Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

В Австралии больше кроликов, чем людей в Китае.

Еще   [X]

 0 

Литературоведческий журнал № 31 (Николюкин Александр)

В журнале публикуются научные статьи по истории отечественной и зарубежной литературы, по теории литературы, а также хроника литературной жизни и библиография по литературоведению.

Рукописи представляются в редакцию в печатном и электронном виде.

К тексту статьи прилагаются: краткая аннотация на русском и английском языках и список ключевых слов, а также справка об авторе с указанием ученой степени, должности, места работы и контактной информации. Публикуемые рукописи рецензируются. Плата с аспирантов за публикацию рукописей не взимается.

Год издания: 2012

Цена: 700 руб.



С книгой «Литературоведческий журнал № 31» также читают:

Предпросмотр книги «Литературоведческий журнал № 31»

Литературоведческий журнал № 31

   В журнале публикуются научные статьи по истории отечественной и зарубежной литературы, по теории литературы, а также хроника литературной жизни и библиография по литературоведению.
   Рукописи представляются в редакцию в печатном и электронном виде.
   К тексту статьи прилагаются: краткая аннотация на русском и английском языках и список ключевых слов, а также справка об авторе с указанием ученой степени, должности, места работы и контактной информации. Публикуемые рукописи рецензируются. Плата с аспирантов за публикацию рукописей не взимается.


Литературоведческий журнал № 31 2012 Научный журнал

Ж. – Ж. РУССО: К 300-ЛЕТИЮ РОЖДЕНИЯ

Наполеон I

ЧИТАТЕЛЬ В «ИСПОВЕДИ» Ж. – Ж. РУССО: РИТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА

А.В. Голубков
Аннотация
   Статья посвящена интерпретации «Исповеди» Ж. – Ж. Руссо с точки зрения взаимоотношения автора и читателя. Высказывается предположение, что Руссо, тонкий знаток западной риторической традиции, использует традиционные категории «этос» и «патос» для того, чтобы изначально наделить читателя полномочиями носителя «здравого смысла», а впоследствии дискредитировать их. Если начало автобиографии традиционно увязывается с поэтикой плутовского романа, то в ходе развития повествования «Исповедь» становится пропагандой методов воспитания и своего рода иллюстрацией трактата «Эмиль, или О воспитании».
   Ключевые слова: Руссо, риторика, плутовской роман, автобиография, Аристотель, этос, патос.
   Golubkov A.V. The reader in «The confessions» by J. – J. Rousseau: The rhetorical tenets of the autobiographic novel
   Summary. The article deals with the relationships between the author and the reader in «The confessions» by J. – J. Rousseau. It is argued that Rousseau uses the traditional rhetorical categories of «ethos» and «pathos» in order to endue the reader the possession of «common sense» and then discredits it. Beeing connected from the very beginning with the poetics of picaresque novel «The confessions» gradually transforms to the tractate on education.
   Передавая эти подробности, очаровательные для меня,
   но часто утомительные для читателя, я соблюдаю,
   однако, умеренность, о которой он и не подозревал
   бы, если б я не сообщил ему об этом.
(Ж. – Ж. Руссо, Исповедь, часть 1, книга 6).
   По меткому замечанию Эмиля Бенвениста1, тот, кто занят чтением автобиографии, сам оказывается имплицирован в акте наррации и в конечном итоге составляет вместе с говорящим единый сюжет рассказывания. В случае с автобиографическими произведениями Жан-Жака Руссо это наблюдение французского лингвиста оказывается в высшей степени справедливым, о чем обстоятельно писал женевский профессор Жан Старобинский в фундаментальном исследовании творчества своего именитого соотечественника. Старобинский обращает внимание на поразительную транспарентность, которую сознательно выстраивал Руссо в своей жизни, идеях и письме, и транспарентность эта наиболее очевидно явлена в автобиографических трудах: «Автобиографические сочинения затрагивают тему не познания самого себя в подлинном смысле этого слова, но потребность признания Жан-Жака со стороны других. Фокус проблематики в его глазах оказывается не в простом осознании самим самого себя – на первый план выходит перевод сознания самого себя в признание, идущее извне»2. И это внешнее понимание, идущее от мира, и оказывается лежащей на поверхности целью «Исповеди».
   Беглого поверхностного взгляда достаточно, чтобы найти следы постоянной коммуникации Руссо с читателем на страницах «Исповеди». «Я» испытывает желание обшаться с «ты» или «вы», Руссо призывает своего слушателя участвовать в рассказывании; читатель постоянно присутствует в рассуждениях Руссо, который предчувствует, прогнозирует его реакции. Повествование разворачивается с уже обозначенными аффектами читателя, а часто даже как будто на фоне их: эти аффекты не просто порождены произведением, но оказываются буквально его частью. Можно сказать, что читатель буквально участвует в создании композиции текста, выстраивании его архитектоники, ибо от его предполагаемой реакции зависит течение наррации.
   Естественно, что при современном литературоведческом анализе текста Руссо необходимо различать как минимум два типа читателя.
   Первый тип – назовем его реальный читатель – часть той обширной публики, которая буквально взахлеб читала «Исповедь», восторгаясь и негодуя3. Напомним, что «Исповедь», написанная в 1765–1770 гг., публиковалась посмертно в 1782 и 1789 гг., т.е. буквально накануне Революции.
   Второй – продукт воображения автора, т.е. читатель, «расположенный» в тексте, созданный автором молчаливый адресат многочисленных обращенных к нему реплик и неизбежно выстроенный в соответствии с замыслом Руссо. Это фактически герой текста, и именно его аффекты задают тон повествованию Руссо. Именно о нем постоянно думает рассказчик, его он имеет в виду, к нему обращается и прогнозирует его реакцию на рассказываемое. С ним и связана цель Руссо, эксплицированная в финале 4-й книги: «Если бы я взял на себя труд сделать вывод и сказал бы читателю: «Вот каков мой характер», он мог бы подумать, что если даже я его не обманываю, то во всяком случае сам заблуждаюсь. Тогда как, излагая подробно со всей простотой все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этого; но даже намеренно мне таким путем не легко было бы его обмануть. Его дело – собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составляют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина. Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правдиво: нужно еще, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их все и предоставить читателю в них разобраться. Вот что я стремился до сих пор осуществить, прилагая к этому все свои силы, и в дальнейшем не отступлю от этого. Но воспоминания о зрелом возрасте всегда менее ярки, чем о ранней молодости. Я начал с того, что постарался воспользоваться последними как можно лучше. Если остальные вернутся ко мне с той же силой, иные нетерпеливые читатели, может быть, найдут их скучными, но что касается меня – я не останусь недовольным своей работой. Одного только приходится мне опасаться при выполнении задуманного: не того, что я скажу слишком много или солгу, а того, что не скажу всего и умолчу об истине»4.
   К какому же воображаемому читателю (назовем его так) апеллирует и адресуется Руссо? Само название текста отсылает, безусловно, к «Исповеди» Святого Августина; естественно, что первый такой воображаемый читатель – Бог, но сразу же, на первых страницах своего текста, Руссо рисует и другого (других) слушателей: «Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, – я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках. Я громко скажу: «Вот что я делал, что думал, чем был. С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил; и если что-либо слегка приукрасил, то лишь для того, чтобы заполнить пробелы моей памяти. Может быть, мне случилось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце свое, и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: “Я был лучше этого человека”»5.
   Заявленная названием отсылка к Богу, таким образом, всего лишь «апелляция к Авторитету», разговаривать Руссо собирается отнюдь не с ним, но с «подобными себе», т.е. с теми, кто жаждет быть «равным» Руссо с онтологической точки зрения. Речь не идет о превосходстве Руссо над остальными, скорее Руссо хочет добиться, чтобы было такое превосходство над ним (свидетельством чему являются последние слова в приведенном выше отрывке). Воображаемый читатель6 – не чистая выдумка Руссо. К моменту создания «Исповеди» он уже издал бóльшую часть своих произведений и отдавал себе отчет в том, какой отклик находят изложенные в них идеи. В связи с этим образ читателя был выстроен в его сознании весьма четко, и он действительно досконально знал тех, к кому обращался. Другой вопрос, зачем он к ним обращался и зачем он наделил их (или создал иллюзию, что наделил) полномочиями священника-исповедника (или Бога), активно реагирующего на рассказываемые события? Так ли наивен Руссо, каким хочет казаться и так ли он запросто раскрывает свои секреты?
   Общеизвестно, что «реальные читатели» Руссо в XVIII столетии и в последующий век, за крайне незначительными исключениями7, не воспринимали руссоистскую «Исповедь» как текст и находили в ней самого Жан-Жака. Эта особенность отношения к руссоистскому наследию связана, в большей степени, с настоящей «канонизацией» Руссо как классика во время Французской революции. С началом же научной интерпретации руссоистской «Исповеди» в XX в. неоднократно отмечалось8, что первая часть произведения выстроена по всем правилам хорошего плутовского романа, в традициях, восходящих к «Жизни Ласарильо с Тормеса» и продолженных как испанскими, так и французскими образцами вроде «Жиля Блаза» Лесажа.
   Напомним, что плутовской (или пикарескный) роман – одно из главных достижений испанской ренессансной литературы – представляет собой в идеальном изводе рассказ от первого лица, фактически исповедь главного героя (или антигероя), который вспоминает свою юность, постоянные страдания от нищеты и голода, из-за которых он был вынужден совершать разнообразные плутни (ловко обманывать, мошенничать, совершать кражи и т. п.). «Игрушка в руках фортуны», он в высшей степени «подвижен», часто меняет хозяев, место жительства и, описывая свои похождения, дает меткие ироничные характеристики всему виденному и слышанному. Свидетельств «плутовской» подоплеки первой части «Исповеди» (в большей степени первых двух глав в ней) множество, приведем наиболее впечатляющие: «Когда я обошел всех, поглядывая одним глазом на жаркое, имевшее такой заманчивый вид и такой вкусный запах, я не мог удержаться, чтобы не попрощаться и с ним, и сказал ему жалобным тоном: “Прощай, жаркое!” Эта наивная выходка показалась всем такой забавной, что меня оставили ужинать. Может быть, она имела бы успех и у моего хозяина, но, уж конечно, здесь она не пришла бы мне в голову, а если бы и пришла, я не решился бы привести ее в исполнение. Вот так привык я таить свои желания, скрываться, притворствовать, лгать и, наконец, красть – склонность, раньше не свойственная мне, но от которой с тех пор я не мог полностью излечиться. Желание и невозможность его удовлетворить всегда ведут к этому. Вот почему все лакеи – воры, и все ремесленные ученики тоже вынуждены воровать; но последние, вырастая, оказавшись в положении равенства и спокойствия, при котором всё, что они видят, доступно им, теряют эту постыдную склонность. Не достигнув подобного благополучия, я не мог извлечь из него и эту пользу»9.
   О воровстве, этом типичном атрибуте плута, Руссо рассказывает неоднократно: «Проделки эти продолжались несколько дней, и ни разу мне не пришло в голову обокрасть вора – взыскать десятину с доходов г-на Верра от спаржи. Я был необыкновенно честным жуликом; единственным моим побуждением было услужить тому, кто заставлял меня это делать. Между тем, если б меня поймали, сколько побоев, сколько оскорблений, какое жестокое обращение пришлось бы мне перенести; тогда как негодяю, отрекись он от меня, поверили бы на слово, и я был бы наказан вдвойне за то, что осмелился его обвинять, ибо он был компаньоном, а я только учеником. Вот как во всех состояниях за сильного всегда отвечает бессильный. Так я узнал, что воровать совсем не столь ужасно, как мне казалось, и вскоре так хорошо воспользовался этим знанием, что все, чего бы я ни пожелал, будучи мне доступным, не было в безопасности»10.
   Исподволь Руссо нагромождением подобных сцен приводит читателя к выводу, что среда почти сформировала его как плута: «От брани, побоев, чтения украдкой и без разбора я сделался молчаливым и угрюмым; рассудок мой начал мутиться, и я стал жить, как настоящий бирюк. Однако если пристрастие к чтению не уберегло меня от пошлых и безвкусных книг, то счастье уберегло от книг грязных и непристойных»11. Такие разбросанные в тексте подробности позволяют прочитать «Исповедь» (по крайней мере ее начало) как довольно ироническую хронику жизни пикаро. В то же время важно отметить, что пикарескный характер отличает не только эпизодических героев, но и очевиден в перипетиях жизни самого главного героя. Несмотря на то что он отнюдь не сын вора или колдуньи, наш герой – выходец из средней женевской буржуазии. Вспомним также, что мать его умерла родами, он был что называется «оставлен» отцом, выброшенный на обочину социальной и культурной жизни, практически самоучка. Во время пребывания в Женеве он не мальчик из высшего общества, а «ребенок Святого Жерве». Предоставленный самому себе в возрасте 16 лет, он меняет одно ремесло за другим, «слуга многих хозяев», с апреля 1730 по октябрь 1731 г. герой «сменил» в качестве места жительства как минимум 10 городов.
   В то же время можно с уверенностью утверждать, что между автобиографией Руссо и пикареской есть разница. Руссоистский текст представляет собой ретроспективный рассказ, в котором автор пытается выстроить генезис своей личности, что в пикареске отсутствовало. В то время как Руссо родился хорошим в этот мир, герой испанской пикарески изначально имеет злую натуру. Руссо с ностальгией обращается к своему детству, этакому «золотому веку», в то время как пикаро вспоминает о своем с отвращением, замаскированным цинизмом и черным юмором. Руссо даже заключает своеобразный «пакт» с читателем, прося у него разрешения рассказать о своих шалостях: «Я хорошо понимаю, что читателю не очень нужно все это знать, но мне-то очень нужно рассказать ему об этом. Отчего мне не решиться поведать все маленькие происшествия того счастливого возраста, заставляющие меня еще и сейчас вздрагивать от радости, когда я вспоминаю их. Среди них есть пять или шесть, о которых мне особенно хотелось бы упомянуть. Договоримся. Я избавлю вас от пяти, но хочу сообщить об одном-единственном – при условии, что мне позволят рассказывать как можно дольше, чтобы продлить мое удовольствие. Если б я думал только о вашем удовольствии, я мог бы выбрать происшествия с мадемуазель Ламберсье, зад которой, вследствие ее неудачного падения на покатом лугу, предстал во всей красе перед сардинским королем во время его проезда; но происшествие с ореховым деревом на площадке для меня более занимательно, так как тут я был действующим лицом, а при падении мадемуазель Ламберсье – только зрителем; и, признаться, мне ничуть не хотелось смеяться над этим случаем, хотя и комичным самим по себе, но огорчившим меня, так как он произошел с особой, которую я любил как мать, а может быть, и больше»12.
   Налицо общая структурная особенность пикарески и «Исповеди» Руссо – наличие взаимоотношений между рассказчиком в старости с героем (не равным самому себе настоящему) в молодости. Но у Руссо мы можем заметить не только иронию, но и иногда весьма жесткую отповедь по отношению к тем «преступлениям», которые совершает его молодой прототип, кроме этого он призывает в качестве «резонера» читателя, прогнозируя, что ему не понравятся «пикарескные» сцены: «Прежде чем продолжать повествование, я должен извиниться и оправдаться перед читателем, ибо я вошел в мелочные подробности, в которые буду входить и в дальнейшем, хотя они не представляют для него никакого интереса. Чтобы осуществить задуманное мной, т.е. показать людям всего себя целиком, надо сделать так, чтобы ничто, меня касающееся, не осталось для читателя неясным или скрытым. Надо, чтобы я беспрестанно был у него перед глазами, чтобы он следовал за мной во всех заблуждениях моего сердца, проникал во все закоулки моей жизни, чтобы он ни на минуту не терял меня из виду; в противном случае я боюсь, что, найдя в моем рассказе малейший пропуск, малейший пробел и спрашивая себя: “Что же он делал в это время?” – читатель станет обвинять меня, будто я не хотел говорить все. Я дал человеческому коварству довольно пищи своими рассказами, чтобы еще увеличивать ее своим молчанием»13.
   Случайны ли пикарескные детали в руссоистском тексте? Мы уже говорили, что долгое время «Исповедь» Руссо рассматривалась почти исключительно как автобиографический текст, наряду с его «Диалогами» и «Прогулками», в отрыве от собственно философских сочинений гражданина Женевы. Ситуация, на наш взгляд, кардинально поменялась после выхода в свет обстоятельной монографии Кристофера Келли14, в которой «Исповедь» рассматривается не как биографический текст, но как довольно замысловато устроенный текст философский, в основе которого прежде всего заложены руссоистские антропологические взгляды. Руссо, по мнению Келли, не столько рассказал серию событий, относящихся к своей жизни, сколько представил ее реконструкцию согласно своим взглядам на человека.
   В связи с этим Келли весьма продуктивно сблизил два поздних сочинения Руссо – собственно «Исповедь» и «Эмиль, или О воспитании», вышедших в свет в 1762 г., т.е. практически во время создания автобиографии, которая, по мнению ученого, оказалась своего рода иллюстрацией практик воспитания, изложенных в трактате. Согласно мнению Келли, жизнь Жан-Жака становится своего рода отрицательным аватаром Эмиля и должна была стать примером деградации человеческой жизни в условиях социума, однако на каком-то этапе Руссо модифицировал свой замысел и представил в назидание публике рассказ о человеке, который сумел переломить свое существование и «вынырнуть», избежать деградации. Герой Руссо – человек, который был воспитан в обществе и неизбежно набрался от него различных пороков, но он сумел переустроить свою жизнь в соответствии с естественными принципами, в связи с чем жизнь Жан-Жака оказывается стимулом и примером для испорченных людей подвергнуть ревизии свое существование15. Келли, кстати, предполагает, что выбор автобиографической формы отвечал цели книги, которая оказывается исключительно воспитательной: показать средство преодоления своего самолюбия.
   Выводы Келли для нас очень важны, ибо они напрямую касаются статуса читателя руссоистского произведения. При рассматривании «Исповеди» как дидактического текста, призванного наставлять в вопросах философии и морали, мы неизбежно начинаем воспринимать реального читателя как объект, сферу приложения дидактики: он, читатель, должен получить урок, который предлагает ему учитель. Мы можем далее рассматривать «Исповедь» как произведение, созданное в соответствии со стратегическим замыслом, который, собственно, укоренен в самой основе руссоистской образовательной доктрины. «Исповедь» создана для имитации, воспроизведения обрисованной в ней модели поведения, причем сделано это по весьма формальным риторическим принципам; Руссо пишет не столько «исповедь», сколько проповедь, и апелляция к воображаемому читателю, с которым реальный должен идентифицироваться, в ней насквозь риторична.
   Красноречие, качества прекрасного оратора – то, что отмечалось очень многими современниками Руссо, как его сторонниками, так и недоброжелателями; одними он воспринимался как проповедник истины, другими – распутства. Но и те и другие обыкновенно сходились во мнении о его мастерстве. Работ, затрагивающих риторические и ораторские основы руссоистского творчества, на удивление, весьма немного, на что, кстати, обращает внимание Ж. Старобинский в одной из самых примечательных из них16. Заметим, что проблема риторической основы творчества Руссо поставлена (Старобинский в этой связи говорит, что всё творчество Руссо за исключением его «Музыкального словаря», может быть рассмотрено как воплощение риторических техник, как манифестация ораторской практики»17), но в должной степени не освещена как следует, тогда как классическая риторика, долгое время составлявшая основу образования и естественным образом сформировавшая Руссо, буквально «прошивает изнутри» все его творчество.
   Важнейшая черта, которая «прививается» Руссо «воображаемому читателю», – сострадание, которое играет основополагающую роль в воспитании. Вспомним, что в «Эмиле» (часть 4)18 моральное воспитание начинается, когда человек оказывается способен открыть свое сердце другим. Это этап, когда человек взрослеет, открытие сердца сопровождается изменениями гумора, просыпается сексуальность. И в этот самый момент, по мысли Руссо, необходимо взрослеющему человеку привить сострадание, которое поможет ему не увязнуть в сладострастии, но выработать в себе чувство дружбы и человечности. Сострадание должно появиться затем, чтобы помешать сексуальному влечению полностью захватить человека; согласно естественному воспитанию, сострадание предшествует сознанию и формирует ядро морали, а также закладывает основы рефлексии и воображения (мы изучаем обстоятельства несчастий других и примеряем их к своему сердцу, дабы познать истинный масштаб страдания). Именно сострадание, которое в «Эмиле» было заявлено в качестве решающего фактора формирования личности, оказывается тем чувством, которое пытается укоренить в своих реальных читателях Руссо.
   Вспомним, что основополагающая роль сострадания выражена в виде трех правил, приведенных в 4-й книге «Эмиля»:
   1. «Сердцу человеческому свойственно ставить себя на место не тех людей, которые счастливее нас, но только тех, которые больше нас заслуживают жалости».
   2. «Жалость возбуждают в нас только те чужие беды, от которых мы не считаем сами себя избавленными».
   3. «Жалость, внушаемая нам горем другого, измеряется нами не количеством этого горя, а тем чувствованием, которое мы предполагаем в людях страдающих»19.
   «Исповедь» с самого начала наполнена рассказами о несчастиях главного героя, само рождение героя их инициирует: «Я стоил жизни моей матери, и мое рождение было первым из моих несчастий20. «Ах! Не будем предвосхищать несчастий моей жизни; и без того слишком много буду я занимать читателей этой грустной темой»21. «Когда я показывался из своей комнаты, я похож был на выходца из могилы, и, продолжай я подобный образ жизни, мне недолго пришлось бы бродить по земле. Читатели согласятся, что с такой головой, да еще в молодости, очень трудно сохранить здоровье»22.
   Призывы к состраданию иногда ощутимо связаны с легкой иронией, позволяющей лишний раз продемонстрировать рациональное превосходство резонера над юным героем «Исповеди»: «О вы, читатели, жаждущие услышать великую повесть об ореховом дереве на площадке, выслушайте эту ужасную трагедию без содрогания, если можете! Затратив немало ловкости и времени, я все-таки разрезал яблоко, надеясь, что вытяну один кусок за другим; но как только яблоко распалось на половинки, обе они упали в кладовую. Сострадательный читатель, посочувствуйте моей скорби»23.
   Руссо намеревается наставить читателей с помощью собственного же метода – с помощью сострадания. Для этого он показывает себя как жертву страстей, а своего читателя – как резонера: «У меня очень пылкие страсти, и если они волнуют меня, ничто не может сравниться с моей горячностью: тогда для меня не существует ни осторожности, ни уважения, ни страха, ни приличия; я становлюсь циничным, наглым, неистовым, неустрашимым; стыд не останавливает меня, опасность не пугает; кроме предмета, который меня увлекает, весь мир для меня ничто»24.
   Руссо демонстрирует внутренние терзания героя, т.е. то, что трогает всего сильней, согласно 3-й максиме «Эмиля». Лучшими иллюстрациями страстей являются, конечно, любовные переживания, которые щедро снабжены авторскими ремарками, обращенными к читателю, слабость такого рода, возможно, одно из самых эффективных средств овладения читательским сознанием, возбуждения в нем сострадания и создания предпосылок для морального воспитания. Итак, важнейшая черта воображаемого читателя – сострадание, которую намеренно прививает Руссо в соответствии с принципами, изложенными в «Эмиле».
   Решительный перелом в отношении к читателю наступает во 2-й части «Исповеди». Пикареска заканчивается, в самом начале второй части Руссо по-прежнему утверждает, что читатель сам делает выводы о том, что ему рассказывает исповедующийся: «После двух лет терпеливого молчания я, несмотря на свое решение, снова берусь за перо. Читатель, отложите свое суждение о причинах, вынуждающих меня к этому: вы сможете судить о них, только прочитав то, что я напишу. Я показал, как протекла моя молодость, – тихо, ровно и довольно приятно, без больших потрясений и больших успехов. Это посредственное существование было в значительной степени следствием моего характера – пылкого, но слабого, более склонного к унынию, чем к предприимчивости, порывами переходящего от безделья к какому-нибудь занятию и охотно возвращающегося к праздности после первого же утомления, – характера, чуждого больших добродетелей и еще более чуждого больших пороков, постоянно возвращавшего меня к жизни беззаботной и спокойной, для которой я чувствовал себя рожденным, и никогда не позволившего мне устремиться к чему-нибудь великому как в добре, так и в зле. Какую несходную с прежней картину предстоит мне вскоре развернуть! Судьба, тридцать лет покровительствовавшая моим склонностям, в течение следующих тридцати шла им наперекор; читатель увидит, как из этого постоянного противоречия между моим положением и наклонностями возникли огромные ошибки, неслыханные несчастья и все добродетели (кроме силы), какие только могут возвысить угнетенного».
   И в который раз Руссо повторяет, что все решает читатель: «Я обещал написать исповедь, а не самооправдание. Поэтому ограничусь сказанным. Мое дело – говорить правду, дело читателя – быть справедливым. Я больше ничего не требую от него»25.
   Однако уже очень быстро Руссо сообщает, что умозаключения читателя могут не соответствовать истине, апофеозом служит ремарка исповедующегося: «Терпение, мой читатель! Приближается роковой момент, когда вам придется слишком ясно убедиться в своей ошибке»26.
   Руссоистский автобиографический текст предстает искусно сделанным риторическим посланием, экспериментом, который ставит своей целью соблазнить того читателя, которого мы назвали «реальным». Для этого, на наш взгляд, Руссо прибегает к интересному приему, который, по вероятности, был результатом усвоения Аристотеля и Квинтилиана. Прием этот, за неимением более адекватной характеристики, мы бы назвали так – инверсивная игра с этосом и патосом.
   Изначально риторический этос, согласно Аристотелю, состоял в искусстве убеждения слушателя с помощью апелляции к моральной безукоризненности оратора, которому слушатель должен был полностью довериться, патос в этой связи – та эмоция, которая должна была возникнуть у слушателя, который «разрешает» себя убедить. Вот как размышления Аристотеля выглядят в русском переводе: «Что касается способов убеждения, доставляемых речью, то их три вида: одни из них находятся в зависимости от характера говорящего, другие – от того или другого настроения слушателя, третьи – от самой речи. Эти последние заключаются в действительном или кажущемся доказывании. [Доказательство достигается] с помощью нравственного характера [говорящего] в том случае, когда речь произносится так, что внушает доверие к человеку, ее произносящему, потому что вообще мы более и скорее верим людям хорошим; в тех же случаях, где нет ничего ясного и где есть место колебанию, – и подавно; и это должно быть не следствием ранее сложившегося убеждения, что говорящий обладает известными нравственными качествами, но следствием самой речи, так как несправедливо думать, как это делают некоторые из людей, занимающихся этим предметом, что в искусстве заключается и честность оратора, как будто она представляет собой, так сказать, самые веские доказательства»27.
   Квинтилиан уточняет аристотелевское понимание этоса и патоса; этос описывается как спокойное духовное состояние оратора, а патос – состояние гнева, ненависти, страха, зависти, которыми оратор должен «заразить» публику28. Хороший оратор должен, по мысли Квинтилиана, контролировать свой патос, оратор должен использовать воображение, но сам оставаться спокойным, т.е. сохранять этос. Собственно, греческий «этос» стоит у истоков многочисленных понятий, самое известное из которых – этика; патос в свою очередь станет обозначением страстей.
   Руссо предпринимает интересную попытку представить самого себя как одержимого страстями, тогда как роль носителя здравого смысла изначально приписана читателю. В результате такой игры читатель неминуемо попадал в некоторую ловушку – он изначально не мог идентифицироваться с главным героем и неизбежно идентифицировался с воображаемым читателем, т.е. фактически вторым главным героем текста, собеседником исповедующегося. Изначально это было нетрудно, однако во второй части произведения обозначился кризис – рассказчик стал лучше своего слушателя, т.е. воображаемого, а следовательно и реального читателя. Герой деградировал, погрузился в ту культуру «здравого смысла», частью которой был воображаемый читатель, чтобы затем оттолкнуться от нее. Воображаемый читатель, таким образом, мог либо пытаться имитировать путь Руссо (собственно, реализуя на практике воспитательные доктрины самого Руссо), либо обиженно усмехаться и сетовать на то, как Руссо сумел дискредитировать весь его здравый смысл.

ПОДРАЖАНИЕ ПРОТИВ ГАРМОНИИ: «МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ» РУССО В КОНТЕКСТЕ ПОЭТИКИ

А.Е. Махов
Аннотация
   Оппозиция мелодии и гармонии, центральная в музыкальной теории Руссо, рассмотрена в широком, эстетическом и поэтологическом, контексте. Связь мелодии с идеей подражания (согласно Руссо, мелодия подражает интонациям человеческой речи) позволяет увидеть в вышеупомянутой оппозиции глубинное противопоставление подражания и гармонии, которое восходит к «Поэтике» Аристотеля, где подражание и гармония названы в качестве природных начал творчества. В истории поэтики принципы подражания и гармонии репрезентируют две разных концепции произведения (как отражения чего-то иного – и как самодостаточного целого, основанного на внутренней числовой пропорциональности). Таким образом, в контексте поэтики теория Руссо предстает эпизодом из многовекового диалога (а порой и спора) этих двух концепций.
   Ключевые слова: подражание, гармония, мелодия, выражение, ритм, голос, поэтика, диалогизм.
   Makhov A.E. Imitation versus Harmony: Rousseau’s «Dictionary of Music» from the Viewpoint of the Poetics
   Summary. The opposition of melody and harmony – the central point of Rousseau’s music theory – can be seen in a wider, aesthetic or rather poetological, perspective. Given that the melody is closely associated with the idea of imitation (for Rousseau, melody imitates the intonations of human voice) opposition «melody – harmony» can be considered as rooted in the old Aristotelian juxtaposition of mimesis and harmony («Poetics», 1448b20). In the history of the poetics the principle of the mimesis and that of the harmony represents two different concepts of artistic work (it is a reflection of something else – or a self-sufficient whole, based upon the inner numerical proportionality). Thus, from the viewpoint of the poetics Rousseau’s theory appeared to be a moment in the centuries-old dialogue (sometimes being turned into quarrel) between these two concepts.
   «Музыкальный словарь» Жан-Жака Руссо (далее МС)1 относится к числу памятников музыкознания, по своей проблематике далеко выходящих за рамки данной науки. В этом смысле его можно сопоставить, например, с трактатом Августина «О музыке», в котором стихотворная речь трактована как область музыки, так что поэтика и музыкознание оказываются тесно связаны2. И у Руссо музыка осмыслена в тесной связи со словом, хотя совсем иначе, чем у Августина. Теперь музыка представлена неким расширением области словесного: музыка образует единый континуум с речью («Использование песен, похоже, представляет собой естественное следствие использования слова и является не менее общим: ведь повсюду, где говорят, там и поют» – статья «Песня – Chanson»), продлевает и развивает те языковые интонации, которые определяют звуковую особость человека («нужно рассматривать музыку в ее отношениях к акцентам человеческого голоса» – статья «Композиция»3), а также и народа, выступающего у Руссо носителем музыкальной характерности («именно акцент языков определяет мелодию каждого народа» – статья «Мелодия»).
   К сущности музыки у Руссо ведет линия, образуемая понятиями «голос – язык – человек – народ». Музыка – неизбежное и обязательное завершение этой линии; одна из антропологических констант, без которых человека вообще нельзя понять. Этот антропологический и гуманитарный пафос руссоистского учения о музыке давно замечен и осмыслен; Руссо-музыковеду приписана решающая роль в «присоединении музыкознания к наукам о человеке (sciences humaines)»4. Нельзя отрицать, во всяком случае, что руссоистская теория музыки имеет черты гуманитарной междисциплинарности, пересекаясь с областями таких нарождающихся дисциплин, как этнография, антропология, эстетика. В той (и весьма значительной) мере, в какой МС трактует музыку как следствие выразительности слова, мы вправе говорить о МС в контексте еще одной науки – поэтики. На наш взгляд, именно в этом контексте получает свой истинный смысл то противопоставление мелодии и гармонии, которое является ключевым в концепции Руссо, но с точки зрения истории и теории музыки выглядит курьезным заблуждением.
«Две музыки»
   Противопоставление мелодии и гармонии – странное для эпохи блестящего расцвета музыки, которая, казалось бы, достигла к середине XVIII в. равновесия этих начал! – проходит через весь МС и достигает кульминации в программной статье «Единство мелодии», где Руссо говорит о гармонии и мелодии не просто как о двух разных принципах, но как о двух разных музыках (deux musiques): одна представляет собой «не что иное, как последовательность аккордов (suite d’accords), а другая – последовательность пения (suite de chant)». Первая, даже в лучших своих проявлениях, быстро надоедает; вторая всегда вызывает живой интерес, потому что «говорит сердцу».
   Этим противопоставление далеко не исчерпывается. Оно проведено по нескольким критериям. Собирая высказывания из разных статей МС, попробуем кратко изложить основные пункты противопоставления.
   1. Происхождение. Мелодия представляет собой подражание «акценту» речи – но не столько грамматическому или логическому (или рациональному), сколько «акценту патетическому или ораторскому». Этот акцент, «посредством различных изгибов (inflexion) голоса, повышения или понижения тона, убыстрения или замедления речи, выражает (exprime) чувства, которыми возбужден говорящий и которые он передает (communique) тем, кто его слушает». Понятие акцента (accent), обоснованное в одноименной вышецитированной статье МС, – центральное в музыкологии Руссо. Под акцентом понимается все выразительное в речи: все виды ударения, интонационный рисунок (возможно, слово «accent» было бы правильнее переводить как «интонация»), высота, тембр, темп и т.п. Акцент у Руссо индивидуализирован – в большей степени применительно к народу (каждый язык имеет свой акцент), чем к личности. Музыка основана на мелодии, мелодия обладает «непосредственной связью с грамматическим и ораторским акцентом» данного языка (статья «Выражение»); поэтому каждый народ имеет «свою мелодию».
   В древних языках5 акценты могли быть настолько музыкальными, что в речи возникали точные музыкальные интервалы и речь становилась настоящей мелодией. По крайней мере, это утверждается о декламации в древнегреческой драме (статья «Опера»): в языке греков «акценты были таковы, что изгибы речи в выдержанной декламации образовывали между собой определимые (appréciables) музыкальные интервалы».
   Гармония – достояние северных народов, чьи языки немузыкальны и чей «грубый слух» не восприимчив к «нежности акцентов и к мелодии изгибов [речи]». За пределами Европы многоголосная гармоническая музыка неизвестна, и это – лишнее доказательство того, что «вся наша гармония не более чем средневековое, варварское изобретение (invention gothique et barbare)» (статья «Гармония»). Мотивируя изобретательность «варваров» природной бедностью, Руссо не проявляет особой оригинальности: незадолго до него этот аргументативный ход был применен в поэтике И.К. Готшедом, который сходным образом объяснил появление рифмы. Греки обладали тонким слухом и потому находили прелесть в чередовании долгих и кратких слогов; немцы «любили петь, но не обладали тонким слухом», им нравилась более грубая акустическая игра – ставить сходные звуки на концах строк. Так появилась рифма: «древние немцы научили Европу рифмовать»6.
   Как видим, и мелодия, и гармония трактованы Руссо как компенсация. Мелодия – компенсация утраты языками изначальной музыкальности; гармония – компенсация «грубого слуха» северян, позволяющая им все-таки иметь какую-никакую, но музыку. Однако если мелодия и в самом деле возвращает в культуру утраченную музыкальную выразительность речи, то гармония ведет в тупик. Она – ложное подобие музыки, пустая забава, способная лишь тешить «грубый слух». И здесь мы подходим ко второму критерию противопоставления мелодии и гармонии.
   2. Воздействие. Что способны «делать» мелодия и гармония? Область «действий» первой весьма обширна, их упоминания разбросаны по всему МС. К счастью, мы находим у Руссо фразу (в статье «Музыка»), где, пожалуй, все эти действия собраны вместе. Мелодическая музыка «посредством живых, исполненных акцентов и как бы говорящих (parlantes) интонаций (inflexions) выражает (exprime) все страсти, рисует (peint) все картины, представляет (rend) все предметы, подчиняет всю природу своим ученым подражаниям (ses savantes imitations) и таким образом доносит до сердца человека чувства, способные его взволновать (emouvoir)». Мелодическая музыка оказывается здесь метафорическим средоточием многих искусств: она говорит, как поэзия; рисует, как живопись; представляет, как театральное действие; волнует (возбуждает, «движет»), как риторическое слово (emouvoir – конечно, рефлекс риторического movere). А вдобавок – подражает (к этому понятию нам предстоит вернуться), выражает (относительно новое слово, утвердившееся в эстетическом лексиконе лишь в XVIII в.).
   На этом фоне гармоническая музыка выглядит незавидно: она «может лишь вызывать более или менее приятные ощущения» (статья «Музыка»), доставлять «удовольствие слуху» (статья «Композиция»).
   Столь фатальное несходство обусловлено сущностным различием двух музык.
   3. Сущность. Мелодическая музыка коренится в самой природе человека, в его потребности передавать свои чувства себе подобным: поэтому она моральна (с ней связано «моральное удовольствие от подражания» – статья «Выражение») и вместе с тем естественна (мелодическая «музыка истинно естественная», «la musique vraiment naturelle» – статья «Гармония»). В гармонической музыке «композитор в качестве предмета (pour sujet) имеет лишь звук в его физическом аспекте (le son physiquement considéré)» (статья «Композиция»); она доставляет лишь «физическое удовольствие».
   Любопытно, что понятия естественное (naturel) и физическое (physique) в МС часто противопоставлены, хотя в основе обоих лежит понятие природы. Под «naturel» Руссо чаще имеет в виду человеческую природу, поэтому естественное сопоставлено с моральным: мелодическая музыка, вытекающая из моральной природы человека, естественна. Музыка, «ограниченная одной лишь физикой звуков», внеморальна хотя бы уже потому, что не имеет отношения к человеческому естеству.
   Таковы основные пункты противопоставления мелодии и гармонии (за исключением одного, о котором речь пойдет ниже). К ним примыкают некоторые другие оппозиции. Мелодия коренится в природе человека («истинные красоты музыки восходят к природе» – статья «Гармония») – гармония «изобретена» (invention) и «произвольна» (arbitraires, как сказано о правилах гармонии в одноименной статье), а это означает, что гармонию следует исключить из области «естественных знаков» – той области, к которой Ж. – Б. Дюбо отнес всю музыку, оперирующую «знаками страстей, установленными самой природой» (в отличие от языка, где «артикулированные слова» – «лишь произвольные [arbitraires] знаки страстей»)7. Мелодическую музыку отличают энергия, сила (energie, force – любимые определения эстетического качества у Руссо, заставляющие вспомнить о сходной лексике штюрмеров и Гердера) – гармоническая музыка представляет собой просто «красивые звуки», «beaux sons» (статья «Композиция»). Наконец, мелодическая музыка понятна всем, а гармоническая – только ученым знатокам.
Мелодия – подражание интонациям речи
   В идеальной музыке, по Руссо, гармония допустима, но лишь для того, чтобы наилучшим образом выявить выразительность мелодии: собственной выразительностью гармония не обладает.
   И здесь мы вправе задаться вопросом: чтó, собственно, подвигает Руссо на столь экстравагантное расчленение единой европейской музыки на «две музыки» – истинную и неистинную? Ведь он вполне бы мог и гармонию укоренить в человеке – как это делают, спустя полвека, романтики, интериоризируя гармонию, описывая в ее терминах человеческую душу8, – и тогда ничто не помешало бы ему наделить и гармонию силой выразительности.
   Однако в мышлении Руссо мелодию и гармонию в самом деле разделяет непреодолимая граница. Чтобы понять причину этой непреодолимости, нам следует обратиться к еще одному из критериев, по которым Руссо проводит оппозицию «мелодия – гармония»: мелодия подражает, гармония – нет.
   Но сначала нам следует уяснить, чтó, собственно, понимает Руссо под музыкальным подражанием.
   В середине XVIII в., в эпоху рождения эстетики, теоретики были заняты поиском общих начал искусства, наиболее очевидным из которых казалось подражание – модернизированный аристотелевский мимесис: Шарль Баттё в 1746 г. сводит все искусства «к единому принципу» подражания. Руссо согласен с ним, о чем свидетельствует статья «Подражание (imitation)»: «…с этим общим принципом соотносятся все изящные искусства, как то показал господин Баттё».
   Это означает, что Руссо остался чужд проявившейся в середине века новой тенденции ограничивать сферу подражания, выводя за ее пределы прежде всего такие роды искусства, как музыка и лирика. Так, в 1744 г. англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании», но «в вызывании чувств»9. В Германии против применения к поэзии принципа подражания протестует Фридрих Клопшток (1759): «Требовать от поэта одного лишь подражания – значит превращать его в актера… И, наконец, тот, кто описывает собственную скорбь! Он подражает сам себе?»10
   Лирик и музыкант не подражают чувству, а выражают его – к этой идее движется эстетическая мысль эпохи; принципы подражания и выражения все острее воспринимаются как враждебные, однако у Руссо они мирно уживаются, а глаголы imiter и exprimer кажутся едва ли не тождественными. Почему?
   Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего понять, чему, собственно, подражает мелодическая музыка у Руссо. Об этом в МС говорится неоднократно: мелодия «должна подражать речи», «музыка, подражая разнообразию акцентов и тонов, должна, таким образом, подражать также напряжениям и ослаблениям речи и говорить то тихо, то громко, то вполголоса…» (статья «Форте-пиано»); если музыкант сумеет подражать разнообразию интонаций, присущих итальянской речи, «то одному этому разнообразию он будет обязан энергией и изяществом своего пения» (статья «Акцент»).
   Мелодическая музыка подражает интонациям речи. Однако это не значит, что она «плетется» за речью, уступая ей в выразительности: ведь не будем забывать, что истинно музыкальная речь – в прошлом человечества (и даже столь любимый Руссо итальянский язык не может создать то идеальное единство речи и музыки, какой обладал древнегреческий). Скорее мелодия, заимствуя у речи интонации, возводит их на новую ступень выразительности. Поэтому музыка не только способна, как мы уже видели, «говорить», – она превосходит в своей выразительности речь, о чем ясно сказано в другой работе Руссо «Опыте о происхождении языков» (опубл. 1781): мелодия «не просто подражает, она говорит, и ее язык, неартикулированный, но живой, горячий, страстный обладает в сотню раз большей энергией, чем само слово»11.
   Руссо удалось примирить подражание и выражение благодаря тому, что подражание речевым интонациям понято у него как обязательная часть выразительности музыки: музыка выразительнее речи – но только потому, что она, подражая речи, сумела ее превзойти.
   Мы уже видели, что иные современники Руссо, обосновывая принцип выразительности (музыки или лирики), вообще отбросили понятие подражания. Не нужно оно и Гердеру, который в трактате «О происхождении речи» (1770) развивает, казалось бы, близкую Руссо концепцию музыкальности человеческого праязыка. Однако между концепциями Руссо и Гердера существует тонкое различие, которое позволяет нам еще глубже уяснить, почему Руссо сохраняет в своем учении о музыке идею подражания, казалось бы, уже дискредитированную английскими и немецкими теоретиками.
   И для Гердера, и для Руссо праречь музыкальна – но, по Гердеру, эта речь-музыка древнего человека была своего рода ответом на пение природы, его отголоском: «Вся природа пела и звучала перед ним, и пение человека было концертом из всех этих голосов»; первоначальная речь-песня «выражала языки всех тварей средствами естественного звукоряда человеческого голоса»12. Для Гердера человеческая речь возникает из «пения природы» – но эта «концепция звучащей природы, из звукового инвентаря которой человек формирует собственную речь» (К. Тевинкель)13, была глубоко чужда Руссо с его принципиальным «антропологизмом»: природа петь не может, поет только человек. Глубина расхождения Руссо с Гердером (как и с немецким романтизмом) особенно очевидна в пассаже из статьи «Пение» (МС):
   «Пение, как кажется, не дано человеку от природы (ne semble pas naturel à l’homme). Хотя дикари Америки поют, потому что говорят, истинный (т.е. не умеющий говорить. – А.М.) дикарь никогда не поет (…). Дети кричат, плачут, но вовсе не поют. Первичные естественные выражения (les premières expressions de la nature) не имеют в себе ничего ни мелодичного, ни звучного (sonore), и они [дети] учатся петь, как и говорить, на нашем примере. Мелодическое пение с отчетливой звуковысотностью (appréciable) – лишь спокойное и искусственное (paisible et artificielle) подражание акцентам говорящего или страстного голоса. Когда кричат и плачут – не поют; однако в пении подражают крикам и плачам. И подобно тому как из всех подражаний самое интересное – то, где подражают человеческим страстям, так из всех способов подражания (de toutes les manières d’imiter) самое приятное – пение».
   Петь не может не только природа, но и человек «внесоциальный», не владеющий языком, не обучившийся общению с себе подобными – дикарь, ребенок. С этим не согласился бы не только Гердер, но даже Готшед, уже в 1730 г. писавший о том, что «природа учит нас выражать наши движения души посредством определенных тонов речи» и что уже «плач ребенка – не что иное, как жалобная песня»14.
   Если для Гердера пение и речь возникают как-то вместе, одновременно (хотя «пение природы» возникает еще раньше, до человека!), то для Руссо принципиально важна последовательность: сначала – речь (а значит, и «социальный» человек), и лишь потом – пение. Музыка – осознанное, искусное и искусственное подражание речевым интонациям; т.е., по сути, еще одна форма общения с себе подобными.
Подражание – гармония: Основополагающая оппозиция?
   Связь мелодии с принципом подражания настолько важна для Руссо, что порой он просто именует мелодическую музыку подражательной или говорит о подражании как о главном признаке «истинной» музыки.
   Вследствие этого во многих местах МС возникает отчетливая оппозиция подражания и гармонии: «…гармония [в отличие от мелодии] не предоставляет (fournit) никакого принципа подражания…» (статья «Гармония»); «Я сказал о слове “Гармония”, что из него нельзя извлечь никакого принципа, который вел бы к музыкальному подражанию, потому что нет никакой связи между аккордами и предметами, которые [музыкант] желает нарисовать, или страстями, которые он желает выразить» (статья «Подражание»); «Если музыка рисует лишь посредством мелодии и из нее извлекает всю свою силу, то из этого следует, что любая музыка, которая не поет, какой бы гармоничной она ни была, не является подражательной музыкой…» (статья «Мелодия»); «быть чисто гармонической для музыки мало: чтобы постоянно нравиться и не допускать скуки, она должна подняться до ранга подражательных искусств» (статья «Соната»). При правильном использовании гармонии «физическое удовольствие, вытекающее из гармонии, усиливает моральное удовольствие от подражания (le plaisir moral de l’imitation)» (статья «Выражение»). Наконец, в одном месте из статьи «Музыка» Руссо предлагает делить музыку еще на два класса – естественную и подражательную (naturelle et imitative); однако это деление практически совпадает с оппозицией «гармоническое – мелодическое». Слово «naturelle» в данном контексте синонимично «physique», как это и видно из определения «естественной» музыки: она, «будучи ограничена физической стороной звука (physique des sons)», доставляет лишь «более или менее приятные ощущения». К ней, как нетрудно догадаться, «относится вся чисто гармоническая музыка (toute musique qui n’est qu’harmonieuse)». Вторая, подражательная, музыка определена вышеприведенной (в разделе «Две музыки») фразой.
   Получается, что специфически музыкальная оппозиция «мелодия – гармония» основана на более глубокой, эстетической (и скорее даже, как мы покажем, поэтологической) оппозиции «подражание – гармония». Эта оппозиция, на первый взгляд, кажется странной: почему, в самом деле, столь разнокачественные, разноплановые понятия не только вступили в противопоставление, но вообще оказались рядом?
   Следует, однако, вспомнить, что соположение подражания и гармонии глубоко укоренено в европейской поэтологической традиции: оно имеет место уже в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что «подражание (mimeisthai) свойственно нам по природе, <не менее, чем> гармония (harmonia) и ритм» (1448b20; перевод М.Л. Гаспарова)15.
   Заменяя, вслед за самим Руссо, оппозицию мелодии и гармонии оппозицией «подражание – гармония», мы переходим из области музыкознания в область поэтики, переносим обсуждение «двух музык» в поэтологический контекст (который, конечно, всегда был тесно связан с музыковедческим). Два начала, к которым восходит, по Аристотелю, поэзия, – подражание, с одной стороны, и гармония (а также ритм, о котором мы скажем ниже) – с другой, стали определяющими для европейских представлений о сущности творчества и словесного (но также и музыкального) произведения. Однако каждая эпоха по-своему структурировала их соотношение. Подражание и гармония воспринимались то как взаимодополняющие (так, для Аристотеля гармония – одно из средств подражания – «Поэтика», 1447a20), то как враждебные начала; порой одно из них выдвигалось как главенствующее, а другое подавлялось, даже исчезало из теоретической рефлексии.
   Пожалуй, впервые подражание и гармония были осмыслены как альтернатива, требующая выбора, в уже упомянутом трактате Августина «О музыке» (ок. 387). Августин уничижительно отзывается о подражании (к которому способны и животные и которое не может быть основой «науки», коей является музыка) и выдвигает на первый план числовые начала, определяющие музыкальное и поэтическое произведение: «числа», скрытые в нем, прекрасны сами по себе; именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса. Числовая гармония (в терминологии Августина – numerus, numerositas; греческим словом harmonia он не пользуется), заключенная в ритме, метре, стопе и других стиховых элементах поэзии, и есть ее подлинное содержание.
   Эту линию продолжили ренессансные поэтики, видевшие в поэзии отблеск небесной (и, конечно же, числовой) гармонии: поэзия – «инструмент, заключающий в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати, ок. 138316); «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку – с поэзией» (Томас Кэмпион, 1602)17, и т.д.
   За каждым из этих начал – подражания и гармонии – стоит особое представление о творчестве и строении произведения. Подражание направляет творческую волю вовне (произведение – зеркало иного), стремится к индивидуализации отражения (будь то отражение внешнего мира или души); гармония заставляет сосредоточиться на имманентной структуре произведения, на внутреннем «ритме соотношений» (по выражению С. Малларме18) автономной имперсональной «красоте» (в противовес характерности, индивидуальности, ценимых в подражании).
   Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание – «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания19.
   МС свидетельствует о мощном движении поэтологического маятника в противоположную сторону: гармония отброшена, подражание главенствует – но это совсем не риторико-классицистическое подражание общезначимым образцовым текстам или всеобщему и «должному» в природе. Руссо, оставаясь в границах древней поэтологической оппозиции, дает ее полюсам новое осмысление.
   Отбрасывая гармонию, Руссо, конечно, прежде всего имеет в виду учение о гармонии композитора и теоретика Жана Филиппа Рамо, главного адресата руссоистской критики. В рационалистической теории Рамо гармония – основа музыки (в том числе и мелодии, которая производна от гармонии) именно в силу своей общезначимости. Гармония – универсальный, укорененный в природе (собственно, в физической природе музыкального звука) язык, понятный всем людям: словно бы именно в музыке человеку дано было осуществить великую лейбницевскую утопию «универсального языка». Для Рамо «каждой гармонической структуре» соответствует «определенное выразительное качество»20, всем понятное и всеми разделяемое: определенные универсальные гармонии вызывают в нас определенные универсальные чувства потому, что «музыка присуща нам от природы (la musique nous est naturelle) и мы лишь чистому инстинкту (pur instinct) обязаны тем приятным чувством, которое она заставляет нас испытать»21.
   Для Руссо в этой универсальности – главный недостаток гармонии. Ему свойственно общее эстетическое предпочтение индивидуализированного, характерного – универсальному; язык искусства должен говорить о частном, личном, характерном. Универсализм коренится в единообразной «физической» природе; индивидуализация же возможна лишь там, где человеческая природа уже явила себя во всем разнообразии. Значит, язык музыки (да и искусства вообще) нужно выводить не из «физической» природы, а из «культурного» человека, национально и социально дифференцированного.
   Вот почему, споря с Рамо, Руссо говорит, что пение «не дано человеку от природы». От природы данная «выразительность» может быть только механистически универсальной (все люди при звучании определенного аккорда испытывают одинаковое чувство) – а рационалистическая греза об «универсальном языке» как раз и является полным антиподом руссоистской теории искусства.
   В статье «Акцент» Руссо допускает, что досоциальный человек, не имевший языка, в самом деле был во власти некоего «универсального акцента природы»; но одно дело этот универсальный акцент, «вырывавший у человека неартикулированные крики, и другое дело – акцент языка, который у каждого народа порождает особенную мелодию. Одно лишь различие в воображении и чувствительности, которое отмечают у разных народов, должно ввести бесконечность в идиоматику акцентов (l’idiome accentué)…».
   Итак, на доязыковом, досоциальном, природном уровне человек «универсален»; универсален и «акцент» крика, которым он выражает страсти. Музыка не может существовать на этом уровне. С появлением языков развивается индивидуальность народа, которая выражает себя в акцентах (интонациях) языка. Музыка – сознательное, искусное подражание этим акцентам, которое усиливает их выразительность (либо утраченную – в случае древних языков; либо исконно недостаточную – у «северных народов» с их грубым слухом).
   В музыковедческом плане, в споре с Рамо, Руссо, по замечанию Самюэля Бо-Бови, оказался прав, справедливо заключив, что «гармоническая музыка Европы не является универсальным языком»22. Но следует иметь в виду, что на эту правильную критику его подвигли не столько историко-музыковедческие соображения, сколько общее неприятие идеи «универсального» (и тем самым безличного) языка, воплощением которого и является гармония в понимании Рамо.
   Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу – в противовес отвергаемой гармонии – вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать – но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)23, в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.
   Нам осталось рассмотреть частный вопрос о руссоистской трактовке последнего элемента аристотелевской «триады».
На чьей стороне ритм?
   Говоря о восходящем к «Поэтике» Аристотеля сопоставлении подражания и гармонии, мы оставляли в стороне третье упомянутое им в той же фразе начало – ритм. У Аристотеля он стоит на третьем месте, будучи отделен от подражания гармонией; естественно предположить, что он сгруппирован с гармонией, как то и подчеркнуто в вышецитированном переводе М.Л. Гаспарова.
   Руссо (в статье «Ритм») совершает перегруппировку триады, «перетягивая» ритм на сторону подражания. «Ритм – существенная часть музыки, и в особенности подражательной; без него мелодия была бы ничем…». Ритм подражает – причем в двух планах. С одной стороны, «подобно тому как мелодия извлекает свой характер из акцентов языка, ритм извлекает свой – из характера просодии, и тем самым он воздействует как образ слова (image de la parole)». С другой стороны, музыкальный ритм подражает некоему естественному ритму страстей: «…Некоторые страсти от природы обладают ритмическим характером, как и характером мелодическим, абсолютным, независимым от языка, как печаль, которая движется равными и медленными длительностями (qui marche par temps egaux et lents)… радость – длительностями неровными и быстрыми…».
   Идея истолковать ритм искусственный (музыкальный или поэтический) как подражание неким естественным ритмам не оригинальна. Незадолго до Руссо ее высказал Ш. Баттё: «Всякая вещь в мире имеет свою манеру движения, походку (marche). Некоторые движения серьезны и торжественны, некоторые – живы и быстры; есть и такие, что просты и нежны. Так и поэзия обладает своими различными манерами движения, чтобы подражать этим движениям…»24.
   Любопытно, однако, что Руссо определяет эту подражательную выразительность ритма как «абсолютную, независимую от языка» (резкое отличие от выразительности мелодии!), укорененную в природе, солидаризуясь здесь с универсалистским подходом Рамо и Баттё.
Заключение: Минуя романтизм
   На рубеже XVIII–XIX вв. в романтических текстах о музыке формируется представление об инструментальном произведении как автономном целом, обладающим собственным, самостоятельным значением. Это представление легло в основу концепции «абсолютной музыки», которая определила всю музыкальную эстетику XIX в.25
   Руссо ни в коей мере не предвосхищает эту тенденцию: инструментальная музыка признается им лишь в той степени, в какой она служит голосу, пению и, в конечном итоге, слову. «Посредством слова музыка чаще всего определяет тот предмет, образ которого она нам дает; и посредством трогательных звуков человеческого голоса этот образ пробуждает в глубине сердца то чувство, который он [образ] должен вызвать. И кто не замечал, насколько чистая симфония (la pure symphonie), в которой есть лишь стремление заставить блеснуть инструменты, далека от этой энергии?» (статья «Соната»). Хороша лишь та симфония, которая «научилась говорить без помощи слов» (статья «Опера»).
   Руссо заранее отвергает абсолютную музыку (слова «абсолютный», «чистый» нередко встречаются у него применительно к негативно оцениваемой гармонической музыке), которую романтики объявят высказыванием, написанным на тайном языке природы.
   Но музыка, по Руссо, к тайнам природы никакого отношения не имеет; она – событие общения, возможного только между людьми: «Птицы свистят, один лишь человек поет; и нельзя понять ни пения, ни симфонии, не сказав себе: здесь присутствует другое чувствующее существо (un autre être sensible est ici)»26.
   Неудивительно, что в МС всплывают два популярных в эту эпоху поэтологических топоса, описывающих эстетическое восприятие как «сочувственную» коммуникацию. Один из них восходит к совету, который Гораций дает трагику, имея в виду, однако, не сочинение трагедии, а ее исполнение: «…если хочешь, чтобы я плакал, то и сам будь печален» («Искусство поэзии», 102–103). В середине XVIII в. эта сентенция была взята на вооружение сторонниками представления о лирике как самовыражении. Руссо обращается к ней, когда (в статье «Акцент») говорит о невозможности «хладнокровно» научиться «языку чувств»: «Это старая истина – о том, что нужно быть растроганным, чтобы растрогать других».
   Другой топос – «от сердца к сердцу»27 – звучит в МС намного более настойчиво: истинное искусство в том, чтобы «зажечь в своем собственном сердце огонь, который ты желаешь нести в сердца других» (статья «Акцент»); удовольствие от мелодии (в отличие от наслаждения гармонией) – «это удовольствие интереса и чувства, которое говорит сердцу» (статья «Единство мелодии») и т.п.
   Р. Кур справедливо пишет о подражании у Руссо как о своего рода «диалогическом обмене», при котором «сама природа оказывается внедренной в отношение к другому…»28. Полностью вписывая музыку в ситуацию общения, в «отношение к другому», Руссо минует фазу романтической философии музыки (с ее идеей природы, говорящей музыкальным языком), вступая в контакт с диалогизмом XX века.

К ИСТОРИИ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ Ж. – Ж. РУССО: «ЕФРАИМСКИЙ ЛЕВИТ» В ПЕРЕВОДАХ П.А. ПЕЛЬСКОГО И В.А. ЖУКОВСКОГО

В.Л. Коровин
Аннотация
   «Ефраимский левит» («Le lévite d’Ephraim», 1762; опубл. 1781) – «маленькая поэма в прозе», парафраза библейского рассказа (Суд 19–21), иллюстрирующая основные положения теории Руссо. На русский язык поэму переводили П.А. Пельский (1802) и В.А. Жуковский (1806). Перевод Пельского более точен; стиль архаизирован с целью передать присущую оригиналу «древнюю простоту». Библейские имена и названия Пельский транслитерирует с французского, что свидетельствует если не о небрежности, то о плохом знакомстве с Библией, и подтверждает его репутацию вольтерьянца. Перевод Жуковского свободен от архаизмов, поскольку он в поэме воспринял прежде всего ее «пасторальный наивный стиль». Он вольнее обращается с оригиналом: поправляет его в случаях, когда что-то ему кажется неприемлемым, и акцентирует близкие для себя мотивы. Анализ перевода Жуковского позволяет уточнить его отношение к разным аспектам учения Руссо.
   Ключевые слова: русские переводы Руссо, парафразы Библии, поэма в прозе, пастораль, естественный человек, общественный договор, ономастика.
   Korovin V.L. To the history of the first translations of J. – J. Rousseau: «Le lévite d’Ephraim» in the translations of V.A. Zhukovsky and P.A. Pelsky
   Summary. «The Levit of Efraim» («Le lévite d’Ephraim», 1762, published in 1781) is «a little poem in prose», a paraphrase of the biblical story (Judges 19–21), which illustrates the basic tenets of Rousseau’s theory. The poem was translated into Russian by P.A. Pelsky (1802) and V.A. Zhukovsky (1806). The translation of Pelsky is more accurate, he used more archaic style to convey the «ancient simplicity» of the original. Pelsky transliterates the Biblical names from French, that indicates his negligence or the poor acquaintance with the Bible and confirms his reputation of Voltairean. The Zhukovsky’s translation is free from archaisms, since the first thing he saw in the poem was its «bucolic naive style». He treats the original more freely, correcting it when something seems inappropriate to him, and emphasizing motives that were close for him. The analysis of Zhukovsky's translation allows us to define more precisely his attitude to different aspects of Rousseau’s doctrine.
   Поэма «Ефраимский левит» («Le lévite d’Ephraim»)1, которую Руссо в «Исповеди» назвал «самым любимым» («le plus chéri») из своих сочинений2, в России никогда не пользовалась большой известностью. На русский язык эта, по определению автора, «маленькая поэма в прозе» («espèce de petit poème en prose») была переведена дважды в начале XIX в., но в печати в свое время появился лишь один перевод. Он принадлежал сентиментальному стихотворцу Петру Афанасьевичу Пельскому (1763 или 1765–1803), приятелю Н.М. Карамзина, был издан анонимно отдельной брошюрой в 1802 г.3 и, насколько известно, не вызвал никаких откликов. Второй перевод мог стать более заметным событием. Он был сделан В.А. Жуковским в 1806 г. и предназначался для задуманного им сборника «Избранных сочинений Жан-Жака Руссо»4. Издание это, однако, не состоялось. Фрагменты переведенной им поэмы впервые были опубликованы в 1916 г. В.И. Резановым5, полный текст – только в 2001 г.6 Других переводов «Ефраимского левита» на русский язык не было, как и значимых упоминаний его у русских писателей.
   На фоне постоянного интереса к Руссо в XVIII в. и на протяжении всего XIX в.7 такое, по сути, равнодушие русской публики к «самому любимому» его сочинению кажется странным, но оно вполне объяснимо: «Ефраимский левит» не воспринимался как вполне оригинальное произведение. Действительно, на первый взгляд – это не более чем литературное упражнение на библейскую тему, парафраза заключительных глав «Книги Судей» (гл. 19–21). Руссо в целом адекватно и без упущений (но с некоторыми добавлениями) пересказывает историю о левите с горы Ефремовой, разрезавшем на двенадцать частей тело своей умершей наложницы, над которой надругались жители Гивы Вениаминовой: он разослал их «во все пределы Израилевы», вслед за чем последовала война с коленом Вениаминовым, едва не закончившаяся полным его истреблением. Это один из самых тяжелых ветхозаветных рассказов, напоминающий историю Содома и Гоморры. Руссо подчеркивал, что избранный им сюжет – «страшный и, в сущности, отвратительный» («l'horreur du sujet, qui dans le fond est abominable»), но обработал его «в духе Геснера» («à la manière de Gessner») – в «пасторальном наивном стиле» («ce style champêtre et naïf»), и не без оснований гордился «заслугой преодоления трудности» («le mérite de la dificulté vaincue»): «Я уверен, что за всю свою жизнь не написал ничего, что было бы проникнуто более умилительной нежностью нравов, отличалось бы более свежим колоритом, более наивным рисунком, большей верностью эпохе, более античной простотой во всем…»8
   «Ефраимский левит» был написан в исключительных обстоятельствах, о которых рассказано в XI книге «Исповеди», – в дороге, во время бегства из Франции после осуждения «Эмиля» Парижским парламентом в июне 1762 г. Не исключено, что Руссо усматривал аналогию между заговором, который, как он считал, против него составился, с покушением на левита развращенных жителей Гивы, но важней для него было сознание, что в результате как писатель он возвысился над сиюминутными личными переживаниями: «Соберите всех великих философов, обнаруживающих в своих книгах такую стойкость против бедствий, которых они никогда не испытывали; поставьте их в положение, сходное с моим, и предложите им в первую минуту негодования за поруганную честь написать подобное сочинение: вы увидите, как они справятся с этим»9.
   «Ефраимский левит» стал чем-то вроде художественного аргумента в защиту «системы» Руссо, к этому времени уже сложившейся и изложенной в только что опубликованных сочинениях («Юлия, или Новая Элоиза», 1761; «Об общественном договоре, или Принципы политического права», 1762; «Эмиль, или О воспитании», 1762), своего рода иллюстрацией к ней – тем более убедительной, что поэма основывалась не на вымысле, а на историческом, к тому же библейском сюжете. Обвиненный в безбожии, Руссо апеллировал к авторитету Священного Писания.
   Эпоха Судей, когда «не было царя у Израиля» и «каждый делал то, что ему казалось справедливым» (Суд 21:25; ср. у Руссо: «Dans les jours de liberté ou nul ne régnoit sur le peuple du Seigneur <…> ou chacun <…> faisoit tout ce qui lui sembloit bon» – p. 165), очевидно, по Руссо, была временем естественного состояния человека, до возникновения «общественного договора», и люди еще не были развращены науками и искусствами. Однако мрачная история, пересказанная в поэме, случилась именно в те времена, что, казалось бы, свидетельствовало против руссоистской концепции «естественного человека» и оправдывало современную цивилизацию. Это не преминул заметить Н.М. Карамзин, полемизировавший с известным трактатом Руссо в статье «Нечто о науках, искусствах и просвещении» (1794): «Самые отдаленнейшие времена, освещаемые факелом истории, – времена, в которые искусства и науки были еще, так сказать, в бессловесном младенчестве, – не представляют ли нам пороков и злодеяний? Сам ты, о Руссо! животворною своею кистию изобразил одно из сих страшных происшествий древности, которые возмущают всякое чувство и показывают, что сердце человеческое осквернилось тогда самым гнуснейшим развратом»10.
   Руссо, однако, «изобразил» не только «пороки и злодеяния», но и жестокое возмездие, мысль о справедливости и необходимости которого – одна из главных в поэме, начинающейся с призвания «святого гнева добродетели» («Sainte colère de la vertu, viens animer ma voix…» – p. 165). Выступление всего Израиля против покрывавших преступников вениамитян, решение о котором было принято на общем собрании, есть уже гражданское действие народа-суверена, согласное с идеями трактата «Об общественном договоре». По сути, в четырех песнях поэмы показан путь от первобытной невинности и свободы (I), через преступление (II) и войну (III), к созданию общественного договора (IV). Руссо как бы указывает на исторический прецедент идеального общественного устройства, засвидетельствованный Священным Писанием. В частности, скорый суд народного собрания по делу левита и однозначный приговор, вынесенный преступникам, Руссо считал образцовыми, противопоставляя их современному цивилизованному правосудию: «В наши дни подобное дело затянулось бы надолго, обрастая речами адвокатов, спорами, а может быть и шутками, и в конце концов ужаснейшее преступление осталось бы безнаказанным»11.
   В «Ефраимском левите» есть несколько не находящих соответствия в «Книге Судей» эпизодов и домысленных деталей. Меньше всего их во II и III песнях, посвященных преступлению и наказанию (войне): здесь Руссо присочинил только смерть левита после выступления перед народом и погребение его вместе с возлюбленной. Гораздо существенней вставки в первой и заключительной песнях, имеющих, по сути, программный характер: если во второй песни преимущественно имитируется «библейский» стиль, в третьей – стиль героического эпоса, то в первой и четвертой преобладает пасторальный стиль, наиболее адекватный идеологии руссоизма или, по крайне мере, расхожим о ней представлениям. Эти наименее «библейские» песни несли наиболее актуальную для читателей эпохи сентиментализма информацию и должны были вызывать наибольший их интерес. Неудивительно, например, что в переводе Жуковского именно в этих песнях больше всего характерных отклонений от оригинала.
   В начале I песни показана отнюдь не библейская картина отношений левита («молодого», как уточняет Руссо) и его возлюбленной (нигде, конечно, не названной наложницей). Здесь очевидно прямое влияние идиллий Соломона Геснера12. Это чистая любовная утопия, идейный пафос которой в апологии естественного и свободного чувства, поставленного выше любого закона, а значит безгрешного. Именно к свободному сожительству, чуждому всякого принуждения, призывает левит девушку:
   «…je ne puis t'épouser selon la loi du Seigneur. Mais mon cœur, est à toi; viens avec moi, vivons ensemble; nous serons unis et libres; tu seras mon bonheur, et je serai le tien» (p. 165).
   Ср. в переводе Пельского: «…я не могу сочетаться с тобою по закону Господнему; но сердце мое тебе отдалось; ступай со мною, мы соединимся и будем вольны; ты соделаешь мое щастие, а я твое» (с. 6–7).
   Принципиальный характер предложения левита не укрылся от русских переводчиков, что видно из сравнения текста Пельского с переводом Жуковского:
   «…я не могу быть супругом твоим по закону Божию. Но мое сердце принадлежит тебе; приди в дом мой; живи со мною; будем свободны в своем союзе и счастливы друг с другом» (с. 397).
   Из двух фраз левита («viens avec moi, vivons ensemble») Пельский опустил вторую, выдвинув, таким образом, идею взаимной независимости любящих (просто «ступай со мной»), а Жуковский, наоборот, заменил первую: вместо нейтрального «иди со мной» («viens avec moi») у него более обязывающее «приди в дом мой». Ему дорога мысль о супружестве, освящаемом не законом, а взаимной любовью. Идея свободных отношений гораздо меньше его занимает, поэтому и выражение «будем соединены и свободны» («nous serons unis et libres»), в которой есть определенная диалектика и равновесие, у Жуковского передано как «будем свободны в своем союзе» («союз» здесь, конечно, первичен). Переводчики по-разному расставили акценты, но оба сочли нужным скорректировать Руссо в соответствии со своими вкусами (несомненно, по крайней мере, что Жуковский сделал это сознательно).
   Во второй половине I песни любовная идиллия сменяется патриархальной. В «Книге Судей» говорится лишь об отце наложницы левита, а в поэме у нее появляются также мать и сестры. Руссо это понадобилось для полноты картины: он изображал счастливую семью простых поселян, живущих в согласии с природой и хранящих обычаи гостеприимства (с этой пасторалью разительно контрастирует развращенность и непомерная злоба горожан – жителей Гивы, в которой левит и его несчастная подруга окажутся во II песни). Это апология семейной жизни, столь же нетребовательной и свободной, как отношения молодых любовников, поскольку в обоих случаях мы имеем дело с первобытной, внушенной самой природой моралью. Левит убеждает отца девушки отпустить ее с ним двумя простейшими и «естественными» аргументами:
   «…rendez-moi ma compagne; rendez-la moi pour l'amour d'elle; pourquoi vivroit-elle seule et délaissée? Quel autre que moi peut honorer comme sa femme celle que j'ai reçu vierge? (p. 167).
   Пельский перевел это дословно:
   «…отдай мне мою подругу; отдай мне ее из любви к ней; на что ей жить одной? Кто более меня почитать может женой ту, кою получил он девой?» (с. 14–15).
   Жуковский же вновь заострил бесхитростные выражения левита – в этот раз насчет горечи разлуки и единственности любовных уз:
   «Возврати мне мою подругу, из любви к ней возврати ее! Как жить ей одной и оставленной? Мне она отдала цвет невинности! Один я могу называть ее именем супруги» (с. 398).
   Заканчивается поэма полностью вымышленным Руссо эпизодом с пасторальными персонажами. Юная Акса расстается с возлюбленным Эльмасином, чтобы исполнить волю своего народа: на общем собрании было решено дать невест остатку вениамитянам, и она добровольно идет замуж без любви, подавая пример высокой самоотверженности другим девам. Это иллюстрация одного из положений трактата «Об общественном договоре», что при справедливом общественном устройстве каждый обязан подчиняться требованиям большинства, даже если они идут вразрез с его желаниями. Непокорные общенародным решениям подлежат наказанию, а в случае их потенциальной опасности – истреблению (что и произошло с вениамитянами, не пожелавшими выдать единокровных жителей Гивы, и с теми, кто не выступил вместе со всеми войной против них). Акса и Эльмасин без принуждения подчиняются общей воле, подавляя личные чувства ради общего блага. В итоге поэма получает логичное и полностью вписывающееся в «систему» Руссо завершение: начинавшаяся с апологии свободного чувства «человека» заканчивается она утверждением принципа добровольного самоограничения «гражданина» (подобное построение Руссо уже использовал в «Новой Элоизе», как известно, аналогичным образом распадающейся на две половины13). От начала к концу поэмы совершается переход от «естественного состояния» к «гражданскому», которое, по словам Руссо, «…производит в человеке весьма приметную перемену, заменяя в его поведении инстинкт справедливостью и придавая его действиям тот нравственный характер, которого они ранее были лишены»14. Поэма с «отвратительным сюжетом» заканчивается в оптимистическом ключе:
   «Vierges d'Ephraim, par vous Benjamin va renaître. Béni soit le Dieu de nos pères: il est encore des vertus en Israel» (p. 187).
   Ср. перевод Жуковского: «Девы Эфраимские, вами оживится погибший род Вениамина, благословение Богу отцов наших; есть еще добродетельные в Израиле» (с. 405).
   «Ефраимский левит», при его небольшом объеме, «синтетически» представляет политические, исторические и моральные взгляды Руссо15. Переводчик, не являющийся сторонником буквализма (а именно таким, даже в прозе, был Жуковский, вопреки его известному афоризму: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник»16), не мог не обнаружить свое отношение к разным аспектам «системы» Руссо, а через это – и собственное мировоззрение. Так оно и произошло с переводами Пельского и Жуковского, сравнение которых дает, на наш взгляд, интересные результаты.
   Все крупные переводы Пельского вышли из печати в 1802–1803 гг. Это «Эрмитажный театр Великия Екатерины» (Ч. 1–2. М., 1802), роман А. – М. – Э. Суза «Адель де Сенанж, или Письма лорда Сиденгама» (М., 1803) и, наконец, антиклерикальный роман А. – Ж. Дюлорана «Кум Матвей, или Превратности человеческого ума» (Ч. 1–4. М., 1803), вызвавший в Москве крупный скандал, который, как говорили, и свел Пельского в могилу. Тогда же вышел и его перевод «Ефраимского левита». Такая необычайная плодовитость в короткие сроки, скорее всего, объясняется стремлением выпутаться из материальных затруднений. О бедственном положении Пельского Н.М. Карамзин сообщал И.И. Дмитриеву в письме от 12 февраля 1802 г.: «Жена его умерла родами. Он со всех сторон несчастлив и всякий день должен бояться своих заимодавцев»17. По убедительному предположению исследователя, часть этих переводов была сделана в предшествовавшие годы18. Возможно, это относится и к переводу «Ефраимского левита», но вероятнее, что он был выполнен по заказу, причем довольно спешно. Такой вывод можно сделать, поскольку в переводе есть разнобой в написании имен собственных (например, «Axa» передается то как Акса, то как Аксия; «Elmacin» же и вовсе превращается в Елиасина, а потом в Еллиасина), в одном месте перепутан порядок абзацев (см. с. 27–28) и есть также два-три предложения, которые трудно не признать невразумительными19.
   Главный и сразу бросающийся в глаза недостаток перевода – это способ передачи библейских имен и названий, даже многократно встречающихся в поэме. Пельский просто транслитерирует их французского, причем также непоследовательно, и путает иногда сами реалии: «город Жебус» и «Жебузандов» (вместо «город Иевуса» и «иевусеян»), «Жабес Галаадская» (вместо «Явес Галаадский»), «устами Финея» (вместо «Финееса»), «от Менуи» (вместо «Менухи»), «Сило», «Силло» и даже «в Силе» (вместо «в Силоме»), «близ Гвидона» (вместо «Гидома»), «гора Хебальская» (вместо гора «Гебал»), «вениаминты» (вместо «вениамитяне»), «хананесца» (вместо «хананеянина»), «назархена» (вместо «назареянина») и др. Совсем уж труднообъяснимо, почему Гиву Вениаминову (у Руссo, пользовавшегося Вульгатой или католической Библией де Саси, – «Gabaa») Пельский везде называет «Гебус», а иногда вдруг «Гебар» или «Гебур» (Жуковский использует церковно-славянский вариант – «Гаваон»). Все это свидетельствует не столько о спешке или небрежности, сколько о слабом знакомстве с Библией, если не о полном равнодушии к ней. Во всяком случае, Пельский проигнорировал церковно-славянский текст, в отличие от Жуковского, который все библейские имена дал в славянской редакции и не допустил ни одной ошибки20. Пельский пользовался репутацией человека легкомысленного и «вольтериянца»21. Наблюдения над библейской ономастикой в его переводе «Ефраимского левита» по меньшей мере ей не противоречат.
   Указанные изъяны не должны, впрочем, заслонять существующих достоинств перевода Пельского. Во-первых, он очень точный (местами даже буквальный), и в этом отношении превосходит перевод Жуковского. Во-вторых, в нем, в общем-то, последовательно реализован определенный принцип. Перевод Пельского сознательно, как кажется, архаизирован с целью передать присущий оригиналу колорит «древности», и не только за счет славянизации лексики (младой, дщерь и т. п.) и других элементов высокого стиля (святый вместо святой, три дни вместо три дня, форма местоимения кои и др.), но и благодаря использованию древнерусских слов (бирючи, т.е. посланники; сыты, т.е. мед) и неологизмов (препоручено снабдевать и др.). Слог перевода цветист, экспрессивен и не чужд простонародной грубости: там, где у Жуковского «несчастная собирает последние силы, влечется к хижине старца…» (с. 400), у Пельского она «…истощает остатки сил своих, тащится к дому старца…» (с. 36) (ср. в оригинале: «l'infortunée use le reste de sa force à se traîner jusqu'au logis du vieillard» – p. 174). На фоне выполненного в основном средним карамзинским слогом перевода Жуковского (даже в батальных сценах) архаизированный перевод Пельского (нужно признать, все-таки не везде удачный) звучит разнообразно и торжественно, хоть и уступает первому в изяществе и простоте. Ср.:
   Пельский: «Они приготовляются смиренно к бою и идут на оный не как беснующиеся, но как люди рассудительные, кои умеют побеждать без лютости и умирать без отчаяния» (с. 54–55).
   Жуковский: «…не спеша готовятся они к сражению, идут в порядке, без исступления, желая победы, не ужасаясь смерти» (с. 402).
   Пельский: «Престав стенать о зле, кое учинили они в гневе своем, чада Израиля искали способа пособить урону, причиненному отрасли Иакова» (с. 63).
   Жуковский: «Сыны Израиля, оплакав зло, причиненное их гневом, подумали о том, как бы опять восстановить потомство Иакова в совершенной целости» (с. 403).
   Жуковский воспринял в поэме Руссо прежде всего ее «пасторальный наивный стиль» и выдержал свой перевод, в соответствии с авторским указанием, «в духе Геснера». Как в большинстве русских идиллий и эклог XVIII в. и, в частности, в переводах Карамзина из Геснера, Жуковский допускает элементы высокого стиля, но принципиально избегает просторечий – вообще всего, что могло бы сообщить переводу русскую национальную окраску, в том числе идиоматических выражений. Так, фразу «moissonné par la flamme et par le fer», переведенную Пельским как «истребленная огнем и мечем» (с. 60), Жуковский переводит как «пожата мечом и пламенем» (с. 403).
   Исследователи уже отмечали имеющиеся в его переводе отступления от подлинника, но лишь направленные на умножение психологических подробностей22. Интересней другие отступления, а по сути сознательные искажения, обнаруживающие несогласие переводчика с автором в принципиальных вопросах. Вот самый наглядный пример:
   «Dans les jours de liberté ou nul ne régnoit sur le peuple du Seigneur, il fut un tems de licence ou chacun, sans reconnoître ni magistrat ni juge, etoit seul son propre maître et faisoit tout ce qui lui sembloit bon. Israel, alors épars dans les champs, avoit peu de grandes villes, et la simplicité de ses mœurs rendoit superflu l'empire des loix. Mais tous les cœurs n'etoient pas également purs, et les mechans trouvoient l'impunité du vice dans la sécurité de la vertu» (p. 165).
   Жуковский: «Во дни свободы, когда не имел царя народ израильский, было время смятений и безначалия, не знали покорности. Противились верховной власти, внимали собственным страстям необузданным. Израиль, обитавший рассеянно по полям цветущим, не имел городов пространных и пышных, простой обычаями и нравами, не чувствовал нужды в законах. Но чистота невинности не всем была драгоценна; под кровом добродетели мирной и беспечной порок находил убежище» (с. 396).
   Ср. в точном переводе Пельского: «Во дни вольности, когда никто не управлял народом Господним, было время безначалия, где никто не признавал ни судьи, ни высшей власти; делал все, что ему хорошим казалось; тогда рассеянный по полям Израиль имел мало великих городов, и простота нравов делала законы ненужными; но не все сердца равно были чисты, и злые обретали ненаказанность порока в безопасии добродетели» (с. 5–6).
   Жуковский в этом фрагменте не просто смещает акценты, а меняет его смысл на диаметрально противоположный. Руссо говорит о естественном свободном состоянии человека, о золотом веке, когда не было собственности и городов, а значит не было необходимости ни в законах, ни правительстве. Жуковский же руссоистский золотой век представляет как время смятений, беззакония и «войны всех против всех». Это не Руссо, а Гоббс, это обоснование необходимости для общества твердой центральной власти, спасительности самодержавия. Жуковский считает, что не сама по себе городская цивилизация развращает людей, а лишь ее избыточная роскошь, поэтому нейтральные «большие города» у него названы «пространными и пышными». Руссо говорит, что в естественном состоянии, при отсутствии всякой власти, никому не угрожало ее насилие, в том числе и уже развратившимся людям, потому-то они и оставались безнаказанными. А Жуковский говорит совсем о другом – о том, что добродетельные люди по природе своей беспечны и снисходительны: они не видят зла и невольно покрывают или прощают его. Дело здесь не в словах, не в стилистических нюансах, а в том, что он изначально не принимает мысль Руссо, подменяя ее собственной. Не случайно она присутствует и в отвергнутых вариантах перевода: «(Порок находил свою безопасность, не боялся наказания посреди добродетельных, спокойный.) Под кровом добродетели (тихой, мирной и неподозрительной, кроткой и безмятежной) мирной и беспечной порок находил убежище»23. Она подчеркнута и в одной из первых фраз поэмы, где Жуковский исказил уже не только дух, но и букву оригинала:
   «O vous, hommes débonnaires, ennemis de toute inhumanité; vous qui, de peur d'envisager les crimes de vos freres, aimez mieux les laisser impunis, quel tableau viens-je offrir à vos yeux?» (p. 163).
   Жуковский: «Какое зрелище представлю вам, друзья добродетели, враги бесчеловечных, вам, которые, ужасаясь одного вида злодеев, братия, оставляете их без наказания, какое зрелище?» (с. 396).
   Ср. в переводе Пельского: «О вы, благодетельные люди! неприятели всякого бесчеловечия! Вы, которые лучше оставляете без наказания преступление братьев своих, дабы оного не видеть; какую картину представлю я глазам вашим!» (с. 2–3).
   Менее заметны, но не менее принципиальны для Жуковского случаи, где он, купируя эпитеты, смягчает, а точнее затушевывает мысль Руссо. Например:
   «Hélas! La mort, la mort barbare fut le prix de leur injuste pitié» (p. 182).
   Жуковский: «Увы! Смерть, ужасная смерть была наградою сих сострадательных» (с. 403).
   Ср. у Пельского: «Увы! Смерть, жестокая смерть была возмездием несправедливой их жалости» (с. 65).
   «Несправедливую жалость», снисходительность к злодеям, Руссо считает если и не заслуживающей наказания, то неизбежно навлекающей его на тех, кто имел слабость ее проявить. Жуковскому эта мысль неприятна, как и вообще ему не импонирует суровая сторона учения Руссо. Поэтому он изымает эпитет «несправедливая», представляя дело так, что «сострадательных» якобы постиг слепой и злой рок.
   Таким образом, Жуковский, который, по известному выражению Н.В. Гоголя, в своих переводах «сквозь личности всех поэтов» пронес «собственную личность»24, и в переводе «Ефраимского левита» был верен себе: акцентируя близкие себе идеи Руссо и купируя или подменяя своими мыслями то, что было для него неприемлемо, Жуковский обнаружил основы собственного мировоззрения. Сравнение его «Левита Ефраимского» с более точным (хоть и менее умелым и добросовестным) переводом Пельского, дает возможность уточнить отношение молодого Жуковского к разным аспектам учения великого парадоксалиста Руссо25.

ЖАК-АНРИ БЕРНАРДЕН ДЕ СЕН-ПЬЕР О Ж. – Ж. РУССО

К.А. Чекалов
Аннотация
   Ключевые слова: Руссо, Париж, кофе, вино, болезнь, природа, прогулки, ипохондрия.
   Tchekalov K.A. J. – H. Bernardin de Saint-Pierre on J. – J. Rousseau
   Summary. This publication of the fragment from the book «The life and works of J. – J. Rousseau» by J. – H. Bernardin de Saint-Pierre is the first translation of it in Russian.
   Ближайшим учеником, другом (на протяжении около восьми лет) и последователем Руссо был Жак-Анри Бернарден де Сен-Пьер, посвятивший ему немало интересных строк. После кончины Жан-Жака именно автор «Поля и Виргинии» воспринимался «республикой словесности» как ведущий знаток его творчества и продолжатель его духовных традиций; удрученные утратой своего кумира поклонники потянулись именно к Сен-Пьеру. Опыт общения двух писателей отразился в отчасти навеянной «Приключениями Телемака» Фенелона (а отчасти – «Астреей» Оноре Д'Юрфе) незавершенной «поэме в прозе» Сен-Пьера «Аркадия» (1781), замысел которой был во многом подсказан именно Руссо. Автор приводит ряд деталей касательно их совместных прогулок (включая красноречивые и даже несколько плакатные примеры народной любви к Руссо), а также некоторые характерологические особенности Жан-Жака (замедленность рефлексии; простота и непосредственность, как у юной девственницы). Кроме того, «Аркадия» содержит ценный материал по поводу утопической составляющей философии Руссо; так, практически настроенный Сен-Пьер упрекает Жан-Жака за то, что тот не предпринял никаких социальных экспериментов и не устроил утопию на отдельно взятом острове; в ответ Руссо возразил, что является теоретиком, а не практиком.
   В «Этюдах о природе», одном из наиболее масштабных сочинений Бернардена де Сен-Пьера (1773–1782), сильно выражено влияние «Эмиля» и «Прогулок одинокого мечтателя» (особенно седьмой из них). Тем не менее есть все основания говорить о сознательной полемике Сен-Пьера с идеями Руссо1. В целом же, по мнению современных исследователей, Бернарден де Сен-Пьер и Руссо одновременно были и чрезвычайно близки, и чрезвычайно далеки2, встречи же двух писателей протекали, по мнению М. Делона, «скорее под знаком музыки и ботаники», нежели литературы3.
   Первый визит Сен-Пьера к Руссо, о котором идет речь в приводимом нами отрывке, состоялся несколько недель спустя после прибытия писателя в Париж, в июле 1771 г. (сам Сен-Пьер ошибочно датирует это событие 1772 г.). К тому времени имя Сен-Пьера – успевшего немало попутешествовать по свету, включая Россию, – еще не было известно широкой публике: его книга «Путешествие на Иль-де-Франс» вышла только в 1773 г. и не имела успеха.
   К работе над очерком «Жизнь и творчество Жан-Жака Руссо» Бернарден де Сен-Пьер приступил в 1778 г., но так и не довел ее до конца. Рукопись – включавшая в себя также подготовленную вскоре после кончины Вольтера и написанную в духе обычного для Французской академии жанра сопоставительных очерков о различных представителях словесности «Параллель Вольтера и Руссо» – представляет собой подборку отдельных заметок, черновиков, «анекдотов, размышлений и суждений относительно характера, поведения, образа мыслей, вкусах»4 Жан-Жака. Быть может, одной из причин отказа Сен-Пьера продолжать работу стал выход в свет в апреле 1782 г. «Исповеди» (которую автор «Поля и Виргинии», впрочем, не читал, но эпизоды из которой автор ему пересказывал). Первая публикация незавершенного очерка Сен-Пьера была осуществлена известным литератором Луи Эме-Мартеном (1782–1847) в ноябре 1820 г., причем публикатор снабдил текст собственным очерком «Сопоставление Бернардена и Руссо». Как отмечают современные исследователи, публикатор (а именно с ним сочеталась браком после кончины Сен-Пьера вторая жена писателя) не во всем верен тексту рукописи5. В начале ХХ в. Морис Сурьо, основываясь на хранившейся в Гаврской библиотеке рукописи, выпустил свободное от вольных трансформаций Эме-Мартена издание6. Последнее на сегодняшний день издание книги, подготовленное профессором Брюссельского университета Р. Труссоном, вышло в свет в 2009 г.7; при всех его очевидных достоинствах назвать его в полной мере академическим нельзя.
   В очерке Бернардена де Сен-Пьера имеется целый ряд фактических неточностей (они касаются не только даты первой встречи писателей; например, годом рождения Руссо автор очерка считает 1708), но в целом он является важным и живым документом, связанным с личностью Жан-Жака. При отборе текста для перевода мы руководствовались следующими соображениями: во-первых, хотелось предложить вниманию читателей более или связный фрагмент, который бы давал представление не только о личности Руссо, но и об особенностях писательской манеры Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера; во-вторых, мы сделали акцент не на литературных и эстетических пристрастиях Жан-Жака, а на его бытовом поведении (о котором отечественный читатель осведомлен гораздо менее).
   В июне 1772 г. один из моих друзей8 предложил свести меня к Жан-Жаку Руссо. Он привел меня к дому, стоявшему на улице Платриер9, почти что насупротив здания почты. Мы поднялись на пятый этаж; постучались в двери, и нам открыла госпожа Руссо10. «Заходите, господа, мой супруг немедля примет вас», – сказала она11. Мы оказались в чрезвычайно тесной передней, где была аккуратно расставлена всевозможная кухонная утварь, а оттуда прошли в кабинет12, где сидел г-н Руссо, облаченный в редингот и белый чепец; он был погружен в переписывание нот13. Он поднялся с радостной улыбкой и предложил нам стулья; затем вернулся к своей работе, одновременно поддерживая с нами беседу.
   Сложения он был худощавого, росту среднего; одно плечо у него казалось выше другого, то ли вследствие какого-либо природного изъяна, то ли из-за неудобной позы, в которой ему приходилось работать; возможно, наконец, что причиной всему был возраст, ведь в ту пору ему стукнуло 64 года. В остальном же он отличался стройностью. Смуглый цвет кожи оттенял румянец на щеках; изящный рот, весьма благородно очерченный нос, круглый выпуклый лоб, горящие глаза. Те складки, которые обыкновенно спускаются от ноздрей к уголкам рта и придают особую приметность лицу, выказывали его величайшую чувствительность и даже придавали несколько страдальческое выражение. Благодаря глубоко посаженным глазам и опущенным ресницам в лице его читалась некоторая меланхолия; резкие морщины на лбу выражали мировую скорбь, зато множество мелких морщинок вокруг глаз, напротив, сообщали его лицу веселость и даже некоторую едкость; когда он смеялся, глаза совершенно утопали во впадинах. Различные страсти поочередно отображались на лице его в зависимости от темы разговора, оказывавшей то или иное воздействие на его душу; но и в спокойном состоянии лик его хранил печать всех этих переживаний, и в выражении его было что-то неизъяснимо любезное и одновременно утонченное, трогательное, побуждающее как к состраданию, так и к почтению.
   Рядом с ним стоял шпинет14, и он то и дело наигрывал на нем различные мотивы. Всю обстановку комнаты составляли две узкие постели, обтянутые, как и стены, грубой бумажной материей в бело-голубую полоску; комод, столик и несколько стульев. На стенах висел план леса и парка Монморанси15, где он проживал, а также картина с изображением английского короля, в прошлом его благодетеля16. Супруга его сидела и пошивала белье17; в подвешенной к потолку клетке распевал чиж; воробьи прилетали клевать хлебные крошки с подоконников растворенных на улицу окон; что касается окон передней, то на них громоздились ящики и горшки с растениями, но не культурными, а дикими. Царившие в доме чистота, умиротворенность и простота доставляли неподдельную радость.
   Он стал рассказывать мне о своих путешествиях, а затем разговор перешел к свежим новостям; засим он зачитал мне свой ответ на письмо г-на маркиза де Мирабо18, который втянул его в политический спор. В ответном письме он умолял Мирабо не заставлять его более участвовать в литературных распрях. Я завел с ним разговор об его сочинениях и заметил, что предпочитаю всем остальным «Деревенского колдуна»19. Мне показалось, что мое мнение весьма обрадовало его. «Я также предпочитаю это свое сочинение всем прочим», – сказал он. Вслед за этим Руссо показал мне собранную им коллекцию всевозможных семян, которую он разместил во множестве мелких коробочек. Я не смог удержаться, чтобы не заметить, что никогда в жизни не встречал человека, который сумел бы собрать столь обширную коллекцию семян и одновременно располагал бы столь скромными земельными угодьями20. Это мое замечание рассмешило его. Когда мы собрались уходить, он проводил нас до лестничной площадки.
   Несколько дней спустя он явился ко мне с ответным визитом. На нем был круглый, обильно напудренный и завитый парик, нанковое платье21; под мышкой он держал шляпу, в руке – небольшую тросточку. Из-за докучавших ему мозолей на ботинках имелись разрезы в форме звездочек. Весь облик его казался воплощением скромности, но и чистоплотности – говорят, именно таким представал перед окружающими Сократ22. Дабы пополнить его коллекцию семян, я предложил ему орех морского кокоса23; он благосклонно принял его. Пред тем, как выйти на улицу, я повел его в одно из помещений своего дома и показал великолепный образец бессмертника вонючего, цветки которого напоминают клубничины, а листья – лоскуты серого драпа24. Руссо нашел его восхитительным, но я уже обещал растение другому и не мог им распоряжаться. Когда мы с ним пересекали квартал Тюильри25, он почувствовал запах кофе. «Вот аромат, который мне чрезвычайно по душе», – сказал он. «Когда на нашей лестнице кто-то жарит кофе26, иные из соседей притворяют двери, а я так напротив, распахиваю свою». «Стало быть, вы часто пьете кофе, коли вам так нравится его запах?», – спросил я. «Да, – ответил он, – изо всех деликатесов я отдаю предпочтение только двум – мороженому и кофе». Поскольку я привез с острова Бурбон27 большой тюк с кофе, я упаковал его в несколько свертков и раздавал их своим друзьям. Один из этих свертков я послал на следующий день Руссо, приложив к нему записку; в ней я сообщил, что, зная об его пристрастии к заморским семенам, я покорнейше прошу принять этот подарок. В ответ я получил от него чрезвычайно учтивую записку, где он благодарил меня за проявленное мною внимание.
   Однако уже вечером того же дня я получил от него новое послание, выдержанное совсем в ином тоне. Вот его содержание:
Пятница, 3 августа 1771 г.
   Поскольку сверток от вас, сударь, прибыл в тот момент, когда я принимал гостей, а кроме того, в силу моей уверенности, что речь и впрямь идет о заморских семенах, я не стал открывать его тотчас же и ограничился краткой благодарственной запиской. Развернув же сверток, я уверился в том, что в нем содержится кофе. Сударь, до сей поры мы встречались с вами лишь единожды, а вы уже начинаете приносить мне дары; ваш поступок представляется мне несколько скоропалительным. Коль скоро у меня нет возможности дарить кому бы то ни было подарки, то я взял себе в привычку, дабы избежать неравных знакомств и неловкости, таковыми порождаемой, не видеться с людьми, приносящими мне дары. Предоставляю вам самому решить, оставите ли вы у меня кофе или же пришлете слугу забрать его. Если вы изберете первый путь, соблаговолите принять мою благодарность, и на этом расстанемся.
   Примите, сударь, мои уверения в совершеннейшем к вам почтении.
Ж. – Ж. Руссо28.
   Я ответил ему, что, коль скоро я побывал в стране, где произрастает кофе, размер и качество моего подарка не кажутся столь значительными; что, впрочем, я оставляю ему полную свободу выбора одного из двух предложенных им вариантов. Эта небольшая размолвка была разрешена выдвинутым им ко мне условием: принять в качестве дара корень женьшеня29 и книгу по ихтиологии, которую ему прислали из Монпелье30. Он пригласил меня на следующий день к себе отобедать. Я пришел к нему в одиннадцать утра; мы беседовали до половины первого. Затем супруга его расстелила скатерть. Он достал бутылку вина, и, ставя ее на стол, спросил меня, хватит ли нам ее и вообще, склонен ли я к спиртным напиткам31. «А сколько нас будет за столом?» – спросил я. «Трое, – ответил он, – вы, моя жена и я». «Когда я пью вино в одиночку, – сказал я, – у меня уходит более половины бутылки; в компании друзей я выпиваю больше». «Стало быть, – заметил он, – одной бутылки нам не хватит; мне следует спуститься в погреб». Он принес оттуда вторую бутылку. Жена принесла два блюда: одно с пирожками, другое же было накрыто крышкой32. Руссо сказал мне, указывая на первое блюдо: «Вот ваша порция, а другая – моя». «Вообще-то я редко кушаю выпечку, – сказал я, – но вашу отведаю охотно». «О! – воскликнул он, – оба блюда – самая обыкновенная еда, но как раз вторым многие пренебрегают; это швейцарское блюдо – рагу из бараньего сала, овощей и каштанов»33. Блюдо оказалось отменным34. Далее были поданы нарезанные кусочки говядины, затем сухарики и сыр. После этого супруга Руссо подала кофе. «Ликера я вам не предлагаю, – сказал он мне, – потому что у меня его нет; я прямо как тот монах, который читал проповедь против прелюбодеяния – предпочитаю выпить бутылку вина, нежели стаканчик ликера»35.
   Во время обеда мы беседовали об Индии, греках и римлянах. После еды он сходил и принес мне несколько рукописей, о которых я скажу, когда пойдет речь о его сочинениях. Он зачитал мне продолжение «Эмиля», несколько писем на ботанические темы, небольшое стихотворение в прозе о левите, у которого сыны Вениаминовы подвергли бесчестью жену36, а также чудесные фрагменты из Тассо в его переводе37. – «Рассчитываете ли вы опубликовать эти переводы?» «О нет, Боже упаси! – сказал он, – ведь я делал их для собственного удовольствия, чтобы было о чем поговорить вечером с женой». «Да, да, как всё это трогательно! – подхватила госпожа Руссо, – о, несчастная Софрония! Как горько я плакала, когда муж прочитал мне это место». Наконец она предупредила меня, что уже девять вечера; выходит, десять часов пронеслись как одно мгновение (…)38
   От короткого обзора жизненного пути Руссо перейдем теперь к его физическому сложению. В большинстве путешествий своих он предпочитал ходить пешком, однако же, несмотря на это, так никогда и не приучился гулять по мостовым – ступни его отличались чрезвычайной чувствительностью. «Смерти я не боюсь, – говаривал Руссо, – я боли боюсь». Между тем он обладал большой физической силой: в 70 лет он имел обыкновение после обеда гулять по лугу Сен-Жерве39 или же обходить весь Булонский лес40, и при этом к концу прогулки не выказывал никаких признаков усталости. Он страдал флюсами, от которых потерял часть зубов. Чтобы успокоить боль, он набирал в рот ледяной воды. Он заметил, что горячая пища вызывает зубную боль, а у животных, которые питаются холодной пищей и пьют холодную воду, зубы всегда чрезвычайно здоровые. Я имел возможность проверить действенность этого метода и оценил по достоинству его наблюдательность; ведь народы Севера, и среди них голландцы, почти все имеют испорченные зубы вследствие того, что пьют чересчур горячий чай, зато крестьяне из моих родных мест могут похвастаться здоровыми зубами. В молодые годы у него бывали столь сильные сердцебиения, что из соседней комнаты можно было слышать удары41. «Я был в ту пору влюблен», – рассказывал он мне. – «В Мон-пелье я отправился к знаменитому медику Фитце42, тот, смеясь, взглянул на меня и сказал, хлопнув по плечу: “Дружище, вам следует время от времени выпивать добрый стаканчик вина”». «Болезнью счастливых людей» он именовал приступы тоски, вапёры. «Любовные вапёры сладостны, – возразил я ему, – но если б вы одновременно с ними испытали приступы тоски от уязвленного честолюбия, у вас, возможно, сложилось бы иное мнение». Тем не менее время от времени былая ипохондрия давала о себе знать. Он рассказывал мне, что не так давно едва не умер от страха, находясь в тупике Дофен и не имея возможности оттуда выйти43, поскольку ворота Тюильри только что заперли, а въезд в улицу преграждали кареты; но как только путь оказался свободен, его тревога тут же рассеялась. К этому недугу он применил одно средство, которое годится от любого недомогания: он устранял его причины. Он избегал напряженного раздумья, чтения и крепких напитков. Физические упражнения, душевное расслабление и отвлечение мыслей еще более улучшали его состояние. Долгое время он страдал от грыжи и запора мочи44, что побуждало его носить бандажи и зонд. Поскольку, находясь за пределами Парижа, он обыкновенно жил уединенно, он придумал себе длиннополый, подбитый мехом наряд, чтобы скрыть свой недуг. А коль скоро в таком состоянии парик был ему неудобен, он стал носить чепец45. С другой стороны, наряд сей казался диковинным детворе и зевакам, которые неотступно следовали за ним, и в конце концов ему пришлось от него отказаться. Так что необходимость облачаться в якобы армянский костюм, который, по мнению многих, он носил оригинальности ради, на самом деле объяснялась его недугами46.
   В конце концов он излечился от своих недугов, отказавшись от помощи лекарей и лекарского искусства. Даже когда с ним приключались какие-либо непредвиденные происшествия, он не обращался к медикам. Как-то раз, осенним вечером 1770 г.47, он шел по Менильмонтанскому спуску48 и на него наскочил один из тех огромных датских псов, коих тщеславие их богатых хозяев заставляет бежать впереди карет – на беду пешеходов49. Пёс столь резко толкнул его на мостовую, что Руссо упал без чувств; какие-то милосердные прохожие подняли его; верхняя губа его была рассечена, мизинец левой руки разодран; он пришел в себя; хотели было послать за коляской, но Руссо отказался, опасаясь, что его там разберет холод. Домой он вернулся пешком; прибежал лекарь, Руссо поблагодарил его за участие, но отказался от помощи и довольствовался промыванием ран, которые несколько дней спустя полностью затянулись. «Лечит сама природа, а не люди», – говаривал он.
   Если же его одолевал какой-либо внутренний недуг, он садился на диету и уединялся, утверждая при этом, что отдохновение и одиночество столь же необходимы для недужного тела, сколь и для души.
   Его здоровый образ жизни позволил ему сохранить свежесть, силу и веселый нрав до конца. Летом он поднимался с постели в пять утра и до семи с половиной переписывал ноты, после чего завтракал. Одновременно с завтраком он раскладывал на бумаге растения, собранные им накануне вечером50; откушав, вновь принимался за ноты; в половине первого обедал. В половине второго частенько отправлялся выпить кофе в кафе на Елисейских полях51, где мы с ним назначали встречу. Кафе это находилось в небольшом павильоне, что стоял в саду герцогини Бурбонской52 – прежде там обычно принимала ванну госпожа маркиза де Помпадур. Затем он отправлялся за город собирать растения для гербариев, причем даже на открытом солнце, в сильную жару предпочитал держать шляпу под мышкой, утверждая при этом, что солнечные лучи действуют на него благотворно. Я же со своей стороны говорил ему, что представители всех южных народов носят головные уборы, тем более высокие, чем ближе они живут к экватору; я приводил ему в пример турецкие и персидские тюрбаны, длинные заостренные чепцы китайцев и сиамцев, а также высокие, на манер епископских митр, шапки арабов. Все эти народы стремятся к тому, чтобы между головой и головным убором имелся солидный воздушный зазор, в то время как народы Севера обходятся плоскими шапочками; к этому я добавлял, что природа устраивает дело таким образом, чтобы в жарких странах произрастали широколиственные деревья, призванные предоставить животным и людям густую тень53. Наконец, я напоминал ему о природном инстинкте зверей, которые стремятся укрыться от жары в тени; однако же все эти доводы не производили на него никакого впечатления – он ссылался на свои привычки и опыт. Между тем приключившийся с ним летом 1777 г. недуг я приписываю как раз действию прогулок54; то было разлитие желчи, сопровождавшееся тошнотой и столь резкими судорогами55, что, по его собственному утверждению, он никогда прежде не испытывал подобных страданий. Возможно, что и его последняя болезнь, сразившая его на следующий год в тот же сезон, после подобных же прогулок, могла быть связана с той же причиной56. Сколь сильно он любил солнце, столь же крепко недолюбливал дождь. В дождливую погоду он неизменно сидел дома. «Я, – со смехом говаривал он, – представляю собой полную противоположность человечку со швейцарского барометра – когда он прячется, я иду гулять, а когда вылезает наружу, я возвращаюсь домой»57. С прогулки он возвращался незадолго до заката солнца; затем ужинал и ложился спать в девять с половиной часов. Таков был распорядок его жизни. Вкусы у него были немудреные и почти что природные. Питался он всем подряд58, кроме спаржи, утверждая, что она дурно влияет на мочевой пузырь59. Недозрелые фасоль и горох, молодые артишоки он почитал менее здоровой и менее приятной на вкус пищей, нежели те, что достигли зрелости. В этом смысле он не проводил разграничения между первым урожаем овощей и первым урожаем фруктов. Ему очень нравилась стручковая фасоль60, когда стручок достигал естественной величины, но при этом бобы сохраняли свою нежность. По его рассказам, в начале своего пребывания в Париже весь его вечерний рацион составляло печенье; в ту пору в Пале-Рояле работали два именитых кондитера, к которым многие парижане захаживали, чтобы купить себе что-нибудь на ужин. Один из них добавлял в печенье лимон61, а другой нет; изделиям первого все отдавали предпочтение. «Прежде, – говаривал Руссо, – мы с женой выпивали за ужином четверть бутылки вина, затем пол-бутылки; теперь мы перешли на целую бутылку; это нас согревает».
   Ему нравилось предаваться воспоминаниям о превосходных молочных продуктах, которые он едал в Швейцарии, особенно же о тех, которые изготавливают в некоторых селениях вокруг Женевского озера. Тамошние сливки в летний период имеют розовый цвет, поскольку коровы жуют землянику, которая произрастает на горных лугах62. «Мне бы не хотелось ежедневно наедаться до отвала, – говорил он, – но поесть я люблю». «Как-то раз, когда я направлялся в Монпелье в карете, за несколько верст до прибытия в город, нам подали в трактире великолепный обед из дичи, рыбы и фруктов; мы решили, что он нам дорого обойдется, но с нас взяли всего по тридцать су с каждого. Дешевизна обеда, приятное общество, чудесный пейзаж и приятное время года – всё это, вместе взятое, побудило нас отпустить карету и задержаться в этом месте на три дня; всё это время нас кормили на славу, никогда еще мне не доводилось так вкусно питаться63. По-настоящему наслаждаться жизнью можно лишь в тех странах, где не развита коммерция; в прочих же местах стремление обратить всё в золото приводит, напротив, к лишениям». (…) В наших совместных прогулках именно я предлагал ему откушать; он соглашался лишь при условии, что половину расходов возьмет на себя; если же тайком от него я рассчитывался с хозяином, он на несколько недель отказывался от совместных прогулок.

К 80-ЛЕТИЮ ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО РАН

ИЗ ИСТОРИИ ИНСТИТУТА: (А.М. ГОРЬКИЙ И ИМЛИ; ПЕРВЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ОБ ИНСТИТУТЕ И ПЛАНЫ НАУЧНОЙ РАБОТЫ)

А.С. Курилов
Аннотация
   Ключевые слова: ИМЛИ, А.М. Горький, план работы, положение об институте.
   Kurilov A.S. From the history of the Institute: (M. Gorky and IMLI; the first documents and plans)
   Summary. The article deals with the history of the Institute of the world literature in Moscow.
I. А.М. ГОРЬКИЙ И ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А.М. ГОРЬКОГО
   Институт был создан 17 сентября 1932 г. по Постановлению Президиума Центрального Исполнительного Комитета Союза ССР «О мероприятиях в ознаменование 40-летия литературной деятельности Максима Горького»1. Первоначально носил название Литературный Институт имени Максима Горького2 и подчинялся Комитету по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР (Ученому Комитету). 27 августа 1934 г. Постановлением Президиума ЦИК Союза ССР переименован в Институт литературы им. А.М. Горького при ЦИК Союза ССР3. 16 апреля 1938 г. решением Президиума Верховного Совета СССР его передают в ведение Академии Наук СССР4 и в том же году, при реорганизации Академии, он получает свое окончательное наименование – Институт мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР (с декабря 1991 – РАН).
   Институт создавался как подарок Горькому за его «заслуги… в области воспитания писательских кадров из рабочих и крестьян». И за первым пунктом: «Основать в Москве Литературный Институт имени Максима Горького», – вторым стояло: «Литературный Институт имени Максима Горького организуется:
   а) как литературный учебный центр, дающий возможность писателям, творчески себя проявившим, и в первую очередь писателям из среды рабочих и крестьян, повысить свою квалификацию, получить всестороннее развитие и критически усвоить наследие литературного прошлого;
   б) как лаборатория для изучения художественной литературы народов Союза ССР»5.
   Согласно Постановлению, организация Литературного Института имени Максима Горького не предполагала формирование исследовательского литературоведческого учреждения широкого профиля, ограничивая научные интересы создаваемого Института одной «художественной литературой народов Союза ССР», а потому и писатели, и литературоведы, да и сам Горький поначалу видели в нем исключительно ВУЗ, где «писатели из среды рабочих и крестьян» могли получить «всестороннее развитие» и «повысить свою квалификацию».
   «Мы, литературоведы, – писал 27 сентября 1932 г. Горькому известный фольклорист Ю.М. Соколов, – горячо приветствуем решение правительства об организации в Москве Литературного Института Вашего имени. Но у нас в Москве нет сейчас и литературоведческого исследовательского учреждения (если не считать ЛИИ Комакадемии, работающего в последнее время до нельзя замкнуто в узком кругу немногих лиц); нет у нас и ни одного литературоведческого общества»6.
   Иначе как «Литературный Вуз имени Горького» и просто – «Литвуз», – не называет Институт своего имени и сам Горький в письме Наркому просвещения А.С. Бубнову в октябре 1934 г., считая необходимым создание «Центрального Музея по истории русской литературы» и его «слияние… в одном здании с Литвузом», что «облегчило бы для преподавателей и студентов Литвуза работу изучения и преподавания». И при этом добавит: «Нам нужно очень много учиться, очень многих учить и с этим делом следовало бы не медлить»7.
   Перспектива появления литературного учебного центра автоматически поставила вопрос и о необходимости создания центра литературоведческого. Ведь существовавшие ранее Брюсовский ВЛХИ (1921–1925) и Институт красной профессуры (1921–1936), а также созданный в 1930 г. при Коммунистической Академии Институт искусства, литературы и языка, преобразованный в 1932 г. в Институт литературы и языка (О замкнутости его «в узком круге лиц» и сетовал в письме Горькому Ю.М. Соколов) были исключительно учебными заведениями, и имевшиеся там кафедры литературы не являлись исследовательскими по своему назначению, хотя каждый профессор в своей области знаний и занимался в индивидуальном порядке исследованием кто отечественной, а кто зарубежной литературы.
   Обратив внимание Горького, что в Москве на то время не было ни «литературоведческого исследовательского учреждения», ни «литературного общества», Соколов в упомянутом выше письме от 27 сентября отмечает: «Между тем – я подсчитал – в Москве сейчас около 150 человек – литературоведов (теоретиков, историков русской, западной, восточной литератур, старой литературы и новой, фольклора), которые принуждены работать сейчас в одиночку, поэтому кустарно», им «негде поделиться результатами своих научных работ, посоветоваться, проверить себя…». И предлагает организовать, подобно Обществу Любителей Российской словесности, существовавшем при Московском университете (1811–1836, 1858–1930), «литературное общество при Литературном Вузе» имени Горького. «Наряду с обществом, – продолжает Соколов, – было бы желательно образовать и исследовательский институт опять-таки в виде надстройки над ВУЗом», тем более «что в Москве есть силы и для организации Литературного Общества и Литературоведческого Исслед. Института». И прилагает к письму список из 60 действующих литературоведов и критиков8.
   В ответном письме от 3 октября 1932 г. Горький приветствует идею Соколова: «Уважаемый Юрий Матвеевич, искренне рад, что Вы за объединение Литвуза с Институтом Литературоведения»9. И затем в письме, посланном тогда же Бубнову, выступает в поддержку этой идеи, прямо ссылаясь на Соколова, сожалевшего, «что в Москве нет научно-исследовательского учреждения по литературоведению». «Мне думается, – замечает Горький, – что и это учреждение, совершенно необходимое для наших семи республик, могло бы и должно найти себе место под одной крышей с Литвузом и Литмузеем»10.
   14 декабря Соколов снова пишет Горькому, обращая внимания на «тяжелое положение литературоведческой работы в Москве в настоящее время»: «Я писал Вам, что без какого-либо научного исследовательского учреждения (Института, Академии) работать невозможно. Силы распыляются, планомерности никакой нет… и у нас, у литературоведов, нет условий для благотворного научного взаимного общения. А какая может быть плодотворная работа без общения работников друг с другом?..» Соколова огорчают слухи, что Литвуз имени Горького «будет организовываться не в Москве, а в Ленинграде. Следовательно, – сетует он, – для литературоведческой научной работы база в Москве ускользает», и это в то время, когда на совещании, проведенном Сектором науки при Наркомпросе, признали «необходимым организацию в скорейшем времени в Москве единого литературоведческого центра – Академии Искусствознания»11.
   Все это Горький в свою очередь доводит до сведения Бубнова, который пишет ему в ответ 31 января 1933 г.: «Кроме Соколова о научно-исследовательском учреждении по литературоведению прислали мне письма на ту же тему ряд беспартийных литературоведов… Письмо это я передал Сталину, так как оно имеет общий интерес. В настоящее время организация такого учреждения в Москве уже подготовляется. Но дело упирается в помещение. Поимейте в виду, что еще в 1931 году в Москве существовало такое учреждение (ГАИС), но было переведено в Ленинград, где основательно-таки захирело. Вот так обстоит дело с новым ГАИС в Москве»12.
   Если литературоведы в Постановлении об организации Литературного Института имени Максима Горького «как лаборатории для изучения художественной литературы народов Союза ССР» увидели возможность создания при нем или «над ним» научно-исследовательского литературоведческого учреждения, то писатели организацию Института «как литературного учебного центра», т.е. ВУЗа, считают вопросом решенным, а его создание исключительно своим делом.
   9 февраля 1933 г. председатель Оргкомитета СП СССР И.М. Гронский пишет Горькому, находившемуся в Италии: необходимо выяснение «содержания работы института Вашего имени, или другими словами: чему и как мы будем обучать людей в этом институте». Именно мы – Союз писателей.
   «Наши писатели, – развивает свою идею Гронский, – должны одинаково заниматься и общественными, и естественными науками. А потому институт Вашего имени должен иметь не только аудитории и кабинеты для изучения общественных наук, но и лаборатории и кабинеты для изучения естественных наук. Он должен готовить писателей, которые смогли бы разобраться в современной технике, которым было бы по плечу не только отображение нашей революции на всех этапах ее развития, но и отображение технической революции, которая уже сейчас стучится в двери». Гронский ставит и вопрос о необходимости создания архива и музея Горького: «Общий литературный музей мы думаем организовать в другом месте, а в институте Вашего имени необходимо создать музей и архив Вашего творчества». «Институт им. А.М. Горького, – продолжал Гронский, – должен проектироваться, исходя из необходимости обучения примерно двухсот писателей и работы (исследовательской) прикомандированных к нему 100 уже сложившихся работников художественной литературы.
   Он должен иметь:
   а) аудитории, приспособленные для преподавания общественных и естественных наук;
   в) кабинеты для более углубленной проработки этих научных дисциплин и для исследовательской и творческой работы работников художественной литературы;
   с) лаборатории и кабинеты для углубленной проработки естественно-научных дисциплин, прежде всего физики, химии и биологии;
   d) библиотеку, включающую и книги по естественным наукам;
   е) музей и архив А.М. Горького и его учеников…»13.
   Таким образом, Гронский во вновь создаваемом Литературном институте имени Максима Горького видел исключительно творческий, писательский ВУЗ.
   Отвечая Гронскому 28 февраля, Горький возражал «против устройства в этом учреждении “лаборатории по естественным наукам”… а также считал, что такому ВУЗу больше подошло бы имя В.И. Ленина, затем излагает свой “схематический план преподавания в Литвузе”»14 и копию его направляет И.В. Сталину, сопровождая такими словами: «Серьезнейшее дело организации литвуза требует Вашего в нем участия, ибо дело это совершенно новое, а ставить его нужно образцово, без лишней словесной игры…»15
   Вместе с тем сообщение Бубнова от 31 января, что «в настоящее время… уже подготавливается» организация в Москве «научно-исследовательского учреждения по литературоведению», Горький воспринимает как решение правительства создать, наряду с учебным литвузом его имени, и литературоведческое научно-исследовательское учреждение. «В Москве, – пишет он 6 мая 1933 г. из Сорренто Р. Роллану – …будем строить Институт по изучению всемирной литературы и европейских языков»16.
   Однако время шло, каких-либо шагов в организации как Литературного Института имени Максима Горького при ЦИК Союза ССР, так и Института по изучению всемирной литературы и европейских языков писатель не видит. Особенно раздражала его медлительность создания Института его имени. Выступая на расширенном заседании Президиума Оргкомитета ССП 7 сентября 1933 г. и сказав: «Тут, как известно, предполагается организация литвуза, высшего литературного учебного заведения», – съязвит: «…но “улита едет, когда-то будет”…»17. (С момента выхода Постановления Президиума ЦИК Союза ССР об основании Института имени Максима Горького прошел ровно год.)
   «Улита», чего не хотел понимать Горький, так медленно «ехала», точнее – почти не «ехала», по одной простой причине: создание сугубо литературного ВУЗа только как «высшего литературного учебного заведения» не отвечало ни духу, ни букве Постановления правительства. Нужен был Институт, в котором одновременно велись бы исследования литературы на новой методологической и научной основе и шло обучение «писателей из среды рабочих и крестьян» на последних достижениях наших литературоведов.
   В то же время в воздухе, как говорится, уже давно витала идея создания сугубо Литературоведческого института, высказанная Ю.М. Соколовым, поддержанная Горьким и «рядом беспартийных литературоведов», о чем еще в январе 1933 г., как говорилось выше, Бубнов доложил Сталину. Разделяет эту идею и председатель Правления (директор) издательства «Academia» Л.Б. Каменев (Розенфельд).
   В письме Горькому от 10 марта 1934 г., касаясь хода работы над «Пушкинской энциклопедией», а также начавшейся «реабилитацией этого дворянского стихотворца» А.И. Стецким «на собрании писателей» и признания его «самым популярным поэтом современности», Каменев заметит: «Надо бы двигать идею… Института литературоведения имени Пушкина»18. И сам стал «продвигать» идею создания такого Института, используя свои давние связи в руководстве ВКП(б), прекрасно сознавая, что без соответствующего политического решения высших партийных органов не начиналось у нас тогда сколько-нибудь серьезное дело. А создание Литературоведческого института было именно таким.
   Озабоченность наших литературоведов, их тревога за состояние своей науки дошли наконец-то до слуха партийного руководства. Новый Институт решили не создавать, а усилить литературоведческую составляющую Литературного Института имени Максима Горького при ЦИК Союза ССР, включив в обязанность его «лаборатории для изучения художественной литературы народов Союза ССР» и изучение литератур народов других стран, мировой литературы. Соответствующим образом изменили и наименование Института – на Институт литературы им. А.М. Горького, сохранив его ведомственную подчиненность при ЦИК Союза ССР.
   «Продвижение» Каменевым «идеи» Института литературоведения на «высоком» партийном уровне привело к тому, что как раз ему-то и предложили возглавить переименованный Литературный Институт имени Максима Горького. И было это сделано, несомненно, с ведома и согласия писателя.
   29 апреля 1934 г. Каменев пишет Горькому: «Об институте литературоведения думаю, но жду решающих слов»19, а уже 8 мая сообщает писателю: «Сегодня получил извещение о назначении меня директором Института литературы им. Горького. Приступаю к делу, т.е. начинаю беседовать с разного рода “сведущими людьми”, коммунистами и некоммунистами, литературного цеха для выяснения их пожеланий, отбора возможных сотрудников, составлении программы. Надеюсь в три дня провести ряд подобных бесед и тогда явиться к Вам не с пустыми руками. Дело большое, и надо сразу ставить его не широко, не по кустарному (“образцово” писал Горький Сталину 28 февраля 1933 г. – А.К.). Как только для меня самого хоть что-либо прояснится, в смысле возможных помощников, программы и пр., приеду Вам рассказать и посоветоваться. Если уж делать это дело, надо сделать этакую Сорбонну литературоведения»20.
   В конце мая такая встреча, по-видимому, все-таки состоялась, так как уже 26 мая Горький пишет Р. Роллану, что под Москвой будет «основан “Город науки”. Наверное, там же будет строиться Институт изучения всемирной литературы, весьма интересный по его программе»21. Правда, участвовать в создании «Сорбонны литературоведения» и «Института изучения всемирной литературы» Каменеву не пришлось. 16 декабря 1934 г. он был арестован, в январе стало ясно, что у Института литературы им. А.М. Горького должен быть новый директор. 5 мая 1935 г. им стал доктор философских наук, член-корреспондент АН СССР И.К. Луппол (1896–1943)22. Ему пришлось, как говорится, с нуля создавать этот Институт, который уже при нем становится Институтом мировой литературы.
   За процессом формирования Института внимательно следит Горький, интересуясь состоянием дел даже тогда, когда обстоятельства вынуждали писателя быть вдали от Москвы. Так, в Архиве А.М. Горького сохранилась записка от ноября 1935 г., посланная писателем из Крыма, где он находился на лечении, его секретарю П.П. Крючкову. В ней Горький, в частности, спрашивал: «Литвуз – как с ним? Что делает… Луппол?»23. Крючков, как можно предположить, переадресовал эти вопросы самому И.К. Лупполу (а именно Институт литературы Горький называл Литвузом, так как ныне существующий Литвуз тогда назывался еще ВРЛУ – Вечерним рабочим литературным университетом), который и отвечает на интересующие писателя вопросы в письме от 25 ноября 1935 г.
   Прежде всего Луппол сообщает, что «закончили ремонт временного помещения (Института. – А.К.) на Москворецкой, 11»24, а затем касается всех сторон деятельности Института: идет комплектование библиотеки. «Есть уже до 40 тыс. томов. “Толстая” периодика XIX века представлена уже очень неплохо… Основные линии подбора – история мировой литературы, и прежде всего классики в лучших научных, а также в прижизненных изданиях авторов. С сентября приступили к комплектованию отдела художественной иллюстрации. Уже есть до 20 тыс. номеров – отдельных листов и в альбомах, и книжных изданиях. Основные линии подбора – портреты писателей, сюжетная иллюстрация, бытовая гравюра и литография». Затрагивая вопрос о формировании отдела рукописей, Луппол скажет: здесь главным направлением является, «не отказываясь от “самотека”, от отдельных писем и т. п., ориентироваться на большие, ценные и, так сказать, “творческие” архивы».
   Особо Луппол подчеркнет необходимость создания внутри Института специального подразделения, основной задачей которого будет изучение творчества Горького и поиски материалов, имеющих отношение к жизни и деятельности писателя. «Для меня, – говорит Луппол, – совершенно ясно, что без отдела, кабинета (дело не в названии) Максима Горького, нашего Института нет и быть не может. Здесь должны быть представлены и книги (русские издания и переводы – все), и весь графический материал, и рукописи – по возможности; и литература о Вас, и архивные документы и т.д. и т. п. Мы начинаем все это… ибо это и личное творчество, и эпоха, но без Вашего доброго расположения нам будет трудно. Не отнеситесь к этому, Алексей Максимович, сурово и помогите».
   Затем Луппол информирует Горького о дальнейших научно-организационных мероприятиях, которые он намеревается осуществить в ближайшее время: «С января-февраля хочу начать сколачивание научно-исследовательского сектора, собирание вокруг Института “всех живых сил” истории литературы. Представляется мне, что это собирание нужно провести на базе, правда, очень большой и трудной, но совершенно необходимой и интересной работы – создания “Истории мировой литературы” в Х томах. Как Вы отнесетесь к этой идее?»25
   Ответил Горький на это письмо или нет – мы не знаем (во всяком случае, никаких сведений на этот счет пока обнаружить не удалось). Однако документально подтверждено, что уже в декабре 1935 г. был создан специальный кабинет по изучению творчества А.М. Горького, о чем свидетельствует справка об Институте, составленная в то время:
   «Институт литературы им. М. Горького при ЦИК СССР является научно-исследовательским институтом мировой литературы.
   Основные отделы:
   а) управление делами;
   б) главная бухгалтерия;
   в) отдел рукописей;
   г) отдел художественной иллюстрации;
   д) библиотека;
   е) кабинет по изучению творчества А.М. Горького»26.
   Таким образом, первым научно-исследовательским подразделением Института становится Кабинет по изучению творчества писателя, чье имя и носит Институт.
   Пишет Луппол Горькому и о том, что хорошо бы с осени 1936 г. открыть в Институте «вузовский» учебный сектор, который он мыслит как своего рода «учебный институт» при Институте литературы им. Максима Горького, включавший в себя высшие литературные курсы и аспирантуру. Об этом говорит сохранившаяся в институтском архиве записка – наметки разговора с А.М. Горьким:
   «Выяснить с Алексеем Максимовичем следующие вопросы:
   1) О плане учебного института.
   а) Срок обучения.
   б) На творческом отделении:
   какие специальные дисциплины необходимо ввести.
   в) На отделении по истории литературы (аспирантура).
   По какой литературе проводить специализацию:



   2) Попросить Алексея Максимовича написать об Институте в «Правде», о его значении»27.
   Удалось ли все это «выяснить» с Горьким – мы не знаем. Возможно, что такой разговор все-таки состоялся. По крайней мере сам Луппол писал, что «вплоть до последней болезни А.М. Горького» он вел беседы «с Алексеем Максимовичем по вопросу об установках работы и формах организации Института», в том числе и о создании научно-учебного сектора для «специальной работы с писателями»28.
   Особенно заботится дирекция Института о получении материалов, связанных с жизнью и деятельностью А.М. Горького, судьбой его литературного наследства, и не только в нашей стране, но и за рубежом. С этой целью соответствующие письма-просьбы направляются всем нашим послам – полпредам СССР: А.А. Трояновскому в США, И.М. Майскому в Англию, А.М. Ко-лонтай в Швецию и др. Быстрее всех откликнулась на эту просьбу А.М. Коллонтай, прислав в Институт подлинники писем Горького. А уже к 27 марта в распоряжении Института находилось 85 горьковских автографов, где, наряду с письмами к Коллонтай, были письма к народовольцу А.И. Богдановичу, к поэту-«знаньевцу» Малянтовичу и др., а также автографы отдельных произведений Горького, в частности рукопись статьи «О современности»29. Так, еще при жизни писателя в Институте было положено начало формированию особого научного подразделения – архива А.М. Горького.
   Соответствующим образом это было зафиксировано и в структуре Отдела рукописей Института, в котором предполагалось иметь следующие архивы: литературы народов СССР до Октябрьской революции; советской литературы с архивом (или подархивом) А.М. Горького; иностранной литературы и фольклора30.
   Вопрос о выделении архива А.М. Горького в самостоятельную научную единицу остро встает после кончины великого писателя 18 июня 1936 г. И уже с 13 июля Институт начинает получать от Правительственной Комиссии по приемке литературного наследства и переписки А.М. Горького первые материалы. Сначала печатные – газетные и журнальные вырезки со статьями о Горьком, о его творчестве, рецензиями на отдельные произведения писателя, – а затем и рукописные. Печатные материалы поступали в Кабинет жизни и творчества А.М. Горького, рукописные – в Отдел рукописей, где к концу года горьковский фонд составлял уже 502 ед. хранения31.
   Вместе с тем проявляется и определенное стремление расширить обозначенный круг деятельности, выйти за его пределы. Так, Отдел художественных иллюстраций организует выставку «Жизненный путь А.М. Горького»32 – предвестницу будущих экспозиций Горьковского музея.
   Важнейшим событием в жизни Института, в процессе формирования его структуры, становится организация при нем Архива А.М. Горького и Музея А.М. Горького на основании постановления Президиума ЦИК Союза ССР от 14 февраля 1937 г. Архив создавался «для сохранения материалов, оставшихся после А.М. Горького (рукописи, переписка и др.)», как хранилище «рукописей и документов, относящихся к жизни и творчеству А.М. Горького», а Музей – для «ознакомления трудящихся» с жизнью и творчеством великого пролетарского писателя33.
   Это постановление внесло существенные коррективы в планы научной и организационной деятельности Института. Первоочередным становится решение задач, вытекавших из правительственного задания: «…закончить организацию архива и музея к 1 сентября 1937 года»34. При этом главное внимание было уделено созданию Музея, «доступного для широкого обозрения», открытие которого, несомненно, должно было стать заметным фактом культурной жизни страны.
   Нельзя не отметить, что на необходимость создания, и именно в Институте им. А.М. Горького, Музея и Архива писателя указывал уже И.М. Гронский в цитированном нами выше письме Горькому от 9 февраля 1933 г. «Почему мы так ставим вопрос, – говорил Гронский, – а не как-либо иначе. Вы, Алексей Максимович, являетесь первым пролетарским писателем, начавшим творить в дни рождения нашей партии и развивавшимся вместе с нашей партией и нашим рабочим классом. Но Вы, Алексей Максимович, и первый писатель новой социалистической эры. История социалистической, или точнее коммунистической, литературы начинается с Горького, как история научного коммунизма начинается с Маркса. Своей формулой: “Человек – это звучит гордо”, – Вы перекликаетесь с будущим, а будущее это для Вас было коммунистическим. Так вот поэтому мы и думаем, что надо создать музей А.М. Горького в институте Вашего имени. Этот музей будет музеем коммунистической художественной литературы, или литературы новой социалистической эры, или еще точнее музеем зачинателей литературы новой социалистической эры». И далее прямо, на что уже обращалось внимание выше, Институт в своем составе должен иметь «музей и архив А.М. Горького и его учеников»35.
   Горький явно не разделял эту идею Гронского и, подчеркнув в письме слова «…музей и архив Вашего творчества», пометил рядом: «чепуха»36. Однако Гронский был прав. А после кончины А.М. Горького необходимость создания таких специальных научных учреждений стала для всех очевидной, что и было закреплено законодательно в соответствующем постановлении Президиума ЦИК Союза ССР.
   Первым директором Музея А.М. Горького был назначен Петр Петрович Крючков (1889–1938), секретарь Горького, работник «Международной книги» и Госиздата, много сделавший для изданий произведений писателя у нас и за рубежом.
   В Институте прекрасно сознавали всю важность и безотлагательность выполнения правительственного постановления и немедленно приступили к его претворению жизнь. 22 февраля 1937 г. дирекция Института специально рассматривает вопрос «О мероприятиях по организации Музея и Архива А.М. Горького», намечая конкретную программу действий, связанных с ремонтом и реставрацией здания по ул. Воровского, 25, отведенного постановлением под Музей и Архив (они и поныне находятся в этом здании), и одновременно поручая Крючкову «к 15 марта с.г. представить на рассмотрение дирекции схему Музея, план организации Музея по его отделам и залам с тем, чтобы с 15 марта начать подбор экспонатов». 26 февраля рассматривается вопрос «О скульптуре А.М. Горького для Музея», и тому же Крючкову поручается начать «переговоры со скульпторами: Меркуловым, Мухиной и Манизером о заказе кому-либо из них скульптуры Горького»37. Трехметровая бронзовая фигура молодого Горького работы В.И. Мухиной была установлена перед зданием Института 11 января 1956 г.
   За сравнительно короткий срок – менее, чем за полгода, – был осуществлен капитальный ремонт здания по ул. Воровского, 25, проведены работы по реставрации и восстановлению архитектурных особенностей особняка, а также подготовлены внутренние помещения для размещения экспозиций Музея и специальные хранилища для Архива А.М. Горького. За это же время, как писал И.К. Луппол, удалось «сосредоточить в Институте рассеянные в десятках учреждений рукописи, письма Горького, документы, относящиеся к его жизни и творчеству, исторический и современный художественно-изобразительный материал… первично систематизировать и обработать весь этот материал, произвести большую исследовательскую работу, разработать концепцию музейной экспозиции, музейно обработать самые экспонаты, спроектировать и изготовить музейное и архивное оборудование…»38.
   Ускоренными темпами пополнялся фонд Музея А.М. Горького, который к концу года включал в себя 20 862 ед., в том числе автографы писем В.И. Ленина, личные вещи Горького, орден Ленина, которым писатель был награжден к 40-летию его литературной деятельности, и другие реликвии; портреты Горького кисти В.А. Серова, М.В. Нестерова, П.Д. Корина, Д.А. Шмаринова, Кукрыниксов, П.Л. Соколова-Скаля и других художников; скульптурные портреты писателя, созданные С.Д. Меркуровым, А.С. Голубкиной и др.39
   Все это позволило практически уложиться в отведенные правительством сроки, и 1 ноября 1937 г. Музей принял первых посетителей.
   14 ноября дирекция Института рассматривает вопрос о принципах построения в нем научно-исследовательской работы и принимает решение считать в качестве основных и главнейших направлений – работы по Горькому. Их предполагалось осуществлять в рамках Архива А.М. Горького, Музея А.М. Горького, Кабинета А.М. Горького при библиотеке, а также силами специально создаваемой Секции (Группы) по изучению жизни и творчества писателя. В ее обязанности входило:
   «…Критическое изучение опубликованных и неопубликованных художественных произведений М. Горького;
   тщательное изучение рукописных материалов, хранящихся в Архиве А.М. Горького и подготовка этих материалов к печати;
   подготовка, на основе проделанных текстологических и критических работ, нового полного издания сочинений А.М. Горького;
   исследование всей критической литературы о Горьком на русском и иностранных языках;
   изучение общественной и революционной жизни А.М. Горького, в частности изучение хранящихся в архиве жандармских дел, а также писем Горького и к Горькому;
   изучение литературно-редакционной и публицистической деятельности А.М. Горького, в частности хранящихся в архиве многочисленных редакционных рукописей с правкой и замечаниями Горького»40.
   Фактически это была программа деятельности для большого Отдела, если не сказать – целого Института, каждая из задач которой, в свою очередь, предполагала создание соответствующей специализированной Группы для своего решения. Таким образом Институт заявлял о себе как о центре по изучению жизни, творчества и деятельности А.М. Горького, каковым продолжает оставаться и сегодня, отдавая благодарную дань замечательному писателю, с именем которого было связано основание самого Института и чье имя он с гордостью носит.
II. ПЕРВЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ОБ ИНСТИТУТЕ
   Постановление об организации Литературного Института имени Максима Горького (именно так первоначально назывался будущий Институт мировой литературы) было принято, как уже говорилось выше, Президиумом ЦИК Союза ССР 17 сентября 1932 г. Тогда же вновь создаваемый Институт включается в круг учреждений подведомственных Комитету по заведыванию учеными и учебными учреждениями при ЦИК Союза ССР (Ученому Комитету).
1. Проект Положения о Литературном Институте имени Максима Горького при ЦИК Союза ССР
   13 октября Секретариат ЦИК Союза ССР рассматривает вопрос «О проведении в жизнь постановления Президиума ЦИК Союза ССР о мероприятиях, принятых в ознаменование 40-летия литературной деятельности Максима Горького», и поручает своему Ученому Комитету «разработать и представить на утверждение Президиума ЦИК Союза ССР проект Положения о Литературном Институте им. Максима Горького»41.
   В свою очередь Президиум Ученого комитета 20 октября принимает решение:
   «…а) Предложить Ученой Секции Комитета… в месячный срок разработать и внести на утверждение Президиума Ученого Комитета проект Положения о Литературном Институте им. Максима Горького»42.
   Проект был разработан к середине января 1933 г. при участии специально для того приглашенных представителей Наркомпроса (Сектора искусств), Оргкомитета Союза писателей и др.43 19 января Президиум Ученого Комитета, обсудив на своем заседании представленный проект, постановляет разослать его «компетентным и заинтересованным учреждениям с просьбой в декадный срок прислать свои отзывы, после чего проект с отзывами представить на утверждение Президиума Ученого Комитета»44.
   Получив отзывы Сектора искусств Наркомпроса и Оргкомитета Союза писателей, 5 февраля Президиум Ученого Комитета постановил «представленный проект Положения о Литературном Институте им. М. Горького в основном принять, поручив т.т. Стеклову (Председателю Ученого Комитета. – А.К.) и Таджиеву окончательно его отредактировать, после чего представить на утверждение Секретариата ЦИК Союза ССР»45.
   В первом разделе проекта «Общие положения» говорилось:
   «1. Литературный Институт имени Максима Горького в г. Москве состоит при ЦИК Союза ССР и является высшим литературным, научным и научно-исследовательским центром.
   2. Литературный институт имени Горького имеет своей целью:
   а) подготовку из среды рабочих и крестьян, творчески себя проявивших, высококвалифицированных литературных работников, писателей, драматургов, критиков и историков литературы путем критического усвоения наследия литературы прошлого;
   б) переподготовку и повышение квалификации писателей, драматургов, литературных критиков и историков литературы, а также выдвижение из их среды на научно-исследовательскую работу по вопросам марксистско-ленинского литературоведения и истории литературы;
   в) ведение научно-исследовательской работы в области художественной литературы на основе критического изучения и переработки литературного наследия прошлого и художественной литературы эпохи пролетарских революций и развернутого социалистического строительства СССР;
   г) изучение и обобщение опыта, накопленного отдельными писателями, учреждениями и организациями по вопросам художественной литературы;
   д) популяризацию и пропаганду художественной литературы среди трудящихся СССР, информацию о достижениях и работе Института и организацию помощи писателям и объединениям литературных работников по вопросам, связанным с развитием художественной литературы народов Союза ССР.
   3. Литературный институт им. Горького имеет 3 отделения:
   а) специальное творческое (писательское) отделение с двухгодичным сроком обучения, имеющее своей основной целью повысить квалификацию и дать всестороннее развитие творчески себя проявившим писателям;
   б) вузовское отделение с четырехгодичным сроком обучения, для подготовки из молодых начинающих писателей литературных работников и специалистов по вопросам литературоведения, критики и истории литературы (народов СССР, западной и восточной);
   в) научно-исследовательское отделение с аспирантурой (срок обучения трехгодичный), подготавливающей научно-исследовательских работников.
   4. Студенты вузовского отделения Лит. института им. М. Горького приравниваются к учащимся высших учебных заведений системы Ученого Комитета ЦИК Союза ССР.
   5. Лица, зачисленные в специальное творческое (писательское) отделение и научно-исследовательское отделение Литературного института им. М. Горького, приравниваются к аспирантам Институтов Ученого Комитета ЦИК Союза ССР…»46.
   Данный проект, что нетрудно заметить, предполагал организацию Института преимущественно как центра по подготовке молодых писательских и литературоведческих кадров, а также как специфического учреждения для повышения квалификации и общекультурного уровня людей уже пишущих, уже зарекомендовавших себя в этом качестве.
   6 февраля, не дожидаясь утверждения проекта на Секретариате ЦИК Союза ССР, с кратким изложением его содержания выступила «Вечерняя Москва». Информация о начале создания нового учебно-научного учреждения была подана под броским заголовком:
Высший литературный центр
Литинститут им. М. Горького
   «Ученый Комитет при ЦИК СССР утвердил проект положения о Литературном институте им. Максима Горького. Как известно, решение об основании этого института было принято Президиумом ЦИК в дни юбилея А.М. Горького.
   Литературный институт имени М. Горького в Москве, – говорится в положении, – является высшим литературным учебным и научно-исследовательским центром, находящимся в ведении президиума ЦИК СССР.
   Институт должен готовить из среды рабочих и крестьян, творчески себя проявивших, высококвалифицированных литературных работников, писателей, драматургов, критиков и историков литературы.
   Переподготовка и повышение квалификации писателей, литературных критиков и историков литературы – такова вторая задача института. Здесь же будут готовиться научные кадры по вопросам марксистско-ленинского литературоведения и истории литературы.
   В задачи института входят также ведение научно-исследовательской работы в области художественной литературы, популяризации и пропаганды ее среди трудящихся СССР.
   По проекту институт будет иметь 3 отделения:
   Первое – творческое (писательское) с двухгодичным сроком обучения. Его цель – переподготовка творчески проявивших себя писателей.
   Второе отделение – вузовское (с четырехгодичным сроком обучения) для подготовки из молодых, начинающих писателей специалистов по вопросам литературы, критики и истории литературы.
   Наконец, последнее отделение – научно-исследовательское с аспирантурой, подготовляющее научно-исследовательских работников. Срок обучения – 3 года.
   Институту разрешается организовать заочную подготовку научных работников, открыть центральную библиотеку художественной литературы, литературный музей и т.д.
   Сектор искусств Наркомпроса и Оргкомитет Союза писателей согласились с проектом положения об институте. В ближайшие дни проект поступит на утверждение президиума ЦИК СССР»47.
   Информация шла как редакционная, без подписи, но подготовлена она была, по-видимому, самими участниками разработки проекта Положения и прежде всего присутствовавшими при его обсуждении представителями Оргкомитета Союза писателей.
   При составлении этого проекта тон, несомненно, задавали представители Оргкомитета Союза писателей, руководство которого надеялось сделать Литературный Институт имени Максима Горького преимущественно своим, писательским вузом48, что видно уже из содержания предложенного проекта и подтверждается реакцией на его обсуждение и информацию о нем председателя Оргкомитета И.М. Гронского. Уже 9 февраля, почти сразу же после появления заметки о начале создания «Высшего литературного центра», он пишет Горькому, находящемуся в Италии: необходимо выяснение «содержания работы института Вашего имени или другими словами: чему и как мы будем обучать людей в этом институте»49. Именно мы – Союз писателей.
   Обсуждение проекта Положения о Литературном Институте им. Максима Горького идет достаточно интенсивно. 19 февраля он рассматривается на Пленуме Ученого Комитета, который постановил: «Положение о Литературном Институте им. Горького принять, прося членов Комитета в двухдневный срок представить свои замечания к проекту указанного Положения, после чего внести проект на утверждение Секретариата ЦИК Союза ССР»50.
   Проект Положения для предварительного ознакомления был послан 14 февраля в Секретариат ЦИК Союза ССР, а 22 февраля его практически без каких-либо изменений и дополнений направляют туда уже официально по решению Пленума Ученого Комитета51. Разработчики проекта полагали, что после многократного его обсуждения на Ученом Комитете все должно пройти гладко и проект Положения в Секретариате ЦИК Союза ССР будет одобрен. Но дело, неожиданно для них, принимает иной оборот.
2. Положение о Литературном Институте имени Максима Горького при ЦИК Союза ССР от 22 марта 1933 г
   Стремление сделать вновь создаваемый Институт преимущественно писательским вузом, учреждением не только для «повышения квалификации и всестороннего развития творчески себя проявивших писателей» и подготовки «научно-исследовательских работников», но и вообще для всех желающих стать «литературными работниками, специалистами по вопросам литературоведения, критики и истории литературы», что и нашло непосредственное отражение в предлагаемом проекте Положения об Институте, не осталось незамеченным «заинтересованными учреждениями», принимавшими прямое участие в обсуждении этого проекта.
   2 марта одновременно в Секретариат ЦИК Союза ССР и в Ученый Комитет поступает официальный отзыв Наркомпроса (мнение Сектора искусств которого, по-видимому, не было учтено при подготовке текста проекта Положения), где прямо указывалось: «…неправильна организация вузовского отделения», что «совершенно изменяет установку постановления ЦИК СССР»52. С этим в Секретариате ЦИК согласились и вернули проект на переработку.
   5 марта Президиум Ученого Комитета, приняв к сведению замечания Наркомпроса, поддержанные в Секретариате ЦИК Союза ССР, постановил:
   «…Предложить учебной секции в 3-дневный срок соответственно проработать проект положения о Лит. институте им. Горького.
   3. Переработанный проект разослать для ознакомления членам Президиума Ученого Комитета»53. Что и было сделано.
   14 марта переработанный с учетом всех замечаний и предложений проект Положения об Институте был послан в Сектор художественной литературы Культпропа ЦК ВКП(б). На следующий день – 15 марта, – не дожидаясь решения партийных органов, он утверждается Президиумом Ученого Комитета ЦИК Союза ССР со следующей рекомендацией: «Признать необходимым включение в научно-исследовательский план работы Института вопросов, касающихся развития литературных языков национальностей Союза ССР»54, а 22 марта проект Положения был утвержден и в Кульпропе55.
   Первый пункт Положения остался в первоначальной редакции:
   «1. Литературный Институт имени Максима Горького в г. Москве состоит при ЦИК Союза ССР и является высшим литературным, научным и научно-исследовательским центром».
   Остальные претерпели серьезные изменения.
Положение о Литературном Институте им. Максима Горького
I. Общие положения
   1. Литературный Институт имени Максима Горького в г. Москве состоит при ЦИК Союза ССР и является высшим литературным, научным и научно-исследовательским центром.
   2. Литературный Институт им. М. Горького является:
   а) литературным учебным центром, дающим возможность писателям, творчески себя проявившим, и в первую очередь писателям из среды рабочих и крестьян, повысить свою квалификацию, получить всестороннее развитие и критически усвоить наследие литературного прошлого;
   б) научно-исследовательской лабораторией для изучения художественной литературы на основе критического изучения и переработки литературного наследия прошлого и художественной литературы эпохи пролетарских революций и развернутого социалистического строительства Союза ССР.
   3. Литературный Институт им. М. Горького имеет 2 отделения:
   а) специальное творческое (писательское) отделение с двухгодичным сроком обучения, имеющее своей основной целью повысить квалификацию и дать всестороннее развитие творчески себя проявившим поэтам, писателям, драматургам;
   б) научно-исследовательское отделение как лабораторию для изучения художественной литературы народов Союза ССР.
   4. Лица, зачисленные в специальное творческое (писательское) отделение Литературного Института им. М. Горького, приравниваются к аспирантам Институтов, находящихся в ведении Ученого Комитета ЦИК Союза ССР.
   5. Для достижения указанных выше целей Институту им. М. Горького предоставляется право:
   а) иметь в соответствии с действующими законоположениями центральную библиотеку, в которой должны быть сосредоточены лучшие художественные произведения мировой литературы, литературный музей, кабинеты и другие вспомогательные учреждения;
   б) организовывать временные и постоянные Комиссии и семинары, собрания, диспуты, публичные чтения, доклады, лекции, курсы, конференции и совещания;
   в) организовывать в плановом порядке научно-литературные экскурсии и командировки;
   г) устанавливать связь с другими научными учреждениями, с Союзом советских писателей и другими организациями, увязывать программу и планы своей деятельности с другими научно-литературными учреждениями и организациями.
   6. Литературный Институт им. М. Горького состоит на госбюджете по общей смете ЦИК Союза ССР, пользуется правами юридического лица и имеет свою печать с изображением герба Союза ССР.
II. Органы управления
   7. Во главе Литературного Института им. М. Горького стоит директор, назначаемый Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР и представляемый по утверждению Президиума ЦИК Союза ССР.
   8. Директор осуществляет на основе единоначалия руководство и управление научно-учебной, административно-финансовой и хозяйственной работой Института.
   Директор в своей деятельности отчитывается перед Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР.
   9. Директор имеет двух заместителей, стоящих во главе учебно-методического и административно-финансового секторов, назначаемых по представлению директора Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР.
   10. Руководители отделов и кафедр, равно как и все остальные должностные лица, назначаются директором Института с соблюдением установленных законом правил.
   11. Права и обязанности директора и его заместителей, заведующих кафедрами, профессоров и доцентов определяются инструкцией, утвержденной Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР.
   12. Для общего направления работы Института учреждается Совет в качестве совещательного органа; председателем Совета является директор Института, а членами – представители заинтересованных в работе Института государственных и общественных организаций, а также представители профессуры и слушателей Института. Состав Совета утверждается Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР.
   Совет рассматривает производственный план, план научно-исследовательских работ, отчет о работе Института, а также вопросы, которые найдет необходимыми поставить на обсуждение Совета директор Института.
   Решения Совета входят в силу с момента утверждения их директором Института.
III. Учебная и научная работа
   13. Вся работа Института строится на основании учебного и научно-исследовательского плана и программ, утверждаемых Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР.
   14. Обучение в Институте производится на основе активных методов, учитывающих особенности каждого работающего в Институте писателя, его творческие навыки и приемы.
   15. Научно-исследовательское отделение Института проводит свою работу в соответствии с особой инструкцией, утвержденной Комитетом по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР56.
   Положение об Институте, как видим, было приведено в соответствие с Постановлением о его организации от 17 сентября 1932 г.
   Таким образом, Институт, носящий имя Максима Горького, должен был стать своеобразным филологическим, как тогда говорили, комбинатом, включавшим в себя «творческое (писательское) отделение» – своего рода курсы по повышению квалификации писателей (прообраз будущих Высших литературных курсов), зачисленные на которые приравнивались к аспирантам, «научно-исследовательское отделение» – «лабораторию по изучению художественной литературы народов Союза ССР», и просветительный (библиотека, литературный музей, публичные чтения, лекции и т.п.) центр.
   К сожалению, это Положение не будет реализовано, останется только на бумаге и сохранится лишь в архиве Комитета по заведыванию учеными и учебными учреждениями ЦИК Союза ССР. Четыре года спустя, в 1937 г., появится новое Положение об Институте, принципиально новое…
3. Положение об Институте Мировой Литературы имени А.М. Горького при ЦИК Союза ССР от 3 сентября 1937 г
   Президиум Ученого Комитета, принимая 20 октября 1932 г. решение о разработке Положения о Литературном Институте им. Максима Горького, предложил своей Секции кадров «в 2-хдекадный срок подобрать и внести на утверждение Ученого Комитета кандидатуру директора Литературного Института им. Максима Горького»57. Такое Положение было разработано и утверждено, как мы видели, 22 марта 1933 г., а вот поиски директора, способного возглавить подобное научно-учебное учреждение, кто и должен был на практике реализовывать это Положение, растянулись почти на два года.
   10 марта 1934 г. Л.Б. Каменев (Розенфельд) пишет А.М. Горькому: «Надо бы двигать идею… “Института литературоведения имени Пушкина”»58, – и сам начинает ее «продвигать», используя свои давние связи в руководстве ВКП(б), прекрасно сознавая, что без соответствующего политического решения высших партийных органов не начиналось у нас тогда никакое, сколько-нибудь серьезное дело. А создание литературоведческого Института было именно таковым.
   И тут в Секретариате ЦК ВКП(б) вспомнили, что в сентябре 1932 г. было принято Постановление о создании Литературного Института имени Максима Горького, где предполагалось иметь исследовательское отделение – «лабораторию для изучения художественной литературы народов СССР». И решили новый Институт не создавать, а расширить задачи предполагаемой «лаборатории», включив в круг изучаемых в ней литератур и литературы народов других стран.
   «Продвижение» Каменевым «идеи» Института литературоведения на «высоком» партийном уровне привело к тому, что именно ему и предложили возглавить этот Литературный Институт имени Максима Горького. «Сегодня, – пишет он 8 мая 1934 г. Горькому, – получил извещение о назначении меня директором Института литературы им. Горького»59, – так в Секретариате ЦК ВКП(б) решили переименовать Литературный Институт им. Максима Горького, учитывая возможность расширения его первоначального профиля и усиления в нем литературоведческой составляющей.
   

notes

1

2

   Starobinski J. La transparence et l’obstacle. – Paris, 1975. – P. 218. Вспомним в этой связи декларированные цели Руссо, которые позволяют также диагностировать логику «расследования» и возведения события к истокам, присущую Руссо: «Эти длинные подробности о моей ранней юности, верно, покажутся ребяческими, и это жаль: несмотря на то что в некоторых отношениях я от рождения был взрослым, во многих других я очень долго оставался ребенком, а в иных остаюсь им до сих пор. Я не обещал читателям изобразить великого человека, – я обещал описать себя таким, каков я есть; а чтобы знать меня в зрелом возрасте, надо хорошо знать меня в молодости. Сами предметы обычно производят на меня меньше впечатления, чем воспоминание о них; все мои мысли не что иное, как образы; первые штрихи, запечатлевшиеся у меня в памяти, остались там навсегда; те же, которые появились впоследствии, скорее длились с первыми, чем изгладили их. Есть известная преемственность душевных движений и мыслей: они последовательно видоизменяют друг друга, и это необходимо знать, чтобы правильно судить о них. Я стараюсь повсюду раскрыть первопричины, чтобы дать почувствовать связь последствий. Я хотел бы сделать свою душу прозрачной для взгляда читателей и с этой целью стремлюсь ее показать со всех точек зрения, осветить ее со всех сторон, достигнуть того, чтобы в ней не совершалось ни одного движения, им не замеченного, чтобы он мог сам судить о порождающем их начале». (Руссо Ж. – Ж. Исповедь. Пер. М.Н. Розанова и Д.А. Горбова. Часть 1. Книга 4. – М., Терра, 1996. – С. 143–144).

3

   «Реальный читатель» Руссо неоднократно становился предметом изучения историков литературы и социологов. Данной проблематике, связанной с изданием, циркуляцией, рецепцией книг Руссо, посвящены многочисленные исследования, среди которых упомянем следующие: Lecercle J. – L. Rousseau et ses publics // Jean-Jacques Rousseau et son œuvre. – Paris, 1964; Gagnebin B. L’étrange accueil fait aux Confessions de Rousseau au 18e siècle // Annales de la société de Jean-Jacques Rousseau, t. XXXVIII, – Paris, 1971; Roche D. Les primitifs du Rousseauïsme. Une analyse sociologique et quantitative de la correspondance de J. – J. Rousseau // Annales, Economies, Société, Civilisation, janvier-février 1971; Roussel J. La réception des Confessions entre 1795 et 1830 // Œuvres et critique. – Paris, 1978; Darnton R. Le courrier des lecteurs de Rousseau: la construction de la sensibilité remanesque // Darnton R. Le grand massacre des chats. – P., 1985 (см. рус. пер.: Дарнтон Р. Читатели Руссо откликаются: Сотворение романтической чувствительности // Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры. – М., 2002. – С. 250–300), а также более общую работу: Chartier R. Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime. – Paris, 1987.

4

5

6

   Работ, посвященных этому типу читателя, гораздо меньше, чем «реальному». Собственно, можно с уверенностью утверждать, что эта проблематика оказалась в центре внимания исследователей после доклада на коллоквиуме и публикации весьма короткой, но концептуальной статьи Ж. Вуазена: Voisine J. Le dialogue avec le lecteur dans les Confessions // Jean-Jacques Rousseau et son œuvre. – Paris, 1964. Вуазен, анализируя фразы, которыми Руссо явно или же имплицитно обращается к своему читателю, говорит о «попытке диалога» с ним, а также оказывается своего рода жертвой моды – общеизвестно, что диалог (особенно часто использованный и фактически инициированный Д. Дидро) был одной из центральных нарративных матриц в литературе XVIII столетия. В то же время, согласно Вуазену, Руссо в значительной степени выбивается из дидеротовской традиции, где диалог, собственно, представлял собой в значительной степени монолог, в котором для говорящего аффекты слушателя не имели никакой ценности. Руссо же претендует на то, что окончательные смыслы должны быть сформулированы читателем. В работе американского историка литературы Роберта Эльриха (Ellrich R.J. Rousseau and his reader; the rhetorical situation of the major works. Chaple Hill, 1969) предпринята попытка проследить эволюцию взаимоотношений Руссо со своим читателем по мере развития всего творчества; в связи с чем он не рассматривал додескалии Руссо как реплики диалога с читателем, но воспринимал как реальное отражение полемики с публикой, в связи с чем пришел к заключению, что Руссо стремится выстроить в своей автобиографии максимально неконфликтные взаимоотношения с читателем. Самого же читателя Эльрих называет «автоматом» и не приписывает ему каких-либо активных функции в руссоистском автобиографическом дискурсе. Эту идею Ульриха, в сущности, было бы легко опровергнуть хотя бы приведенным выше пассажем из 4-й книги «Исповеди», где напрямую говорится об активности читателя при «потреблении» руссоистского текста. Однако не будем торопиться и вернемся к этой идее еще раз позже. Еще одна важная работа – исследование Кэтрин Бодри (Beaudry C.A. The role of Reader in Rousseau’s Confessions, New York, 1991), методологически восходящее с постмодернистской литературоведческой традиции, тесно связанной с лингвистикой. Анализируя руссоистские обращения к читателю, Бодри показывает, как читатель оказывается, что называется, «зоной порождения смысла», а сам текст Руссо – поистине «новационным», так как Руссо, по ее мнению, конструирует несколько (в потенциале – бесконечное множество) разных читателей, и в этой связи семантика его текста оказывается поистине неисчерпаемой. Особенную ценность для нас представляет работа японской исследовательницы Атсуко Одейши (Odeishi A. Le lecteur dans les Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Lausanne, 2002), которая усматривает два уровня «воображаемого диалога» в «Исповеди»: с одной стороны, между Руссо и созданным им в своем тексте читателем и, с другой стороны, между «реальным читателем» и Руссо, возникающим в тексте.

7

8

   У истоков такого сопоставления, очевидно, стоял Бернар Бувье, который показал параллелизм сцен руссоистской «Исповеди» и лесажева «Жиль Блаза». См.: Bouvier B. Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau et l’artiste littéraire au 19e siècle // Bibliothèque universitaire et revue suisse. 1912. T. 66. P. 449–477. Андре Мальро безапелляционно заметил в предисловии к текстам Руссо: «Исповедь Руссо – лучший из плутовских романов. В нем присутствуют все элементы: подросток, предоставленный самому себе, большое разнообразие ситуаций, характеров и мест, любовных похождений и путешествий… Было из чего создать сентиментального Жиль Блаза, и Руссо не упустил такого случая» // Rousseau, Confessions, Paris, 1949. Среди поздних работ отметим исследование Люси Пикар из университета Нанси: Picard L. Le picaresque dans les six premiers livres des Confessions de Rousseau // Le génie de la forme. Mélanges de langue et littérature offerts à Jean Mourot. – Nancy, 1982. – P. 319–329. Пикар тонко замечает: «Руссо в долгу перед пикарескным романом, будь то испанским или французским, который он в свою очередь трансформирует, обогащает и обновляет, продуцируя пикаро-поэта и интерриоризированную пикареску». (Op. cit. – P. 327).

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

   Атсуко Одейши рассматривает «Исповедь» Руссо как развернутую «практическую» иллюстрацию к «Эмилю», текст которого является ключом к пониманию руссоистской автобиографии. Жизнь Эмиля подразделяется на пять этапов: детство (до 2 лет, 1 часть), «период чистоты» (с 2 до 12 лет, 2 часть), «период возмужания» (с 12 до 15 лет, 3 часть), «период разума и страстей» (15–20 лет, 4 книга) и «период мудрости и брака» (20–25 лет, 5 книга). Этим этапам соответствует и жизнь Руссо: три первых возраста являются предметом анализа в 1-й книге «Исповеди» (до 16-летия), книги 2–4 посвящены периоду «разума и страстей» (16–21 год), книги 5–6, в свою очередь, – периоду «мудрости и брака» (21–30 лет). Последние книги (7–12), повествующие о второй половине жизни Руссо, которые, возможно, являются иллюстрацией к ненаписанной части «Эмиля»: согласно первоначальному замыслу, в ней должна была идти речь о том, что Эмиль и София переезжают в Париж, который их развращает. Период деградации в «Исповеди» описан в книгах 7–8, а последние книги (9–12) посвящены постепенному восхождению к счастью. См. подробнее: Odeishi A. Op. cit. – P. 47–48.

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

1

2

3

   Здесь и далее МС цитируется по электронной публикации, осуществленной «Центром истории музыкальной теории и литературы» («Center for the History of Music Theory and Literature») университета Индианы (http://www.chmtl. indiana.edu). Публикацию подготовил Дэвид Шнейдер (Schneider) на основе издания: Oeuvres complètes de J.J. Rousseau… in 26 vols. – Paris: P. Dupont, 1824. Учтено также вышеуказанное критическое издание. Рус. перевод фрагментов в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII вв. – М.: Музыка, 1971. – С. 433–443.

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

1

   Поэма была написана в 1762 г., а опубликована уже после смерти Руссо в кн.: Oeuvres posthumes de Jean-Jaques Rousseau, ou Recueil de pieces manuscrites, pour servir de supplement aux éditions publiée pendant sa vie. Genève, 1781. – T. 1. – P. 111–154. О современном состоянии изучения поэмы можно составить представление по ее новейшему комментированному изданию: Le lévite d’Ephraim / Éd. Frédéric S. Eigeldinger. – Paris, 1999. – 156 p. (Age des lumières. T. 9). Далее оригинальный текст поэмы цитируется по изданию, которым пользовался В.А. Жуковский: Collection complète des oeuvres de Jean-Jaques Rousseau. – Geneva, 1782. – V. 7. – P. 163–186 (ссылки на страницы в статье).

2

3

   Ефраимской Левит, поэма Ж. – Ж. Руссо. Перевод с французского. – М.: В Сенатской типографии, у Селивановского, 1802. – 82 с. (далее ссылки на это издание в тексте). Имя переводчика раскрыто в «Биографии» Пельского, опубликованной без подписи в «Московском вестнике» (1809. – Ч. 1. – № 21–22. – С. 335–338; здесь – № 21. – С. 336). См. о нем: Гордон Л.С. Забытый поэт и переводчик Петр Афанасьевич Пельский (1765–1803) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – 1963. – № 2. – С. 117–127; Кочеткова Н.Д. Пельский Петр Афанасьевич // Словарь русских писателей XVIII в. – Вып. 2. – СПб., 1999. – С. 416–417.

4

   Об этом замысле Жуковского и его переводах из Руссо см. работы И.А. Айзиковой: В.А. Жуковский – переводчик Ж. – Ж. Руссо (Статья первая) // Проблемы метода и жанра. – Вып. 12. Томск, 1986. – С. 50–68; То же (Статья вторая) // Там же. – Вып. 13. – Томск, 1986. – С. 25–38; В.А. Жуковский – переводчик «Избранных сочинений» Ж. – Ж. Руссо // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 2000. – Т. 3. – № 2. – С. 186–198. О многочисленных пометах Жуковского в принадлежавшем ему полном собрании сочинений Руссо см. исследование Ф.З. Кануновой в кн.: Библиотека В.А. Жуковского в Томске. – Ч. 2. – Томск, 1984. – С. 229–336; Ч. 3. – Томск, 1988. – С. 17–182.

5

6

   <Руссо Ж. – Ж.> Левит Ефраимский / <Пер. В.А. Жуковского> // Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия (1820–1840). – Новосибирск, 2001. – С. 260–274 (Приложение). Переизд. в кн.: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. – Т. 8. Проза 1797–1806 гг. – М., 2011. – С. 396–405. Далее перевод Жуковского цитируется по последнему изданию (ссылки на страницы в тексте). К сожалению, в обеих этих публикациях отсутствуют варианты перевода (имеющиеся, например, в отрывках, опубликованных В.И. Резановым) и встречаются ошибочные прочтения (см. ниже, прим. 20).

7

   Подборку материалов на этот счет см. в кн.: Ж. – Ж. Руссо: Pro et contra. Идеи Жан-Жака Руссо в восприятии и оценке русских мыслителей и исследователей (1752–1917). Антология / Сост. А.А. Златопольская. – СПб., 2005. См. также: Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII – начала XIX в. // Руссо Ж. – Ж. Трактаты. – М., 1969. – С. 555–604. К 1826 г. только переводов из Руссо, опубликованных в России, насчитывалось не менее 106 (см.: Златопольская А.А. Жан-Жак Руссо в России XVIII – первой четверти XIX в.: (Библиографический список произведений Жан-Жака Руссо и литературы о нем на русском языке) // Петербург на философской карте мира. – Вып. 2. – СПб., 2003. – С. 209–239).

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

   Пельский и Жуковский как переводчики Руссо еще раз соприкоснулись в «Письмах к Саре». Перевод Пельского вышел в посмертном сборнике его сочинений: Письма к Саре. Сочинение Жан Жака Руссо. Пер. // Пельский П.А. Мое кое-что, или Сборник мелких сочинений и переводов в стихах и прозе. – М., 1803. – С. 125–160. Перевод Жуковского, сделанный в то же время, что и его перевод «Ефраимского левита», см. в кн.: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. – Т. 8. Проза 1797–1806 гг. – М., 2011. – С. 405–409. Впервые полностью он был опубликован в статье И.А. Айзиковой в 2000 г. (см. прим.4).

1

2

3

4

5

6

7

8

   Речь идет об историке, дипломате и поэте, члене Французской академии с 1787 г. Клоде-Карломане де Рюльере (1735–1791). Он интересен для нас тем, что в начале 1760-х годов находился в Санкт-Петербурге в качестве секретаря французского посольства и стал таким образом свидетелем дворцового переворота 1762 г. Эти события нашли свое отражение в книге Рюльера «История революции в России», рукопись которой снискала огромную популярность; неполную публикацию удалось осуществить лишь в 1797 г. С Руссо Рюльер познакомился в 1752 г. Впоследствии Бернарден неосторожно проговорился Руссо о намерении Рюльера написать комедию, высмеивавшую Жан-Жака, после чего отношения Руссо и Рюльера испортились.

9

10

11

   Можно сказать, что Бернардену повезло; приветливость, с которой его встретила Тереза, распространялась отнюдь не на всех гостей Жан-Жака. Так, из «Мемуаров» Карло Гольдони (т. 3, гл. XVI) можно узнать, что великого итальянца (посетившего Жан-Жака в том же 1771 г.) Тереза принимала, мягко говоря, не слишком любезно. Весьма нелицеприятный портрет Терезы и описание ее грубого поведения по отношению к гостям приводятся в романе А. Дюма «Жозеф Бальзамо» (гл. Х, «Господин Жак»).

12

13

   В 1751 г. Руссо стал профессиональным переписчиком нот и продолжал эту работу (с перерывами) до 1777 г. О той немаловажной роли, которую он придавал этому виду человеческой деятельности, свидетельствуют две статьи из его «Музыкального словаря» (1768) – «copiste» и «papier réglé». Между тем Гольдони был крайне шокирован тем обстоятельством, что выдающийся писатель вынужден заниматься столь низменным делом. Расценки у Руссо несколько превышали обычные, но клиенты охотно платили уже за саму возможность встретиться со знаменитостью.

14

15

16

17

   Тереза Левассер была профессиональной белошвейкой. Ср. свидетельство еще одного посетителя, в тот же период побывавшего у Руссо, – герцога де Круа: «На протяжении всей нашей беседы, которая длилась добрых два часа… супруга его сидела подле него и шила».(Journal inédit du duc de Croy. P., 1907. T. III, p. 17). (http://books.google.fr/ books?id=Fv7RJlCbk5AC&pg=PA428&lpg=PA428&dq=rousseau+les+tuileries& source=bl&ots=3ck38u56ly&sig=ERGz1JJqAb797EwS0Xj0-vMH9vw&hl=fr&ei= 4kLCTrXwIZP64QS5n7SsDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7&ved =0CEgQ6AEwBg#v=onepage&q=rousseau%20les%20tuileries&f=true).

18

   Переписка Руссо со знаменитым французским политиком и трибуном началась в 1757 г.; Мирабо посылал своему корреспонденту книги по ботанике. Для Жан-Жака было характерно глубокое уважение к личности Мирабо, но одновременно и несогласие с политическими воззрениями автора «Опыта о деспотизме», вышедшего в свет одновременно с «Общественным договором», в том же 1772 г., когда Сен-Пьер впервые посетил Руссо. Точно так же и Мирабо очевидным образом дистанцировался от представлений Жан-Жака относительно «естественного состояния».

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

   Это свидетельство Бернардена ценно тем, что позволяет усомниться в степени приверженности Жан-Жака к вегетарианству. Выведенный исследователем соответствующей проблематики М.Онфрэ бином «Молоко против Рагу» (Onfray M. Rousseau ou La voie lactée // Le ventre des philosophes. – P., Grasset, 1989. – P. 78) в данном случае явно не работает. В то же время общие принципы «гастрософии» Руссо здесь налицо: Жан-Жак отдавал предпочтение простой крестьянской пище и критиковал французскую кухню за ее чрезмерную изысканность. Вопрос о вегетарианстве Руссо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд (Guichet J-L. Rousseau, l'animal et l'homme: l'animalité dans l'horizon anthropologique des Lumières. – P., Cerf, 2006. – P. 359). Ю. Миками вообще не считает Руссо вегетарианцем (Mikami J. Les relations sociales chez Jean-Jacques Rousseau: essai de lecture critique de la seconde partie des «Confessions». – Genève, Slatkine, 1987. – P. 67).

33

34

35

36

   Речь идет об основанном на заключительных главах «Книги Судей» стихотворении «Левит с горы Ефремовой» («Le Lévite d'Êphraïm»), написанном в 1762 г., после осуждения «Эмиля» и бегства из Монморанси и опубликованном посмертно в 1781 г. В стихотворении слышатся отголоски преследований Жан-Жака. Вот как об этом сочинении рассказано в «Исповеди»: «Я уверен, что за всю свою жизнь не написал ничего, что было бы проникнуто более умилительной нежностью нравов, отличалось бы более свежим колоритом, более наивным рисунком, большей верностью эпохе, более античной простотой во всем, и это – несмотря на страшный и, в сущности, отвратительный сюжет, так что, помимо всего прочего, за мной была заслуга преодоления трудности. Если “Левит с горы Ефремовой” и не лучшее из моих сочинений, то оно навсегда останется самым моим любимым» (пер. Д.А. Горбова, М.Я. Розанова).

37

   Перу Руссо принадлежат переводы следующих фрагментов «Освобожденного Иерусалима»: 52 первые строфы из первой песни, эпизод «Олинда и Софрония» из второй песни и несколько отдельных строф (Hamman C. Rousseau citant le Tasse. ou les séductions de l’artifice // XVIII siècle, N 1 (38), 2006. P. 511). В «Новой Элоизе» содержится пять цитат из Тассо (чаще всего из того же «Освобожденного Иерусалима); для сравнения: Петрарка в самом знаменитом сочинении Руссо цитируется девять раз. В «Исповеди» приводится одна цитата из «Освобожденного Иерусалима».

38

39

40

41

42

   Речь идет об известном враче и ученом Антуане Физе (1689–1765), профессоре медицинского факультета университета в Монпелье, авторе книги Opera medica (1742). Полагая, что у него «полип в сердце», Руссо в 1737 г. обратился к услугам Физа (см. «Исповедь», кн. 6), который не подтвердил этого самодиагноза. Однако написание фамилии Физа в очерке Бернардена (Fitze вместо Fizes) может свидетельствовать о контаминации имен: находясь в Монпелье, Руссо останавливался в доме другого медика, ирландца Томаса Фитц-Мориса (Fitz-Maurice).
   В 1763 г. «заочную» консультацию Физа получил проезжавший через Монпелье знаменитый английский писатель Тобиас Смоллетт; соответствующий комический эпизод изложен в его книге «Путешествие во Францию и Италию» (1766).

43

44

45

46

   Думается, это не единственная причина использования Руссо армянского костюма: в XVIII в., под влиянием общей ориенталистской моды, он приобретает известность во Франции. Руссо заказал себе соответствующий наряд в Монморанси в 1762 г., но из-за начавшихся в связи с публикацией «Эмиля» гонений долго пользоваться им ему не пришлось; зато, оказавшись в Швейцарии, он не расстается с ним. Вот как об этом говорится в «Исповеди»: «Я заказал себе небольшой армянский гардероб, но поднявшаяся против меня буря заставила меня отложить перемену костюма до более спокойных времен; и только через несколько месяцев, когда мне пришлось из-за новых приступов опять прибегнуть к зондам, я нашел возможным, ничем не рискуя, надеть эту новую одежду в Мотье (небольшой городок к юго-востоку от Нёшателя. – К.Ч.), – особенно после того, как посоветовался с местным пастором и он сказал мне, что я могу приходить в ней даже в храм, не вызывая скандала. И вот я надел куртку, кафтан, меховую шапку, пояс и, отстояв в этом одеянии церковную службу, убедился, что вполне удобно пойти в нем и к милорду маршалу. Его превосходительство, увидев, как я одет, произнес вместо всякого приветствия: “Салям алейкум!”; этим все кончилось, и я уже не носил другой одежды».

47

48

49

   Случаи, когда бежавшие перед каретами датские доги – этих крупных и сильных псов порой именовали danois de carrosse – набрасывались на прохожих, были во времена Руссо нередки. Иногда вместе с собаками бежали и специальные слуги, так называемые coureurs. Пёс, налетевший на Жан-Жака, принадлежал маркизу Мишелю Пеллетье де Сен-Фарго (1736–1778). Огромный дворец, выстроенный его отцом, интендантом финансов (разрушен в XIX в.), располагался в районе пересечения нынешних улиц Менильмонтан и Пельпор. (Denis G. Sur les pas de Rousseau, entre Ménilmontant et Charonne. http:// www.gambetta-village.com/?q=sur-les-pas-de-rousseau-entre-menilmontant-et-cha-ronne). Имя Сен-Фарго носят улица и одна из станций парижского метро.

50

51

52

53

54

55

   По мнению современных медиков, речь может идти об эпилептическом припадке. Как писал адвокат и литератор, приятель Руссо Оливье де Корансэ, «я нередко видел, как у него начинались конвульсии, делавшие его лицо неузнаваемым, а выражение лица поистине устрашающим. В таковом состоянии взгляд его, казалось, обнимает собой всё пространство, а глаза словно бы видят всё сущее; на самом же деле они не видели ничего» (цит. по статье: Gardou Ch. Jean-Jacques Rousseau: de l’errant infirme au géant de la littérature // Reliance, 2005/3 no 17, p. 134–143. DOI: 10.3917/reli.017.0134).

56

   Руссо скончался 2 июля 1778 г.; вначале он отправился на утреннюю прогулку, но вернулся раньше обычного; позавтракав, пожаловался на крайнюю слабость, лихорадку, онемение членов и невыносимую головную боль, а затем (в одиннадцать утра) замертво упал со стула. Судя по всему, с ним случился апоплексический удар. Внезапность кончины Жан-Жака породила множество самых разных гипотез, вплоть до умышленного отравления мужа Терезой и даже самоубийства (эту версию поддерживали госпожа де Сталь и упоминавшийся уже Оливье де Корансэ).

57

58

59

60

61

62

63

1

2

   Существующий ныне Литературный институт им. А.М. Горького, который входит в систему учебных учреждений Министерства образования и науки Российской Федерации, возник в 1933 г. как Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) при Союзе писателей СССР; в 1936 г. он был переименован в Вечерний литературный институт СП СССР; в 1939 г. становится дневным. Имя А.М. Горького Литературный институт СП СССР получает 13 августа 1946 г. в связи с 10-летием со дня смерти писателя по Постановлению Совета Министров СССР № 1770. О процессе создания Института см.: Курилов А.С. Как создавался Литинститут: Предыстория. Истоки. Начало // Литературная Россия. 2008. – № 49–50. – С. 11; № 51. – С. 11; № 52. – С. 14. Об отношении А.М. Горького к ВРЛУ см.: Курилов А.С. М. Горький и Вечерний рабочий литературный университет (ВРЛУ) // Литературоведческий журнал. 2011. – № 29. – С. 259–281.

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →