Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

На одном популярном сайте у 4% человек пароль совпадает с логином.

Еще   [X]

 0 

Осторожно, треножник! (Жолковский Александр)

Книга статей, эссе, виньеток и других опытов в прозе известного филолога и писателя, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, родившегося в 1937 году в Москве, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, посвящена не строго литературоведческим, а, так сказать, окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах; о русском языке и русской словесности (иногда – на фоне иностранных) как о носителях характерных мифов; о связанных с этим проблемах филологии, в частности: о трудностях перевода, а иногда и о собственно текстах – прозе, стихах, анекдотах, фильмах, – но все в том же свободном ключе и под общим лозунгом «наводки на резкость».

Год издания: 2010

Цена: 69.9 руб.



С книгой «Осторожно, треножник!» также читают:

Предпросмотр книги «Осторожно, треножник!»

Осторожно, треножник!

   Книга статей, эссе, виньеток и других опытов в прозе известного филолога и писателя, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, родившегося в 1937 году в Москве, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, посвящена не строго литературоведческим, а, так сказать, окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах; о русском языке и русской словесности (иногда – на фоне иностранных) как о носителях характерных мифов; о связанных с этим проблемах филологии, в частности: о трудностях перевода, а иногда и о собственно текстах – прозе, стихах, анекдотах, фильмах, – но все в том же свободном ключе и под общим лозунгом «наводки на резкость».


Александр Константинович Жолковский Осторожно, треножник!

Предисловие
Наводка на резкость

   Они написаны литературоведом (он же – бывший лингвист и семиотик), но в основном не на литературоведческие, а на, скажем так, окололитературные темы. О редакторах, критиках, коллегах; о писателях, но не столько об их произведениях, сколько о них как личностях и культурных феноменах; о собственном профессиональном опыте как предмете аналогичного рассмотрения; о русском языке и русской словесности (иногда – на фоне иностранных) как о носителях характерных мифов; о связанных с этим проблемах нашей филологии, в частности о трудностях перевода; а иногда и о собственно текстах – прозе, стихах, анекдотах, фильмах, – но все в том же свободном, а не строго научном ключе.
   Одна из целей книги – продемонстрировать актуальность филологии как взгляда и на вещи, лежащие за ее профессиональными рамками. Уже укоренилось понимание, что мы живем в мире знаков, стереотипов, мифов. Согласно Хайдеггеру, не мы говорим языком, а язык говорит нами, и это верно также для языков в переносном смысле – языков искусства, культуры, эпохи и т. д. В начале было слово, а с оглядкой на Аристотеля, слово присутствует в начале, середине и конце.
   Словесная, поэтическая, культурная мифология – неизбежная оболочка и форма нашего существования. От нее нельзя освободиться полностью, но желательно хотя бы понимать, в каком мифе ты живешь, в какую игру играешь. В конце концов, от этого зависит – до известной степени – делаемый человеком на каждом шагу выбор. Как, в согласии со своей выбороцентрической мифологией, говорят американцы, узнав о чьих-нибудь неудачах: Wrong choices! («Неправильные выборы/решения»; в переводе на русский язык и мифологию – «Туда ему и дорога!»).
   Даже однажды разоблаченный, миф умело мутирует, как вирус, приспосабливающейся к антибиотику. Все усилия Толстого в «Войне и мире» были сознательно, иногда до тяжеловесности прямолинейно, направлены на развенчание – подрыв, остранение, осмеяние – принятого эпического понимания истории, на ее принципиальную дегероизацию. И как же «Война и мир» трактуется сегодня, как проходится в школе? Как роман-эпопея! За что боролись, на то и напоролись.
   Один из детских рассказов Зощенко называется «Не надо врать!». Действительно, врать нехорошо, а главное, вредно, потому что сам начинаешь верить. Но врется – вольно или невольно. Правда же глаза колет. Сатиру, критику, демифологизацию мы инстинктивно не любим, даже понимая, что вещи это нужные, так сказать, санитары леса.
   Главный козырь литературоведения и, соответственно, литературоведческого взгляда на мир – умение правильно читать. Правда, в наш постмодерный век возможность объективного знания всячески оспаривается. Эпохи самоуверенного рационализма и разъедающего релятивизма постоянно сменяют друг друга. Лейбниц надеялся сделать наши рассуждения точными, как математические формулы, «чтобы… иметь возможность в споре с оппонентами просто сказать: “Давайте посчитаем, и посмотрим, кто из нас прав”». А Гёте устами Вертера сказал: «На этом свете человек редко понимает другого». Или, как воскликнула много лет назад одна дама в ответ на призыв внести в расточаемые ею безмерные похвалы своему сынишке элемент объективности: «А кому нужна эта хваленая объективность?!»
   Речь не идет, конечно, о владении какой-то последней спасительной истиной и еще менее о намерении пасти народы. Объективность – дело скользкое. Претендовать можно разве что на подрыв торжествующих стереотипов.
   Недаром чуть ли не единственным признаком, на котором сходятся разные определения реалистического письма, является отталкивание от условностей предшествующего стиля. То есть реализм, объективность, истина – это «не то, что вы думаете». Постоянно возникает задача наведения на резкость – в противовес диффузному, невнимательному, инертному, замыленному зрению и вообще повторению привычной жвачки.
   Чтобы преодолевать стереотипы, надо ясно понимать, в чем они состоят. Проходя с американскими первокурсниками солженицынский «Случай на станции Кочетовка», приходится сталкиваться с регулярной – для нас удивительной! – реакцией: большинство студентов остаются в полном и совершенно добросовестном недоумении относительно того, был ли задержанный осенью 1941 года лейтенантом Зотовым странный солдат без документов, путающийся в вопросе о новом названии Царицына, немецким шпионом. По ходу совместного разбора удается выявить множество искусно выстроенных автором эзоповских деталей, из которых видно, что нет, не был. Но главным аргументом, объясняющим, почему для советского читателя 60-х годов такого вопроса даже не возникало, становится известие, что шпиономания была общим местом соцреалистического канона, и недавнему лагернику Солженицыну не было никакого смысла пробиваться в печать с еще одним сочинением на тему.
   На примере симпатичного лейтенанта Зотова, не сумевшего правильно прочесть симпатичного ему актера Тверитинова и потому обрекшего его на гибель, студенты учатся читать литературу. И обратно, рассказ, подрывающий стереотипы соцреализма и тоталитарного мышления (постановкой стандартного героя советской литературы Зотова под повествовательный удар), – призван был научить читателя по-новому разбираться в жизни. В этом, однако, нет парадокса и вообще чего-либо сногсшибательно нового, такова одна из излюбленных тем литературы, всегда занятой самой собой, но тем самым – искусством чтения в широком смысле.
   Например, «Станционный смотритель» Пушкина (впервые адекватно прочитанный М. О. Гершензоном) посвящен неспособности его героя Семена Вырина, мозги которого промыты хрестоматийной «Бедной Лизой» Карамзина и евангельскими притчами о блудном сыне и заблудшей овечке, правильно прочесть – рассмотреть (хотя он и является смотрителем) и понять – происходящее с его дочерью, в результате чего он спивается и умирает, сам явив образ «блудного отца». В какой-то степени – будь то по сознательному замыслу автора или по логике следования литературным канонам – слепым к реальности смотрителем станции Кочетовка предстает и герой Солженицына.
   В «Тамани» ошибочное взаимное прочтение друг друга героями составляет стержень сюжета. Печорин воспринимает «ундину» как экзотическую героиню колониально-романтического сюжета, только и ждущую появления столичного героя, чтобы упасть в его объятия, тогда как она интерпретирует его в детективном ключе – как правительственного агента (причем каждый еще и подыгрывает ложной версии другого). В результате коммуникация проваливается, ничего хорошего, да и вообще значительного, не происходит, и все расходятся в разные стороны, отделавшись легким испугом.
   Как видим, уроки чтения, преподносимые классиками, строятся на подрыве – деконструкции, демифологизации – некритически усвоенных расхожих представлений. Целью такого подрыва никак не является оригинальничанье и литературное хулиганство. Демифологизация – вовсе не какой-то чуждый западный продукт, подброшенный нам врагами всего исконного, а, напротив, органическая составляющая литературного процесса, наряду с такими его составляющими, как критика и литературоведение. Причем металитературная критика часто вплетается в собственно художественную ткань произведения.
   Так, герой «Бедных людей» Достоевского Макар Девушкин, отождествляя себя с «маленьким человеком» русской литературы, остается доволен его изображением в виде пушкинского Вырина, но не в виде гоголевского Акакия Акакиевича, на которого, по его мнению, автор смотрит слишком свысока. Тем самым Достоевский прокладывает путь к преображению «маленького человека» в «подпольного», одаренного способностью к провокационному диалогу.
   А в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевский (как показал Тынянов) поднимает демифологизирующую руку на самого Гоголя, придав многие его черты карикатурной, но и зловещей, фигуре Фомы Фомича Опискина, местного Инквизитора.
   Металитературная полемика может носить и менее личный характер, направляя свое деконструктивное жало не на конкретных авторов, а на целые стилистические системы. Вот Зощенко вдруг издевательски сбивается на современную орнаментально-производственную прозу:
   «Однако автор все же попробует окунуться в высокую художественную литературу.
   Море булькотело… Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман. В мире была скамейка. И вдруг в мир неожиданно вошла папироска. Это закурил молодой человек, любовно взглянув на девушку.
   Море булькотело… Трава немолчно шебуршала. Суглинки и супеси дивно осыпались под ногами влюбленных.
   Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень.[1] Кругом опять чего-то художественно заколюжило, затыркало, закурчавилось. И спектральный анализ озарил вдруг своим дивным несказанным блеском холмистую местность…
   А ну его к черту! Не выходит. Автор имеет мужество сознаться, что у него нету дарования к так называемой художественной литературе»
(«Сирень цветет»).
   Скромничает, конечно, а на самом деле проповедует любовь к ней враждебным словом отрицанья.
   Не помышляя соревноваться с Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским, Зощенко и Солженицыным (разве что с Тыняновым), в предлагаемых читателю статьях и других прозаических опытах я стараюсь руководствоваться, в общем, теми же установками. По мере сил соскребая с литературных и окололитературных явлений покрывающий их хрестоматийный глянец, можно надеяться увидеть, каковы они на самом деле, – во всяком случае, без глянца. Это не значит, что, демифологизируя, например, творчество и жизнетворчество Ахматовой, я имею в виду отказать ей в литературной ценности. Задача у меня иная – по возможности адекватно сформулировать, что же именно говорит она нам своими стихами и всем своим поэтическим мифом, канонизированным нынешней культурой. Вчитавшись в ее семантику, поэтику и прагматику, я прихожу к выводу о ее созвучности консервативной до тоталитаризма российской ориентации на, говоря языком Великого Инквизитора, чудо, тайну и авторитет. Этот комплекс она воплощает с редким совершенством, которому нельзя не отдать должного, но все-таки желательно понимать, что же ты так любишь. Впрочем, и это ведь не помеха. Даже если я прав, можно, в духе того же Достоевского, решить остаться не с истиной, а с Ахматовой.
Санта-Моника – Москва
декабрь 2008 – июнь 2009

Силуэты

Любовь экспата

   В том, что Тургенев постепенно перебрался в Европу, а в Россию только наезжал, принято винить его злополучную страсть к Полине Виардо.
   «С первых же слов о семействе Виардо на лице [А. В. Топорова] установилось недовольное, как бы даже обиженное выражение, – и – странное дело – то же остро-ревнивое чувство начинала чувствовать… я [вспоминала Л. Ф. Нелидова]. Теперь я понимаю, что это было несправедливо: каждый человек имеет право взять свое счастье там, где находит его. Но тогда в голове шевелились спутанные мысли, вроде того, что: “Вот наш Тургенев, наш любимый писатель, и какие-то иностранки, ради которых он не живет в России”, и т. д. И как это бывает иногда, может быть, именно наш вид, впечатление от его слов, которое мы не сумели скрыть, подзадоривали Тургенева и заставляли его усиливать то, что он хотел сказать».[2]
   Как многие, мемуаристка склоняется к романическому истолкованию добровольного изгнанничества Тургенева и разыгрыванию соответствующих альтернативных сценариев:
   «Играли ли женщины вообще большую роль в жизни Тургенева? Одна женщина – да, но другие? Не могла же знаменитая иностранка, как ни исключительно богата была ее натура, одна заставить его пережить все те оттенки чувства, изображение которых мы находим в его романах. И с кого-нибудь писал же он своих удивительных русских девушек, своих героинь!..
   А между тем надежды на возможность перемены в его судьбе, горячие, хоть и неосновательные, возлагались не одним легкомысленным Топоровым. Были случаи, когда, по словам его близких друзей, что-то как будто бы и налаживалось. Тургенев начинал заговаривать о том, чтобы подольше остаться в России, пожить у себя в Спасском. Молодые и интересные женщины гостили в его деревенском доме. Затевались общие литературные предприятия, начинались усовершенствования по усадьбе и по школе…
   Но достаточно было малейшего подозрения там, в Париже, довольно было одного письма оттуда, из “Les Frênes” в Буживале, или из rue de Douai в Париже – и все завязывавшиеся связи мгновенно разрывались, и Тургенев бросал все и летел туда, где была Виардо».
   Думаю, что дело обстояло сложнее. Прежде всего, сама эта роковая страсть не всем казалась убедительной, во всяком случае поначалу.
   «– Господа, я так счастлив сегодня, не может быть на свете другого человека счастливее меня! – говорил [Тургенев].
   Приход Тургенева остановил игру в преферанс, за которым сидели Белинский, Боткин и другие. Боткин стал приставать к Тургеневу, чтобы он поскорее рассказал о своем счастьи, да и другие очень заинтересовались. Оказалось, что у Тургенева очень болела голова, и сама Виардо потерла ему виски одеколоном. Тургенев описывал свои ощущения, когда почувствовал прикосновение ее пальчиков к своим вискам. Белинский не любил, когда прерывали игру, бросал сердитые взгляды на оратора и его слушателей и, наконец, воскликнул нетерпеливо:
   – Хотите, господа, продолжать игру, или смешать карты?
   Игру стали продолжать, а Тургенев, расхаживая по комнате, продолжал еще говорить о своем счастьи. Белинский поставил ремиз и с сердцем сказал Тургеневу:
   – Ну, можно ли верить в такую трескучую любовь, как ваша?»
(Из воспоминаний А. Я. Панаевой)
   После того как были произнесены эти слова (где-то в 1840-х годах), «трескучая любовь» Тургенева претерпела множество перипетий и ко времени, вспоминаемому Нелидовой (три десятка лет спустя), явно выдержала испытание временем. А главное, из отчаянного увлечения заезжей дивой она развилась в целый общественный институт, никак не менее, а, пожалуй, более основательный, чем среднестатистический брак с иностранкой. В семействе Виардо воспитывалась незаконная дочь Тургенева от крепостной женщины, у которой в России, как он понимал, не было перспектив. Со своей стороны, Тургенев полюбил детей Луи и Полины Виардо, как родных. Луи Виардо, известный литературный и театральный деятель, переводил книги Тургенева на французский язык. Салон Виардо был центром интенсивной художественной и интеллектуальной жизни. Во Франции Тургенев сблизился с братьями Гонкурами, Мериме, Флобером, Мопассаном, Доде, Золя, Генри Джеймсом, Гуно и многими другими деятелями западной культуры. Менее всего очевидна как раз степень его близости с самой Полиной (биографы расходятся в догадках), чем подчеркивается несводимость их союза к сексуальной сфере, как бы широко ее ни понимать.
   Вот какой социально-психологическая механика французской жизни Тургенева предстала посетившему его под Парижем А. А. Фету.
   «Во взаимных отношениях совершенно седого Виардо и сильно поседевшего Тургенева, несмотря на их дружбу, ясно выражалась приветливость полноправного хозяина, с одной стороны, и благовоспитанная угодливость гостя – с другой…
   – Заметили ли вы, – спросил Тургенев, – что дочь моя, русская по происхождению, до того превратилась во француженку, что не помнит даже слова “хлеб”… Куртавнель… есть, говоря цветистым слогом, колыбель моей литературной известности. Здесь, не имея средств жить в Париже, я с разрешения любезных хозяев провел зиму в одиночестве, питаясь супом из полукурицы и яичницей, приготовляемых мне старухой ключницей. Здесь, желая добыть денег, я написал бóльшую часть своих “Записок охотника”; и сюда же, как вы видели, попала моя дочь из Спасского. Когда-то, во время моего студенчества, приехав на вакацию к матери, я сблизился с крепостною ее прачкою. Но лет через семь, вернувшись в Спасское, я узнал следующее: у прачки была девочка, которую вся дворня злорадно называла барышней, и кучера преднамеренно заставляли ее таскать непосильные ей ведра с водою. По приказанию моей матери девочку одевали на минуту в чистое платье и приводили в гостиную… Все это заставило меня призадуматься касательно будущей судьбы девочки… и [я] изложил [мадам Виардо] все дело… Справедливо указывая на то, что в России никакое образование не в силах вывести девушек из фальшивого положения, мадам Виардо предложила мне поместить девочку к ней в дом, где она будет воспитываться вместе с ее детьми. И не в одном этом отношении, – прибавил Тургенев, воодушевляясь, – я подчинен воле этой женщины. Нет! Она давно и навсегда заслонила от меня все остальное, и так мне и надо. Я только тогда блаженствую, когда женщина каблуком наступит мне на шею и вдавит мое лицо носом в грязь».
   В противовес многосторонней и парадоксальной функциональности этого модуса жизни втроем с Полиной и Луи Виардо, на родине Тургенев попадал в гораздо менее конструктивную общественную среду, начиная с конфликтов со «своей» редакцией «Современника».
   «У Тургенева среди соотечественников было много почитателей, но также и много врагов. Он чувствовал себя в некоторых отношениях непонятым и страдал от этого. Его роман “Отцы и дети” поссорил его и с отцами, и с детьми; его упрекали в том, что он оказал услугу ретроградам. Революционер Герцен был почти единственным, кто защищал его, разъясняя характер нигилиста Базарова. Русская молодежь упрекала Тургенева в том, что он изображал ее одновременно и дикой и развращенной».
(Батист Фори)
   Как либерала-плюралиста его отталкивала партийная нетерпимость, будь то слева или справа.
   «К его приезду в Россию “передовая” печать уж успела обрушиться на “Отцов а детей” и разбранила их, – не совсем удачно… В “Современной летописи” я свел отзывы Антоновича и Писарева: вышло комичное сопоставление, отмена одного приговора – другим. Тургенев был очень доволен этим “опровержением в лицах”, но сам о нападках “Современника” и “Русского слова” не распространялся, как бы махнув на них рукою, и только раз мимоходом сказал:
   – Наши любители свободы не допускают свободного отношения к сюжетам и типам. Объективность для них – тоже обида. Отнесись к их героям объективно – они тебя “и заругают”.
   Однако брань эта, очевидно, его огорчала. В Москве был тогда зверинец, в зверинце – слон, у слона – корнак,[3] ходивший за ним с его детства и потом почему-то оставивший своего питомца. Как-то этот корнак зашел в зверинец во время представления. Увидев его, слон вознегодовал, вышиб перегородку в стойле, выскочил и бросился на своего бывшего пестуна…, обратив в бегство публику и выломав одну стену в балагане… Хозяин зверинца объяснил внезапную ярость смирного животного тем, что слоны обижаются, когда корнаки их покидают, и при случае мстят… Когда [Ивану Сергеевичу] рассказали “событие”, он провел забавную параллель между обидчивостью слонов и литературных цыплят, потом прибавил:
   – Обидчивость в животном царстве – вот тема по плечу нашему брату: или и такой психологией раздразнишь ”Современник”?»
(Н. В. Щербань)
   Тургенев реагировал, разумеется, не только на критику в свой адрес, а на российские литературные нравы в целом. Вот как передает А. Я. Панаева его речи, обращенные к Некрасову:
   «– Чуть появится новичок в вашем журнале, сейчас начинаете кричать: талант!.. Я объясняю это тем, что вы мало знакомы с истинно художественными произведениями в иностранной литературе, а если что и читали, то в слабом переводе, вот вы и впадаете в смешное преувеличивание заурядных вещиц. Не только в ваших пигмеях, но даже в Пушкине, в Лермонтове, если строго разобрать, не много найдешь оригинальных художественных произведений. Когда их читаешь, то на каждом шагу натыкаешься на подражание гениальным европейским талантам, как, например, Гёте, Байрону.
   Тургенев более всех современных ему литераторов был знаком с гениальными произведениями иностранной литературы, прочитав их все в подлиннике…
   – Да, Россия отстала в цивилизации от Европы, – продолжал Тургенев, – разве у нас могут народиться такие великие писатели, как Данте, Шекспир?…
   Тяжко вздохнув, Тургенев уныло продолжал:
   – Печальна вообще участь русских писателей, они какие-то отверженники, их жалкое существование кратковременно и бесцветно! Право, обидно: даже какого-нибудь Дюма все европейские нации переводят и читают… Не понимаю даже, как ты [Некрасов] не чувствуешь пришибленности, пресмыкания, на которые обречены русские писатели? Ведь мы пишем для какой-то горсточки одних только русских читателей. Впрочем, ты потому не чувствуешь этого, что не видел, какое положение занимают иностранные писатели в каждом цивилизованном государстве. Они считаются передовыми членами образованного общества, а мы? Какие-то парии! Не смеем высказать ни наших мыслей, ни наших порывов души – сейчас нас в кутузку, да и это мы должны считать за милость… Сидишь, пишешь и знаешь заранее, что участь твоего произведения зависит от каких-то бухарцев, закутанных в десяти халатах, в которых они преют, и так принюхались к своему вонючему поту, что чуть пахнет на их конусообразные головы свежий воздух, приходят в ярость и, как дикие звери, начинают вырывать куски из твоего сочинения! По-моему, рациональнее было бы поломать все типографские станки, сжечь все бумажные фабрики, а у кого увидят перо в руках, сажать на кол!.. Нет, только меня и видели; как получу наследство, убегу и строки не напишу для русских читателей.
   – Это тебе так кажется, а поживешь за границей, так потянет тебя в Россию, – произнес Некрасов… – Разве не чувствуется [зарождающееся] сознание в обществе?
   – Если и зародилось сознание, так разве в виде атома, которого человеческий глаз не может видеть, да и в воздухе, зараженном миазмами, этот атом мгновенно погибнет… Нет, я в душе европеец, мои требования от жизни тоже европейские! Я не намерен покорно ждать участи, когда наступит праздник и мне выпадет жребий быть съеденным на пиршестве людоедов! Да и квасного патриотизма не понимаю. При первой возможности убегу без оглядки отсюда, и кончика моего носа не увидите!»
   Естественное возмущение вызывала у него русская редакторская практика.
   «Конечно, не нужно будет претендовать на [главного редактора журнала], если он что-нибудь выкинет или изменит, – господа редакторы считают за собою это право изменения и урезывания… Они даже и меня и Толстого изменяют…
   Я удивилась.
   – Вот и подите. Послал я М. М. Стасюлевичу рассказ “После смерти” – дело идет о молодом человеке, который влюбился в женщину после того, как она умерла, – это психологический этюд. Ну, Михаил Матвеевич нашел это заглавие слишком lugubre и изменил – назвал рассказ именем этой женщины (Клара Милич), а оно и не идет вовсе, потому что она тут лицо вполне второстепенное. А Толстой – личность бесспорно крупная – перестал писать, потому что его не хотели печатать без изменений. И вот еще что: публика в этом случае за редакторов. Издатель-редактор хочет, чтобы его журнал придерживался известного направления. Он, в сущности, прав – он знает, чего требует читающая его публика. А теперь нашей публике ни авторитеты, ни художества не нужны: она требует, ищет известной тенденциозности.
   Я вставила, что ее за это осуждать нельзя.
   – Прекрасно, но художественности, искусству тут места уже и нет, и редактор режет, изменяет все, что хочет и как хочет… Мы у них вполне в руках и связаны по рукам и по ногам».
(А. Н. Луканина)
   Раздражали и ксенофобские инстинкты более широкой общественности.
   «– Какая теперь на меня руготня идет за мое предложение сбора на памятник [Флоберу]! Газеты, анонимные письма, вырезки из газет сыплются на меня. В одной газете был напечатан целый вымышленный разговор по этому поводу. Один добрый человек вырезал его и прислал мне с собственною поправкою карандашом. Разбор кончается словами: “Что же теперь делать с господином Тургеневым за это предложение сбора на памятник Флоберу?” – “Бить надо!” – прибавил карандашом приславший вырезку. Какая-то дама из Одессы, называя себя моею бывшей почитательницей, пишет мне, что я поступаю нечестно, что я обязан объяснить свой поступок… Меня упрекают, что я забыл Россию, что у нас своим родным авторам нет памятников… И все это из-за нескольких несчастных грошей, которые всякий волен дать или не дать…
   – О Русь! сколько в ней грубости, как только поскребешь верхушку. Ну, где бы это было возможно, кроме России? Предположим, что какой-нибудь писатель здесь, во Франции, имел бы друга автора в России и этот друг умер бы, а француз заявил бы предложение пожертвования ему на памятник. Я вполне уверен, что ни один француз ничего бы не дал, но зато никому не пришло бы в голову ругаться из-за этого или обвинять предложившего в нечестности… Хороши эти славянофилы, обвиняющие меня в западничестве. Вот… например, г. Х. с его постыдным процессом с крестьянами… А ведь он славянофил, народник, у него бывают собрания молитвенные с воздеванием рук… И они, эти люди, кричат о том, что народ скажет последнее слово всяческой мудрости».
(А. Н. Луканина)
   Тема памятника Флоберу интересно переплеталась с впечатлениями от пушкинских празднований 1881 года.
   «Как бы то ни было, никогда не бывало, чтобы, съездив в Россию, он не вернулся оттуда опечаленным… Но однажды – это было в 1881 году – Тургенев возвратился очень утешенным: он ездил на открытие памятника Пушкину и стал там предметом бесконечных оваций, особенно со стороны молодежи, с которой долгое время был в ссоре. Однако почти тотчас же он испытал неприятности, когда открыл в России подписку на памятник, который собирались воздвигнуть Флоберу в Руане. Его упрекали за то, что он не подумал о Гоголе, памятника которому тогда еще не было. Его поносили в газетах, и это очень его огорчало».
(Батист Фори)
   Хотя в свое время Тургенев серьезно пострадал – отсидел под арестом, а затем был сослан в деревню – именно за похвальное слово недавно умершему Гоголю (кстати, при жизни предпочитавшему России Италию), Гоголем же его и попрекали.
   Масла в огонь подливало соседство Достоевского.
   «На этот раз беседа шла у нас всего более о Пушкинском торжестве в Москве, откуда Тургенев только незадолго перед тем воротился. Сначала ему не хотелось об этом распространяться, так досадно было; но когда он потом услыхал, что я думаю о всем, происходившем на открытии памятника, судя по русским газетам, он мало-помалу разговорился и рассказал, как ему была противна речь Достоевского, от которой сходили у нас с ума тысячи народа, чуть не вся интеллигенция, как ему была невыносима вся ложь и фальшь проповеди Достоевского, его мистические разглагольствования о “русском всечеловеке”, о русской “всеженщине Татьяне” и обо всем остальном трансцендентальном и завиральном сумбуре Достоевского, дошедшего тогда до последних чертиков своей российской мистики. Тургенев был в сильной досаде, в сильном негодовании на изумительный энтузиазм, обуявший не только всю русскую толпу, но и всю русскую интеллигенцию».
(В. В. Стасов)
   Мемуаристы едины в своих впечатлениях:
   «Слово, сказанное Тургеневым на публичном заседании в память Пушкина… было рассчитано не столько на большую, сколько на избранную публику. Не было в нем речи о русском человеке как всечеловеке, ни о необходимости человеку образованному смириться перед народом, перенять его вкусы и убеждения. Тургенев ограничился тем, что охарактеризовал Пушкина как художника, отметил редкие особенности его таланта, между прочим способность “брать быка за рога”, как говорили древние греки, то есть сразу, без подготовления, приступать к главной литературной теме. Не ставя Пушкина в один ряд с Гёте, он в то же время находил в его произведениях многое, достойное войти в литературную сокровищницу всего человечества. Сказанное им было слишком тонко и умно, чтобы быть оцененным всеми. Его слова направлялись более к разуму, нежели к чувству толпы. Речь была встречена холодно, и эту холодность еще более оттенили те овации, предметом которых сделался говоривший вслед за Тургеневым Достоевский. Выходя из залы, Тургенев встретился с группой лиц, несших венок Достоевскому; в числе их были и дамы. Одна из них в настоящее время живет вне России по политическим причинам. Дама эта оттолкнула Ивана Сергеевича со словами: “не вам, не вам!”»
(М. М. Ковалевский)
   Неприемлемой для Тургенева была вообще вся российская отсталость, на фоне которой далеко не совершенная Франция казалась оазисом свободы и цивилизации.
   «Суровое, по-видимому, отношение к Франции не мешало ему любить эту страну как вторую родину, потому что, говорил он, “нигде не живется так легко, не дышится так свободно, не чувствуется так по себе и у себя дома, как во Франции”. Как умный человек, обладавший тонким нравственным и художественным чутьем и разносторонним образованием, Тургенев, ненавидя от души фанатическое византийское славянофильство, приписывающее славянскому или, вернее, русскому племени какую-то провиденциальную роль в истории и стремящееся изолировать его от влияния западной цивилизации…, не мог не видеть национальных особенностей племени и не признавать за ними глубокого культурно-исторического значения. Но в то же время, как человек развитый и европейски образованный, как ум, стоящий выше предрассудков, он всем своим существом был предан европейской цивилизации, европейским политическим идеалам и философской мысли и страстно желал широкого и свободного водворения их в своем отечестве».
(Н. М. [нераскрытый псевдоним])
   Русское не было для него синонимом лучшего, духовного, бескорыстного.
   «Изучение русского характера… постоянно занимало внимание Тургенева. Характер этот, полный богатых задатков, но несформировавшийся, неразвившийся вполне, находящийся в переходном состоянии, представлял какую-то таинственную ширь, в которой трудно было отделить способности от слабостей. Впрочем, с русскими слабостями Тургенев, конечно, был хорошо знаком и не скрывал их. Я помню, однажды он с большой энергией и откровенностью, делающими честь ему, так как речь шла о его соотечественниках, высказался об одной из крупнейших русских слабостей – недостаточном правдолюбии. Может быть, в этом случае возмущалась его личная правдивость».
(Генри Джеймс)
   Крестьяне, для которых он старался делать все, что мог, радовали мало.
   «Даже родной дом больше не привлекал его. Однажды, по его возвращении, я заметил ему, что все мужики, должно быть, рады его видеть каждый раз, когда он приезжает в Спасское.
   – Надеюсь, – грустно ответил он мне. – Во всяком случае, они этим пользуются, чтобы выуживать из меня деньги до последнего гроша. В предотъездные дни дом мой бывает наводнен калеками, нищими, лентяями со всей округи. Настоящий “двор чудес”».
(Батист Фори)
   В своих претензиях к России Тургенев был по-писательски конкретен.
   «Кто-то спросил Ивана Сергеевича, не кажется ли ему все русское странным после долгого отсутствия из России. Он ответил, что многое его поражает в первые дни, но что он скоро опять привыкает ко всему русскому, родному.
   Помню, как он тогда же или в другой раз сказал:
   – В русской деревне я с одним не могу примириться. Это с рытвиной. Отчего во всей Западной Европе нет рытвин?
   Я не раз вспоминал эти слова Ивана Сергеевича. Как художник, он одним словом указал на одно из больных мест нашей деревни. В самом деле, что такое рытвина? Это – водомоина, образующаяся по дорогам и особенно, по многочисленным межам на крестьянской земле. Эти межи происходят от чересполосицы, а из рытвин – овраги, такие овраги, что в некоторых губерниях более половины пашни превратились в бесплодную землю.
   Рытвины выщелачивают питательные соки земли. Рытвины – это эмблема убожества крестьянского земледелия и нашего земельного неустройства. Рытвины – это морщины земли. Тургенев прав: с рытвиной мириться нельзя.
   Вообще западничество Тургенева проявлялось не раз в его разговорах. Так, он говорил:
   “Если бы Россия со всей своей прошедшей историей провалилась, цивилизация человечества от этого не пострадала бы”…
   Вот еще его рассказ:
   – Еду я по Мценскому уезду. Встречается мне телега, а в телеге лежит мужик, избитый и весь в крови.
   Ямщик с козел обернулся ко мне и с чувством сказал:
   – Руцкая работа, Иван Сергеевич!»
(С. Л. Толстой)
   Понятно, что его не могли не забавлять восторги некоторых европейцев по поводу российских порядков.
   «Я рассказал Тургеневу о моем визите к Ибсену (в Дрездене) и выразил удивление по поводу высказанных Ибсеном симпатий к деспотизму и его восхищения русским императором Николаем I и формой правления в России.
   – Это чрезвычайно курьезный факт, – заметил Тургенев, – что многие, живущие в странах со свободными учреждениями, восхищаются деспотическими правительствами. Чрезвычайно легко любить деспотизм на расстоянии. Несколько лет тому назад я навестил Карлейля. Он также нападал на демократию и выражал симпатии России и ее тогдашнему императору. “Движение великих народных масс, движущихся по мановению одной могущественной руки, – сказал он, – вносит цель и единообразие в исторический процесс. В такой стране, как Великобритания, иногда бывает досадно наблюдать, как всякое ничтожество может высунуть голову наподобие лягушки из болота и квакать во все горло. Подобное положение вещей ведет лишь к замешательству и беспорядку”. В ответ на это я сказал Карлейлю, что ему следовало бы отправиться в Россию и прожить месяца два в одной из внутренних губерний; тогда бы он воочию убедился в результатах восхваляемого им деспотизма…
   – Тот, кто утомлен демократией, потому что она создает беспорядки, напоминает человека, готовящегося к самоубийству. Он утомлен разнообразием жизни и мечтает о монотонности смерти. До тех пор пока мы остаемся индивидуумами, а не однообразными повторениями одного и того же типа, жизнь будет пестрой, разнообразной и даже, пожалуй, беспорядочной. И в этом бесконечном столкновении интересов и идей лежит главная надежда на прогресс человечества. Величайшей прелестью американских учреждений для меня всегда являлось то обстоятельство, что они давали самую широкую возможность для индивидуального развития, а именно этого деспотизм не позволяет, да и не может позволить. Этому уроку научил меня долгий жизненный опыт. В течение многих лет я фактически веду жизнь “изгнанника”, а в течение некоторого времени я, по воле императора, был принужден жить в своем поместье без права выезда. Как видите, я имел возможность на себе изучить прелести абсолютизма, и едва ли нужно говорить, что опыт не сделал меня поклонником этой формы правления».
(Х. Бойесен)
   В неприятии России, по-видимому, и коренилась его приверженность к Франции и – в качестве ее житейского воплощения – к устойчиво институализованному ménage à trois с Виардо.
   «В то время “Новь” вышла еще недавно… о ней еще продолжали говорить. Героиня ее была названа в честь Марианны Виардо [дочери Полины]. Г-жа Виардо, по словам Тургенева, интересовалась его произведениями, хотя несравненно менее, нежели романсами Чайковского. Ее муж – “mon ami”, “мой друг Виардо”, как он его назвал – перевел некоторые из его вещей на французский язык; молодое же поколение [семейства Виардо] совершенно не интересовалось его литературной деятельностью. И тем не менее, смотря на нас оживившимися, ласковыми глазами, Тургенев как бы даже с некоторым упорством продолжал говорить о своей привязанности ко всей семье, интересы которой, по его словам, были ему дороже и ближе всяких других интересов собственных, общественных и литературных. Он уверял, что простое письмо с известием о состоянии желудка маленького ребенка Сlaudie [другой дочери] для него несравненно любопытнее самой сенсационной газетной или журнальной статьи.
   – Не может быть. Вы клевещете на себя, Иван Сергеевич, – сказала я.
   – Ничуть. Вы ведь совсем не знаете меня. Да вот вам пример: предположим, что каким-нибудь образом мне было бы предоставлено на выбор: быть… ну, скажем, первым писателем не только в России, а в целом мире, но зато никогда больше не увидеть их (он поднял и обратил к нам карточки, зажатые в ладони). Или же наоборот: быть не мужем – нет, зачем! – а сторожем, дворником у них, если бы они уехали куда-нибудь…, я бы ни на минуту не колебался в выборе».
(Л. Ф. Нелидова)
   Собственно, таковы же были и устремления его крестьян.
   «– Когда у меня в Спасском гостил английский писатель Рольстон, – говорил Тургенев, – он, слушая эти горластые песни и видя этих баб, работающих, пляшущих и дующих водку, заключил, что в России запаса физических сил в народе – непочатый край. Но вот история! С Рольстоном мы ходили по избам, где он рассматривал каждый предмет и записывал у себя в книжечке его название; крестьяне вообразили, что он делает им перепись и хочет их переманить к себе, в Англию; долго они ждали, когда же их туда перевезут, и не вытерпели, пришли ко мне толпой, да и говорят: а когда же это мы в Англию-то перекочуем? Барин, что приезжал за нами, нам очень полюбился – должно быть, добрый; мы за ним охотно, со всей нашей душой, куда хошь… А что он приезжал звать нас в английскую землю – это мы знаем.
   Веришь ли ты, – заключил Иван Сергеевич, – что мне большого труда стоило их урезонить и доказать всю несбыточность их нелепой фантазии».
(Я. П. Полонский)
   Для них это, и правда, была нелепая фантазия, он же вполне мог ее себе позволить на деле – под предлогом жертвенной до мазохизма куртуазной любви к великой иностранке.

Литература

   Эйхенбаум Б. М. 2001. «Мой временник…»: Художественная проза и избранные статьи 20-х—30-х годов. СПб: Инапресс, 2001. С. 100–107.

Острый галльский смысл

   Прочитал «Письма» Бальзака. Поучительное чтение. Бедняга! Как он страдал и как работал! Какой пример! После этого невозможно больше жаловаться. Подумаешь о мучениях, через которые он прошел, и невольно проникаешься к нему сочувствием.
   Но какая озабоченность денежными делами! И как мало заботы об искусстве! Ни разу об этом не пишет! Он стремился к славе, но не к прекрасному.
   К тому же, какая ограниченность! Легитимист, католик, одновременно мечтающий и о звании депутата, и о Французской академии! И при этом невежественный, как пень, и провинциальный до мозга костей – буквально ошеломленный роскошью. А самые бурные литературные восторги вызывает у него Вальтер Скотт.
   Я тут немного слукавил. Под видом записи сделал выписку (да простит меня покойный Михаил Леонович!), к тому же, несколько слов опустил, несколько добавил, пару прописных букв заменил строчными, кое-что подредактировал, ну и ставить кавычки уже не стал. Это не я читал письма Бальзака, а Флобер. А я читал уже его письма, в частности это, от 31 декабря 1876 года, так сказать, новогоднее, милое такое.[5]
   Строг он не к одному Бальзаку.
   «Беда Золя в том, что у него система и что он хочет создать школу… Вы не можете себе представить, какие потоки брани я изливаю на него каждое воскресенье… И это лишь свидетельствует о моем добром отношении к этому славному малому. Но ничего не помогает… Ему не хватает двух вещей: во-первых, он не поэт, во-вторых, недостаточно начитан, точнее говоря, невежествен, как впрочем, все нынешние писатели.
   Я только что закончил оба тома папаши Гюго – этот сборник куда хуже предыдущего» (2: 191).
   Выше критики только абсолютные чемпионы – Гомер, Шекспир, Рабле, Гёте. Даже Данте вызывает брюзжание:
   «Недавно прочел весь “Ад” Данте (по-французски). Там есть величавость, но как далеко это от поэтов всемирных, уж они-то не воспевали распри своей деревни, касты или семьи! Никакого плана! А сколько повторений! Временами могучее дыхание, но, мне кажется, Данте подобен многим освященным молвой созданиям, в том числе… собору святого Петра… Но сказать, что тебе скучно, никто не смеет. Поэма Данте была создана для определенного времени, а не для всех времен; на ней лежит его печать. Тем хуже для нас, меньше понимающих ее; тем хуже для нее, не дающей себя понять!» (1: 179).
   Достается и Вольтеру:
   «Прочел… “Родогуну” и “Теодору” [Корнеля]. Что за гнусность – комментарии г-на де Вольтера! А глупо как! Между тем был он человеком умным. Но от ума в искусстве мало проку, он мешает восхищаться и отрицает гений… Но ведь так приятно разыгрывать педагога, журить других, учить людей их ремеслу! Страсть унижать… на диво содействует сей склонности у пишущей братии» (1: 181–182).
   Тем более нет пощады Ламартину:
   «Поговорим немного о “Грациелле”. Вещь посредственная, хоть это лучшее, что Ламартин создал в прозе. Есть милые детали… [Но] главное, давайте выясним: спит он с ней или не спит?… Хороша любовная история, где главное окружено такой густой тайной, что не знаешь, что думать, – половые отношения систематически обходят молчанием… Ни одно нечистое облачко не омрачает это голубое озеро! О, лицемер! Рассказал бы правду, как дело было, насколько получилось бы лучше! Но правда требует настоящих мужчин, а не таких, как г-н Ламартин. Что говорить, ангела куда легче нарисовать, чем женщину, крылья скрывают горб… Зато нас угощают тирадой во хвалу… собору святого Петра, сооружению холодному и напыщенному, но коим, видите ли, надобно восхищаться. Так полагается, общепринятое мнение…. Но надо держаться условного, фальшивого. Надо, чтобы нас могли читать дамы. О, ложь, ложь! Как ты глупа!» (1: 175–176).
   А вот про Беранже и вкусы передовой публики:
   «Я присутствовал на банкете реформистов!.. Какая кухня! Какие вина! И какие речи! Ничто не могло бы внушить мне более глубокого презрения к успеху, чем картина того, какой ценой его достигают… Меня тошнило от патриотического энтузиазма… Прекраснейшие творения мастеров никогда не удостоятся и четвертой доли тех рукоплесканий… Как низко ни цени людей, сердце наполняется горечью… Почти во всех речах хвалили Беранже! Не могу ему простить преклонения, которым его окружают умы буржуазного склада… Вареная говядина претит прежде всего потому, что это главное блюдо в буржуазных семьях. Беранже – это такая вареная говядина современной поэзии: всем доступно и все находят это вкусным» (1: 117–118).
   Завершает тему пассаж в письме от 9 июля 1878 года:
   «Ах, бедная литература, где твои жрецы? Кто нынче любит Искусство? Да никто… Самые талантливые думают только о себе, о своих изданиях, о своей популярности! Если бы вы только знали, как часто меня тошнит от моих собратьев! Я говорю о лучших из них» (2: 211).
   Не забывает он и на себя оборотиться:
   «О, Искусство, Искусство! Какая это бездна! И как мы ничтожны, чтобы дерзать в нее спускаться, особенно я! В глубине души ты, наверно, находишь меня довольно противным существом, наделенным непомерной гордыней. О… если б могла ты видеть, что во мне творится, ты бы меня пожалела, – каким унижениям подвергают меня прилагательные и какими оскорблениями осыпают “что” и “которые”!» (1: 114–115).
   Письма полны жалоб на мучительную медленность работы над каждой страницей «Госпожи Бовари», но гордыня за всем этим действительно чувствуется, а иногда, наконец, звучит и во весь голос:
   «Сегодня у меня была большая удача. Ты знаешь, что вчера мы имели “счастье” видеть у себя господина [министра]… Так вот, нынче утром в “Журналь де Руан” я нахожу в приветственной речи мэра фразу, которую накануне дословно написал в “Бовари” (в речи советника префекта на сельскохозяйственной выставке). Не только та же мысль, те же слова, но даже те же нарочитые ассонансы. Не скрою, такие вещи доставляют мне удовольствие. Когда литература по безошибочности результатов уподобляется точной науке, это здорово» (1: 298).
   И уж, во всяком случае, литература выше жизни.
   «Практическая деятельность всегда мне была противна… Но когда было нужно или когда мне хотелось, я ее вел, эту деятельность… и с уcпехом!.. Друзья были потрясены моей наглостью и находчивостью… Ах, когда можешь управиться с метафорой, не так уж трудно морочить глупцов… Что осталось от всех деятелей, Александра, Людовика XIV и т. д. и самого Наполеона…? Мысль, подобно душе, вечна, а деятельность, подобно телу, смертна» (1: 247–248).
   Все же иногда действовать необходимо:
   «Эти разговоры о защите ислама – что чудовищно само по себе – выводят меня из себя. Я требую во имя человечества, чтобы растолкли Черный камень, чтобы пыль от него пустили по ветру, чтобы разрушили Мекку и осквернили могилу Магомета. Это был бы способ поколебать фанатизм» (2: 206).
   Но разве можно растолочь символ и пустить по ветру метафору?..

Литература

О пользе вкуса

   Неправо о вещах те думают, Мельчук, Кто чтут поэтику последней из наук.
   Несмотря на благоговение, которым Пушкин был с самого начала окружен в русской критике и читательском восприятии, его «Станционному смотрителю» (1831) пришлось дожидаться своего по-настоящему проницательного читателя без малого сто лет. Лишь в 1919 году (т. е. в плане русской истории с роковым опозданием на два года) нашелся исследователь, сумевший разглядеть и, подобно библейскому Даниилу, прочесть надпись, спрятанную на самом видном месте сюжета на стене почтовой станции. В своем лаконичном разборе пушкинской новеллы М. О. Гершензон (Гершензон 1919) выявил подлинную суть печальной истории «маленького человека» Семена Вырина.
   Он показал, что, распропагандированный украшавшими станцию немецкими картинками о злоключениях блудного сына из евангельской притчи станционный смотритель неверно истолковал поведение Дуни как сюжет о блудной дочери – «заблудшей овечке». За свою эстетическую слепоту он понес наказание, исполненное жестокой иронии. Вырин жил недолго и несчастливо и умер от пьянства, явив жалкий образ поистине блудного отца.
   Mutatis mutandis, сходная участь постигла и всю его страну, население которой было в большинстве неграмотным, а культурная элита отличалась странными читательскими наклонностями.
   Сенсационное сопряжение трагедии России с изысканными текстуальными играми Пушкина (будь то действительными или приписываемыми ему его талмудическими комментаторами) может показаться натянутым. Однако правильность чтения и борьба за власть над ним – вопрос отнюдь не праздный. Характерно, что именно Пушкин был первым приговорен к сбрасыванию с парохода современности (около 1917 года), а в предыдущую революционную эпоху именно его поэзия была объявлена уступающей в ценности сапогам. В 1860-е годы Пушкин как символ искусства для искусства подвергся нападкам со стороны радикальной интеллигенции, выступавшей за новую, утилитарно-дидактическую эстетику. Отказ от пушкинского уровня требований к обработке текста расчистил путь к успеху роману Чернышевского «Что делать?» (1863; далее ЧД), – успеху, историческое значение которого трудно переоценить.[7]
   Роман по праву знаменит своей «плохописью». Он столь откровенно и безобразно антихудожествен (да и сам его повествователь непрерывно настаивает на ненужности хорошего стиля), что царские цензоры сознательно пропустили его в печать, рассчитывая повредить таким образом репутации и политической линии автора. Вопреки их ожиданиям, однако, книга стала предметом культового поклонения, опередила по популярности сочинения Тургенева и Толстого и стала расти в цене не в последнюю очередь благодаря ореолу мученичества, которым было овеяно имя ссыльного автора запрещенного таки, наконец, романа. По ироническому замечанию Набокова, «гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист». Герцен нашел, что «гнусно написано», но «с другой стороны, много хорошего, здорового». Эта двойственная оценка, построенная по модной в 1860-е годы схеме «плохой поэт, но хороший гражданин», была впоследствии подхвачена такими великими революционерами, как Кропоткин и Плеханов.
   Вскоре, однако, традиции высокомерно-снисходительного отношения к эстетическим достоинствам романа был положен конец – и никем иным, как Лениным. В 1904 году в ответ на пренебрежительный отзыв о ЧД одного молодого большевика Ленин раздраженно заметил:
   «Я заявляю: недопустимо называть “Что делать?” примитивным и бездарным. Под его влиянием сотни людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно?.. Он меня всего глубоко перепахал» (Валентинов 1953: 103).
   То ли «идеологический ценный, хотя эстетически слабый», то ли «идеологически ценный, и, следовательно, эстетически прекрасный»,[8] роман в любом случае не был просто очередным политическим трактатом без художественных претензий. В конце концов, его недаром написал автор диссертации об «Эстетических отношениях искусства к действительности». Программное неразличение реальности и вымысла, fact and fiction, выраженное в знаменитой формуле «Прекрасное есть жизнь», составляет самую суть écriture Чернышевского (Набоков эффектно обыгрывает в этой связи его близорукость). Но оно же лежит в основе всего феномена «советизма».
   Характерен в этом смысле известный советский анекдот (пародирующий Маяковского): «Мы говорим Ленин – подразумеваем партия, мы говорим партия – подразумеваем Ленин.
   И так всю дорогу: говорим одно, а подразумеваем совершенно другое».
   Когда Сталин призывал советских писателей отражать «правду», т. е. стахановское движение и другие жанры того искусства перформанса, которым было организованное им строительство социализма, он лишь доводил до логического завершения процесс, начатый ЧД.[9]
   Вспоминается также система correspondances, с ходу разработанная Бендером, которого экскурсия милиционеров застала за торговлей псевдобилетами на посещение Провала в Пятигорске: «Членам профсоюза – десять копеек, но так как представители милиции могут быть приравнены к студентам и детям, то с них по пять копеек!».
   Если же говорить всерьез, то известно (в частности, из работ Исаака Дойчера), что систематическая подмена одних социально-политических категорий другими, якобы им эквивалентными, совершаемая за благопристойным фасадом двоеречия (doublespeak), определила весь ход развития советского режима. Народ подменяется широкими массами трудящихся, массы – пролетариатом, пролетариат – своим авангардом, т. е. партией, партия – Политбюро, Политбюро – Генеральным секретарем… В народе официальное вранье породило неиссякаемую ответную изобретательность, а на другом конце культурного спектра оно отлилось в разработанные оппозиционной интеллигенцией формы встречной полулжи, известной под названием эзопова языка.
   Эзопов язык был также излюбленным орудием Чернышевского. Большинство читателей, воспитанных в советских условиях, без труда, почти машинально настраивались на дискурсивную волну ЧД. Однако в силу тех же обстоятельств обязательное чтение романа вызывало у нас скуку, а никак не эффект остранения. Лично мне потребовались долгие годы жизни среди непробиваемо честных американцев, чтобы наконец осознать, сколь центральную роль во всей структуре ЧД играют стратегии лжи и обмана.
   Лопухов вызволяет Веру Павловну из тисков старого образа жизни (авторитарной матери-мещанки и перспективы унизительного брака с пошляком), фиктивно женившись на ней. В дальнейшем он разыгрывает самоубийство, чтобы уступить место своему другу и двойнику Кирсанову, следующему мужу Веры Павловны. Затем Лопухов вновь появляется в романе под фальшивым именем Бьюмонта. В финале он женится на Полозовой, спасенной Кирсановым (от смерти, тирании отца и брака с негодяем) с помощью тщательно срежиссированного блефа.
   Разумеется, все эти сюжетные ходы основаны на распространенных литературных мотивах. Предложениями руки и сердца с целью спасения несчастной девицы (или попавшего в беду героя) от верной гибели или брака с нелюбимым мировая литература изобиловала и до Чернышевского, начиная с античности (Ахилл и Ифигения) и вплоть до «Юрия Милославского» Загоскина (появившегося год спустя после рождения автора ЧД). То же относится к мнимым исчезновениям, возвращениям под маской другого, жестоким играм на чувствах друзей и врагов и другим нарративным штампам. Но ЧД – не просто беллетристика, а руководство к действию, если угодно, a how-to-book. Сюжетные штампы предлагаются здесь в качестве учебника жизни. Причем не столько повседневной жизни как она есть, сколько жизни, так сказать, в ее революционном развитии, если воспользоваться формулой, вошедшей в культурный обиход несколько позже. Под эзоповой маской семейно-адюльтерного романа ЧД скрывает развернутую программу социальной революции, и в этом контексте принципы его сюжетосложения, последовательно строящегося на пошлом обмане, неминуемо приобретают зловещий оттенок.
   Навязчивый синдром беллетризации/фальсификации действительности – беллетризации, выдержанной к тому же в удручающе дурном вкусе, – пронизывает жизнь и творчество Чернышевского. Даже математические выкладки, которыми Н. Г. постоянно подпирал как свои теории, так и картины семейной жизни, собственной и своих героев, на поверку часто оказываются неправильными, выдавая не только небрежность автора в обращении с фактами, но и свою чисто символическую роль знаков «научного контроля» над действительностью. Литературные мечтания Чернышевского и его жажда мешать два ремесла – фабульное и жизненное, при всей их трогательной беспомощности, не так невинны, как может показаться. Беглый обзор некоторых характерных топосов Чернышевского позволит выявить стоящие за ними подспудные личные мотивы, их далеко идущие исторические связи и, что самое важное, их принципиально мистифицированную (и мистификационную) основу.
   В своей женитьбе на Ольге Сократовне Чернышевский следовал заветному сценарию спасения «дефектной невесты» с репутацией «падшей женщины». В менее острой форме этому великодушному поступку предстояло быть повторенным Лопуховым в ЧД. Правда, Вера Павловна не была «падшей женщиной», но и она испытывала не столько любовь к своему спасителю, сколько потребность в скорой семейной помощи. За этим благородным жестом и его «разумными» мотивами, угадывается потребность создателя романа в компенсации собственной неполноценности: втайне Н. Г., видимо, считал себя недостойным любви – в силу как крайне скромного запаса сексуальной энергии и опыта, так и низкого социального статуса, недостатка светских манер и т. п. Отсюда нападки в ЧД на романтическую любовь и в то же время преувеличение рыцарского всемогущества «разумного» жениха – Лопухова.
   Сложную психологическую пирамиду вымыслов, скрытых мотивов и внутренних самооправданий (rationalizations), на которой держался собственный брак Н. Г. и семейная жизнь двух главных героев его романа, венчают парадоксы феминизма по-чернышевски. Чернышевский одним из первых провозгласил переворот в традиционном распределении гендерных ролей, мазохистски отстаивая и практикуя подчинение мужчины женщине. Интересна при этом та половая трансформация, которую претерпевают действующие лица его излюбленного сценария на пути от реальной жизни к литературному вымыслу.
   В реальной жизни вступить в брак против воли деспотичной матери пришлось не О. С., а Н. Г., и таким образом, не она, а он нуждался в «спасении». Этим, возможно, и объясняется его по сути извращенное самоотождествление с интересами своенравной, а то и развратной жены (Ольги Сократовны/Веры Павловны), с одной стороны, и героизация ее мужа-покровителя, с другой. Надо сказать, что терпимость Н. Г. к половой распущенности О. С., граничившая с безразличием и даже откровенным поощрением, допускает более сильное истолкование. Похоже, что Н. Г. подспудно отождествлял свое тайное libido, подавленное почти до полной атрофии, с буйным «я» своей супруги (и – в далее сублимированном виде – Веры Павловны).[10] До столь крайнего самоотстранения и в то же время отождествления вчуже с собственной героиней далеко, пожалуй, даже Флоберу с его знаменитым «Госпожа Бовари – это я»! Как если бы этого было мало, Н. Г. возложил на Ольгу Сократовну еще и роль символической материнской фигуры (surrogate mother), в чьи властные объятия он бежал из не менее деспотических объятий матери родной.
   Вялым темпераментом Чернышевского объясняется, по-видимому, еще один характерный для него символический механизм. Обделенный непосредственной эмоциональной реакцией на женщин, Чернышевский разработал методику логического выведения их желанности. Впрочем, «их» в данном случае, скорее всего, преувеличение. Социально и сексуально ущербный, Н. Г. имел дело с очень немногими женщинами, вероятное всего, в общей сложности – с двумя-тремя.
   До женитьбы на О. С. женщиной его жизни была Надежда Егоровна Лободовская, «разумно» избранная супруга его приятеля. С помощью «объективных» методов Н. Г. пришел к выводу о ее неотразимости, «доказав» себе, что она превосходит по красоте всех остальных потенциальных кандидаток. Помимо принятия Чернышевским на себя роли младшего партнера-вуайёра (или, в других терминах, трубадура, куртуазно влюбленного в прекрасную даму – жену сеньора),[11] ситуация эта симптоматична еще в одном отношении. В анекдоте сталинских времен Бог, создав Еву из ребра Адама, говорит ему: «Ну вот, теперь выбирай себе жену». «Вычислив», что именно Н. Е., единственная хоть сколько-то знакомая ему женщина, и есть королева красоты Петербурга, Чернышевский в сущности предвосхитил идею выборов по-советски. Кстати, ухаживая в дальнейшем за О. С., он снова должен был прибегнуть к помощи «разума», чтобы убедить себя в том, что он «обязан» жениться на ней. Тем самым он опять с успехом исключил для себя возможность какого-либо выбора и свободы воли, а значит, и контроля над последствиями этой выборной кампании.
   Свобода воли, по видимости отбрасываемая Чернышевским в соответствии с неумолимой логикой научного детерминизма, в действительности была для его эмоционально непритязательной личности ненужной роскошью.[12] По своему рыбьему образу и подобию создал он и своих главных героев-мужчин (Лопухова и Кирсанова), да и многих других персонажей – спокойными, рассудительными, податливыми на убеждение. Кроме того, он сделал их похожими друг на друга и потому принципиально взаимозаменимыми.[13] Обесценение индивидуальности естественно вытекало из характера самого Н. Г. и одновременно было созвучно перевоспитательным задачам его утопической программы.
   Грубо говоря, то, что, согласно Чернышевскому, нужно делать, сделать можно – при условии, что делаться это будет с послушными экземплярами вроде его самого.
   В случае, однако, если бы человеческий материал обнаружил упрямую неподатливость, контроль над ним надлежит установить с помощью самых решительных мер, не исключая насильственных. Выявление манипуляторских стратегий Чернышевского позволяет бросить свет на оборотную сторону его личности – жестокую, своевольную, авторитарную. Эти непривлекательные черты Н. Г. (особенно тревожные в исторической перспективе) связаны с его привычным, менее агрессивным «я» (холодноватым, бесчувственным, неуверенным в себе) – через приверженность к порой лихорадочным, а по большей части пресным идиллическим фантазиям.
   Манипулирование людьми, осуществляемое без их ведома, но, разумеется, ради их же собственного блага, пронизывает сюжет ЧД. Оно объявляется необходимой и оправданной мерой («С такими людьми, как тогдашний Полозов, нельзя иначе действовать, как нахрапом, наступая на горло»)[14] и образует естественное приложение беллетристической, сюжетно-вымыслительной (fictional) техники к организации реальной жизни.
   Фиктивный брак как таковой, например брак Лопухова и Веры Павловны, являет относительно мягкую и безобидную форму манипулятивной подтасовки, ограничиваясь обманом матери невесты, ну и, конечно, общества в целом. Но по крайней мере будущими супругами этот трюк совершается вполне сознательно, без взаимного обмана.
   Сильнее элемент жесткой манипуляции представлен в мнимом самоубийстве Лопухова, которое причиняет Вере Павловне настоящую боль, вызвав у нее (правда ненадолго, лишь до прихода Рахметова) тяжелое чувство вины. Таким образом, ложным оказывается не только сам факт самоубийства, но и то великодушие, с которым оно якобы совершается.
   Еще бесцеремоннее манипулирование, учиняемое Кирсановым по отношению к его коллегам-врачам, Полозовой и ее отцу.
   Кирсанов ничтоже сумняшеся рискует здоровьем и жизнью Полозовой – будучи врачом, он предлагает дать своей практически здоровой пациентке яд.
   Когда, как водится у Чернышевского, все кончается хорошо и ее отца оповещают о примененной уловке, «Полозову… отчасти страшновато слышать, как отвечает Кирсанов на его первый вопрос: – Неужели вы в самом деле дали бы ей смертельный прием? – Еще бы! Разумеется, – совершенно холодно отвечал Кирсанов… – И у вас достало бы духа?.. Вы страшный человек!.. – Это значит, что вы еще не видывали страшных людей, – с снисходительной улыбкой отвечал Кирсанов, думая про себя: – Показать бы тебе Рахметова».[15]
   Во время разговора с Кирсановым Полозову «рисовалась… другая картина… берейтор Захарченко сидит на Громобое… и Громобой хорошо вытанцовывает под Захарченкой, только губы у Громобоя сильно порваны, в кровь».[16]
   Между прочим, жестокости Рахметова, образующие таким образом вершину революционного активизма в ЧД, повествователем никак не конкретизируются – дискурсивный жест, призванный одновременно усыпить бдительность цензора и в то же время многозначительно пощекотать нервы понимающему читателю.
   Возвращаясь к Кирсанову, заметим, что его сценарная и режиссерская работа напоминает жутковатые постановки Петеньки Верховенского, весьма вероятно, разработанные Достоевским в ответ на ЧД. Правда, есть существенное различие – игры Верховенского кончаются трупами, но и Чернышевский обнаруживает нездоровое пристрастие к тому, что можно назвать argumentum ad mortem. Более того, как притворное самоубийство Лопухова, так и блеф с отравлением Полозовой имеют своим общим жизненным прототипом историю женитьбы самого Чернышевского.
   Как известно, Н. Г. проигрывал идею самоубийства – про себя, да и вслух, намекая на это своим родителям, – на случай если бы они, в особенности мать, попытались помешать бракосочетанию. Все, разумеется, сошло благополучно, с одним нюансом в стиле Достоевского (или даже Сомерсета Моэма, см. его рассказ «Луиза»): мать и бабушка Н. Г. умерли за несколько дней до свадьбы, которая, тем не менее, состоялась в назначенный день.
   Легкость, с которой Чернышевский обращался со смертью в своих литературных и житейских сюжетах, соответствует его прохладному темпераменту и неясному различению фантазий и реальности. Как его готовность к самоубийству, так и его социальное прожектерство (основанное иной раз на вооруженном шантаже) выдают глубокую недооценку уникальности человеческой жизни – естественное следствие мышления в чисто бутафорских категориях, подменяющих полнокровную жизнь сюжетным реквизитом. Если человеческая личность, да и сама жизнь, легко поддаются конструированию, переделке, операциям взаимозамены и т. п., то с той же легкостью они допускают и принесение в жертву.
   Высокомерное пренебрежение к «другим» (о нем речь еще впереди) не является у Чернышевского просто побочным компонентом литературного мотива манипулирования. Убеждение, что некоторые люди более равны, составляет краеугольный камень всякой конспираторской этики, которая позволяет небольшой группе лиц, не представляющих никого, кроме самих себя (ср. оруэлловскую Внутреннюю Партию), присвоить себе право решать за всех остальных.
   Позднее, уже в Сибири, Чернышевский написал пьесу, которой дал красноречивое название «Другим нельзя». В пьесе разрабатывалась ситуация гармоничного брака втроем (двух мужчин и одной хорошей женщины, любящей обоих). Оговорка относительно «других» могла быть уступкой цензуре и принятой морали, но, вообще говоря, добрые намерения в сочетании с установкой на конспирацию и с эзоповской ментальностью образуют как раз ту горючую смесь, из которой возгорается пламя авторитаризма. Представление, будто хорошим людям (при, по выражению монтера Мечникова, взаимном непротивлении сторон) нет нужды подчиняться «условностям закона», неизбежно приводит к новым, более жестким законам и условностям – процесс, проанализированный такими мыслителями, как Оруэлл и Дойчер.
   Элитарность, скрытая за эгалитарным фасадом «рассказов о новых людях», просматривается – пророчески! – и в правилах распределения жилплощади (одном из главных камней преткновения, обнаружившихся в ходе построения социалистических утопий ХХ века, каламбурно овеществивших второе значение слова утопия, «не-место, место которого нет». Важнейшим пунктом освободительной программы ЧД было обязательное разделение квартиры «новой семьи» на его комнату, ее комнату и комнату, общую для обоих. Этим гарантировалась территориальная неприкосновенность (privacy) каждого из супругов и, как не устает подчеркивать повествователь ЧД, в первую очередь жены. Требуется внимательное чтение «мелкого шрифта» романа, чтобы понять, как на самом деле в нем обстоит дело с жилплощадью и женской privacy.
   Хотя все участницы швейного кооператива Веры Павловны получали одинаковую зарплату (а сама она, в духе будущего ленинского партмаксимума, настояла на том, чтобы ей платили меньше, чем другим), «девушки»-белошвейки, общим числом около двадцати человек, жили в коммунальном жилище, по двое, по трое, а то и больше в комнате. Отдельные комнаты стоили дороже, но некоторые их все же имели, в частности, Настя Крюкова (проститутка с добрым сердцем, спасенная Кирсановым и некоторое время любимая им), которая отличалась острым чувством стыдливости. Иными словами, «девушки», которые спокойно могли позволить себе отдельные комнаты, по-видимому, не нуждались в privacy, – в отличие от Насти и, разумеется, Веры Павловны, каковые, в силу своего привилегированного положения героинь романа, являлись, так сказать, членами Внутренней Партии Новых Людей.[17]
   Примеры установки Чернышевского на исключительность легко умножить. В сущности, она следует из содержащегося в тексте утверждения, что в момент написания романа на свете есть лишь небольшое число «новых людей», и из роли, отводимой в идеологической концепции романа «особенному человеку» – Рахметову. На уровне дискурса та же претензия на превосходство проявляется в нескончаемых интеллектуальных поединках умного рассказчика с глуповатым «проницательным читателем». Впрочем, последний представлен достаточно понятливым, так что назойливое выпендривание повествователя маскируется позой благожелательного просветительства.
   Фигура «проницательного читателя» возвращает нас к основной теме статьи. Итак, что же мы пытаемся инкриминировать Чернышевскому? Похоже, что пониженную эмоциональность; любование идиллическими картинами нестандартных семейных связей; самоотождествление, вплоть до скрытого андрогинизма, с сильной женщиной/героиней; стремление к манипулированию и контролю; использование жанра отступлений в дидактических целях; подачу вредных примеров для подражания в реальной жизни; и т. п. Но в таком случае на скамье подсудимых могли бы оказаться Стерн, Филдинг, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Флобер, Уайльд и многие другие, повинные в тех или иных из перечисленных прегрешений. Или, может быть, quod licet Iovi non licet bovi? Однако Чернышевскому в любом случае нельзя отказать в литературном успехе.
   Успехом этим он был, как мы помним, обязан гениальному – а главное, конгениальному ему – русскому читателю. Сколь же проницательным оказался этот читатель? Ровно настолько, чтобы, не обращая внимания на дурной вкус книжки, извлечь из нее «политически правильные» (politically correct) идеи и приступить к их осуществлению. А один читатель настолько вдохновился романом, что, взявшись за перо, написал, как сказал бы Хлестаков, «другое “Что делать?”, так то уж мое», – проект создания «партии нового типа», опять-таки заговорщицкой. К сожалению, его ЧД тоже имело успех – до самого недавнего времени. Именно этот исторический дубль и составляет подлинную тему настоящей статьи.
   Если бы не восторженный прием, оказанный роману русским читателем, и не то в буквальном смысле сногсшибательное действие, которое его ленинский сиквел произвел на Россию, что можно было бы сказать о ЧД? Сочли ли бы мы его заслуживающим нашего исследовательского внимания? В какой-то степени. Мы, возможно, отметили бы многое из вышесказанного и, более того, с удовольствием и сознанием собственного профессионализма констатировали бы мифологическую панхронность его повествования, его сходство – avant la lettre – с авангардным/концептуальным письмом (в том, что касается преобладания волевого дискурсивного жеста над художественной фактурой текста) и другими типами «плохописи».[18] Однако на сегодняшний день самое интересное в ЧД – это его бесспорная и сокрушительная прагматическая эффективность.
   Итак, сформулируем наше обвинительное заключение.
   Далекая от реализма как в стилистическом отношении, так и в изображении человеческой природы и общества, замешенная на обмане, манипуляторстве, жестокости и воле к власти, книга выдержана в нормативном духе и претендует на социальное программирование в самом широком масштабе, а потому потенциально – в случае успеха у читателей – опасна.
   Что делать с такой книгой? Запрещать ее уже запрещали, и ни к чему хорошему это, естественно, не привело. Вообще, как мы видели, дело не столько в самой книге, сколько в читателях, которым оказались созвучны ее идеологические и эстетические предпосылки. Для них, как и для ее автора, были характерны типично русская переоценка роли и функций литературы и типично шестидесятническая (тысяча восемьсот) смесь революционно-научно-фейербаховского материализма с религиозным в своих глубинных основах и навыках мышлением. Так и получилось, что Чернышевский написал, а читатели приняли – на веру и к действию – его утопический катехизис. Значительная и, в конечном счете, решающая часть русской читающей публики удовлетворилась, увы, той дозой проницательности, которую отвел ей автор.
   Не то чтобы не доставало предупреждений и контраргументов. Сразу же вслед за ЧД (1863) появились такие изощренные образцы критической обработки текста, как «Записки из подполья» (1864), «Преступление и наказание» (1866), «Бесы» (1872). Это были более или менее прямые опровержения романа Чернышевского (и тем самым косвенные свидетельства его важности). А задолго до ЧД Дружинин написал «Полиньку Сакс» (1847), главная идея которой заключалась в том, что литературным моделям поведения, даже самым прогрессивным (например, разработанным Жорж Санд в ее популярном в те годы «Жаке»), не надо следовать слепо (Кленин 1992).
   Но еще раньше, как мы помним, аналогичный урок чтения был предложен в «Станционном смотрителе». В каком-то смысле Пушкин предвидел печальную историю успеха ЧД.
   Вырин – «маленький человек», своего рода разночинец. Его роковая ошибка проистекает из некритического чтения. Слишком буквально понимаемый им текст представляет собой популяризованную версию евангельской притчи – сентиментальные картинки с «приличными немецкими стихами» (вспомним фейербаховские корни Чернышевского). Наконец, его упорствование в ошибочной интерпретации текста объясняется не только его интеллектуальной ограниченностью, но и характерной несамостоятельностью – от Дуни, которая заменяет ему жену и мать (является его surrogate wife/mother).
   Ненавязчивые уроки пушкинского повествования состоят в демонстрации принципиальной ненадежности человеческого дискурса; в необходимости отказаться от нормативных, предписывающих стратегий письма, чтения и следования прочитанному; в призыве судить о каждом отдельном случае по особым меркам, исходя из его специфических черт. Держась западного принципа разделения властей, Пушкин ставил себе сугубо ограниченную профессиональную задачу: научить нас не что делать, а лишь как читать, или еще скромнее – как НЕ читать.

Литература

   Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.
   Гройс 1992 – Boris Groys. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP.
   Жолковский А. К. 1995. Инвенции. М.: Гендальф, 1995.
   Кленин 1992 – Emily Klenin. On the Ideological Sources of “Chto delat’?”: Sand, Druzhinin, Leroux // Zeitschrift für Slavische Philologie 51 (2).
   Паперно 1996 [1988] – Ирина Паперно. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: НЛО.
   Престон 1991 – Preston J. Looking back at the Revolution // The New York Review of Books 38 (13) (July 1991): 11–15.
   Розанов В. В. 1913. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб.: Новое время.
   Чернышевский 1986 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done? / Trans. N. Dole, S. S. Skidelsky. Intro. K. Porter. Ann Arbor: Ardis.
   Чернышевский 1989 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done?/ Trans. and intro. Michael Katz. Ithaca: Cornell UP.
   Штакеншнейдер Е. А. 1934. Дневник и записки (1854–1886). М.; Л.: Academia, 1934.
   Щеглов Ю. К. 1986. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 20-х годов и «Голубая книга» // А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста. Tenafly NJ: Эрмитаж. С. 53–84.

Лучше поздно

   Хемингуэя я прочел по сегодняшним меркам поздновато, в 18 лет, зато сразу в оригинале; да и вообще, тогда, в конце 50-х, это значило, что я впереди автопробега. Почитал я и о нем и узнал, в частности, что сам он любил «Записки охотника», «Севастопольские рассказы», а также романы Джозефа Конрада. Одному приятелю, Конрада не читавшему, он сказал, что тому повезло, что ему еще только предстоит знакомиться с Конрадом, причем уже будучи взрослым.
   Мне повезло не только с Хемингуэем, но и с Достоевским. В сталинской школе его не проходили (в учебнике о нем было петитом – как о факультативном авторе), дома у нас его почему-то не было, и читать его я стал тоже только в университете, но не по программе – на романо-германском русскую литературу не проходили, – а для удовольствия.
   Удовольствие это, все знают, сомнительное. С одной стороны, здорово, а с другой, противно, – уж очень люди мерзко выглядят. Так что Сталина (и Горького: «больная совесть наша Достоевский») понять можно.
   В любом случае, согласно Коровьеву,
   «чтобы убедиться в том, что Достоевский – писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было![20] Как ты думаешь? – обратился Коровьев к Бегемоту».
   Особенно поздно прочел я «Братьев Карамазовых», – уже в своей американской профессорской ипостаси. Удовольствие (опять-таки, как говорится по-английски, смешанное) оказалось еще более острым.[21] К тому времени я уже был вооружен бахтинской теорией полифонического романа и вполне сознательно наслаждался (и учил наслаждаться студентов) «Преступлением и наказанием», где расколотому сознанию героя вторит многоголосое эхо остальных персонажей.
   Какой роман Достоевского самый главный – «Преступление» или «Братья», – окончательный вердикт не вынесен. «Братья», к сожалению, слишком затянуты и разбросанны. Толстой с годами писал короче (и бесплатнее), а Достоевский – длиннее. Но удовольствия начинаются с самого начала.
   Пересказывать сюжет вряд ли требуется, но велик соблазн привести стихотворную миниатюру покойного Льва Лосева (тоже американского профессора русской литературы), изложившего его в 72-х словах, набранных в строчку:
Своими словами (пересказ)
   Ф. П., владелец вислых щёчек, поставил сына, блин, на счётчик! Вся эта хрень произошла там из-за бабы, не бабла. A C. был полный отморозок, немало ругани и розог он сызмалетства получил. Сработал план дегенерата: он разом и подставил брата, и батю на фиг замочил. Всё, повторяю, из-за суки. Тут у другого брата глюки пошли, а младший брат штаны махнул на хиповый подрясник и в монастырь ушёл под праздник. Ну, вы даёте, братаны!
   Прежде чем быть замоченным, Федор Павлович, один из излюбленных Достоевским карнавальных шутов, всячески развлекает окружающих своими провокационными речами. Вот (в первой же книге первой части, в гл. IV, «Третий сын Алёша»), он допытывается у самого христианнейшего из своих сыновей насчет технического оснащения ада:
   «Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру. Ну вот и думаю: крючья? А откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабрика что ли у них какая там есть? Ведь… иноки… полагают, что в аде например есть потолок. А я вот готов поверить в ад только чтобы без потолка; выходит оно как будто деликатнее, просвещеннее, по-лютерански то-есть… Ну, а коли нет потолка, стало быть нет и крючьев. А коли нет крючьев, стало быть и всё побоку, значит опять невероятно: кто же меня тогда крючьями-то потащит, потому что если уж меня не потащат, то чтó ж тогда будет, где же правда на свете? Il faudrait les inventer,[22] эти крючья, для меня нарочно, для меня одного, потому что если бы ты знал, Алеша, какой я срамник!..
   – Да там нет крючьев, – тихо и серьезно приглядываясь к отцу, выговорил Алеша.
   – Так, так, одни только тени крючьев. Знаю, знаю. Это как один француз описывал ад: J'ai vu l'ombre d'un cocher, qui avec l'ombre d'une brosse frottait l'ombre d'une carosse…[23]»
   Тут уже слышатся несколько голосов: на сцене – Федора Павловича и Алеши, а за сценой – по меньшей мере двух философских традиций (Церкви и Просвещения). А немного позже (в третьей книге, гл. IV «Контроверза») к голосам Ф. П. и Алеши добавляются три других: старого слуги Федора Павловича Григория, носителя незамысловатой православной веры; сына Ф. П. рационалиста Ивана; и незаконного сына Ф. П., его будущего убийцы Павла Смердякова, еще одного зловещего шута, доводящего атеистическую идеологию до оправдания убийства.
   Смердяков впервые выступает тут на сцену и предстает изощренным софистом – вдруг заговорившей валаамовой ослицей. Причем, будучи умелым манипулятором, трикстером, Смердяков помогает автору срежиссировать вокруг единой темы (рассказчик и персонажи так ее и называют: «тема») всю сцену, в которой он сам исподволь подпевает Ф. П., нарочито провоцирует своего воспитателя Григория и старается понравиться своему ментору Ивану и дает Ф. П. возможность позабавиться сталкиванием лбами Ивана и Алеши.
   Суть циничной контроверзы (развиваемая Смердяковым апология отречения от веры) очень важна для концепции романа об идейно мотивированном – нигилистском – убийстве отца. Но здесь я хочу обратить внимание[24] исключительно на полифоническое проведение этой темы как таковой, как темы в музыкальном смысле:
   «Валаамова ослица вдруг заговорила. Тема случилась странная: Григорий поутру… услышал… об одном русском солдате, что тот… попав… в плен и будучи принуждаем… отказаться от христианства…, дал содрать с себя кожу и умер, славя… Христа… Об этом вот и заговорил за столом Григорий. Федор Павлович любил… посмеяться и поговорить хотя бы даже с Григорием… Попивая коньячок…, он заметил, что такого солдата следовало бы произвести сейчас же во святые и снятую кожу его препроводить в какой-нибудь монастырь: “То-то народу повалит и денег”. Григорий поморщился, видя, что Федор Павлович… по всегдашней привычке своей начинает кощунствовать. Как вдруг Смердяков, стоявший у двери, усмехнулся… Смердяков… с самого… прибытия в наш город Ивана Федоровича стал являться к обеду почти каждый раз.
   – Ты чего? – спросил Федор Павлович, мигом заметив усмешку и поняв конечно, что относится она к Григорию.
   – А я насчет того-с, – заговорил вдруг… Смердяков, – что… никакого… не было бы греха…, если б и отказаться… от собственного крещения своего, чтобы спасти тем самым свою жизнь для добрых дел, коими в течение лет и искупить малодушие.
   – …Врешь, за это тебя прямо в ад и там как баранину поджаривать станут, – подхватил Федор Павлович.
   И вот тут-то и вошел Алеша. Федор Павлович… ужасно обрадовался Алеше.
   – На твою тему, на твою тему! – радостно хихикал он, усаживая Алешу слушать.
   – Насчет баранины это не так-с, да и ничего там за это не будет-с, да и не должно быть такого, если по всей справедливости, – солидно заметил Смердяков.
   – Как так по всей справедливости, – крикнул еще веселей Федор Павлович, подталкивая коленом Алешу.
   – Подлец он!.. – вырвалось вдруг у Григория. Гневно посмотрел он Смердякову прямо в глаза.
   – Насчет подлеца повремените-с, Григорий Васильевич, – спокойно и сдержанно отразил Смердяков, – а лучше рассудите сами, что… тут и греха не будет.
   – Да ты уж это говорил, ты не расписывай, а докажи! – кричал Федор Павлович
   – Ибо едва только я скажу мучителям: “Нет, я не христианин и истинного бога моего проклинаю…”, как я отлучен, – так или не так, Григорий Васильевич?
   Он с видимым удовольствием обращался к Григорию, отвечая в сущности на одни лишь вопросы Федора Павловича и очень хорошо понимая это, но нарочно делая вид, что вопросы эти как будто задает ему Григорий.
   – Иван! – крикнул вдруг Федор Павлович, – нагнись ко мне к самому уху. Это он для тебя всё это устроил, хочет, чтобы ты его похвалил. Ты похвали.
   Иван Федорович выслушал совершенно серьезно восторженное сообщение папаши.
   – Стой, Смердяков, помолчи на время, – крикнул опять Федор Павлович: – Иван
   Иван Федорович вновь с самым серьезнейшим видом нагнулся.
   – Люблю тебя так же, как и Алешку… Коньячку?
   – Дайте.
   “Однако сам-то ты порядочно нагрузился”, пристально поглядел на отца Иван Федорович. Смердякова же он наблюдал с чрезвычайным любопытством.
   – Анафема ты проклят и теперь, – разразился вдруг Григорий
   – Не бранись, Григорий…! – прервал Федор Павлович.
   – Вы переждите, Григорий Васильевич… и прослушайте дальше… Потому в самое то время, как я Богом стану немедленно проклят-с… я уже стал всё равно, как бы иноязычником, и крещение мое с меня снимается и ни во чтó вменяется, – так ли хоть это-с?
   – Заключай, брат, скорей… – поторопил Федор Павлович
   – А коли я уж не христианин, то значит я и не солгал мучителям, когда они спрашивали: “Христианин я или не христианин”… ибо я уже был самим богом совлечен моего христианства…
   Григорий остолбенел и смотрел на оратора, выпучив глаза… Федор Павлович… залился визгливым смехом.
   – Алешка, Алешка, каково! Ах ты казуист! Это он был у иезуитов где-нибудь, Иван. Ах ты иезуит смердящий; да кто же тебя научил? Но только ты врешь, казуист… Не плачь, Григорий, мы его сею же минутой разобьем в дым и прах…
   – Врешь, пр-р-роклятый, – прошипел Григорий…
   – Рассудите сами, Григорий Васильевич, – …как бы и великодушничая с разбитым противником, продолжал Смердяков, – …ведь сказано же в писании…
   – Стой! завизжал Федор Павлович в апофеозе восторга, – …Иван, заруби черту, запиши: весь русский человек тут сказался!
   – Вы совершенно верно заметили, что это народная в вере черта, – с одобрительною улыбкой согласился Иван Федорович.
   – Соглашаешься!.. Алешка, ведь правда? Ведь совершенно русская вера такая?
   – Нет, у Смердякова совсем не русская вера, – серьезно и твердо проговорил Алеша».
   Комментарии, думаю, излишни: каждый из пяти голосов (если не считать рассказчика) звучит отдельно, но все они сплетаются в единый узор, на первый взгляд забавный, однако содержащий в зародыше почти весь расклад предстоящей драмы; нет только Дмитрия.
   Совершенство этой конструкции приводит на мысль полифонию в терминологическом смысле. Вот как Моцарт в «Амадеусе»,[25] объясняет своему спонсору и тоже композитору королю Иосифу II эстетические достоинства «Свадьбы Фигаро»:[26]
   «Моцарт. Ваше величество, это… про любовь.
   Иосиф. А, опять любовь.
   Моцарт. Но это… так ново…, люди будут без ума. Например, у меня во втором действии есть сцена – она начинается как дуэт, просто муж и жена ссорятся. Внезапно входит хитрая камеристка жены… Дуэт превращается в трио. Потом появляется развязный камердинер мужа. Трио переходит в квартет. Затем глупый старик-садовник… – квартет становится квинтетом, и так далее… секстет, септет, октет! Как Вы думаете, сколько времени мне удается продолжать в этом роде?
   Иосиф. Понятия не имею.
   Моцарт…Угадайте, Ваше Величество. Вообразите максимум, сколько такая штука может длиться, и помножьте на два.
   Иосиф. Ну, шесть или семь минут! может, восемь!
   Моцарт. Двадцать, государь! Целых двадцать, а?! Двадцать минут непрерывной музыки. Никаких речитативов… Государь, это под силу только опере. В пьесе, если одновременно говорят несколько человек, получается просто шум. Не поймешь ни слова. Но в музыке, могут одновременно говорить двадцать человек, и это будет не шум, а полнейшая гармония».
   У Достоевского, конечно, не опера, а «пьеса», так что настоящая симультанность невозможна. Но в остальном слова Моцарта с поразительной адекватностью описывают эффект приведенного выше словесного квинтета на тему контроверзы.
   Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.

Три инвенции на грани лингвистики и поэтики

   Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения «духовкой» довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам «инвенционизма».

1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы

   В «Иване Грозном» хронологически первым проведением центрального мотива – насильственного воцарения Ивана – является один из эпизодов его детства.[28] Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за происшедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле «Великим князем Московским», не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллировавшего к подростку Ивану.
   В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.
   «– Никому платить не обязаны!.. Добром не отдадут – силой отберем!.. Сила русская вами расторгована… По боярским карманам разошлась!
   Общий хохот. Шуйский нагло, с ногами разваливается на постели: – Уморил еси!..
   Иван: – Убери ноги с постели! Убери, говорю. Убери с постели матери… матери, вами, псами, изведенной…
   Шуйский: – Я – пес? – Подымаясь: – Сама она – сукою была! – Хватая Ивана за грудки, а затем отбрасывая: – С Телепневым-кобелем путалась, неизвестно, от кого она тобою ощенилась! – Замахиваясь на Ивана жезлом: – У, сучье племя!
   Иван, закрываясь от удара: – Взять его!.. Взять!
   Вбегают царевы слуги, уволакивают Шуйского. Маленький боярин Бельский в ужасе комментирует:
   – Старшего боярина – псарям выдал!
   Иван: – Сам властвовать стану… без бояр. Царем буду!»[29]
   Драматический и идейный смысл сцены очевиден: зарвавшись в упоении властью, Шуйский унижает Ивана и в официальном, и в личном плане (это, так сказать, его трагическая ошибка); Иван принимает вызов, повышает ставку, мстит за мать и вообще за прошлые и нынешние унижения; привлекши к борьбе с боярами низшее сословие, он делает первый шаг к воцарению. Эпизод подчеркнуто перекликается с двумя предыдущими сценами детства. С самой первой – зеркальностью мести: там Шуйский так же и в тех же выражениях решал судьбу Телепнева: – Взять его!;[30] и с обеими – мотивом «ноги»: ногам Шуйского на царской постели предшествуют наглядная картинка «ноги коротки» (на престоле), фреска с апокалиптическим ангелом, попирающим вселенную (на стене за престолом), и топтание Телепнева ногами слуг Шуйского (в сценарии).
   Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением «собачьего» мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски (Риффатерр 1978), матрицей, является формула «они собачатся», и юному Ивану удается «пересобачить» бояр.
   С точки зрения якобсоновской поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления.[31] Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила речевых актов является прямым и естественным аналогом «властной» тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.
   Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского «псом». Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: …матери, вами, псами, изведенной… Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери. Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели), вводным членом (Убери, говорю), несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (…матери, вами, псами, изведенной…). Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число «собачьей» лексемы: формально приложение псами отнесено к боярам вообще, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.
   С такой расшифровки и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных «псов» к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.
   Затем Шуйский начинает языковую работу по обращению оскорбления против Ивана. Начинает, так сказать, издалека: в наиболее констативном – изъявительном – наклонении, в прошедшем времени, с третьих лиц и в косвенных падежах (она сукою была, с Телепневым-кобелем путалась). Однако единственное число и переход на личности сохраняются. Более того, градус оскорбления возрастает, поскольку к простой унизительности отождествления с животным Шуйский добавляет морально-сексуальные инсинуации по адресу матери Ивана и одновременно напоминает ему о своей победе над всеми тремя – Глинской, Телепневым и Иваном – в первой из сцен детства. Тем самым он решительно перекрывает приглушенное – сквозь зубы – упоминание Иваном этого эпизода в словах об изведенной матери.
   Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (тобою ощенилась), возвращает «собачью» лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – по сути называет Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен: то ли это предикативное < Ты / вы все —> сучье племя!, то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя! Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (…вами, псами…).
   На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги, а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.
   «Собачья» сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным, и в развитии «собачьего» мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.
   Согласно Остин 1975 [1962], необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле «переперформативить» своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного «перформатива» в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса, с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
   В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с «собачьего» лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы «охоты на бобра» и «бобровой шапки» в завершающей сюжет «Ивана Грозного» сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в «убитого охотниками бобра».[32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.

2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования

Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.

21 января 1940 г. («Тайны ремесла», 2)
   Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.
   Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]), – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
   Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика «минус-затей» – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на «простоту и подлинность». И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)? —

(«Евгений Онегин», VI, 44)
   тем более что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентируя именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в «Графе Нулине»
Роман классический старинный <…>
Без романтических затей.

   В модернистской поэзии сознательная переориентация с «высокой затхлой литературности» на «низкую, но свежую реальность» может восходить у Ахматовой к Верлену – к его «Искусству поэзии», кончающемуся метапоэтической декларацией:
   букв. «Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература».
   Но в таком случае ахматовские запахи, растения, вообще стихи растут не из природного сора, а именно из литературы. Пользуясь словарем другого фрагмента «Тайн ремесла» («4. Поэт»; 1959), игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики, стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, молчальниц на вид, сколько из чьего-то веселого скерцо, и потому вопрос о «неведании стыда» – взятии налево… и направо… без чувства вины – оказывается вовсе не праздным.
   Одним из важнейших литературных источников Ахматовой были стихи Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику «Поэмы без героя». Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, —

(«О, быть покинутым – какое счастье!..»)
   Ахматова шутя выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…

   Сходства очевидны – от размера, рифмовки и синтаксиса до общей несколько кокетливой эстетики «довольствования малым и случайным».
   В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются в привлечении мотивов «плесени» и «стены» из «Подвала памяти», написанного всего тремя днями ранее «Одических ратей» и отсылающего к роману Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915; см. Тименчик и др. 1978: 227–228), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи (Тименчик 1989: 22). Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень.
   Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей (Щеглов 1979; Келли 1994: 220). Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте «Одических ратей» постоянного конфликта между установками на «слабость, непритязательность…» и одновременно на «силу, классичность, власть…».
   Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
   Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, «ломоносовской» полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой,[33] ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно. Рукой мастера верленовская «растрепанность» фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле «должной», образцовой, волосок к волоску, прически.
   О «железном» начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном декламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно «выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» (Коваленко 1992: 167). Существенно, однако, что художественным построением является и «хрупкость» самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже в 1915 году Н. В. Недоброво (Недоброво 1989[1915]):
   «…очень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Несчастная любовь… своею способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слишком слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…
   Не понимающий… не подозрева[ет], что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников».
   С этими формулировками, поразительно предвосхищающими гройсовское соотнесение ницшеанского художника-авангардиста и вождя-тоталитариста (см. Гройс 1993), не спорила и сама Ахматова, ценившая статью Недоброво и с благодарностью следовавшая ее урокам.
   Наличие за лопухами и лебедой железной силы, недаром снискавшей Ахматовой репутацию повелительницы, королевы, богини и статуи; ее постоянная и все возраставшая озабоченность своей славой и борьбой с соперниками; сознательная работа над ретушированием собственной биографии, включая правку воспоминаний о ней современников и даже писавшихся и лепившихся с нее портретов; одним словом, напряженная деятельность по самопрезентации поэтической личности ААА как властной в самом своем кенозисе харизматической фигуры – вот в чем состоял тот реальный, нуждавшийся в сокрытии и сложной сублимации сор, из которого росли ее стихи и весь тщательно мифологизированный текст ее жизнетворчества, – а отнюдь не в безобидной лебеде, стыдиться которой, действительно, было бы ни к чему. В этой подмене нешуточной подоплеки жизнетворчества таинственностью плесени на стене и кроются подлинные тайны ахматовского ремесла.
   Что касается лебеды, то в стихотворении 1940 года она вырастает опять-таки не столько из подзаборного сора, сколько из собственных ранних стихов: На коленях в огороде Лебеду полю («Песенка», 1911). Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство поклонников. В разговоре с Лидией Чуковской Ахматова «авторизовала» соответствующую «органическую» – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания «лопухов и лебеды»: «Это с детства… в Царском, в переулке… в канаве росли лопухи и лебеда… я так их с тех пор люблю» (см. Чуковская 1989: 119, запись 20 июня 1940 года). Но в другой аудитории великая мастерица поз и автоиронии могла разыгрывать и противоположные, сугубо литературные роли: «Анна Андреевна как-то вызвалась помогать [в прополке лебеды]: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» (Гинзбург 1991: 133, запись 1927 года).[34]
   Литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, – не большая новость. Жизнетворческая практика (пост)символистов от Вяч. Иванова до Маяковского – вещь тоже хорошо известная. В общем виде осознана, пожалуй, и возникающая на их пересечении опасность буквального приятия эстетико-политических затей этих харизматических учителей жизни. Наше читательское наслаждение поэтическими масками Блока и Маяковского не означает приятия их в качестве образцов для подражания – делать бы жизнь с кого.
   В случае Ахматовой амбивалентная ориентация одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного протея-Пушкина скрадывает настойчивость учительских претензий и одновременно повышает их действенность и священность. Тем более назревшей представляется задача переставить стихи Ахматовой из красного угла обратно – на книжную полку.

3. Еврейский анекдот: точки зрения и теология

   «– Рабинович, почему вы дома сидите в галстуке? – Ну, знаете, а вдруг кто-нибудь придет?
   – Почему же вы тогда сидите в одном галстуке?
   – Ай, ну кто ко мне придет?»
   Тут все, как в анекдоте вообще и в типовом еврейском анекдоте в частности: нелепость и автоирония; неожиданный поворот к демонстрации голого тела; еврейская фамилия и призвук акцента (Ай, ну…). Но одна черта – особенная. Заметить ее помогает современное внимание к дискурсу – к тому, кто, что, зачем и от имени кого говорит.
   Амбивалентная игра с «приходом/неприходом» потенциальных гостей проведена не только в фабуле, но и на уровне нарративной рамки. Анекдот построен в форме диалога между героем и некой вопрошающей инстанцией. Этого интервьюера можно воспринимать как более или менее бестелесную повествовательную условность (ср. в пушкинском «Отроке» то ли Божий, то ли авторский глас свыше: Отрок, оставь рыбака…). Но можно видеть в нем и физически конкретного собеседника. Однако в таком случае проблематичность прихода гостей снимается: к герою уже «кто-то» пришел и уже созерцает его во всей его телесной определенности и неприглядности.[35]
   Кто же этот загадочный посетитель? Явно не член семьи и не близкий родственник, ибо к хозяину он обращается на вы и по фамилии. Значит ли это, что Рабинович, так и не одевшись, впустил в дом постороннего – несмотря на свое еврейское недоверие к окружению (могут прийти вдруг, а могут и вообще никогда не прийти)? Если так, то, действительно, не только мысли, но и поступки Рабиновича воплощают его провербиальную амбивалентность. Более того, доводят ее до абсурда, поскольку он обсуждает вероятность виртуального прихода с уже пришедшим реальным посетителем, да к тому же невозмутимо толкует с ним о коде одежды, уже нарушив и продолжая нарушать этот код самым вызывающим образом.[36]
   Абсурд, несомненно, витает над текстом, но не обязательно в буквальном смысле абсурдного – то есть безумного – поведения реального персонажа. Абсурд вообще склонен именно витать, а не реализоваться буквально. Обращение по фамилии, да еще и по фамилии номер один в еврейских анекдотах, естественно интерпретировать не столько как речевую характеристику малознакомого посетителя, сколько как цитатное обозначение типового, «масочного» персонажа данного жанра, а тем самым – как метаотсылку к этому типу текста. Интервью о сидении в галстуке берется не у первого попавшегося конкретного еврея по фамилии Рабинович, а у «Рабиновича из еврейского анекдота».
   Но тогда бестелесной повествовательной условностью оказывается не только интервьюер (как в нашем первом предположении), но и сам интервьюируемый персонаж. Причем условностью даже более специфической и интересной, нежели просто «Рабинович из еврейского анекдота». Дело в том, что среди форм талмудического умствования распространен вопросно-ответный жанр диалога с раввином, и на его фоне наш анекдот может читаться как своего рода современный диспут с Рабби Новичем, так сказать, с неким новичским раввином.
   Тем более что чисто «земная» трактовка этого текста как еще одного еврейского анекдота грешит чрезмерной однозначностью, противопоказанной подлинному абсурду. Скорее, действие анекдота разворачивается – витает – где-то между «землей» забот о галстуке и прочих деталях туалета и «небом» метаигры с жанром. Интервьюер соотносится с Рабиновичем одновременно и как Высшая Инстанция (ср. гётевских Господа и Мефистофеля в «Прологе на небе»), и как более или менее равноправный ему персонаж (подобный Мефистофелю, взаимодействующему с Фаустом в самой трагедии). Эта двойственность вторит амбивалентностям на других уровнях, но, пожалуй, не сгущает, а разрежает атмосферу абсурда, поскольку частично мотивирует ее метаориентацией анекдота на философию самого жанра.
   Бог, Дьявол и Философия поминаются здесь не всуе. В конце концов, центральной темой данного анекдота в любом его понимании является проблема одиночества, а если выражаться на языке экзистенциализма, проблема человеческой «заброшенности». Ее решение находится именно на путях общения с Высшей Инстанцией, которая и выступает в роли необходимого человеку Другого, завязывая с ним диалог, а впрочем, оставляя ему право не доверять ее призрачному метаприсутствию.
   Бог как Идеальный Другой – общее место современного околопсихоаналитического дискурса. Но в «богоискательской» интерпретации этого анекдота можно пойти и дальше, усмотрев в нем непосредственную парафразу одного из наиболее авторитетных религиозных текстов.
   «…И открылись глаза у них обоих, и они узнали, что наги они, и собрали листья смоковницы, и сделали себе пояса. И услышали они голос Яхве-Бога, прохаживавшегося по дневному ветру, и спрятались Человек и его жена от Яхве-Бога среди деревьев Сада. И воззвал Яхве-Бог к Человеку, и сказал ему: “Где ты?”. И он сказал: “Твой голос я услышал в Саду и испугался, ибо я наг, и спрятался”. И Он сказал: “Кто поведал тебе, что ты наг? Не от дерева ли, от которого Я велел тебе не есть, ты поел?..”» (Быт. 3: 7—11; Учение 1993: 59).
   В этом контексте детали истории с Рабиновичем обретают знаменательные параллели. Голос загадочного вопрошателя соотносится с голосом Яхве; галстук – с новым костюмом Адама; абсурдность поведения Рабиновича – с нелепостью попыток Адама спрятаться от глаза Божия; туалетные колебания Рабиновича – с двоякой трактовкой наготы Адама (невинной до и постыдной после грехопадения); а чувствующаяся за непоследовательностями и колебаниями экзистенциальная тревога Рабиновича – с сознанием вины (первородного греха), постигающим Адама и его потомков.
   …Академику Я. Б. Зельдовичу приписывается следующая острота:
   «Почему большевики пишут бога с маленькой буквы? Потому, что они боятся, что если его написать с большой, то как бы он и на самом деле не засуществовал».
   Этим орфографическим доказательством бытия Божия я вдохновлялся, развивая свое, нарратологическое.

Литература

   Гинзбург Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. Виленкин В. Я., Черных В. А. М.: Советский писатель. С. 126–141.
   Гройс Б. 1993 [1988]. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом: Статьи. М.: Знак, 1993. С. 11—112.
   Иванов Вяч. Вс. 1976. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
   Келли 1994 – Kelly Catriona. Anna Akhmatova (1889–1966) // Kelly Catriona. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press. Pp. 207–223.
   Коваленко С. А. 1992. Ахматова и Маяковский // Царственное слово. Ахматовские чтения, вып. 1 / Сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. М.: Наследие, 1992. С. 166–180.
   Недоброво Н. В. 1989 [1915]. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература. С. 237–258.
   Остин 1975 [1962] – Austin J. L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press.
   Риффатерр 1978 – Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
   Тименчик Р. Д. 1975. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature, 10/11: 213–226.
   Тименчик Р. Д. 1989 – Тименчик Р. Д. После всего. Неакадемические заметки // Литературное обозрение, 5: 22–26.
   Тименчик и др. 1978 – R. D. Timencik, V. N. Toporov, T. V. Civ’jan. Akhmatova i Kuzmin // Russian Literature, 6 (3): 213–305.
   Учение 1993 – Учение. Пятикнижие Моисеево / Пер., введ. и комм. И. Ш. Шифмана. М.: Республика.
   Чуковская Л. К. 1989. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. 1938–1941. М.: Книга.
   Щеглов Ю. К. 1979. Черты поэтического мира Ахматовой // Wiener Slawistischer Almanach, 3: 27–56.
   Эйзенштейн С. М. 1971. Избранные произведения в 6 т. Т. 6. Киносценарии. М.: Искусство.

Две версии страха

   Во время показательной встречи с английскими студентами в мае 1954 года, то есть уже год спустя после смерти Сталина – главного источника того, что при его жизни эзоповским шепотом иногда называли «Госстрах», – на вопрос об отношении к «ждановскому» постановлению 1946 года два его главных героя ответили по-разному. Зощенко сказал, что уже и тогда не согласился, о чем и написал Сталину, Ахматова – что считает постановление совершенно правильным. Зощенко потом острил: «Эх! – обошла меня старуха!.. Столько лет шли ноздря в ноздрю!..».[38]
   Две противоположные реакции на один и тот же вопрос, заданный в одной и той же обстановке, очень характерны и имеют, как кажется, прямое отношение к теме «страха». Интерпретация их в этом плане естественно принимает форму вопроса: кто из двоих больше боится? На первый взгляд, Зощенко смело говорит, что думает, Ахматова же трусливо вторит директивам власти. Распространено и другое толкование, более тонкое. Оно состоит в том, что Зощенко был человеком по своему складу, в сущности, советским, добросовестно старался воспитать из себя советского писателя, воспринимал себя как такового и потому не мог не отстаивать своей официальной, союзписательской репутации, то есть поступил в данном случае не столько смело, сколько вынужденно, буквалистски-оборонительно. Ахматова же с самого начала чувствовала себя вне советской системы, что и выразила своим ответом, формальным, высокомерно отчужденным, в духе de quoi je me mêle? (по-русски это будет что-то вроде: «стану я разбираться в сортах дерьма»), а позволить себе такое, хотя бы и вполголоса, было своего рода эзоповской бравадой.
   Мой тезис состоит в том, что обоими движет один и тот же глубинный фактор (недаром они «шли ноздря в ноздрю»), а именно страх, но выступает он в двух разных вариантах, условно говоря, комическом у Зощенко и трагическом, или, точнее, стоическом, у Ахматовой. Позволю себе приблизительную французскую параллель: Мольер и Расин оба разрабатывали одну и ту же центральную тему классицизма – установку на «норму, порядок, долг», только у Расина она выражалась в трагедии «неправильной» любовной страсти, а у Мольера – в осмеянии курьезных отклонений, причуд, вроде жадности Гарпагона или мании дворянства Журдена.
   Страх, конечно, относится к числу базовых единиц психологического словаря. Зощенко, со своим неофитским фрейдизмом, охотно это формулировал:
   «Прежние творцы воспроизводили “вещи”, а новые творцы воспроизводят свои душевные состояния… В психической жизни две основные эмоции – страх и радость. Преобладание одной из этих (случайное) создает характер».[39]
   Его автопсихоаналитическая повесть «Перед восходом солнца» целиком построена на выявлении собственных детских страхов и травм, их роли в его взрослой жизни и обсуждении возможных разумных – «научно-медицинских» – способов их преодоления. В своей книге о Зощенко[40] я исхожу из гипотезы, что «страх» – преимущественно в форме «беспокойства, недоверия» – является ключом к личности и творчеству этого писателя. В свою очередь, биографы Ахматовой отмечали возможное влияние на формирование ее стоически самоотреченного мироощущения детских травм, в частности, от страданий ее матери из-за измен мужа и последующего развода.[41] В моих ахматоборческих работах проблематика страха рассматривалась преимущественно по линии темы «оппозиционный Сталин в юбке» – то есть терроризирования «Анной Андреевной» кружка ее приближенных.[42] Такой «террор», направленный вовне, можно, наверно, трактовать как преломление и сверхкомпенсацию собственных внутренних страхов. Но здесь я сосредоточусь исключительно на самих этих пассивных страхах Ахматовой, примеры которых, естественно, умножаются по мере ее подпадания под действие реального сталинского террора и проявляются во всем, вплоть до боязни перейти улицу.
   Начну с Зощенко. В его рассказах центральная тема «беспокойного недоверия к миру» разрабатывается в комическом ключе, как правило, от противного, часто по сюжетной схеме: «сначала доверие, спокойствие и повышенная уверенность в безопасности (условно: «гарантированный покой») – потом провал доверия и подтверждение страхов – и, наконец, обретение нового покоя в безнадежно низкой точке (условно: «мертвенный покой»).[43]
   Таков, например, сюжет рассказа «Зубное дело» – про Егорыча, который, будучи застрахован, не беспокоится, что у него «зубное дело покачнулось», но после отказов в обслуживании («у вас зубы выпали не подряд») и попыток выполнить условия страховки путем выламывания собственных зубов, наконец, смиряется и успокаивается («остатний зуб специальной щеточкой чистит»).
   В «Иностранцах» герой, заглотавший на дипломатическом приеме куриную кость, держится уверенно, как ни в чем не бывало, боясь потерять лицо и потому проявляя фарсовое мужество; лишь выйдя за дверь, он позволяет себе заспешить – помчаться на извозчике в приемный покой (!).
   А в «Не надо спекулировать» врачиха, потерявшая мужа, думает, что это «ерунда», но потом убеждается, что это «далеко не ерунда, женихи по свету пачками не бегают»; правда, в финале проваливается не столько ее доверие, сколько самоуверенность ее антагонистки – корыстной молочницы, у которой врачиха перекупает ее собственного мужа, мошеннически выданного ей на время.
   Герой «Расписки» Сережка Хренов берет у девушки расписку, что в случае чего у нее не будет к нему претензий, говоря, что так он будет чувствовать себя с ней свободнее, поскольку давно присматривается к этой стране и знает, чего бывает; в результате освобождения его libido от страхов у них рождается ребенок, но, несмотря на гарантийную расписку, судья все-таки приговаривает Хренова к тому, чего он опасался, – уплате алиментов.
   У Ахматовой лирический сюжет тоже может строиться на контрасте между надеждами и безнадежностью, страстью и бесстрастием, но смысл риторической фигуры обратен: поражение известно заранее, так что его парализующее ожидание и мужественное, но и омертвляющее, приятие окрашивают всю картину. Пример – знаменитое стихотворение 1915 года, посвященное Н. В. Недоброво: «Есть в близости людей заветная черта…».
Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти, —
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвется от любви на части.

И дружба здесь бессильна, и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.

Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие – поражены тоскою…
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.

   Это типичная Ахматова, с ее стоическим неверием в возможность счастья, так что «мертвенность» пронизывает изображение самой любви, так сказать, не дожидаясь разлуки, смерти или постановления ЦК. Присутствует и контрастный мотив – смелое, «раскольниковское» устремление к переходу ограничительной черты. Присутствует и даже в каком-то смысле определяет структуру стихотворения, которое строится на постепенном нарастании и все большей и поэтической дерзости переносов, акцентирующих стиховые и синтаксические границы, проецируя тему «граничной черты» в формальный план текста.
   В I строфе переносов нет; во II их два, заметных, но не вопиющих (года /… счастья; чужда /… сладострастья); а III строфа, где речь заходит о трагическом достижении заветной черты, представляет собой целый букет переносов. Текст прерывается сильными паузами после безумны (конец предложения), после ее (конец строки), после достигшие (конец второго однородного подлежащего перед тире – эллипсисом сказуемого), после понял (конец главного предложения) и после мое (конец строки). Разрывы воспринимаются тем острее, что переносы совмещены с инверсией: ее достигшие вместо нормального достигшие ее; мое не бьется сердце вместо мое сердце не бьется. Инверсии создают мощное тяготение, устремление вперед, тенденцию к преодолению остановок. Тем самым иконизируется противоречие между стремлением к близости и непереходимостью черты близости.
   Заключительный анжамбман поддержан структурной цитатой из «На холмах Грузии…»: И сердце вновь горит и любит – оттого, Что не любить оно не может. При этом Ахматова обостряет перенос как синтаксически (не просто отчего, а отчего мое), так и семантически – переосмысляя пушкинскую концовку в сторону полной пессимистической безнадежности: у Пушкина, несмотря на паузы и общую сдержанность тона, даже в разлуке сердце… горит и любит, у Ахматовой сердце героини не бьется даже под рукой присутствующего тут же партнера.[44]
   Подобная «мертвенная любовь» – ситуация в поэтическом мире Ахматовой нередкая;[45] ср.:
   Сочинил же какой-то бездельник, Что бывает любовь на земле… Но иным открывается тайна, И на них почиет тишина… Я на это наткнулась случайно И с тех пор все как будто больна;
   Мне даже легче стало без любви;
   Исцелил мне душу Царь небесный Ледяным покоем нелюбви;
   Отошел ты, и стало снова На душе и пусто и ясно;
   Сердце бьется ровно, мерно… Мне не надо ожиданий У постылого окна И томительных свиданий… Вся любовь утолена;
   Что ему ничего не надо, Что мне не в чем ему отказать;
   Я знаю, ты моя награда… За то, что я не говорила Возлюбленному «Ты любим»;
   По-новому, спокойно и сурово, Живу на диком берегу;
   Забвенье боли и забвенье нег – За это жизнь отдать не мало;
   Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли;
   Ты давно перестала считать уколы – Грудь мертва под острой иглой, И напрасно стараешься быть веселой – Легче в гроб тебе лечь живой….
   Амбивалентный образ любви/нелюбви, встречи/невстречи, касания/отчуждения пластически иногда выражается конкретным жестом, в частности – жестом рук:
   Как непохожи на объятья Прикосновенья этих рук;
   Он снова тронул мои колени Почти не дрогнувшей рукой;
   Как беспомощно, жадно и жарко гладит Холодные руки мои.
   В нашем стихотворении этот жест, опирающийся на долгую традицию русской и европейской прозы (интертекстуальный принцип, отмеченный уже первыми исследователями Ахматовой),[46] вынесен в финальную пуанту.
   Заметное место среди ситуаций «фаталистического приятия мертвенности» занимают прямые констатации «страха»:
   «Любовь» (название стихотворения)… верно и тайно ведет От радости и от покоя… И страшно ее угадать В еще незнакомой улыбке;
   И мне понятен серых глаз испуг, И ты виновник моего испуга. Коротких мы не учащаем встреч. Так наш покой нам суждено беречь;
   Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной;
   Мне же лучше, осторожной, В них и вовсе не глядеть;
   Я очень спокойная, только не надо Со мною о нем говорить;
   В том доме было очень страшно жить… Ни то, что оба молоды мы были… Не уменьшало это чувство страха. И я над ним смеяться научилась;
   Сегодня мне письма не принесли… Я слышу: легкий трепетный смычок, Как от предсмертной боли, бьется, бьется, И страшно мне, что сердце разорвется, Не допишу я этих нежных строк;
   Только страшно так, что скоро, скоро Он вернет свою добычу сам;
   Страшно, страшно к нелюбимому, Страшно к тихому войти;
   Страшно мне от звонких воплей Голоса беды… Надо мною только небо, А со мною голос твой;
   Любовь всех раньше станет смертным прахом, Смирится гордость, и умолкнет лесть. Отчаянье, приправленное страхом, Почти что невозможно перенесть.
   Возвращаясь к «страхам» Зощенко, среди упреков по адресу моей модели его мироощущения был и такой: «Я лично знал Зощенко. Он был очень храбрый человек». Действительно, вопрос о месте «смелости» в зощенковском мире «страха, беспокойства и недоверия» вполне законен, особенно учитывая воинскую карьеру Зощенко – георгиевского кавалера. Каково же это место?
   Помимо всякого рода «научных», «диетических» и т. п. способов преодоления страха, особые надежды возлагаются Зощенко-писателем на нерасчетливую, отчаянную, дерзкую, но в то же время твердую, волевую, «рыцарскую» смелость (условно: мотив «удивительная смелость»).[47] Таково в рассказе «Серенада» (включенном в «Голубую книгу») поведение прыщавого студента, снова и снова вступающего в неравный бой с силачом-водолазом, который в конце концов оказывается морально раздавлен и признает свое поражение. Таков в исторической части того же раздела «Голубой книги» – «Удивительные события» – римлянин Муций Сцевола, для доказательства своей непреклонности сжигающий на огне правую руку (причем между двумя эпизодами есть текстуальные переклички). Таков же был и знаменитый отпор, данный самим Зощенко его официальным хулителям в июне 1954 года. Выступая на проработочном собрании в Ленинградском Доме писателя, опальный автор с вызовом отстаивал свой отказ в недавней беседе с английскими студентами признать правильность ждановских поношений. Как вспоминал Даниил Гранин:
   «Оказалось вдруг, что Зощенко не обороняется, не просит снисхождения, он наступал. Один против всей организации с ее секретарями правления, секциями, главными редакторами… Его пригласили на трибуну, чтобы он публично склонил голову и покаялся… “Я могу сказать – моя литературная жизнь и судьба при такой ситуации закончены… Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын… Я не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения, – он посмотрел на президиум, – ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков… Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею”… Не раздавленный, он сказал то, что хотел… он отстоял свою честь. Впервые кто-то осмелился выступить против одного из Верных Учеников [т. е. Жданова] Продолжателя [т. е. Сталина]. Еще не было ХХ съезда. И слово каждого из них не подлежало сомнению. Это была победа. Ясно было, что она дорого обойдется ему. Но цена его не занимала. Его уже ничто не останавливало».[48]
   «По свидетельству очевидцев, – пишет, дополняя свидетельство Гранина, Ю. В. Томашевский, – Зощенко заканчивал выступление в состоянии, близком к обмороку. Выкрикнув последние слова, он выбежал из зала».[49]
   Я привожу эти примеры в главе, посвященной рассказу «Монтер», герой которого тоже ведет себя с «удивительной смелостью», подобно еще ряду персонажей комических рассказов и самому Зощенко – ребенку и юноше – перволичному персонажу «Перед восходом солнца». Полагаю, что такое мужество не только не противоречит центральности «страха» для личной и художественной мифологии автора, а составляет ее органическую часть. Зощенко смел именно потому, что знает свой страх и борется с ним.
   Среди «страхов» Ахматовой была и боязнь одиночества (документированная показаниями многочисленных мемуаристов), которая выливалась, в частности, в нежелание жить в отдельной квартире, вплоть до готовности переезжать на новое место только вместе с соседями-стукачами. По-зощенковски «коммунальные» обертоны этой истории иронически обострялись тем фактом, что сам Зощенко входил в состав писательской комиссии и хлопотал об улучшении жилищных условий Ахматовой.
   Другой «зощенковский» момент в биографии Ахматовой – эпизод с вселением в гостиницу во время триумфальной поездки в Италию в 1964 году в связи с получением премии Этна-Таормина:
   «Горничная открыла номер, – вспоминает сопровождавшая Ахматову Ирина Пунина [возможно, не самый объективный свидетель. – А. Ж.], – это была маленькая комната с одной кроватью посередине. Накапливавшиеся в Акуме усталость и раздражение передались и мне, я сказала, что не потерплю такого издевательства, спущусь вниз выяснить недоразумение. Акума, не желая меня отпустить, перешла на крик: “Не смей! Откуда ты знаешь, может быть у них принято спать на одной кровати!!!” Я пошла к администратору, все… быстро уладилось… В четыре часа Сурков и Брейтбурд обещали прийти за Анной Андреевной… Никто не пришел… Я позвонила Суркову – никто не ответил. Я хотела спуститься вниз – Акума не отпустила. Нельзя было ее оставлять… [В окно] я увидела Симоновых и еще знакомые фигуры. Я пыталась позвать их… но с высоты восьмого этажа ничто не доходило до шумной площади… Надо было что-нибудь узнать, но оставить Акуму одну в таком состоянии было невозможно… В номер по ту сторону холла (который мы должны были занимать) кулаками стучали Брейтбурд и Симонов… Из этого Акума потом сделала… новеллу… о том, как Брейтбурд и Сурков… решили, что мы сбежали…
   В тот вечер многие пришли поздравить Анну Андреевну. Быстро заполнилось все пространство небольшого номера… Анна Андреевна благосклонно принимала поздравления, сохраняя спокойную величественность. Я достала водку и закуски… данные нам в дорогу… черный хлеб, который… купила в Бресте… Непринужденное, почти озорное веселье особенно чувствовалось после официального торжественного чествования… [В] номере гостиницы… собравшиеся чувствовали себя свободно, стоя пили водку… [И]тальянцы скоро ушли. У оставшихся разговор постепенно оживлялся…»[50]
   Тут, как говорится, комментарии излишни – все до боли знакомо. И из собственной практики, да и из Зощенко, например, из рассказа, где герой, чтобы получить номер в провинциальной гостинице, притворяется испанцем:
   «Я стою в надменной позе, а у самого поджилки трясутся… – Но, говорю, их бин ейне шамбер-циммер Испания… Падеспань.
   Ох, тут портье совершенно обезумел…: – Испания, падеспань.
   И у самого, видать, руки трясутся. И у меня трясутся. И так мы оба разговариваем и трясемся… В общем, я был доволен, что получил номер…»[51]
   Чтобы Зощенко – не его персонаж, а он сам – не выглядел на фоне Ахматовой таким уж героем, вот страницы из воспоминаний его вдовы о его последних днях. Обратим внимание на словарное и семантическое гнездо «беспокойство».
   «И все шло так хорошо! И вдруг Валя [сын] привез бумагу – извещение из Министерства социального обеспечения о том, что ему присуждена наконец персональная пенсия республиканского значения в размере 1200 рублей и что ему надлежит явиться за получением персональной книжки в Горсо.
   Известие о пенсии радостно взволновало [Михаила]. Говорил со мной много на эту тему. Говорил, как это хорошо, что дали наконец пенсию, что можно будет спокойно жить, не боясь за завтрашний день. Можно будет, когда восстановится здоровье, спокойно работать. И мне показалось, что, действительно, вот наконец придет покой, мир, радость. Что он отдохнет от всех волнений, спокойно проведет лето в Сестрорецке, что воздух, покой и питание вернут ему наконец утерянное душевное равновесие.
   На второй или третий день после получения извещения о пенсии Валерий привез ему бумажку из сберкассы – предложение явиться за получением пенсии по такому-то адресу, “имея при себе паспорт, пенсионную книжку”, и – приписка карандашом в конце – “справку от домоуправления о заработке за март месяц”.
   Когда Валя подал ему это злосчастное извещение и он, разорвав конверт и прочитав записку, ничего не сказал мне, у меня почему-то вдруг упало сердце. Какое-то темное предчувствие закралось в душу.
   Я ничего не сказала, ничего не спросила – не знаю почему. Спустилась вниз… Вскоре и он пришел туда, сел – я так хорошо это помню – на мое место, протянул мне конверт и стал говорить о том, как взволновала его эта приписка, что, очевидно, его заработок (получение в мае денег за госиздатовскую книжку) будет учитываться и он будет лишен на какое-то время пенсии.
   Напрасно я уверяла его, что это – стандартная справка, что к персональным пенсионерам это не относится, что, кроме того, требуются сведения за март – т. е. за месяц перед назначением пенсии… очевидно, для проверки правильности размеров назначенной пенсии (для обыкновенных пенсионеров), что не может быть такого абсурда, чтобы писателя принуждали жить на 1200 рублей, что тогда было бы бессмысленно присуждение пенсии.
   Все напрасно, беспокойство и волнение не покидали его.
   Напрасно успокаивали его и Валя, и Леля (сама пенсионерка), а затем приехавшие в воскресенье Таня и Маруся Баранова (адвокат, знающая все законы) – все было напрасно.
   А в первый день получения этой злосчастной записки он проговорил со мной на эту тему до 3-х или 4-х часов ночи – все строил разные предположения, догадки, то успокаивал себя, то вновь начинал волноваться – и это несмотря на то, что обычно он ложился в постель уже в 10 часов, и вечернее молоко пил уже в постели, а не позднее половины 12-го я прощалась с ним и целовала его на ночь.
   И вот в таком волнении прошло дней пять.
   Сначала он думал сразу же ехать в Ленинград, но хорошая погода и мои уговоры удержали его до понедельника – намеченного им по приезде срока поездки в город.
   А ведь после болезни ему нужен был полный покой!
   И я хотела дать ему немного успокоиться, отдохнуть, а затем думала обратиться в курортовскую поликлинику, вызвать хорошего врача, посоветоваться серьезно о его состоянии.
   Но в понедельник он все же собрался ехать в город.
   Как я отговаривала его от этого! Убеждала, что он может дать доверенность Вале и тот привезет ему книжку, что потом он может написать заявление в сберкассу и деньги ему будут присылать в Сестрорецк – все напрасно!
   А на мои уговоры в последний день он ответил: “Что, ты не знаешь моего характера? Разве я смогу быть спокоен, пока не выясню все?”
   Кроме того, он говорил, что ему нужно принять ванну, заплатить за квартиру и коммунальные услуги.
   Я возражала, что последнее можно поручить Вале – платит же он за свою комнату! – или, в крайнем случае, Дусе [Слонимской]. Все напрасно!
   Он решил ехать…»[52]
   Вернется Зощенко через несколько дней – персональным пенсионером, но смертельно больным человеком, и вскоре умрет. Чего в этой поездке больше – «страха» или «удивительной смелости» – не знаю, но история опять-таки совершенно «зощенковская».
   …Что и говорить, товарищи Ленин и Сталин и другие товарищи нагнали страху на советских людей, в том числе и на писателей. Но классиками советской – подсоветской, подсталинской – литературы дано было оказаться тем, которые уже заранее, с детства несли в себе этот заряд страха, недоверия, отказа от счастья.[53]
   Одна рецензия на мою книгу о Зощенко заканчивается так:
   «Книга “Михаил Зощенко: Поэтика недоверия” вышла в свет, как бы обрамленная целым рядом вызвавших изрядный резонанс статей Жолковского, посвященных жизнестроительным стратегиям Ахматовой. По мнению ученого, миф об Ахматовой был создан ею самой с помощью разработанной системы подавления и подчинения близких людей и установления тотального, естественно, в пределах ее возможностей, контроля над мнением окружающих. Хорошо известно, что ждановское постановление навсегда поженило в русской литературе Зощенко и Ахматову. Принимая во внимание возраст Жолковского, мы, разумеется, вправе рассматривать появление этого постановления как инфантильную травму, определившую структуру его литературного подсознания. Соответственно, образы двух главных героев его последних работ можно рассматривать как сильную, властную, доминирующую мать и слабого, неуверенного в себе и запуганного отца. Не приходится сомневаться, что такие детские комплексы не могли не сказаться самым серьезным образом на всем литературном поведении ученого…».[54]
   Неужели и правда, дело в собственных страхах «ученого» и их агрессивно-компенсаторном проецировании на родительские фигуры классиков?!

Литература

   Долинский М. З. 1991. Документы. Материалы к биографической хронике // Михаил Зощенко. Уважаемые граждане / Подг. М. З. Долинский. М.: Книжная палата. С. 32—144.
   Жолковский 1994 – Alexander Zholkovsky. To Cross or Not to Cross: Akhmatova's «Sacred Boundary» // Approaches to Poetry: Some Aspects of Textuality, Intertextuality and Intermediality. / Ed. Janos Petofi and Terry Olivi. Berlin and New York: Walter de Gruyter. Р. 248–264.
   Жолковский А. К. 1995. Страх, тяжесть, мрамор: из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой // Wiener Slawistischer Almanach, 36: 119–154.
   Жолковский А. К. 1997. Ахматова и Маяковский: К теории пародии // In memoriam. Сборник памяти Я. С. Лурье / Сост. Н. Ботвинник и Е. Ванеева. СПб.: Атенеум / Феникс. С. 383–394.
   Жолковский А. К. 1998а. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой // Lebenskunst – Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVII–XX вв. / Еd. Schamma Schahadat, Munich: Otto Sagner. Р. 193–210.
   Жолковский А. К. 1998б. К переосмыслению канона: советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературное обозрение, 29: 55–68.
   Жолковский А. К. 1999. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры.
   Жолковский А. К. 2002. С историей накоротке // Он же. Новые виньетки // «Звезда», 1: 169.
   Зорин Андрей 1999. О чем пел соловей [рец. на: А. К. Жолковский. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры, 1999] // Знамя, 12: 212–214.
   Зощенко В. 1995 – Зощенко Вера. Последние дни // Воспоминания о Михаиле Зощенко / Сост. Ю. В. Томашевский. СПб.: Художественная литература. С. 581–583.
   Зощенко Михаил 1987. История с переодеванием // Он же. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3 / Сост. Ю. В. Томашевский. Л.: Художественная литература. С. 425–427.
   Зощенко М. М. 1994. Из тетрадей и записных книжек // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю. В. Томашевский. М.: Олимп-ППП. С. 105–194.
   Пунина И. Н. 1991. Ахматова на Сицилии // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Советский писатель. С. 663–669.
   Чудакова М. О. 2001. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры.
   Чуковская Лидия 1997. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2 (1952–1962). М.: Согласие. С. 93–94.
   Щеглов Ю. К. 1996. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 261–289.
   Эйхенбаум Б. М. 1969. О поэзии. Л.: Советский писатель.
   Reeder Roberta 1994. Anna Akhmatova: Poet and Prophet. New York: St. Martin's Press.

О Якобсоне

   Роман Осипович Якобсон (1896–1982) был, судя по всему, великим человеком – одним из немногих, с которыми мне довелось немного познакомиться. Мой упор на «немногое» – не игра в стилистическую неловкость паче гордости. Величие по определению не может быть повседневным – иначе пропадают избранность и дистанция, необходимые для должного восприятия. Возможно, не меньшими заслугами, чем Якобсон, обладают люди, знакомые мне гораздо ближе, но нет пророка в отечестве своем. Величие, как и красота, в значительной степени – is in the eye of the beholder, «в глазу наблюдателя».
   В моих глазах и глазах нескольких поколений советских филологов именно сочетание «отечественности» и «иностранности» окружало Якобсона пророческим ореолом. Если не считать памятной со школы строчки Маяковского о неведомом Ромке Якобсоне, впервые я услышал о нем от моего учителя В. В. Иванова, а потом и от моего старшего друга и будущего соавтора Игоря Мельчука. Услышал, начал читать и вскоре зачислил себя в его заочные ученики и последователи. Но я позорно пропустил его в его первый доступный для меня приезд в сентябре 1958 года, когда он был в Москве на IV Международном съезде славистов и по инициативе В. Ю. Розенцвейга принял участие в заседании по вопросам теории перевода в МГПИИЯ, где с ним познакомились многие из тогдашних и будущих структуралистов; особенно он выделил, кажется, Мельчука. (До этого, впервые после тридцати с лишним лет отсутствия, Якобсон приезжал еще в 1956-м – на подготовительное заседание оргкомитета Съезда.)
   Во второй на моей памяти приезд, кажется, в 1959 году, Якобсон выступал в Институте языкознания – в угловом особняке на Волхонке, на углу Кропоткинской, ныне Пречистенской, площади, где теперь Институт русского языка. На этот раз я оказался на высоте и заранее занял место в имевшем переполниться зале.
   Якобсону было 63 года – возраст, который давно не кажется недосягаемым. Темы его лекции я не помню, но помню, что он полемизировал с уже входившим в моду Хомским, что могло быть в жилу обоим направлениям тогдашней московской лингвистики – как официальному традиционному, так и молодому структурному.
   Двойственно, с дипломатически отмеренной смесью эпатажа и комплимента, прозвучал и незабываемый пример, приведенный им в подтверждение опять-таки не помню какого тезиса. Из структуры английского (и любого западноевропейского) предложения God is good (Deus bonus est и т. п.) возможен схоластический вывод Therefore, God is, и потому это, так сказать, грамматическое доказательство существования Божия занимало видное место в западной теологии. Русское же предложение Бог добр таких возможностей не предоставляет, и отсюда соответствующий пробел в русской богословской традиции.
   На этом, однако, докладчик не остановился. Насладившись шокирующим впечатлением, произведенным на атеистическую поневоле аудиторию, он продолжал приблизительно так:
   – Впрочем, грамматические средства русского языка вполне позволяют построить фразу Бог всегда был, есть и будет добр и – при желании – сделать из нее вывод, что Бог всегда был, есть и будет.
   Шла ли речь о проблемах описания русской глагольной связки, о важности семантики и синонимического перифразирования (в пику Хомскому) или о чем-либо еще, было, в конце концов, безразлично. Соль приведенного примера и его разбора состояла, прежде всего, в провокационном поминании имени Божия и тем самым в программной реабилитации богословских и вообще мировых измерений филологии (сам Якобсон, насколько я знаю, не был религиозен). Еще одной сверхзадачей этого театра одного актера была демонстрация могущества грамматики, в частности – русской, особенно в руках такого виртуозного мастера ее анализа, как еврей-эмигрант, профессор славянской филологии Гарвардского университета. Во всяком случае, так это было воспринято мной и другими «нашими».
   Поразила нас также ораторская манера Якобсона. Она была именно ораторской, броской, величественной уже по своему интонационному рисунку. (Сходное впечатление оставили впервые услышанные в те же годы публичные выступления Шкловского, Кирсанова и некоторых других людей 20-х годов, оттаявших в ходе хрущевской оттепели.) Удивил – и заставил разнообразно задуматься – и густой, нимало не скрываемый русский акцент в английском языке, что-то вроде: Гот из гут, зеэрфор Хи из. Впоследствии я узнал ходившую в кругах западных филологов шутку о Якобсоне, который «свободно говорит по-русски на семи языках». (В Америке же мне пришлось столкнуться с более или менее единодушным отрицательным мнением носителей языка о стиле его научного письма.)
   Этот акцент у «русского американца», да еще и великого лингвиста, тем более – великого фонолога, чья теория акустических дифференциальных признаков была последним словом тогдашнего структурализма, давал обильную пищу для размышлений. (Кстати, когда я после девятилетнего отсутствия, 1979–1988, впервые приехал в Москву из Лос-Анджелеса, моим друзьям-коллегам тоже почему-то очень хотелось, чтобы я оказался говорящим по-английски без акцента.) Отчасти акцент даже возвышал Якобсона, так сказать, не дававшего себе труда притворяться американцем, но главным образом, конечно, не то чтобы снижал, но как бы приближал его, придавал его величию человеческие черты, делая его более доступным для подражания. Как говорится в еврейском анекдоте о сравнительных шансах для христианина и иудея стать богом, «одному из наших это удалось».
   Ощущение невероятного и все же осуществившегося контакта с человеком, которого и о котором мы только читали (в частности, у Шкловского в «Zoo» – про то, как в легендарные 20-е годы «Роман, со своими узкими ногами, рыжей и голубоглазой головой, любил Европу»), трудности, чинимые ему в связи с приездами в СССР, удручающие перестраховочные отказы и задержки в издании его трудов (в переводе которых мы участвовали), вплоть до запрета на упоминание его имени в печати (мне лично пришлось столкнуться с этим в журнале «Вопросы философии» в 1970 году), проработка, которой подвергся В. В. Иванов, в частности, за свою связь с ним, – все это придавало его имени дополнительные магически раскрепощающие обертоны. Ходили, впрочем, и менее героические рассказы о том, что будто бы Якобсон закидывал удочку насчет возвращения на родину – при условии, что его изберут в Академию и назначат директором Института языкознания, но что советское начальство на это не пошло.
   Неофициальное влияние Якобсона, его имени, идей и работ было уже тогда несомненным. Когда в 1959 году формировалась наша Лаборатория машинного перевода, одно время шли переговоры о поступлении туда старшим научным сотрудником (с собственной ставкой от Министерства высшего образования) некоего влиятельного молодого доктора наук – слепого. Помню, как он пришел знакомиться с нами, непочтительной и, в большинстве своем, неостепененной гольтепой, и, желая одновременно и себя показать, и к нам подольститься, спросил эдаким свойским тоном: «Вы, ребята, под кого работаете? Под Якобсона?» Мы действительно работали немного под Якобсона, немного под Сепира, немного под Трира, немного под Карнапа, немного под Маргарет Мастермен (из Cambridge Language Research Unit), но ощущали мы себя молодыми гениями и дали ему понять, что такая ограничительная научная прописка, объявленная, к тому же, полублатным тоном, нас не устраивает. У него хватило прозорливости, чтобы больше к нам не заявляться.
   Еще раз Якобсон приезжал, вместе с женой, Кристиной Поморской, в 1964 году, на Международный съезд антропологов. Я об этом не помню ничего, но история с тайным от него походом Кристины к Шкловскому, которого она в это время переводила, и с переданным через нее, а затем демонстративно отвергнутым Якобсоном подарком (книгой Шкловского «Лев Толстой», 1963) описана и проанализирована Омри Роненом в «Новом литературном обозрении» № 23.
   Следующий визит состоялся в 1966 году, причем опять по приглашению не какой-либо советской языковедческой инстанции, а Международной психологической ассоциации, которая избрала местом проведения своего очередного конгресса Москву, так что вопрос об участии Якобсона был опять вне компетенции советских властей. В том же году в Тарту проходила Вторая Летняя школа по Вторичным моделирующим системам, и Лотману удалось «пробить» поездку Якобсона в Тарту, которая и состоялась под «наблюдением» приставленного к нему… В. В. Иванова. А в промежутке В. В. решил устроить Якобсону и Кристине встречу с цветом молодой московской лингвистики и возложил на меня почетную роль хозяина этого приема.
   Летним днем – дата в принципе установима, но я ее не помню – у меня на Метростроевской улице (ныне опять Остоженке), 41, кв. 3, собрались В. В. Иванов, В. Ю. Розенцвейг, И. И. Ревзин, А. А. Зализняк, Е. В. Падучева, И. А. Мельчук, Л. Н. Иорданская, Б. А. Успенский, В. А. Успенский, В. М. Иллич-Свитыч (вскоре погибший), В. А. Дыбо, Г. Чикоидзе и другие, всего человек двадцать. Встреча была очень оживленная.
   Те из наших лингвистов, которые за три года до этого побывали на Международном конгрессе лингвистов в Софии, вспоминали о встречах там. В частности, Мельчук, который до свержения Хрущева, дела Синявского и Даниэля и подписантства еще был выездным, описывал, как они с Кристиной отправились осматривать какой-то монастырь, за что ему в дальнейшем влетело от руководителя делегации и институтского начальства как за нежелательную связь (!) с женой Якобсона и тем самым с империалистической агентурой. Мельчука даже вызывали в КГБ и допытывались, почему Якобсон выдвигал его кандидатуру в председательствующие одного из заседаний и пригласил на ужин с американской делегацией.
   На Остоженке Якобсон рассказывал о событиях большей (а впрочем, всего лишь двадцатисемилетней) давности – о своем бегстве через Данию, Норвегию и Швецию из оккупированной Гитлером Европы. Что-то совершенно экзотическое, особенно для живших за железным занавесом, он сообщил о том, как болезненно он переносит частые поездки с лекциями из одного конца света в другой – из-за разного набора микробов в пище, воде и воздухе разных континентов. Это было опять нечто великое – непрерывный globetrotting, но в то же время сугубо человеческое – болезнь. Не ручаюсь за свою память, но, кажется, тут же (или на банкете в «Арагви», который ему в тот же день устроили грузины – Тамаз Гамкрелидзе, Гурам Рамишвили и другие) он продемонстрировал, как пьется «матросский тост»: водка наливается в узкую рюмку, рюмка захватывается губами, голова запрокидывается, рюмка осушается и тем же манером – без рук – возвращается на стол.
   Так я, наконец, познакомился с недосягаемым кумиром и даже получил в подарок два оттиска с надписями: «Новейшую русскую поэзию» (1921) со словами: …на память о детском труде посвящает автор, и «Поэзию грамматики и грамматику поэзии» (1961) – …на память о московских встречах. Якобсон, которого я теперь мог разглядеть вблизи, был более или менее лыс и сед, но рыжина проглядывала в цвете лица и глаз. Он запомнился своей необычайной для семидесятилетнего человека энергией. Роста он был чуть выше среднего, с большой головой, большим носом, крупными, слегка навыкате глазами (один косил) и огромным лбом. Он был элегантно одет и держался то слегка согбенно, то неестественно прямо – кажется, ему приходилось носить корсет. (Снова посмотрев недавно фильм Годара «Презрение», 1963, с Фрицем Лангом в роли самого себя, я отметил их поразительное внешнее сходство; Ланг, 1890–1976, еврей по матери, родился в Вене, бежал в Париж в 1933 году и переехал в Штаты в 1935-м.)
   В августе 1968 года я правдами и неправдами оказался в Варшаве (Польша тогда была нашим окном в Европу) и на полуптичьих, с советской точки зрения, правах участвовал в очередном симпозиуме по семиотике. На него съехались многие звезды семиотического и лингвистического небосклона – Эмиль Бенвенист, Умберто Эко, Юлия Кристева, Кристиан Метц, Освальд Дюкро, Ферруччо Росси-Ланди, Калверт Уоткинс и другие. Среди гостеприимных хозяев выделялись Стефан Жулкевский, Мария-Рената Майенова, Ежи Курилович, Анна Вежбицка.
   Ждали Якобсона. Кристина, будучи полькой, воспользовалась случаем и приехала «домой» заранее. Он же должен был со дня на день прибыть из Чехословакии, где читал лекции.
   Людям, знающим – а тем более пережившим – историю тех лет, слов «август 1968» и «Чехословакия» достаточно, чтобы понять, на сколь роковые минуты пришлось открытие симпозиума, состоявшееся 24-го августа. Р. О. позвонил Кристине из Праги и сказал, что не едет. Выглянув утром 22-го из окна гостиницы, он испытал чувство гротескного déjà vu: повторилось случившееся в 1938-м – с той небольшой разницей, что тогда танки были немецкие. Следующий звонок был уже из Парижа.
   В течение полутора десятков лет после встречи в Москве мое знакомство с Якобсоном было заочным и косвенным. Для сборника статей по лингвистической типологии (1972) я перевел давно боготворимую в структурных кругах статью Якобсона о шифтерах, причем отстоял именно такой перевод английского термина (shifters), причастившись роли нарицателя имен. Переводы работ Якобсона пробивались в печать с трудом; большим энтузиастом этого дела была Муза Александровна Оборина, редактор из «Прогресса». Отдельные статьи появлялись – благодаря ее помощи и усилиям Иванова, Мельчука и других – то там, то сям, но до основательных сборников («Избранные работы», 1985; «Работы по поэтике», 1987) было еще далеко. Целый сборник (подготовленный и отредактированный Мельчуком) был загроблен в 1970-м году Н. С. Чемодановым и М. М. Гухман; Якобсону был выплачен договорный гонорар в сумме 840 рублей (примерно равной трем месячным зарплатам старшего научного сотрудника со степенью). И это при том, что на Западе в издательстве «Mouton» тем временем выходили его семитомные «Selected Writings».
   Якобсон очень дорожил каждой публикацией на родине. Однажды он передал, что хотел бы получить экземпляр сборника «Структурализм: “за” и “против”» (1975), где, наконец, была напечатана в России (в переводе Мельчука) его программная статья «Лингвистика и поэтика», а в заглавии сборника слышался отзвук его полемики со Шкловским. Помню, как счастливы мы с Мельчуком были послать ему в подарок «что-то, чего – редкий случай! – у Вас нет, а у нас есть». В ответ он прислал изданный им и его учениками том писем Трубецкого.
   Работы Якобсона в области как лингвистики, так и поэтики оказали на меня сильнейшее действие. В частности – идея (усвоенная мной через призму мельчуковской интерпретации), что наборы значащих грамматических категорий, различные в разных языках, образуют сетки значений, обязательных к выражению независимо от интенций носителей этих языков. Этот принцип я взял на вооружение как лингвистический аналог концепции поэтического мира (совместной со Щегловым), согласно которой поэтический мир есть система идиосинкратических для автора инвариантных мотивов, реализующая его центральный инвариант – единую тему его творчества. С запозданием прочитав классическую ныне статью Якобсона о пушкинском мотиве статуи, я обнаружил там многие из «своих» идей чеканно сформулированными еще в год моего рождения: статья была впервые опубликована по-чешски в юбилейном пушкинском 1937 году и лишь в 1970-е годы вышла во французском и английском переводе; русского издания ей пришлось ждать до 1987 года!
   Особенно захватила меня задача осмыслить с точки зрения инвариантов подаренный мне разбор «Я вас любил», знаменитый своим вызывающим формальным ригоризмом, рассмотрев его, в частности, на фоне полемического контрразбора Шкловского (1969). Один из черновых вариантов своей работы я послал в Гарвард К. Ф. Тарановскому, с просьбой, если можно, показать Якобсону. Тарановскому статья не понравилась, о чем он со свойственной ему прямотой мне и написал (отметив, что хороши в ней главным образом цитаты из Пушкина, «перечитать которого всегда приятно»); о Якобсоне же упомянул как-то глухо.
   В 1976 году Тарановский проводил саббатикал (и отмечал свое 60-летие) в Москве. Он регулярно участвовал в Семинаре по поэтике, собиравшемся у меня дома, а всего через четыре года, осенью 1980-го, я в качестве новоиспеченного иммигранта оказался его гостем в Арлингтоне (рядом с Кембриджем, где расположен Гарвардский университет). Тарановский организовал мое выступление в Гарварде, и среди слушателей своей лекции – о поэтическом мире Пастернака, обильно уснащенной ссылками на Якобсона, – я с радостью, переходящей в смятение, увидел Р. О. и Кристину. Надо сказать, что их присутствие не было само собой разумеющимся (к этому времени Якобсон был уже на пенсии и находился в сложных отношениях со своей бывшей кафедрой, Кристина же вообще работала не в Гарварде, а в MIT) и потому было особенно лестным. А после доклада, имевшего смешанный успех (не исключаю, что отчасти из-за его проякобсоновского направления), Кристина пригласила меня, вместе с Тарановским, к ним на ланч в один из ближайших дней.
   Тарановский реагировал на приглашение с какой-то преувеличенной радостью и смущением. В ответ на мои расспросы он в конце концов признался, что он этого не ожидал и что, значит, Якобсон меня «простил». Я был изумлен, ибо не знал за собой ни малейшей вины. Тарановский сказал, что теперь, наверно, он вправе открыть мне, что Р. О. был сердит на меня за попытку совместить в моей статье о «Я вас любил…» положения его анализа с конъюнктурными возражениями Шкловского. Как я понял, к этому времени само имя Шкловского стало в якобсоновском окружении своего рода табу, а уж упоминание о нем и о Якобсоне в одной и той же фразе было совершеннейшим кощунством. Тем драгоценнее становилось каким-то образом (благодаря эмиграции? добрым отзывам Иванова, Мельчука, Тарановского? установкам доклада?) заслуженное прощение.
   Когда в назначенное время, к 12 часам дня, мы приехали в Кембридж, на Скотт стрит, 8, нас встретила Кристина. Самого Р. О. дома не было – рано утром он уехал выступать на какую-то конференцию (кажется, по проблемам языка, мозга и афазии) в одном из многочисленных соседних университетов. Вскоре он появился, веселый, восьмидесятичетырехлетний. За столом я стеснялся и помалкивал, а они с Тарановским перебрасывались полушутливыми рассуждениями о том, кто более повинен в присуждении докторской степени и, значит, выдаче путевки в жизнь, одному из их общих учеников (nomina sunt odiosa), оказавшемуся еще большим – и очень занудным – якобсонианцем, чем сам Якобсон.
   Постепенно осмелев (хотя дискуссия, свидетелем которой я только что оказался, должна была бы послужить мне предупреждением), я спросил Р. О., почему он по отдельности разрабатывает идею смысловых инвариантов, например, в статье о статуе, и идею грамматики поэзии, например, в статье о «Я вас любил…», но не сводит их в единую теорию инвариантных мотивов, предметных и стилистических. Он по-авгурски ответил в том смысле, что не все же делать самому, надо что-то оставить и другим. Я молча кивал, но про себя всерьез принял это как своего рода завещание. В дальнейшем я попытался развить соответствующую аргументацию в статье о пастернаковском «Ветре», писавшуюся с посвящением Якобсону, а вышедшую в 1983 году с посвящением памяти обоих – поэта и одного из его проницательнейших исследователей.
   Больше я Якобсона не видел, но перед смертью он меня «благословил». Как мне рассказывали, его закулисный положительный отзыв («Надеюсь, в Корнелле на этот раз не упустят удачной возможности», – по-видимому, с намеком на неудачу со взятием туда Мельчука тремя годами раньше) сыграл свою роль в получении мною заветной tenure.
   Закончу одним эпизодом слегка вне хронологии, относящимся, впрочем, к собственно американской жизни Якобсона и к посмертной судьбе его наследия. В 1975 году в Америке вышла книга молодого постструктуралиста Дж. Каллера – критический обзор основных идей, направлений и фигур структурной поэтики (Culler 1975). Якобсону в ней была отведена целая глава, в которой сначала излагались, а затем подвергались деконструкции важнейшие положения его литературоведческой концепции. Главная мысль Каллера состояла в том, что научность якобсоновской теории – как и всякой гуманитарной модели, претендующей на объективную истину по естественнонаучному образцу, – остается проблематичной. Налицо якобы жесткая схема, подкрепляемая, однако, не доказательствами, а силой все той же интуиции, то убедительной, а то и не очень. Аспирантка из Корнелла, привезшая мне в подарок книгу Каллера, рассказала свежую академическую сплетню. Будто бы Якобсон позвонил Каллеру по междугородному телефону и целый час раздраженно выговаривал ему за непонимание его работ и некорректность аргументации. Меня в этой истории – при всех поправках на неизбежный шум в канале многократной изустной передачи – поразило, что великому Якобсону, находившемуся в зените международной славы, оказалось столь важным мнение малоизвестного оппонента.
   Телефон и впрямь оказался испорченным довольно сильно. Запрошенный по электронной почте, Каллер сообщил мне, что история со звонком – апокриф. По его мнению, она явилась искаженным отражением уязвленно-язвительной полемики Якобсона с рядом его критиков-постструктуралистов, в том числе с ранним, журнальным вариантом его, Каллера, главы. В 20-страничном Postscriptum’е к французскому изданию своих работ по поэтике Якобсон обрушился на оппонентов, обвиняя их в эстетической глухоте, но ни одного их них не удостоил называния по имени.
   Так или иначе, к середине 70-х годов в издательстве «Mouton» вышло уже три огромных тома «Избранных трудов» Якобсона. Его слова оказалось достаточно, чтобы на европейские языки была переведена пропповская «Морфология сказки», дожидавшаяся этого три десятка лет и вот теперь, благодаря Якобсону, наконец обретшая новую жизнь. Известность Якобсона перешагнула далеко за рамки русской филологии (едва ли не во все отделы которой он внес свой вклад), да и общей лингвистики, поэтики и семиотики. К нему прислушивались инженеры-акустики, психологи, физиологи и антропологи, в том числе ставший его соавтором Леви-Стросс. Американские коллеги и аспиранты научились не коверкать его фамилию, и вместо напрашивающегося «Джейкобсон», шикарно, с сознанием причастности к таинствам европейской культуры, произносили ее с начальным «Йаа-» (правда, ударным на английский манер). Почему же его так сильно задела критика Каллера и других?
   Оставляя в стороне разговоры о по-российски авторитарном темпераменте Р. О., я хочу предложить несколько иное, отчасти интроспективное понимание ситуации. По целому ряду причин, признание – публикации, переводы, издания, собственная школа, высокая цитируемость – пришло к Якобсону сравнительно поздно. Свою роль тут сыграли и двукратная эмиграция (из России в Европу, из Европы в Штаты), и периферийность славистики на мировой лингвистической арене, и долгая борьба как с традиционной филологией, так и с другими ветвями структурализма (копенгагенской, американской), и непринятость в американском университетском истеблишменте, особенно тогдашнем, интердисциплинарной ориентации, трактовавшейся как дилетантизм.
   Усугубляли положение его происхождение и специальность. Как эмигрант из Советской России он был лишен возможности опереться на поддержку покинутой родины и даже былых соратников – отсюда, возможно, и острота реакции на приспособленческие маневры Шкловского. А как русист и славист свою борьбу за переворот в науке Якобсон вынужден был вести на одном из самых ее рутинных участков. Особенно это касается Америки, где преподавание русского языка и литературы было делом разного рода полупрофессиональных выходцев из России (вспомним многочисленные набоковские шаржи на эту тему).
   В результате, достигнутый наконец успех (в какой-то мере даже и на советском фронте) мог восприниматься им не только как заслуженный и завоеванный в упорной борьбе, но и как новаторский, дерзкий, ранний – «первый». Увенчанный лаврами мэтр (профессор Гарвардского университета, автор многотомного собрания сочинений, и прочая, и прочая) сочетался в Якобсоне с полным молодежного задора футуристом-революционером. Если угодно, в этом можно усмотреть еще одно проявление характерного для русской культуры отставания-ускорения, сделавшего, например, Пушкина классицистом, романтиком и реалистом в одном лице.
   Такое совмещение этапов и самосознание борца с консервативной традицией оставляли Якобсона неподготовленным к критике «слева», от представителей новой научной парадигмы, как бы из будущего, – критике, продиктованной не оборонительным рефлексом дремучего непонимания, а изощренной, усвоившей и релятивизировавшей уроки структурализма постструктурной рефлексией. Этому вторило, делая удар особенно чувствительным, то, что наносился он из области не отсталой славистики, а новейшей общей теории литературы, причем как раз тогда (в условиях достаточной опубликованности и распространенности основных трудов) и там (в книге «постороннего» наблюдателя, озаглавленной «Структурная поэтика»), когда и где следовало, казалось бы, ожидать желанной, законной и окончательной канонизации структурализма, в частности якобсоновского. Открытым для пересмотра вдруг оказалось не только содержание, то есть семантика, его работ, но и их прагматика – ставшая уже привычной роль новатора в науке. Это могло болезненно подействовать на самый обнаженный экзистенциальный нерв его незаурядной личности.
   После смерти Якобсона задача опубликования и популяризации его наследия легла на учеников во главе с Кристиной. Они справились с этим прекрасно. Но хранение огня уже ввиду своей по определению консервирующей природы редко бывает свободно от оборонительных тенденций к фракционности и мумификации. Впрочем, сегодня помнится не столько это, сколько часовой телефонный разговор (осенью 1986 года) через весь континент с Кристиной, уже знавшей о близости своей смерти и потому говорившей – о Якобсоне, Маяковском, науке, себе, мне и наших спорах – с поистине последней прямотой.
   Глава, вписанная Р. О. Якобсоном в историю науки, была оригинальной, многогранной, значительной, но – не последней. Еще при его жизни началось неожиданное переосмысление его наследия, причем не только в критически-негативном духе, но и в творчески-позитивном. Так, на первый план среди его работ по поэтике внезапно выдвинулась работа о мотиве статуи в жизни и творчестве Пушкина, оказавшаяся созвучной постструктурному выходу из имманентного текста в разнообразные – психологические, биографические, мифологические, социальные – аспекты прагматики дискурса. Можно ожидать, что карта обследованных Якобсоном территорий будет еще долго уточняться и перекраиваться, как под знаком его монологических предначертаний, так и под действием очередных волн непредсказуемой диалогизации, склонных тревожить вечный сон великих деятелей – ради продолжения разговора.
   Якобсон против этого, возможно, не возражал бы. Недаром среди его любимых произведений были «Медный всадник» и «Кроткая».

Литература

Красное и серое

   Как-то в начале 70-х мы с Мельчуком, работая у меня дома и обнаружив, что в холодильнике ничего нет, пошли обедать – «на ланч»! – в кафе «Прага». Мне импонировала и сама эта западная идея, Игорь же согласился по необходимости, с условием, что по дороге (минут 20 спортивной ходьбы в одну сторону) мы продолжим обсуждение словарных статей. В кафе нас быстро обслужила «моя» официантка Тамара Ивановна, но главный сюжет был не в этом.
   За одним из столиков сидел джентльмен – иначе не скажешь – лет тридцати в красном пиджаке. Красном я говорю приблизительно – пиджак был стильного цвета бордо с серовато-коричневым отливом и, вот не помню, может быть, еще и с серебристой многоугольной звездой – как бы орденом старых времен – на груди. Был ли он блейзером неведомого заморского клуба, частью театрального костюма или вольной прихотью художественной натуры, оставалось догадываться. На обедавшую публику он производил сильное действие – судя по доносившемуся со всех сторон неодобрительному шепоту. Каково же было мое удивление, когда оказалось что реакцию эпатированных советских обывателей разделяет и мой прогрессивный учитель и старший товарищ! Детали полемики, заслонившей на обратном пути проблемы структурной лексикографии, опускаю; аргументация Мельчука сводилась к простой мысли, что заниматься надо делом, а не финтифлюшками, моя – к чуть более замысловатой апологии разнообразия, которого в немытой России как-никак дефицит.
   Прогрессивная русская интеллигенция вышла – столетием ранее – из слоев мелкого духовенства и унаследовала его идейный аскетизм.[57] С тех пор в нашем национальном самосознании воцарился пуританский функционализм, подавлявший все «ненужное», каковое, культивируясь тайно и иногда прорываясь наружу, принимало крикливые формы. Отсутствию среднего класса соответствовало отсутствие в широкой, казалось бы, русской душе нейтральной средней зоны между питающими друг друга крайностями греха и послуха. Забавно, что в 90-е годы именно красные/малиновые пиджаки стали эмблемой новорусского беспредела.
   Себя я, при всем моем вольномыслии, увы, сознаю плотью от плоти той же ментальности и одеваюсь не многим интереснее своих коллег. После презентации «Эросипеда»[58] опальный Эдуард Лимонов (который пришел с двумя телохранителями и выступил очень интеллигентно) сказал мне, что давно не видел сразу так много людей в пыльных пиджаках. Сам он носит все исключительное черное, но это уже другое дело – haute couture, черное на черном, – в таком ходит и высоколобый, постмодерный во всех отношениях Борис Гройс.
   Угрюмая стандартность костюмов была одним из бросавшихся в глаза иностранцам признаков homo sovieticus’а, чей взор, в свою очередь, ранила пестрота увиденного за границей. Уж я, на что прозападный отщепенец и плюралист, и то, оказавшись на первом этапе эмиграции в Вене, долго не мог взять в толк, зачем столько разных марок автомобилей!
   Самый яркий образец посконности в области туалета являла на моей памяти Лидия Яковлевна Гинзбург. Те несколько раз, что я с ней встречался, она была в светлосером (кажется, в полоску) платье-рясе-халате с воротником и карманами. На ее короткой располневшей фигуре оно сидело колоколом (ассоциацию с Герценом я не планировал, но он таки был одним из ее любимых авторов; знаменателен, кстати, сплав в названии его журнала церковных и революционных элементов) и могло показаться не по росту большой мужской гимнастеркой. Ее короткая стрижка курсистки à la Чернышевский дополняла образ революционера вне пола и возраста, за которым стояли целые эпохи нигилизма, народовольчества, революций, репрессий, блокады и дальнейших нивелировок и, как выяснилось, еще и «неоднозначная» сексуальная ориентация. С серебряными седыми волосами на большой голове, морщинистым лицом и пронзительным взглядом маленьких голубых глаз почти без ресниц, она выходила за грань человеческого, слишком человеческого, напоминая то ли какого-то тролля, то ли причудливый волшебный гриб. (Недавно прочел, что грибы генетически ближе к животным и человеку, чем к растениям.)
   В каком-то смысле эта посконность была, конечно, – несмотря на противоречие в терминах – яркой, потому что никто другой так не одевался. Возможно, непрезентабельность ее, как сказали бы сослуживцы Акакия Акакиевича, капота, была сознательным авангардистским вызовом выученицы формалистов и закаленной блокадницы окружающим совмещанам. Но факт оставался фактом: платье было по-приютски серое и всегда одно и то же. На нем лежала неизбывная печать тридцатых годов во всей их честной бедности и преданности единому институциональному решению человеческих проблем. Оттуда ведь и демонстративный аскетизм Ахматовой,[59] и френч-толстовка Солженицына,[60] не говоря уже о Сталине и Мао Цзедуне и всей созданной ими детдомовской культуре.
   Я понимаю, что некоторых читателей начинает раздражать бестактность подобных снобистских танцев на костях хлебнувших горя поколений. Но моя речь вовсе не клонится к унижению наших героев сопротивления (я многому научился у Л. Я., люблю цитировать Ахматову, вырос на Солженицыне), дело идет о нас самих, о том, в какие одежды рядимся мы сегодня. Жесткий лагерно-блокадный опыт сводит все к контрасту черного и белого и учит отмахиваться от семицветности радуги и одежды Иосифа – «Нам бы ваши проблемы!».
   Не случаен настойчивый интерес Гинзбург-литературоведа к историческому детерминизму, роли культурных институтов, зависимости личности от общества (пусть не обязательно в марксисткой упаковке).[61] Это тоже черта тридцатых годов (которые, боюсь, возвращаются). Красноречиво и систематическое умолчание – в интимных записях! – о собственной личной жизни, в том числе о проблемах, связанных с запретной сексуальной практикой. Это можно понять – как продукт подсоветской конспирации, но «прямой разговор о жизни» (так озаглавлено предисловие к самому полному на сегодня изданию ее нон-фикшн[62]) в результате искривляется: внешняя цензура порождает внутреннюю, что у интеллектуала не может не приводить к мистификации сознания. Самоцензура чувствовалась уже в том подчеркнуто обезличенном третьем лице мужского рода, от имени которого ведутся многие рассуждения в автобиографических записках Гинзбург.[63] Оправданием (и оригинальным художественным приемом) служила, конечно, установка на объективность, научность, на отказ от самолюбования, но тем самым происходило вытеснение интимного, особенного, своего – в соответствии с исповедуемым историзмом. Невообразимый внеземной пхенц в сермяжном кафтане пытался отредактировать себя под закономерный продукт социальных норм.
   Рассекреченные лишь недавно фрагменты ее записок, посвященные теме «женской инверсии»,[64] как будто подтверждают мою гипотезу. Там Гинзбург объявляет лесбиянскую любовь не заслуживающей отражения в литературе – и, надо понимать, в записных книжках – на том основании, что она по сути ничем не отличается от иной, «нормальной». Это (как и ношение серого платья), разумеется, ее человеческое и писательское право, но волевое подавление личного начала, «неправильностей», выходящих за пределы уже одобренного обществом, – налицо. Странные записки, ориентирующиеся на идеал подцензурной газеты или заранее отфильтрованного – в согласии с идейным заказом – социологического трактата!
   Ну, странные, так странные, хотите – читайте, не хотите – не читайте. Какая есть. Желаю вам другую (Ахматова). Однако последнее время намечается тенденция к канонизации Л. Я. Гинзбург в качестве нашего русского чуть ли не Пруста.[65] Возражать как-то неудобно, но все-таки ближе к Прусту у нас был, наверно, Бунин, кстати, отстаивавший – в своей наиболее прустовской вещи, «Жизнь Арсеньева», – наблюдательность, не отягощенную гражданственными стереотипами:
   «Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы “бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений”! […] “Социальные контрасты!” – думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины… На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мною два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!..»[66]
   Производя Бунина в Прусты, я, пожалуй, зарвался – поддался порыву в духе речи Достоевского о Пушкине. А между тем, вот что писал приятель Пушкина о Гоголе и его поклонниках:
   «Мне кажется, что всего любопытнее в этом случае [речь идет о “Выбранных местах из переписки с друзьями”. – А. Ж.] не сам Гоголь, а то, что его таким сотворило […] Как вы хотите, чтобы в наше надменное время, напыщенное народною спесью, писатель даровитый […] не зазнался […]? Недостатки книги Гоголя принадлежат не ему, а тем, которые превозносят его до безумия, которые преклоняются перед ним, как пред высшим проявлением самобытного русского ума, которые налагают на него чуть не всемирное значение […Г]лавная беда произошла от его поклонников […] Но знаете ли, откуда взялось у нас на Москве это безусловное поклонение даровитому писателю? Оно произошло оттого, что нам понадобился писатель, которого бы мы могли поставить наряду со всеми великанами духа человеческого, с Гомером, Дантом, Шекспиром, и выше всех иных писателей настоящего времени. Этих поклонников я знаю коротко, я их люблю и уважаю: они люди умные, хорошие; но им надо во что бы то ни стало возвысить нашу скромную, богомольную Русь над всеми народами в мире, им непременно захотелось себя и всех других уверить, что мы призваны быть какими-то наставниками народов…»[67]
   Разумеется, чтобы писать такое в России, надо располагать либо справкой (от Государя), что ты сумасшедший, либо, на худой конец, американским паспортом. Добавлю только, что в отличие от Гоголя, Гинзбург не «зазналась», даже когда к ней пришла запоздалая слава, и чаадаевские стрелы я с тем более чистой совестью переадресую ее поклонникам.

Приложение
Между жанрами
(Л. Я. Гинзбург)

   «Есть сюжеты, которые не ложатся в прозу. Нельзя, например, адекватно рассказать прозой:
   Человек непроницаем уже для теплого дыхания мира; его реакции склеротически жестки, и о внутренних своих состояниях он знает как бы из вторых рук. Совершается некое психологическое событие. Не очень значительное, но оно – как в тире – попало в точку и привело все вокруг в судорожное движение. И человек вдруг увидел долгую свою жизнь.
   Не такую, о какой он привык равнодушно думать словами Мопассана: жизнь не бывает ни так хороша, ни так дурна, как нам это кажется… Не ткань жизни, спутанную из всякой всячины, во множестве дней – каждый со своей задачей… Свою жизнь он увидел простую, как остов, похожую на плохо написанную биографию.
   И вот он плачет над этой непоправимой ясностью. Над тем, что жизнь была холодной и трудной. Плачет над обидами тридцатилетней давности, над болью, которой не испытывает, над неутоленным желанием вещей, давно постылых.
   Для прозы это опыт недостаточно отжатый, со следами душевной сырости; душевное сырье, которое стих трансформирует своими незаменимыми средствами».
   В этом отрывке из «Записей 1950—1970-х годов» загадочно все, начиная с жанра. Уже писалось о сочетании в текстах поздней Гинзбург литературоведения с мемуарной и собственно художественной прозой. Но здесь перед нами еще и некие квазистихи, за процессом не-написания которых мы приглашены наблюдать. Это метастихотворение в прозе блещет множеством поэтических эффектов.
   Тут и образная речь – теплое дыхание мира, и аллитерации – простую, как остов, чуть ли не рифмы – всячины /задачей/плачет, и игра вторичными смысловыми признаками – в тире можно прочесть и как в тИре, и как в тирЕ, тем более что эти слова взяты в тире, а за ними следует в точку. И, конечно, как водится в настоящей поэзии, текст перекликается с другими текстами, он не только о жизни, но и о литературе, поправляет и переписывает ее. Явным образом цитируются слова Мопассана, а где-то в подтексте звучит то ли Пастернак – душевное сырье (ср. Вся душевная бурда в «Лейтенанте Шмидте»), И вот он плачет (ср. И наколовшись об шитье С невынутой иголкой, Внезапно вспомнит всю ее И плачет втихомолку из «Разлуки»), то ли Мандельштам (ср. то же душевное сырье с Пою, когда гортань – сыра, душа – суха…). А боль, которая не болит, тоже, кажется, откуда-то, не из Ахматовой ли? Ловишь себя на подозрении – экзаменует?! В то же время, несмотря на грамматическое 3-е лицо, чувствуется, что лирический герой – сама Гинзбург, что мы читаем ее собственные стихи – получерновик, полуподстрочник, полуавторецензию.
   Характерно уже первое слово фрагмента – медитативный зачин Есть… (ср. Есть речи – значенье Темно иль ничтожно… Лермонтова и богатейшую последующую традицию вплоть до Есть ценностей незыблемая скала… Мандельштама и Есть три эпохи у воспоминаний… Ахматовой). Характерно и следующее за Есть отрицание: ЕСТЬ… которые НЕ ложатся… (ср. у Ахматовой Есть в близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти…). Вообще, риторика отрицания пронизывает весь отрывок: не ложатся, нельзя, непроницаем, не такую, не бывает, непоправимой, не испытывает, неутоленным, недостаточно отжатый, незаменимыми. Прием этот широко распространен в поэзии, которая любит говорить о том, чего нет, – вспомним пушкинский «Талисман» и многочисленные мандельштамовские Я НЕ… (…слыхал/увижу… услышу/ войду… Оссиана/Федры/в стеклянные дворцы…). Намек на позитивный просвет в пелене негативности наступает лишь в самом конце: незаменимые средства отрицательны по форме, но идеально положительны по сути; впрочем, здесь они, как утверждается, отсутствуют.
   Авторская речь Гинзбург полна противоречий. За нельзя рассказать следует рассказ; речь идет о «неотжатости опыта», но читаем мы нечто обобщенное, почти формульное. Последний парадокс особенно существенен. С одной стороны, происходит некое эмоциональное вдруг, человек плачет, текст отдает болью, холодом, судорожностью. С другой, все это дано в высшей степени отчужденно, как бы из вторых рук, с двойной поэтической подменой: субъективного 1-го лица объективным 3-м и биографического женского литературным неопределенно-мужским (человек, он).
   Испытанным орудием литературного отстранения от «сырья» является техника рамок и точек зрения. В нашем фрагменте обрамление даже двойное. Внешнюю рамку (первый и последний абзацы) составляют рассуждения о стихах и прозе. Внутри нее изображен человек, сначала непроницаемый для мира, но затем приходящий в движение. Этот толчок заставляет его (и нас) заглянуть еще глубже, внутрь следующей рамки (которую я выделил абзацами – вторым и предпоследним; у Гинзбург вообще весь текст сплошной) и увидеть свою долгую жизнь. Впрочем, собственно «жизни» мы не видим и там: даже в самой глубине серии рамок автор находит опять-таки биографию, да к тому же плохо написанную. Эта плохо написанная, но тем не менее непоправимая, картина вызывает сильнейший эмоциональный взрыв (развивающий первое судорожное движение). Прорвав внутреннюю рамку, он соединяет прошлое и настоящее, после чего, тоже на негативной ноте, замыкается и внешняя рамка (увы, дескать, не стихи!).
   Три плана связаны друг с другом не только прямыми эмоциональными скрепами, но и изящным параллелизмом. В двух внутренних, «житейских», планах описывается трудная жизнь (в одном плане долгая, вся, в другом – один теперешний судорожный момент). На самой внешней рамке этому вторят авторские ламентации по поводу непомерности художественной задачи и зависти к другому роду искусства, что, кстати, является еще одной риторической фигурой из репертуара поэзии.
   Само по себе обилие поэтических приемов не делает, конечно, этот отрывок стихотворением в строгом смысле. Как писали формалисты, в частности один из учителей Гинзбург – Ю. Н. Тынянов, важна доминанта, главный конструктивный принцип текста. Каков же он?
   Лиричности фрагмента противостоит его крайняя абстрактность, формульность, установка на научность, воспринимающаяся, особенно в разговоре на душевные темы, как сухость и наукообразие. Текст пестрит беззастенчиво научной лексикой: адекватно, реакции, склеротически, некое психологическое событие, биография, тридцатилетней давности, трансформирует… Подобная терминология естественно мотивирована литературоведческим статусом книги в целом и ее автора. Но в контексте лирической темы и риторики отрывка эта терминология активизируется, воспринимаясь как свежий эффект вторжения в поэзию интеллектуально-прозаического начала. А это значит, что внепоэтический – «научный» – элемент находит себе место в поэтической структуре текста, причем вполне в духе известного историко-литературного принципа прозаизации поэзии.
   Особенно интенсивным процесс прозаизации стал в ХХ веке, выразившись, в частности, в двух разных, если не противоположных, установках: на концептуальную схематизацию текста (у футуристов и др.) и на «неумелое письмо» (в сказе и сходных явлениях, от Зощенко до Лимонова); у Хлебникова находим обе эти установки сразу. Гинзбург, конечно, ближе к первой из них (металитературному концептуализму), но у нее представлена и вторая – плохо написанной биографии подходят неадекватная проза, «сырость» и «недостаточная отжатость».
   Разумеется, все сказанное – не более чем научное объяснение в любви, попытка зависти, приступ anxiety of influence («страха влияния»? – Шишков, прости). Л. Я. Гинзбург не оставила нам возможности метавозвыситься над ее текстом. В нем уже все есть – человек в поисках утраченного времени, персонаж в поисках автора, критик в поисках жанра. Единственное, на что можно претендовать, это на роль благодарного ценителя находок, не по-пикассовски прикинувшихся поисками.
   P. S. Лидия Яковлевна прочла первый вариант разбора, я успел учесть ее замечания, и она одобрила окончательный текст.

Литература

   Гинзбург Лидия 2002. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб: Искусство-СПб.
   Гинзбург Лидия 2007. «Никто не плачет над тем, что его не касается»: Четвертый «Разговор о любви» Лидии Гинзбург / Публ. и вступ. статья Эмили Ван Баскирк // Новое литературное обозрение, 88: 154–168.
   Жолковский Александр 2003. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей Publishers.
   Жолковский Александр 2008. Прощание с Матреной // Он же. Звезды и немного нервно. Мемуарные виньетки. М.: Время. С. 283–285.
   Зорин Андрей 2005. Проза Л. Я. Гинзбург и гуманитарная мысль XX века // Новое литературное обозрение, 76: 45–68.
   Кушнер А. С. 2002. Прямой разговор о жизни // Гинзбург 2002. С. 5–8.
   Франк С. Л. 1990 [1909]. Этика нигилизма // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции Н. А. Бердяева и др. / Предисл. М. Гершензона. М.: Новости (Репринтное переиздание 1909 г.). С. 150–184.
   Чаадаев П. Я. 1991. Письмо кн. П. А. Вяземскому из Москвы, 29 апреля 1847 года // Он же. Полное собрание сочинений и избранные письма в 2 т. Т. 2. Письма П. Я. Чаадаева и комментарии к ним. Письма разных лиц к П. Я. Чаадаеву. Архивные документы. М.: Наука. C. 198–204.
   Чуковская Лидия 1997. Записки об Анне Ахматовой в 3 т. М.: Согласие. Т. 2. 1952–1962.

О Мельчуке

   Юбилейные воспоминания – род прижизненного некролога. Впрочем, в нашем случае подобный жанр имеет определенные преимущества, ибо речь в сущности пойдет о «другой жизни», чуть ли не о предыдущей инкарнации, о том, что умерло и живет лишь в памяти. Здесь шумят чужие города, и поминать про Китеж, про битвы, где вместе рубились они, и про прустово ложе нашего прошлого стоит разве затем, чтобы поэта в нем законопатить. А уж там вырвется ли он, подобно дыму, из дыр эпохи роковой и т. д., – не нам судить. Все это было давно и неправда, и, как говорится, кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды, а нас на свете нет. Итак, несколько штрихов и эпизодов в глубоко прошедшем времени, в plus-queperdu, из жизни человека, который был a legend in his own time.
   За безупречно украинским «Игорь Мельчук» скрывался огненно-рыжий еврей Иегошуа (то есть Иисус, как он с гордостью пояснял), похожий на Романа Якобсона и Вуди Аллена. Он в буквальном смысле слова не мог молчать и пребывать в неподвижности; отсюда, наверно, лингвистика и походы. На заре туманной юности он был положительным героем стенгазеты филфака «Комсомолия» («Человек, Который Знает 10 языков, 100 песен и 1000 анекдотов»). О его научной славе распространяться не буду, но когда «мельчуки» шли «в поход» («Надо пройти!»), Игорь мог несколько раз в течение одного воскресенья встретить в лесу знакомых – отдельных лиц или целое туристское кодло. С ним все хотели быть, говорить, быть им замечены, взяты с собой. Однажды в поход явилось 108 человек, с детьми и собаками.
   Тогда была популярна какая-то американская социопсихологическая анкета, включавшая вопрос: «Помогаете ли вы старушкам на улице?». Так вот, однажды наша очередная встреча для совместной работы сорвалась из-за того, что он взялся вызвать «скорую помощь» старушке, кем-то подобранной на улице и оставленной у него на руках. «Скорая» не приезжала, старушку нельзя было бросить…
   Еврейское счастье преследовало его самого и его знакомых, и его долг был «управиться». Когда одного его приятеля (отнюдь не ближайшего друга) сбила машина, оставив на дороге практически в виде груды разрозненных костей, не кто иной, как Мельчук сделал все, что было нужно, чтобы собрать его по частям и поставить обратно на ноги. Помощь какого-то совершенно незаменимого и недоступного хирурга он обеспечил, явившись к нему (после ста безрезультатных звонков) на дом, где застал его в залитой водой квартире (лопнули трубы), и вычерпав вместе с ним всю воду. Я уж не говорю о бесчисленных лингвистах, которым он совершенно бескорыстно – и напрасно, учитывая их серость и неблагодарность, – помогал в работе, подавая идеи, читая рукописи и отвечая на вопросы о смысле жизни и науки. Наверно, треть отпущенного ему времени он провел в коридорах Института языкознания, остановленный за пуговицу по дороге к действительно важным делам.
   Как мог такой человек быть не только любим, но и ненавидим?
   Однажды он шумно разглагольствовал в коридоре Института (говорить тихо он просто не мог). Пожилая дама выглянула из своего сектора и сделала ему замечание, он стал возражать, она сказала: «У вас, Игорь, ни стыда, ни срама нет!» – «Ну, насчет стыда не знаю, а срам точно есть. Показать?»
   Еще совсем молодой Мельчук делает доклад в Институте, проповедует в храме. Почтенная старая лингвистка, профессор, доктор наук, что-то спрашивает. «Очень, очень неглупый вопрос, – удивленно констатирует Мельчук. – Сейчас отвечу».
   Как-то раз он пожаловался мне, что один видный коллега, которого он, Игорь, по-своему уважает и даже просил прочесть рукопись своей книги, перестал здороваться. Из расспросов выяснилось, что тот книгу прочел, но от замечаний воздержался, сказав, что все это ему не близко, он германист, компаративист и в тонкостях моделирования не разбирается. «Да нет, – сказал Мельчук, – мне как раз интересно мнение среднего лингвиста».
   Разумеется, такой стиль поведения – да еще в сочетании с научным новаторством и политическим диссидентством – не мог привести ни к чему хорошему. Мельчук был постепенно отторгнут системой как инородное тело, несмотря на огромные заслуги, популярность и готовность идти на компромиссы. Один забавный пример. Был период, когда он – неофициально и бесплатно – руководил договорной работой лаборатории, где реализовывалась (на военные деньги) модель «Смысл – Текст». Ректор института, однако, так ненавидела Мельчука и так боялась то ли его дурного влияния, то ли ответственности (это было после подписантства 1968 года), что запретила ему физически бывать в лаборатории. Она взяла честное слово с нашего шефа, что «ноги Мельчука не будет в Институте». Запрет (напоминающий сталинское запрещение Ворошилову как английскому шпиону бывать на Политбюро) соблюдался.
   А потом, конечно, он устал от компромиссов, взбунтовался. Последовало письмо в «Нью-Йорк Таймс» в защиту Сахарова, часовое, вдохновенное и свободное выступление на языковедческой конференции в ИЯ (1975?) с лейтмотивом: «Давайте поговорим о нашей науке так, как будто мы не на конференции, где много посторонних (кивок в сторону начальства), а где-то на воле», и наконец, отъезд, то есть смерть, воскресение, реинкарнация, как угодно…
   Был и Гефсиманский сад. Из толпы друзей, учеников, поклонников, накормленных, излеченных, воскрешенных, в общем никто не восстал против его увольнения из ИЯ «по профнепригодности». Да и заключительный аккорд той жизни был вполне в духе легенды. Когда он в последний раз махал друзьям со знаменитой галерейки в Шереметьеве, случившийся рядом совершенно посторонний провожант воскликнул: «Позвольте, но ведь это Мельчук?! Разве он уезжает?»
   На моем горизонте Мельчук впервые появился в пятьдесят втором году. Я стал думать о поступлении на филфак, и мама сказала, что позовет «своего рыженького», который одновременно блестяще учится на филфаке МГУ и у нее в Музучилище (в Мерзляковском переулке), хотя времени для занятий у него почти нет.
   Он провел у нас вечер, потешая всех рассказами об университетской жизни, в частности о том, как Петька Палиевский (будущий русит, замдиректора Института мировой литературы) на экзамене никак не мог удовлетворить преподавательницу марксизма-ленинизма, которая перебивала его громовым: «Неверно!» каждый раз, как он пропускал хотя бы одно слово в сакраментальной фразе из «Краткого курса»: «В 1934 году, после злодейского и подлого убийства Сергея Мироновича Кирова…»
   Знание этого источника требовалось тогда (при жизни его автора – лучшего друга студентов) безупречное, и Игорь пронес его через всю жизнь. Когда в 1967 году «Вопросы литературы» напечатали нашу со Щегловым статью (в дискуссии о кибернетике и литературоведении), Мельчук, услышав, что этому способствовал редактор отдела теории некто Ломинадзе, вскричал: «Морально-политический урод?» – «Почему? Симпатичный дядька». Оказывается, в «Кратком курсе» есть упоминание о «моральных уродах типа Шацкина и Ломинадзе», причем последний – отец нашего редактора. Забавно, что знакомство с Ломинадзе, приведшее к публикации, началось тоже с соответствующей цитаты. Обратиться к нему посоветовал В. В. Иванов, сказав: «Есть у них один чудесный грузин…»
   Провожая Игоря в тот первый вечер к метро, я задал ему неизбежный юношеский вопрос о счастье. Не колеблясь ни секунды, он ответил:
   – Счастье это знать, что нужно делать, и делать это. Например, для меня счастье в том, чтобы описывать суффиксы испанских отглагольных существительных – cion и – miento.
   В дальнейшем смысл жизни, счастье и единственная разумная цель лингвистики состояли в том, чтобы строить алгоритмы машинного перевода, в том, чтобы строить не алгоритмы, а исчисления, в создании модели «Смысл – Текст»… Все прочее каждый раз объявлялось ненужным и даже вредным. Как сказано у Шкловского: «Я верен любви – люблю другую».
   Последующее десятилетие Игорь был для меня недосягаемым научным кумиром, а потом еще десять лет мы проработали вместе над нашим «словарем нового типа». Несколько выдержек из разговоров Гёте с Эккерманом.
   – Игорь, как бы не забыть эту мысль. Давай запишем.
   – Не надо. То, что можно забыть, не стоит запоминать.
   К лженаучным занятиям он относил всякого рода статистику, веруя исключительно в работающие дискретные модели.
   – Только лентяи могут заниматься статистикой.
   – Как это лентяи? Подумай, сколько труда и времени уходит на все эти подсчеты.
   – Вот-вот, думать лень, они и считают.
   Что касается создания работающих систем, то оно прекрасно шло на бумаге, но ввиду особенностей русской жизни все не получало технического воплощения. Одно время нашей любимой шуткой было называть себя братьями Ползуновыми. Была ли она пророческой? Сегодня братья имеют возможность наблюдать, как медленно, но верно их паровоз изобретается американскими Уаттами и Стеффенсонами.
   Разумеется, сказать, что не осуществлялось совсем ничего, было бы неверно. Однажды в декабре, то есть в конце финансового года, на оставшиеся неизрасходованными институтские деньги я был командирован в Тбилиси. По рекомендации Игоря я познакомился с Гоги Чикоидзе и все время проводил с ним и его друзьями. Но представители другой ветви грузинского машинного перевода во главе с Гоги Махароблидзе тоже пожелали меня увидеть, поскольку я был чем-то вроде эмиссара Мельчука, которого они очень чтили.
   В назначенное время я зашел к Махароблидзе в вычислительный центр. В просторной комнате сидела лаборантка; Махароблидзе не было. На стене висел аккуратный список: 31 синтаксическое отношение Мельчука. Я решил дождаться Махароблидзе – девушка сказала, что он ненадолго спустился в столярную мастерскую ВЦ. Она рассказала также, что работает недавно, только два года. За это время она изучила алгоритм русского синтаксического анализа Мельчука и занимается его проверкой – вручную прогнала 60 фраз. Работа интересная, алгоритм хороший, она не жалуется. В общем, стало ясно, что если машина еще не моделирует человека, то человек уже вполне успешно моделирует машину.
   А вскоре пришел Махароблидзе, огромный человек, с огромным носом, огромными глазами и огромными губами. В руках он держал какую-то полочку, изготовленную по его заказу для домашних нужд. Он пригласил меня к себе в гости и угостил на славу, поднимая бесконечные тосты за Мельчука, за московскую лингвистику, за машинный перевод и вообще за прогресс науки.
   Вера в этот прогресс была основным кредо Мельчука. Философию он считал ерундой, но делал это, конечно, с определенных философских позиций, исповедуя крайний и вполне оптимистический рационализм. (Недаром одна знакомая сказала про него, что он, хотя и анти-, но настоящий ленинец.) Философия, религия, всякие там гуманитарные печки-лавочки – безобидная, а чаще вредная болтовня, ведущая в конечном счете к тоталитаризму. Поэтики никакой нет и быть не может – ну разве что Алику (то есть мне), раз он такой умный, а главное «свой», можно разрешить на досуге это странное времяпровождение, чтобы ему было хорошо и он лучше занимался делом, то есть лингвистикой.
   Правда, в дальнейшем поэтика лишилась и этого сомнительного оправдания, ибо я переключился на нее full-time. Призывы Мельчука вернуться от этой ерунды к лингвистике и мои извиняющиеся отказы сделались постоянным рефреном наших контактов в эмиграции. Однажды в Лос-Анджелесе, в гостях у особо скучных коллег, когда после обеда нужно было еще, перейдя в гостиную, вести светские беседы за коньяком и ликерами, Мельчук ужасно томился и все свое раздражение обрушил на меня. Он потребовал от меня объяснений, почему я бросил лингвистику. Чтобы снять нависшее напряжение и развлечь публику, я решил опробовать один давно просившийся ответ на этот вопрос.
   В своем расщеплении языкового ядра мы в годы кибернетических бури и натиска ориентировались на великий пример гейдельбергских физиков 20-х годов, прославленный в как раз тогда вышедшей книге Д. Данина «Неизбежность странного мира» (1961). Среди них мое воображение поразил Луи де Бройль – молодой аристократ, гурман, донжуан, любитель верховой езды и автомобильных гонок и автор оригинальной статьи о природе света, проложившей путь к важному компромиссу между волновой и корпускулярной теориями. Разрабатывать эту находку во всей полноте и деталях он, однако, предоставил другим (Шредингеру и кому-то еще), а сам вернулся к скачкам и женщинам и вообще забросил физику. Прочитав об этом у Данина, я узнал во французском герцоге свой идеал и тоже возмечтал написать чего-нибудь эдакое, да и оставить бокал недопитым. И, значит, чем удачнее были наши лексические функции, тем эффектнее было ими ограничиться.
   Игорь слушал с нарастающим отвращением. «Неужели это правда? Какая гадость, если это действительно так!» Я ответил что-то в том смысле, что все дискурс, и этот нарратив – в том числе. Мельчук же продолжал твердить о гадости.
   Чистым нарративом, кстати, оказался и романтический образ Луи де Бройля à la Рембо, не помню уже по чьей вине – моей или Данина. Реальный Луи Виктор де Бролье получил Нобелевскую премию, прожил долгую научную жизнь, написал классические труды по физике и вообще явил собою скорее прообраз Мельчука, нежели кого другого.
   Что касается меня, то свой дебройлевский проект я осуществил в полной мере. Наезжая в Россию и видя промышленный расцвет апресяновского лексического холдинга, я чувствую себя Остапом Бендером, вернувшимся в Черноморск миллионером и наблюдающим бурное функционирование Гособъединения Рога и Копыта («Вот навалился класс-гегемон – даже мою легкомысленную идею использовал для своих целей»), и вновь поражаюсь объясняющей силе любимого романа.
   Возвращаясь к Мельчуку 70-х годов и его взглядам на науку, лингвистика тоже хороша не всякая. Так, например, какая может быть польза от занятий Арона Долгопольского (талантливого, милого, но странного) ностратикой – гипотезой о родстве языков мира? Зная Игоря и в духе моей роли маркиза Позы при нем («Алику можно»), я однажды предложил ему такую апологию ностратики.
   На Земле высаживаются представители высшей, разумной цивилизации. Они быстро разочаровываются в человечестве и задумываются, не вывести ли его по-быстрому в расход. О моральном его лице говорить не приходится, но и научные достижения не могут перетянуть чашу весов. «Ну, что вы еще там открыли?» – спрашивают пришельцы. Люди предъявляют синхрофазотроны, генетические коды, лексические функции Мельчука и Жолковского и т. п., но все это мало впечатляет утомленных высшим образованием марсиан. И тут, когда все висит на волоске, вперед выталкивают Арончика, который совершенно завораживает пришельцев рассказом об общем корне слов черный, кара-кум и куро-сиво, а тем самым и о родстве индоевропейских, урало-алтайских и дальневосточных языков. «Ну, если они до этого додумались, – качают головами марсиане, – то, пожалуй их можно оставить на развод». Таким образом беспредметные, казалось бы, занятия Долгопольского приносят ощутимую пользу: спасают человечество, в том числе многосемейного Мельчука с чадами и домочадцами.
   Что и говорить, жизнь рационалиста в абсурдном мире тяжела, но иногда преданность прогрессу вдруг окупается.
   Помню, что когда он уезжал в эмиграцию (1977), то ограничения и пошлины на вывоз книг, изданных до 1946 года, беспокоили его меньше всего: «Ну что хорошего могло быть написано до 1946 года?!»
   Нужны были поистине гротескные ситуации, чтобы поставить его в тупик перед противоречивостью собственных убеждений.
   Как-то работая у меня, мы сделали перерыв, то есть я лег на диван и поставил «Итальянский концерт» Баха в исполнении Гленна Гульда, а Игорь занялся переписыванием набело. Он не любил работать при музыке, но все же слушал с удовольствием. Во время второй части он, не отрывая глаз от бумаги, сказал:
   – Подумать только, что это было сочинено больше двухсот лет назад, в XVIII веке!
   Я подыграл ему:
   – Ну да, когда не было не только квантовой механики и булевой алгебры, но даже и порядочной теории электричества.
   – Вот-вот, – подхватил он, – и ведь это не какие-нибудь там эмоции, а чисто интеллектуальная музыка, логика, разум!..
   – Просто непостижимо, как эта обезьяна Бах, фактически еще не слезшая с дерева и к тому же вместо принципа моделирования верившая в дурацкого бога, могла написать столь разумную вещь, приемлемую для тебя! Ты это имеешь в виду?
   – Логически рассуждая, да! – Он покрутил головой. – Хмырь болотный, как ты все это придумываешь? Я вижу, ты уже отдохнул, давай работать.
   Наверно, именно в противоречии между смехотворно узкими рационалистическими прецептами Мельчука и его страстной, разнообразно одаренной натурой и заключался основной секрет его обаяния. Конечной целью и оправданием «правильных» научных занятий объявлялось создание такого общества, в котором все решения принимают машины, и, следовательно, безопасность и счастье его, Мельчука, детей не будут под угрозой. Гарантировано же это будет тем, что машины создаст он сам. (Возражение, что технический прогресс, наоборот, ведет к конструированию foolproof machines, доступных любому идиоту, террористу и т. д., он с раздражением отметал.) Отсюда недалеко до другой его излюбленной идеи. «Человек это разум. Все остальное в нем от животного, все эти чувства, желания, всякое там подсознательное, искусство и проч. Человечество давно уже было бы счастливо, если бы все руководствовались разумом – как я». Самое смешное, что в действительности он руководствовался не разумом, а тысячью желаний и потребностей, диктуемых всем его существом. В результате он вечно куда-то спешил, опаздывал, писал рефераты в вагоне метро, разрывался на части между разными соавторами, больными родственниками, детьми, изданиями, походами, городами – в буквальном смысле слова жил под огромным напряжением, так что у него, как у какого-нибудь прибора, от перегрузок все время выходила из строя то одна, то другая деталь: ломалась рука или нога, пропадал сон, начинали мучить фурункулы, не поворачивалась голова, разрушались зубы и т. д.
   Очередной поломкой механизма стала затяжная ангина, которой он пренебрегал, бегая по делам, так что она привела к потере обоняния и вкуса. Тем не менее он продолжал работать, только просил приехать к нему. За работой разговор, естественно, опять зашел о том, что человек это разум. Потом идем ужинать, садимся за стол, Игорь говорит:
   – Надо же, все так аппетитно выглядит, а я ничего не чувствую, ни запаха, ни вкуса.
   Я говорю:
   – Tu l’as voulu: колено у тебя из нейлона, в локте железо, вкус и обоняние потеряны, ты постепенно превращаешься в чистый разум. Чем ты недоволен? Ешь и сознавай, что это нужно тебе для продолжения работы над созданием цивилизации мыслящих машин.
   Однако эта программа его явно не устроила. Он усиленно лечился антибиотиками и в конце концов вернул себе утраченные способности.
   Помню, что я с определенным удовлетворением наблюдал эту наглядную критику чистого разума. Здесь, конечно, и крылась привлекательность Мельчука. Нестерпимый блеск его научных и человеческих достоинств смягчался как очевидной наивностью его философских установок, так и теми поломками, которые то и дело выводили из строя эту совершенную машину. Чтобы на солнце можно было смотреть, на нем должны быть пятна.
   Смягчался его героический облик и стилем его остроумия – что называется, уборнографическим. (У него было прозвище «доктор говнорис кауза» – настоящим доктором филологии он в России так и не стал.) В сколь угодно дамском обществе он из любой точки разговора находил кратчайший путь к унитазу («веритас ин унитаз»). А с некоторых пор к этому добавились и сексуальные заявления самого лихого свойства, полные технических подробностей.
   Однажды во время лыжного похода в Хибинах (апрель 1966) Игорь пустился в отчаянную похвальбу на этот счет в присутствии некой Наташи, математика и, по словам самого Мельчука, «знойной женщины». Тут, однако, номер со стыдом и срамом не прошел. «Слушай, Игорек, – сказала Наташа, утрированно блатным жестом отбрасывая сигарету и растирая ее ногой на снегу, – чего ты кипятишься? Пойдем проверим». Она мотнула головой в сторону леса. Мельчук, как все сверхкомпенсанты, человек глубоко застенчивый, тут же замолчал, покраснел и совершенно сник.
   Одним из литературных мечтаний Мельчука было написать подлинную историю советской лингвистики. (Недавно он опубликовал, как я понимаю, одну из ее глав – воспоминания о своем учителе А. А. Реформатском.) Игорь буквально смаковал различные анекдоты из жизни лингвистов. Как-то раз он пересказал мне следующий диалог между создателем аппликативной грамматики Шаумяном и его учеником Е. Л. Гинзбургом.
   Гинзбург: Себастиан Константинович, я полагаю, что ваша модель потянет не меньше как на аксиомы Риманова пространства.
   Шаумян (удовлетворенно покручивая ус): Да-а, а вы не напомните, в чем… э-э… состоят аксиомы Риманова пространства, а то я что-то не вполне… э-э… удерживаю в памяти?
   Гинзбург: Собственно… я… э-э… затрудняюсь, Себастиан Константинович.
   P. S. Игорь, с пятидесятилетием тебя. Прими и мою скромную главу и не обессудь, если что не так.

Эссе и разборы

Эссе

Эссе
   Он опыт из лепета лепит
   И лепет из опыта пьет.
   Недавно мне попалось на глаза признание Тургенева, поразившее своей убедительностью, – ибо знакомое по собственному опыту:
   «Поэты недаром толкуют о вдохновении, – говорил Иван Сергеевич. – Конечно, муза не сходит к ним с Олимпа и не внушает им готовых песен, но особенное настроение, похожее на вдохновение, бывает. То стихотворение Фета, над которым так смеялись, в котором он говорит, что – не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет, – прекрасно передает это настроение. Находят минуты, когда чувствуешь желание писать – еще не знаешь, что именно, но чувствуешь, что писаться будет. Вот именно это-то настроение поэты называют “приближением бога”. Я, например: какой я творец?.. <…> Я только подобие творца, но я испытывал такие минуты…»[70]
   Подобных свидетельств много – особенно по поводу зарождения стихов. Недаром Тургенев говорит о поэтах, музе, песнях и в качестве примера приводит хрестоматийный ныне образец «чистой поэзии». Чище, действительно, некуда – стихотворение Фета, хотя и открывается обращением к собеседнику (Я пришел к тебе с приветом) и картиной солнечного утра, но уже со 2-й строки и дальше все откровеннее обнаруживает свою нарциссическую сосредоточенность на собственной речи: за приветом следует четырехкратное Рассказать, замыкающееся сообщением о зреющей песне.
   Правда, затем Тургенев делится с собеседницей своим опытом не поэта, а прозаика – рассказывает о возникновении замысла «Аси» и, значит, говорит об искусстве вообще. Не только поэзию имеет в виду и Пастернак, когда вторит Фету в «Охранной грамоте»:
   «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».
   Все же типичнее такая зацикленность на себе для поэзии – для стихов Фета и Пастернака, а не романов Тургенева и Толстого, где «наиразличнейшего» заведомо больше, чем авторефлексивного. Но есть прозаический жанр, который близок к поэзии своим программным предпочтением внутреннего мира внешнему, нацелен на беспредметные взгляд и нечто, питается собственными соками, плетет шелковую нить из самого себя. Это эссе.
   У русского слова эссе короткая история. В словаре Ушакова (1934–1940) его еще нет,[71] – хотя есть эссеист,[72] а эссе к этому моменту уже появилось в первом издании «Большой Советской Энциклопедии» (т. 64; 1934). Далее эссе включается в «Словарь иностранных слов» И. В. Лёхина и Ф. Н. Петрова (3-е изд.; 1949) и, наконец, в академический «Словарь современного русского литературного языка» (т. 17; 1965). В последнем приводится также альтернативное написание эссэ и документирующая его цитата из «Баррикад» П. А. Павленко (1932), где это слово фигурирует в заграничном, но идеологически выдержанном контексте и, на всякий случай, пока в кавычках: «Баррикады» – повесть о Парижской Коммуне, а «непревзойденные образцы корреспондентских “эссэ”» дает не кто иной, как Энгельс.
   Основоположником и крестным отцом жанра был Монтень, так и озаглавивший свою многотомную книгу: «Les Essais» (1580). Всего два-три десятка лет потребовалось этому наименованию, чтобы перекочевать в английский – Фрэнсис Бэкон назвал свой капитальный труд «Essayes» (1597–1612), и в 1609 году Бен Джонсон употребил уже и слово essayist. Но в немецкий der Essay был введен лишь в 1860-е годы (Германном Гриммом, сыном и племянником знаменитых братьев), а в русском название этого жанра ожидала непростая судьба.
   Соблазнительно думать, что по-русски книга Монтеня могла бы сегодня называться «Эссе». Однако для нас он бесповоротно остается автором «Опытов», как озаглавливались все переводы (начиная с 1762 года). Оригинальная семантика слова опыт придает этому заглавию ауру загадочности, до сих пор располагающую к подражаниям.[73]
   В современном языке – да, собственно, уже и в пушкинском – опыты имеют троякое значение: «испытанные события и переживания»; «научные эксперименты»; «попытки, пробы, в частности, литературные». Круг значений французского слова essai примерно таков же. С той разницей, что смысловым ядром этого существительного, как и соответствующего ему глагола essayer, «пытаться, пробовать», является попытка – именно практическая попытка, будь то житейская или литературная, а не ее интеллектуальное осмысление и эмоциональное переживание, приводящее к накоплению опыта (для чего есть слово expérience), и не ее осуществление в порядке опыта научного (expérience, expérimentation).
   Монтень имел в виду, конечно, предложить читателю свои литературные попытки (пробы пера, наброски, эскизы, этюды, очерки), акцентируя их фрагментарность, неокончательность, некатегоричность, субъективность. Эта «пробность» сродни той творческой авторефлексии, с которой мы начали, – повышенному вниманию не столько к изображаемой объективной реальности или хотя бы к объективному результату данной «попытки», сколько к самому процессу письма. Центр тяжести essai помещается не между текстом и действительностью, а между автором и его текстом.[74]
   Но этим субъективность, чтобы не сказать эгоцентризм, монтеневских Опытов не ограничивается. Речь в них идет в основном именно о личности, переживаниях, воспоминаниях, самонаблюдениях и умозаключениях автора, то есть о его внутреннем опыте,[75] чем дополнительно оправдывается русская версия заглавия, – хотя во французском идея expérience отсутствует. И совершенно уже безосновательно, благодаря неожиданному стечению лексических обстоятельств, в русское заглавие оказывается привнесен элемент «экспериментаторства», и Монтень обретает несвойственные ему черты естествоиспытателя, еще больше усиливающие магию его облика.
   В дальнейшем своем развитии французское essai и английское essay утратили нарциссическую эскизность и стали выноситься в заглавие не только коротких субъективных набросков, но и сколь угодно солидных исследований. Таковы уже «Essays, or Counsels Civil and Moral» Бэкона, переводимые как «Опыты, или наставления нравственные и политические», и двухтомный «Essai sur la littérature anglaise» Шатобриана (1836) – «Опыт об английской литературе». А постепенно русские «Опыты» стали применяться при переводе и тех иностранных названий, в которых не было ни слова essai или essay, ни вообще чего-либо «пробного».
   Так, оригиналом «Новых опытов о человеческом разуме» (в другом переводе – «…о человеческом разумении») Лейбница являются «Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand» (1703–1704). Немецкое слово Abhandlung значит «сочинение, статья, трактат, доклад», и в нем полностью отсутствует идея «попытки». Оно восходит к глаголу abhandeln, «выторговывать, разрабатывать, обсуждать», в свою очередь, производному от handeln, «действовать, поступать, трактовать, торговать, вести переговоры», и семантически опирающемуся на образ руки (Hand) как органа всевозможных действий и взаимодействий, в частности, работы и торговли. Буквальным переводом Abhandlungen было бы «разработки, рассуждения».
   

notes

Примечания

1

2

   «Тургенева влекла к себе салонная атмосфера… успеха, поклонения…. “талантов и поклонников”… Жизнью около Виардо… он… заменял то, чего ему не хватало в… собственной… Удержаться на такой позиции и продолжать писать можно было только живя за границей… Эмиграция Тургенева была не… идейной, а литературно-бытовой – проявлением “обиды” артиста, нуждающегося в особой атмосфере и не находящего ее на родине… Дружба с Флобером, с Доде, с бр. Гонкурами, признание его в артистическом и писательском кругу Парижа, не требовавшем от него ничего, кроме таланта и остроумия, утешало его обиженное сердце» (Эйхенбаум 2001: 106–107).

3

4

5

6

7

8

   «Я однажды отважилась сказать моим подругам, что не люблю Некрасова; что не люблю Герцена – не отважилась бы… Мы имеем теперь две цензуры и как бы два правительства, и которое строже трудно сказать. Те, бритые и с орденом на шее, гоголевские чиновники, отходят на второй план, а на сцену выступают новые, с бакенами и без орденов на шее, и они в одно и то же время и блюстители порядка, и блюстители беспорядка» (Штакеншнейдер 1934: 161).

9

10

11

12

13

14

15

   «Стивен Кинцер приводит… такой красноречивый эпизод. Когда во время интервью с внушающим ужас сандинистским министром внутренних дел Томазо Борхе он потребовал у него объяснений по поводу беспричинного избиения президента Ассоциации родителей-католиков его [Борхе] заместителем Лениным [!] Серной, Борхе презрительно фыркнул: – Скажу вам так. Этому человеку повезло, что допрашивал его Ленин Серна, а не я» (Престон 1991: 11).

16

17

   Настя Крюкова («спасение» которой Кирсановым удостоилось чести стать темой для ядовитых вариаций Достоевского в «Записках из подполья» и которая единственная из всех персонажей ЧД умирает по ходу сюжета) является своеобразным двойником Веры Павловны. Обе они любят Кирсанова и пользуются его взаимностью и обе настаивают на том, чтобы иметь собственные отдельные комнаты. Будучи сначала проституткой, Настя, под влиянием Кирсанова и с помощью одолженных у него денег, выкупается у своей мадам на свободу и снимает отдельную комнату. В ней она продолжает заниматься своей древнейшей профессией – с той, однако, разницей, что теперь она обслуживает лишь «человек пять» любимых клиентов («я к ним ко всем имела расположение»). Такой образ жизни для нее – «отдых»; она бросает пить и становится милой, здоровой, аккуратной, скромной женщиной. Далее она начинает жить с Кирсановым, расстается с ним (из-за туберкулеза), живет в отдельной комнате кооперативной коммуналки, снова сходится с Кирсановым (на сей раз он руководствуется состраданием) и умирает от туберкулеза. Особого внимания заслуживает тот промежуточный этап между блядством и искуплением, когда Настя наслаждается преимуществами многомужества, о котором Вера Павловна могла только мечтать; впрямую оно провозглашается у Чернышевского лишь много позднее, да и то лишь в самой осторожной форме – в пьесе «Другим нельзя». Двойничество Насти с Верой Павловной хорошо согласуется также с аурой падшей женщины, которая окружала прототип Веры Павловны – Ольгу Сократовну и в значительной мере толкнула Н. Г. на искупительный брак с ней. Противоречие между программной установкой ЧД на идеи равноправия и фактическим жилищным неравенством его персонажей отмечено Кэтрин Портер в ее предисловии к английскому переводу романа в ардисовском издании (Чернышевский 1986: хvi). Проблема «элитарности» у Чернышевского затрагивается также Майклом Кэтцем в предисловии к его собственному, новому переводу романа (Чернышевский 1989: 20).

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

   Впервые в: Московский лингвистический журнал, 1996, 2 (спецвыпуск в честь Е. В. Падучевой): 147–161. Прохождение статьи в печать натолкнулось на возражения одного из редакторов, Н. В. Перцова, против сочувственных ссылок на «Прогулки с Пушкиным» Синявского-Терца. После моего протеста Перцов был отстранен от редактирования статьи; в дальнейшем он то извинялся, то вновь упорствовал в этих и иных своих цензорских устремлениях. Продолжение сюжета см. в примечаниях к заглавной статье настоящего сборника.

28

29

30

31

   Разговор о поэзии грамматики напрашивается ввиду тщательной разработки Эйзенштейном языковой фактуры фильма. Данный эпизод особенно богат параллелизмами, аллитерациями, ассонансами и внутренними рифмами, приближающими текст к поэтическому. Ср.: Сама она сукою была… с Телепневым-кобелем путалась… от кого она тобой… У, сучье… Старшего боярина псарям… и мн. др. Приподнятый, ритмизованный и фонетически оркестрованный язык «Ивана Грозного» может считаться современным аналогом стиха классической трагедии.

32

   Известна роль мотива «охоты» и превращения охотника в дичь в художественном и теоретическом мышлении Эйзенштейна вообще и в частности в глубинном сюжете «Ивана Грозного» (Иванов 1976: 90–93, 105–107), изобилующего репликами вроде: Дикого зверя деяния твои! – Изничтожим зверя! – Умер зверь! – Гончий пес чего творит, коли зверь хитрит, в нору стрелой летит… зверя обходит…, подаваемыми, с одной стороны, боярами, а с другой – Иваном. Согласно Ю. Г. Цивьяну (устное сообщение), исторический факт выдачи Шуйского псарям лишь по ходу работы над сценарием был осознан Эйзенштейном как эффектное предвестие опричнины с ее «собачьей» символикой, широко использованной в фильме (песьи головы; Малюта – рыжий пес; и даже травля собаками боярина, которого Иван предварительно облачает в медвежью шкуру [!] в одном из набросков). А применение собаководческой команды Взять! к ситуации ареста представляет собой один из немногих эйзенштейновских анахронизмов, по-эзоповски намекающих на лексикон сталинской эпохи.

33

34

35

36

37

38

   Чуковская 1997: 93–94; Чудакова 2001: 235. Кстати, я нигде не видел упоминаний о том, кто именно задал роковой вопрос, хотя Ахматову это заинтересовало еще до того, как он прозвучал: «Я сижу, гляжу на них, вглядываюсь в лица: кто? который спросит?.. но угадать не могу… Я ждала. Спросил кто-то в черных очках. Может быть он и не был в очках, но мне так показалось», – вскоре рассказывала она Лидии Чуковской (Чуковская 1997: 93–94). Мне случайно удалось вычислить имя загадочного вопрошателя, но это уже тема для мемуарной виньетки (см. Жолковский 2002: 169).

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

   Впервые в: Новая газета (Нью-Йорк), 5—11 февраля 1983 г.: 18–19; а затем, с вариациями: Wiener Slawistischer Almanach 11 (1983): 15–23; «Инвенции», «Мемуарные виньетки» и «Эросипед»; вариант с досадными купюрами: «Очерки истории информатики в России» / Ред. – сост. Д. А. Поспелов, Я. И. Фет. Новосибирск, 1998. С. 351–357. Этот юбилейный очерк писался в 1982 г. к 50-летию И. А. Мельчука (р. 19 окт. 1932), во времена глухой эмиграции, когда казалось, что железный занавес сомкнулся за нами навсегда. Инициатива принадлежала приятелю юбиляра еще со школьной скамьи Леве Штерну, организовавшему подборку в две полосы в «Новой газете», которая снабдила мой очерк торжественным заголовком «Грани таланта».

69

70

71

72

73

74

   В пользу родства essai с поэзией говорит, например, пустившее глубокие корни в русском литературном языке название батюшковской книги «Опыты в стихах и прозе» (1817), эпиграфом к которой взяты слова Монтеня: «И если никто меня не прочитает, потерял ли я мое время, проведя столько праздных часов в полезных и приятных размышлениях?», а среди заглавий прозаических опытов есть «Нечто о поэте и поэзии», «Нечто о морали <…>» и «Похвальное слово сну».

75

   «“Опыты” – это ряд самопризнаний, вытекающих преимущественно из наблюдений над самим собой, вместе с размышлениями над природой человеческого духа вообще. По словам писателя, всякий человек отражает в себе человечество; он выбрал себя, как одного из представителей рода, и изучил самым тщательным образом все свои душевные движения. Хотя наблюдения над свойствами человеческой природы лишены у Монтеня систематического характера, высказываются им мимоходом по случайным поводам, иногда с капризной непоследовательностью, тем не менее у него есть своя точка зрения, с которой он рассматривает разнообразный мир душевных движений, страстей, добродетелей и пороков».

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →