Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Аподисофилия – сущ., страстная потребность срывать с себя одежду.

Еще   [X]

 0 

Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения (Андреев Анатолий)

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна. Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики, превращаясь в проблемы философии литературы. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, художественности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности; наконец, новаторски трактуется категория модусов художественности, в результате чего появляются такие понятия, как персоноцентрическая валентность, персоноцентризм, социоцентризм и др. Теоретически обоснована методология целостного анализа литературно-художественных произведений.

Год издания: 2012

Цена: 69.9 руб.



С книгой «Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения» также читают:

Предпросмотр книги «Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения»

Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения

   В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна. Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики, превращаясь в проблемы философии литературы. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, художественности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности; наконец, новаторски трактуется категория модусов художественности, в результате чего появляются такие понятия, как персоноцентрическая валентность, персоноцентризм, социоцентризм и др. Теоретически обоснована методология целостного анализа литературно-художественных произведений.
   Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистам-гуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.


А.Н. Андреев Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения Учебное пособие для студентов вузов

Введение

   Гениальная мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определила основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества (осмысление и оценка реальности). План выражения, феноменологический уровень – относят к области формы. (Основа системы понятий о составе художественного произведения наиболее полно разработана в трудах Поспелова Г.Н.[1], который, в свою очередь, непосредственно опирался на эстетические идеи Гегеля[2].)
   Вместе с тем, эта же основополагающая мысль спровоцировала упрощенный подход к анализу произведений. С одной стороны, научный анализ содержания сплошь и рядом подменяется так называемой интерпретацией, т. е. произвольным фиксированием субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему. Произведение служит отправной точкой для интерпретатора, который переосмысливает произведение в актуальном для него контексте. С другой стороны, вообще отрицается необходимость и возможность познания произведения со стороны его содержания. Произведение трактуется как некое сугубо эстетическое явление, не имеющее якобы никакого содержания, как чистый феномен стиля.
   В значительной степени это происходит потому, что, наметив содержательный и формальный полюса (поэтический «мир идей», духовное содержание и способы его выражения), наука до сих пор не сумела преодолеть, «снять» эти противоречия, представить убедительную версию о «сосуществовании» противоречий. На протяжении всей истории литературоведческой мысли неизбежно актуализировались либо герменевтически ориентированные концепции (то есть, произведение истолковывалось в определенном социокультурном ключе; в нем отыскивали скрытый смысл, выявление которого требовало соответствующей методологии декодирования), либо эстетские, формалистические школы и теории, изучающие поэтику (то есть, не сам смысл произведений, а средства его передающие). Для одних произведение так или иначе было «феноменом идей», для других – «феноменом языка» (соответственно произведение рассматривалось преимущественно с позиций либо социологии литературы, либо исторической поэтики).
   К первым можно отнести «реальную критику» русских революционеров-демократов XIX в., культурно-историческую, духовно-историческую, психоаналитическую, ритуально-мифологическую школы, марксистское (пансоциологическое) литературоведение, постструктурализм. Ко вторым – эстетические теории «искусства для искусства», «чистого искусства», русскую «формальную школу», структурализм, эстетические концепции, «обслуживающие» модернизм и постмодернизм.
   Кардинальный же вопрос всей теории литературы – вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот – не только не решался, но чаще всего и не ставился. Не отвергая принципиального подхода к изучению художественного произведения как к идеологическому по своей природе образованию, имеющему специфический план содержания и план выражения, эстетики и литературоведы все чаще культивируют идею многоуровневости эстетического объекта[3].
   При этом меняется представление о природе самой целостности произведения. Достижения в области общенаучной методологии – в частности, разработка таких понятий, как структура, система, целостность – заставляют гуманитариев также идти от макро– к микроуровню, не забывая при этом об их интегрированности. Выработка диалектического мышления становится чрезвычайно актуальной для всех гуманитарных дисциплин. Очевидно, только на этом пути можно достичь глубинных знаний об объекте исследования, адекватно отразить его свойства.
   Новаторский методологический подход к художественному произведению как к целостному феномену стал систематически разрабатываться относительно недавно (среди работ этого рода в числе первых следует назвать уже упомянутую монографию В.И. Тюпы). Такой подход оказывается весьма и весьма продуктивным и все более авторитетным. Справедливости ради следует отметить, что первые шаги в этом направлении были сделаны еще духовно-исторической школой (В. Дильтей, Р. Унгер), а также русской филологической наукой в 20-е годы (работы В.Б. Шкловского, В.В. Виноградова, П. Сакулина и др.). Однако в качестве научной теории высказанные учеными глубокие наблюдения так и не оформились.
   Осознание, с одной стороны, того факта, что в исследуемом феномене в свернутом виде присутствуют все исторически пройденные стадии его становления, и несхоластическая, гибкая интерпретация моментов взаимоперехода содержания в форму (и наоборот), с другой стороны, – все это заставляет теоретиков литературы иначе отнестись к объекту научного анализа. Смысл нового методологического подхода к изучению целостных образований (таких как личность, общество, художественное произведение и т. д.) заключается, во-первых, в признании той данности, что целостность неразложима на элементы (речь идет об информационной структуре целостности). Перед нами не система, состоящая из элементов, а именно целостность, в которой взаимосвязи между элементами принципиально иные. Каждый элемент целого, каждая «клеточка» сохраняют все свойства целого. Изучение «клеточки» («капли океана») – требует изучения целого; последнее же является многоклеточной, многоуровневой структурой. Во-вторых (и здесь речь идет о сущностном наполнении абстрактной информационной структуры), в признании того факта, что природа феномена художественности адекватно описывается языком целостности: многоуровневая целостность литературно-художественная возникает тогда, когда нравственно-философские (нехудожественные) стратегии превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности). Иными словами, целостность представляет собой философскую версию того, как проблемы личности связаны с проблемами текста.
   В данной работе «клеточками художественности» стали последовательно выделенные уровни художественного произведения, такие как персоноцентрическая валентность, пафос, поведенческие стратегии персонажа, метажанр, род, жанр, а также все уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, лексико-морфологический уровень текста, интонационно-синтаксический, художественная фонетика и художественная ритмика). Подобный подход заставляет критически отнестись к существующим литературоведческим концепциям, по-новому интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся категории.
   Прежде всего, что следует иметь в виду под художественным содержанием, которое может быть передано не иначе как посредством многоуровневой структуры?
   Нам представляется, что основу любого художественного содержания составляют не просто идеи в чувственно воспринимаемой форме (иначе говоря – образ). Образ в конечном счете – тоже лишь способ передачи специфической художественной информации. Вся эта информация фокусируется в образной концепции личности (для передачи которой необходимы модусы художественности, выполняющие функцию стратегий художественной типизации). Это понятие и стало центральным, опорным в предлагаемой теории литературно-художественного произведения. Именно посредством концепции личности писатель воспроизводит свое видение мира, свою мировоззренческую систему.
   Очевидно, что ключевые понятия теории произведения – целостность, концепция личности и другие – не являются собственно литературоведческими. Логика решения литературоведческих вопросов вынуждает обращаться к философии, психологии, культурологии. Поскольку мы убеждены, что теория литературы есть не что иное, как философия литературы, то контакты на стыке наук видятся не только полезными, но и неизбежными, необходимыми.
   Прежде чем говорить о личности в литературе, следует разобраться с тем, что представляет собой личность в жизни и в науке. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, В. Франкла и др. Мы попытались обозначить необходимый объем таких понятий, как личность, характер, духовная деятельность человека, психика, сознание и т. д. Поскольку личность является целостным объектом, важно определить взаимообусловленность в человеке психофизиологического и духовного начал, сознательного и бессознательного. Наконец, нам представлялось необходимым прояснить и следующие проблемы, без решения которых просто бессмысленно ставить вопросы о личности в литературе: что является содержанием индивидуального сознания, какова его структура? При этом мы исходили из того, что индивидуальное сознание неразрывно связано с общественным сознанием, одно без другого просто не существует.
   Именно в таком ключе понимания личность и является, с нашей точки зрения, субъектом и объектом эстетической деятельности. Художественное произведение в предлагаемой интерпретации – это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых модусов художественности, «стратегий художественной типизации» (В.И. Тюпа). Главные из них: метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон, то есть в единстве персоноцентрической валентности и пафоса, с одной стороны, и поведенческих стратегий персонажа, с другой), метажанр, род и, отчасти, жанр. Стиль – это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь, речь и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический).
   Таким образом, если предпосылки излагаемой концепции верны, мы можем приблизиться к научно-теоретическому постижению литературоведческой истины, образно выраженной А.А. Блоком в статье «Судьба Аполлона Григорьева»: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания».
   Новаторский подход в идеале должен распространиться на всю без исключения традиционную проблематику. В результате многие проблемы предстают в совершенно ином свете. Так, дихотомичность понятий содержание – форма утрачивает свой «абсолютный» характер. В многоуровневой структуре содержательность или формальность любого уровня становится относительной: все зависит от соотношения с выше– и нижерасположенными уровнями.
   Проблемы генезиса произведения и связанные с ними проблемы литературных традиций – также переосмысливаются. Наследование таких параметров концепции личности, как, скажем, персоноцентризм или соционоцентризм, невозможно ставить в один ряд со стилевыми заимствованиями. Следует разграничить сферу их функционирования.
   Меняется подход к историко-функциональному аспекту произведений. В частности, получает свое не только морально-психологическое, но и художественное объяснение феномен массовой литературы.
   Появляется теоретическая основа для всесторонней постановки проблем психологизма в литературе. В рамках излагаемой концепции становится понятной закономерность превращения этической и психологической структуры персонажа в эстетическую.
   Сделана попытка проанализировать национальное как фактор художественности в литературе. Нам хотелось уйти от описательного подхода к национальной специфике произведения и выявить глубинные основания этого содержательного уровня.
   Новыми гранями поворачивается проблема критериев художественной ценности произведения. Объективность критериев видится в «потенциале художественности», который непосредственно связан с понятием «человеческого измерения».
   Разумеется, мы далеки от мысли, что отстаиваемая концепция беспорочна и исключительна. Она находится отнюдь не в стороне от различных современных и предшествующих школ и направлений. Нам хотелось бы в меру сил синтезировать опыт таких школ. Мы убеждены, что существующие литературоведческие методологии можно и нужно приводить к «общему знаменателю». Диалектическая логика просто диктует такой подход. В сущности, вся сложность в том и состоит, чтобы быть действительно диалектичным, чтобы реальные проблемы были адекватно поставлены и осмыслены. Как представляется, по-настоящему диалектическая методология еще мало внедрена в литературоведение, которое на пути к философии литературы находится в начальной стадии своего становления.

1. Природа художественного мышления и художественного произведения как объект научного изучения

   Если литература существует, значит, это кому-нибудь нужно?
   В сущности, такая перефразировка поэта является глубокой материалистической постановкой вопроса. Научно этот же вопрос можно сформулировать следующим образом: почему духовность человека проявляется (следовательно, не может не проявляться) в форме художественной, противоположной научной? Ведь духовное содержание личности может стать предметом научного исследования. Однако этого оказалось недостаточно для человека, который взял себе в «вечные спутники» искусство.
   Не затрагивая всех глубин философско-эстетической проблематики словесно-художественного творчества, необходимо отметить некоторые решающие обстоятельства. Прежде всего, искусство, в отличие от науки, использует совершенно особый способ воспроизведения и, в известном смысле, познания действительности – образ, то есть, конкретный, чувственно воспринимаемый носитель информации об определенных предметах или явлениях. Образ единичен, более того – уникален, и в силу своей конкретности адресован чувствам.
   Но это только половина того, что следует сказать о природе образа. Вторая половина будет противоречить только что сказанному. За уникальным в образе сквозит всеобщее, универсальное как характеристика данных феноменов, – характеристика, принципиально не сводимая к чувственно воспринимаемой информации. В образе (вот он, исток художественности!) присутствует не только чувственно воспринимаемое начало, но и начало сверхчувственное, – информация, адресованная уже не исключительно чувствам (психике), но и абстрактно-логическому мышлению (сознанию).
   Как назвать вот это «нечто», противоположное образу по своей информационной природе?
   Сверхчувственное начало, воспринимаемое сознанием, но не чувствами, называется понятие.
   Образ в таком своем качестве (образ + понятие) выступает как особый язык культуры, специализация которого – синтетическая, амбивалентная по отношению к «душе» (психике) и «уму» (сознанию) информация.
   Наука, в том числе и литературоведение, использует не образы, а понятия, функция которых – обозначение предельно абстрагированной от индивидуальных признаков сущности {1}. Сущность как таковая вообще не может быть чувственно воспринята, ибо воспринимается она абстрактно-логическим мышлением.
   Понятия также выступают в качестве особого языка культуры, специализация которого – оперировать строго определенным объемом значений, описывать процессы и отношения, воспринимаемые со стороны их сущности. Ни о какой информационной амбивалентности по отношению к понятиям не может идти и речи; они «бездушны» (сверхчувственны), и потому адресованы «холодному уму» (сознанию). Поэтому научные работы почти лишены эмоций, которые только «затемняют» сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ, нечто художественное. Точно так же с помощью образа невозможно изложить научную теорию.
   На свойстве действительности «откликаться» на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов, и основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более художественный образ индивидуален, уникален, тем более он способен передать общее, универсальное.
   Сказанное об образе до сих пор является более или менее общим местом в теории искусства.
   Гораздо реже исследователи задаются другими не менее важными вопросами: почему вообще возможно «образное мышление», лежащее в основе художественного творчества, и, далее, соответствующее восприятие творчества – читательское «сотворческое сопереживание»?
   Почему образ, в отличие от понятия, всегда «больше, чем образ» (образ + понятие)? В каких случаях возникает потребность в образном мышлении? Каков гносеологический потенциал такого мышления? Почему нельзя без него обойтись?
   Такого рода «образная» (художественная) деятельность должна быть как-то объяснена с точки зрения функционирования сознания, которое от имени культуры, «легитимно» представляет потребности человека.
   Давно замечено, что мировоззрение личности, то есть то, что для литературы имеет решающее значение, формируется в поле напряжения, возникающем между двумя полюсами: «миросозерцанием» и «теоретической деятельностью сознания»[4]. Если перевести терминологию на язык философии, речь идет о различении психики и сознания. Как соотносятся эти категории, как они взаимодействуют?
   Только ответив на эти фундаментальные нелитературоведческие вопросы, мы сможем понять природу образности и целостности, сможем объяснить законы их возникновения и функционирования.
   Будем иметь в виду, что вопрос, с которого начинается литературоведческая теория, имеет гносеологическую – не собственно литературную или художественную! – природу.
   Строго говоря, дело не в образах и понятиях как таковых; дело в психике и сознании, которые по-разному осваивают мир, и поэтому говорят на разных языках. Чтобы понять, адекватно воспринять образный язык литературы, необходимо иметь представление о том, какими возможностями в деле постижения мира обладает литература, каков гносеологический потенциал литературы.
   Мы будем отталкиваться от следующего принципиального положения.
   Психическая, чувственно воспринимаемая информация является базовой основой для существования психики (от гр. Psyche – душа) и служит инструментом приспособления человека к миру.
   В чем суть приспособления как типа отношения к действительности?
   В психологическом смысле – видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть (иллюзии принимать за правду). В научном смысле – искажать объективно существующую картину, абсолютизировать субъективное восприятие. Приспособление требует языка «эмоционально убедительных» образов.
   Если перед человеком стоит задача познать мир (а не приспособиться к нему), то он вынужден обратиться к сознанию, которое способно дать объективное представление о мире с помощью понятий.
   Таким образом, человек приспосабливающийся и человек познающий – это два разных типа отношения к миру, в том числе и к себе как составляющей универсума. Ясно, что эти отношения противоречат друг другу. Абстрактно-логически воспринимаемая информация предрасположена к систематизации (такого рода информация структурируется по принципу «от общего – к частному»), которая в идеале принимает форму закона. Познание основано на законах, которые являются хлебом науки. Что касается приспособления, то оно становится тем более эффективным, чем больше исповедуется культ «беззакония» – бессистемности, хаоса, непознаваемости мира (в том числе и себя). С точки зрения «приспособленца», мир и человек принципиально непознаваемы. Остается одно: верить в то, во что хочется верить (видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть).
   Картина резко усложняется, если принять к сведению следующее: отношения приспособления и познания, противоречащие друг другу, неразрывно связаны между собой; более того, они как противоречивые стороны единого целого то и дело «переходят» друг в друга. Их легко спутать.
   Отсюда следует: говорить на языке образов – значит, отчасти приспосабливаться и отчасти познавать. Причем словесно-художественная деятельность предполагает познание в степени, сопоставимой с деятельностью научной (не случайно многих писателей, особенно романистов, называют философами). Язык художественной литературы амбивалентен: несовершенство познавательного отношения компенсируется силой эмоционального воздействия.
   Такова гносеологическая ниша литературы.
   При этом в разных родах и жанрах литературы приспособительно-познавательное соотношение бывает разным. Однако существует и отчетливо выраженная культурная тенденция: развитие литературы означает неуклонное развитие познавательного отношения (наряду с усовершенствованием отношения приспособительного: чувства становятся все более умными, а ум обретает качества душевности).
   Литература становится спутником человека, желающего обнаружить в себе личность. К этому тезису мы еще вернемся. Вообще стоит заметить, что с точки зрения целостного подхода, невозможно в одном месте, вот здесь и сейчас, изложить все, касающееся одной локальной проблемы, исчерпывающе осветить вопрос или определить категорию. Просто потому, что локальных проблем, отдельно взятых вопросов или категорий в целостно организованном научном дискурсе не существует. Одна «клеточка» (вопрос, категория) всегда промаркирована свойствами целого, и понять одно можно только держа в уме все.
   Поэтому время от времени мы будем возвращаться к уже «разобранным», осмысленным категориям в новом контексте, что будет постоянно обогащать категорию в содержательном плане. Принцип отношений «через момент целого постигать все целое» (через каплю – познавать океан) диктует именно такую научную стратегию.
   Итак, в качестве предпосылки художественного творчества отношения приспособления и познания выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли – эмоция. Образ – это синтез сознания и психики, мысли и чувства, абстрактного и конкретного.
   Такой представляется действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) – невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию – значит «не заметить» оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью, то есть совокупностью понятий.
   У нас появляются основания говорить о целостности образа и, в более широком плане, о целостности как объективной предпосылке эстетического отношения. С этого момента мы по умолчанию будем трактовать образ как нечто изначально целостное; «нецелостного» образа не бывает; целостный образ в нашей интерпретации превращается в своего рода тавтологию.
   Однако целостность образа – это не просто качество, способствующее чувственному восприятию мысли (понятия). Образ – это еще и способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно – рассмотрим в следующем разделе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов («каплями океанов»). Причем, наличие суммы смыслов – также непременное условие «жизни» художественного образа. Часто трудно, а то и невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл «главнее». К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.
   Таковы две стороны целостности художественного образа: во-первых, мы говорим о единстве двух типов отношений, приспособительного и познавательного, из которых складывается целостность; во-вторых, мы подчеркиваем синтетичность познавательного отношения в образе.
   Но тут следует иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая «картина мира» – это редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать «модель жизни», необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.
   Таким кодом не может быть образ сам по себе. Художественный образ (целостный, как мы помним) со всеми своими уникальными возможностями – это все же только способ, средство, форма.
   Что же является содержательностью образа?
   Ответ, как нам представляется, может быть только один: личность.
   По крайней мере, познавательные возможности целостного подхода диктуют именно такой ответ.

   Итак, ключевыми словами, характеризующими методологическое понятие «целостный анализ литературы», являются информация (точнее, информационная структура) и личность, – слова явно «не литературного» происхождения (отметим это как противоречие).
   Ключевым словом для характеристики особой информационной структуры, которая и становится, в конечном счете, предметом целостного анализа, является противоречие. Оксюморонное понятие «целостный анализ» насквозь противоречиво: «целостный» означает неделимый, не поддающийся делению на части; «анализ» означает именно последовательное и целенаправленное расчленение целостности.
   Мы акцентировано начали с противоречий еще и потому, что сложившиеся отношения с ними специалиста представляют собой конструктивный принцип любой теории, а уж теории «целостного анализа» и подавно. Лояльное отношение к противоречиям помогает правильно сформировать предмет исследования. Исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе – теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) таковы.
   С одной стороны, художественное произведение рассматривается как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образным по природе, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (то есть перевода образно выраженной информации на язык понятий).
   С другой – как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям (ибо вольная, эссеистическая интерпретация не привязана к универсальной шкале высших культурных ценностей). Ясно, что «смыслы реальности», бессистемно рассеянные и породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения. Это как раз тот случай, когда разговор идет обо всем и ни о чем.
   Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры.
   Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как нравственно-философские (нехудожественные) стратегии (смыслы) превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности) – и, в конечном счете, в стиль?
   Как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна?
   Без понятий информационная структура (целостно организованная, если речь идет о художественных феноменах) и противоречие здесь не обойтись.
   Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости: надо целостно рассматривать не текст и не поэтический «мир идей», не художественные и внехудожественные стратегии, взятые изолированно, а художественное произведение, несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме – художественном тексте.
   Художественное произведение и становится предметом исследования.
   Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция, объясняющая, как проблемы личности связаны с проблемами текста. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный подход к художественным феноменам (произведению, мышлению, творчеству). Для краткости – целостный анализ. По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.

2. Целостность/системность как характеристика информационной структуры

   Целостно воспринимаемый объект обладает как минимум двумя качественными признаками. Во-первых, целостность предполагает совмещение противоположностей – начала чувственно воспринимаемого и абстрактно-логического (это имеет отношение к природе целостности, о чем мы уже говорили); во-вторых, тип отношений компонентов в целостно организованном объекте принципиально иной, нежели в объекте, организованном системно (и это имеет отношение к структуре целостности).
   Целостность является характеристикой не только объекта как информационной единицы «в целом» (восприятие внутренней противоречивости как единства), но и характеристикой типа отношений между компонентами, составляющих информационную структуру объекта (восприятие внутренней структуры). Целостность, конечно, возможно «потрогать руками», то есть чувственно воспринять; однако тип отношений воспринимается не чувствами, а средствами науки.
   Какие существуют типы отношений между компонентами, составляющими информационную структуру объекта?
   Нас будут интересовать два типа отношений, способных образовать следующие структуры: систему или целостность. Система образуется в результате отношений часть – целое (назовем этот тип отношений системным). Целостность образуется в результате отношений момент целого – целое (капля – океан). Назовем этот тип отношений целостным.
   Почему мы выделили именно эти типы отношений?
   Потому что гуманитарные объекты могут быть осмыслены либо как система, либо как целостность. Все научные классификации и типологии так или иначе сводятся именно к этим базовым типам отношений. Более современным, перспективным и, главное, более адекватным реальности (то есть более научным, в конечном счете) представляется целостный подход.
   Как же научно описать предмет и объект, неделимый информационный симбиоз, целостность (художественную), которая стремится к беспредельной автономии, к превращению в своеобразную «вещь в себе»?
   Для этого существует только один путь: выявлять описывать отношения компонентов (уровней) целого, которые (отношения) могут быть либо целостными, либо системными.
   Если до сих пор целостность словесно-художественного произведения изучалась как система, иначе говоря, каждый срез, плоскость целостного объекта исследовались изолированно, как элемент или часть целого, то теперь мы предлагаем осознавать их как момент целостности, которому присущи все свойства целого. «Чистые» характеристики отдельного качества осложняются гаммой характеристик всех иных качеств. Любой компонент стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, словесная сторона текста) становится носителем всей духовно-эстетической парадигмы, но при этом не утрачивает своей автономной специфичности.
   Становится ясно, что анализировать стиль – значит выявить отношения стилевых компонентов со всеми содержательными уровнями произведения; квалифицированный же анализ концептуальной стороны может состояться только при условии рассмотрения идей сквозь призму стиля. В художественном произведении вне стиля нет идей – и наоборот.
   Понятия содержание и форма утратили свою дихотомичность, надуманную идентичность и превратились в качества в полной мере относительные. Например, сюжет в целостно организованном тексте можно трактовать и как момент формы, и как момент содержания – в зависимости от набора отношений, функций, которые он выполняет.
   Диалектический подход к целостности предполагает, что:
   1. Каждый момент конкретной целостности может быть одновременно моментом иной конкретной целостности (он может рассматриваться в иной плоскости, с иными взаимосвязями; например, сюжетная основа «Пиковой дамы» по-новому осмыслена в «Преступлении и наказании»).
   2. Каждая конкретная целостность как таковая может быть в свою очередь моментом целостности иного порядка (например, Л. Толстой может быть элементом русской литературы, а русская литература – элементом литературы мировой).
   Таким образом, каждый конкретный момент целостности – это момент бесконечности, всеобщности. Научно изучать всегда необходимо и единственно возможно конкретную целостность. Изучать же сразу «все» – нельзя, хотя «непосредственно постигнуть» – в какой-то степени возможно: через образ. Образ локализует всеобщность, придавая ей свойства целостности – но такой целостности, сквозь которую видны уже зародыши иных целостностей. Иначе говоря, только образ позволяет непосредственно постичь универсум со стороны его тотального единства. Именно так можно укротить «дурную бесконечность».
   Коварство целостности как свойства исследуемого предмета (объекта) заключается в том, что ее, целостность, невозможно обмежевать рамками художественной модели; сама модель – лишь момент (модус) целостности иного уровня и порядка. Моментами целостности (в разной степени) могут выступать личность, эпоха, автор, произведение, читатель, традиция, современный контекст – и так далее. Иными словами, исследователь в известном смысле сам формирует себе целостный предмет – каждый судит в меру своей методологической подготовленности, если угодно. Увидеть целостность предмета, то есть объять необъятное, – это уже искусство науки. Отсюда известный субъективизм науки гуманитарной (и не только гуманитарной, конечно); при этом субъективизм осознается как модус объективности.
   Суть целостности в том, что она может поменять свою суть. От главного до второстепенного – один качественный скачок, и наоборот.
   Целостность – это воплощенный в структуре информации сгусток диалектики. При этом внутренние (качественные) характеристики «улавливаются» сознанием (превращающим объект в субъект, человека – в личность), а внешние (количественные) – психикой, и передаются, соответственно, понятиями и образами.
   Это означает: для психики целостность как информационный сегмент универсума принципиально не познаваема, не постижима. Даже еще проще: такого объекта для психики не существует и существовать не может, поскольку психика принципиально не обладает информационными возможностями превращения в субъект.
   Однако без ощущения имманентных целостных признаков целостность не может стать «объектом» для сознания. Психика чувствует то, чего для нее не существует.
   Мир трудно познаваем как целостность, однако если познаваем, то именно как целостность. Именно поэтому целостность превращается в универсальную категорию, обозначающую соотношение в информационном объекте познавательного и приспособительного начал.
   Возникает вопрос: возможно ли научное постижение целостных художественных феноменов (образа, произведения, творчества) возможен ли понятийный эквивалент художественности, и где максимальный предел такого постижения?
   Теоретически художественное содержание можно свести к научному, к логически развернутой системе понятий. Но практически это невозможно, да и не нужно. Мы имеем дело с бездной смыслов. Задумываются даже над проблемой появления новых смысловых обертонов, новых глубинных смыслов, о самопроизвольной переакцентуации смысловых доминант, едва ли не о «самопроизводстве» смыслов в классических произведениях. Поскольку произведение может быть понято до конца лишь тогда, когда осуществится абсолютная логическая развертка образов, можно утверждать, что познание высокохудожественного произведения – процесс бесконечный.
   Итак, образ, художественное произведение и личность (об этом чуть ниже) – неразложимы (целостны). Адекватное восприятие целостных феноменов также должно быть целостным: как переживание мысли, как чувственно воспринимаемая сущность (вот, кстати, еще одно значение категории целостность). Именно поэтому научный анализ произведения является «дважды относительным» познанием художественной целостности: кроме того, что неисчерпаемость смыслов невозможно свести к системе, при таком познании адекватное восприятие эмоций – сопереживание – выносится «за скобки». Максимально полное восприятие эстетического объекта всегда многоаспектно: сопереживание, сотворчество, а также подход к целостности с помощью научно-диалектической логики. Это и есть эстетическое (нерасчленимое – целостное, опять же) восприятие. Оно всегда одномоментно, одноактно.
   Прекрасно отдавая себе отчет в том, что целостность художественного произведения не может быть исчерпывающе описана на формальном языке науки, мы, вместе с тем, видим только один подход к научному постижению этой целостности: ее необходимо изучать как системность, стремящуюся к своему пределу (то есть, превращающуюся в свою противоположность – целостность). Литературоведу не остается ничего другого, как анализировать произведение якобы как систему, держа постоянно в уме, что перед ним не система, а целостность. Иной – интуитивный – подход к произведению возможен, и даже необходим, но он не научен. Эти подходы должны взаимно дополнять друг друга, а не исключать.

3. Личность как субъект и объект эстетической деятельности

   Дело бесконечно усложняется тем обстоятельством, что личность является не только субъектом эстетического познания мира (то есть, тем, кто с помощью образа познает мир), но и объектом (то есть, тем, что при этом познается), а в придачу и субъектом восприятия (то есть, тем, кто воспринимает творческий продукт). Личность говорит о личности, для личности и средствами, присущими личности. Образ служит одновременно средством познания и передачи сугубо человеческой информации, и в то же время отражает саму суть существования личности.
   Все вопросы собственно эстетического или художественного порядка так или иначе упираются в проблему личности: отметим это как специфическую характеристику литературоведения, науки гуманитарной, науки о человеке.
   Следовательно, прежде всего необходимо прояснить, что имеется в виду под личностью, сформировать научное представление о концепции личности. Здесь логика исследования вынуждает нас ненадолго покинуть русло литературоведения и вторгнуться на территорию философии и психологии, которым ближе всего личностная проблематика в интересующем нас аспекте.
   Что такое личность?
   На наших глазах постепенно складывается комплекс наук (биология, антропология, психология, этика, философия и др.), которые условно можно назвать «наукой о человеке»[5]. Кроме того, личность, как уже было сказано, находится в центре внимания искусства. Причем, то, что интересует комплекс наук, искусство, в целостном ключе, интересует одновременно. Это оказалось возможным потому, что человек все же един, целостен. Очевидно, личность – сверхсложный объект исследования, чрезвычайно многогранный, требующий комплексных научных подходов.
   Чем предопределена сложность структуры личности?
   Что представляет собой содержательность личности, обладающая свойством целостности?
   Ответ на эти и подобные вопросы следует искать в сложной природе человека. В человеке отчетливо выделяются три сферы или три уровня, несводимые один к другому, автономные, несмотря на взаимосвязь: телесное, душевное, духовное. Тело – душа – дух (разум). Если человека «спроецировать» на плоскость биологии, психологии и сознания {2}, то человек отразится так, что проекции будут верны, но будут противоречить друг другу. На биологическом уровне человек отразится как закрытая система рефлексов, на психологическом – как закрытая система психологических реакций, на духовном – как автономный идеальный мир. Вот они, противоречия в действии.
   Человека невозможно верно отразить в плоскости низших, замкнутых на себе, психофизиологических измерений; сущность человека в том, что он открыт миру, «самотрансцендентен» (В. Франкл), – в том, что он выделился из природы, стал культурным существом.
   Высшие (культурные) измерения включают в себя низшие (природные) в «снятом» виде. Человек, став существом духовным, остается в чем-то и животным, и растением, и камнем. Человек – един (целостен, по нашей терминологии). Психофизиологические пласты в человеке просвечивают сквозь духовное в нем.
   Как же соотносятся названные измерения человека?
   Человеческий дух, конечно, обусловлен своими психофизическими возможностями – не менее, но и не более того! Это означает, что отлаженный организм человека является условием развития его духовности, но не может породить саму духовность. Духовность человека – то есть, его свобода формировать себя, свое отношение к миру, быть ответственным за свое поведение – детерминирована наследственными психофизическими факторами («витальной основой» по В. Франклу) и средой (окружением, социальным положением). «Витальная основа» вместе с социальным положением образует естественную заданность человека. Эту заданность можно всегда установить и зафиксировать средствами разных наук: биологии, психологии и социологии. Но нельзя при этом упускать из виду, что собственно человеческое бытие начинается лишь там, где кончается любая установленность и фиксируемость, любая однозначная и окончательная определенность. А начинается там, прибавляясь к естественной заданности человека, где есть его личностная позиция, установка, его личное отношение ко всему этому, к любой «витальной основе» и к любой ситуации. Эта установка, конечно, уже не может быть предметом какой-либо из названных наук; скорее она существует в особом измерении. Кроме того, эта установка принципиально свободна; в конечном счете, она представляет собой решение. И если мы расширим нашу систему координат за счет этого последнего возможного измерения, то в нем будет реализовываться всегда существующая благодаря свободе личностной позиции возможность экзистенциальной перестройки»[6].
   Личность иногда трактуют как «совокупность всех общественных отношений» (К. Маркс), «ансамбль социальных отношений», как сказано в оригинале, считал известный советский философ Э. В. Ильенков[7]. Маркс видел в личности не естественно-природный, а культурно-исторический феномен (в котором, правда, абсолютизировалось социальное начало в ущерб духовно-экзистенциальному).
   Для нас принципиально важно, что личность несводима ни к «естественной заданности», ни ко всякого рода «ансамблям социальных отношений», ни даже к определенной духовно-экзистенциальной установке. Вообще сами по себе социальность или духовность как надприродные, культурные качества не могут быть решающими характеристиками личности.
   Личность – это информационно-философская характеристика человека.
   Личность начинается там, где возникает сознательное, разумное управление информацией, имеющей отношение к человеческому измерению (к триаде тело-душа-дух).
   Водораздел «человек – личность» пролегает в сфере разграничений «бессознательное – сознательное» (душа – ум). Личность начинает формироваться там, где бессознательная регуляция уступает место сознательной – разумно-сознательной, подчеркнем, потому что интеллект, слуга двух господ, психики и сознания, может эффективно обслуживать именно бессознательно-приспособительные отношения, взваливая на себя как на инстанцию в информационном отношении более высокую приспособительные функции психики. Личность же подразумевает познавательное отношение.
   Культ личности предполагает культ разумного отношения, культ познания и отвергает культ бессознательного приспособления как способ познания мира (именно как способ познания, подчеркнем; как способ выживания приспособление весьма эффективно).
   Поскольку разум и ничто иное ответствен за высшие культурные ценности, которые традиционно обозначаются как Истина, Добро, Красота, то именно разумное начало связывается с началом культурным.
   Таким образом, психофизика человека (в том числе и его мозг) имеет такое же отношение к личности, как слова – к содержанию художественного произведения, как металл, из которого изготовлены деньги, – к закону стоимости, как часы – ко Времени.
   Намечается ряд оппозиций, которые могут помочь разобраться в существе дела: натура – культура, психика («продленная» в интеллект, заставляющая интеллект выполнять функции психики) – сознание (интеллект, переходящий в разум, выполняющий уже функции сознания), человек – личность.
   Философия как более высокое в научном плане измерение включает в себя литературоведение. Последнее не в состоянии, опираясь только на свои возможности, выявить специфику объекта своего исследования. Нам же очень важно обнаружить в человеке его высшее измерение, поскольку литература имеет дело именно с этим измерением. Человек является человеком постольку, поскольку он способен преодолеть и свою естественную заданность, и социальную детерминированность. Духовное в человеке – это именно та инстанция, которая, в конечном счете, формирует в нем личность. Человек может встать над всем, даже над самим собой – в этом и заключена основа способности личности к саморазвитию.
   Немного забегая вперед, отметим, что именно поэтому и возможно выражать свое миропонимание, изображая всего лишь личность. Возможность существования литературы как формы общественного сознания как раз на том и основана, что личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Хочешь говорить обо всем – говори о личности (точнее, о превращении человека в личность).
   Поэтому художественную литературу можно определить как «мышление личностными категориями», «мышление динамическими ансамблями личностей».
   Личность может реализовать свой духовный потенциал только через психофизическую организацию. Мы даже по внешности можем судить о типе духовности личности. Этим обстоятельством литература и искусство пользуются весьма широко. Так же широко в литературе представлена другая ипостась личности – характер. Личность нарабатывает комплекс психологических механизмов, позволяющих приспосабливаться к среде, становиться «совокупностью социальных отношений». Через характер личность вписывается в социальное окружение, через характер личность реализует себя. Заметим, что характер несводим к темпераменту – к скорости и интенсивности психологических реакций. Характер формирует прежде всего такие психологические особенности, которые реализуют мировоззренческие установки личности.
   Реализм впервые последовательно вскрыл связь обстоятельств – характера – личности. Характер в литературе, как и в жизни, – это способ существования личности. Личность связана со своим характером диалектически. «Ведь типом или характером я лишь обладаю», – пишет В. Франкл, – то же, что я есть – это личность»[8]. В конечном счете, личность всегда формирует тот характер, которым она обладает. Она может всегда изменить свой характер. Но и характер осуществляет обратную связь, формируя личность. В итоге диалектическая формула может быть выражена так: «я не только поступаю в соответствии с тем, что я есть, но и становлюсь в соответствии с тем, как я поступаю»[9].
   Таким образом, темперамент является биологическим аспектом личности; психологический характер – социальная ее характеристика; собственно духовное ядро личности не может быть окончательно детерминировано естественной заданностью человека, активно противостоит ей, когда это необходимо, и формирует себя в соответствии со своими идеальными установками (с высшими культурными ценностями). Духовное формирует в человеке человека, преодолевая его материальную оболочку.
   Сказанного вполне достаточно, чтобы представить себе, чем же являются личность и характер в литературе. (До сих пор мы употребляли термин характер как имеющий отношение к социальной психологии; в дальнейшем мы будем говорить о характере как о структуре персонажа, то есть, будем употреблять этот термин как литературоведческий, см. раздел 9.)
   Наконец, необходимо коснуться еще одного блока вопросов, связанных с личностной проблематикой: какова же содержательность духовности личности, какова в этой связи структура индивидуального сознания и чем она обусловлена?
   Обозначенный круг вопросов практически не затрагивается при обсуждении проблем теории литературы, этого философско-гуманитарного блока литературоведения, тогда как данные вопросы являются центральными для прояснения категории художественность. Кратко остановимся на них.
   Идея целостности – это, так сказать, всеобщая идея. Она является глубинным качественным признаком не только художественных произведений или личности. В полной мере она относится также и к общественному сознанию. Образность не исчерпывает специфику эстетического сознания, хотя и является фундаментальным свойством последнего. Образность всегда содержательна. И свою содержательность (в культуре содержание – это всегда идеи) она черпает из всех форм общественного сознания. Художественная деятельность является лишь одной из форм общественного сознания. Эстетическая форма общественного сознания также в свою очередь является «клеточкой целостности» иной природы, своеобразной «единицей целостности».
   Каковы же отношения эстетической с иными формами общественного сознания?
   Очевидно, что без какого-то представления о закономерностях функционирования общественного сознания в целом невозможно изучать одну из его форм. Решение собственно эстетических проблем лежит в плоскости философского их осмысления. Именно поэтому все попытки решать общеэстетические проблемы как проблемы частные не могли привести к крупным успехам в создании теории литературно-художественного произведения.
   Итак, изучая художественное произведение, мы, в конечном счете, упираемся в проблемы сознания (общественного и индивидуального). (Заметим, что вопрос вопросов – о соотношении бытия и сознания, – а также фундаментальные вопросы происхождения сознания, связи сознания, психики и языка и др., в данной работе не рассматриваются. Это собственно философские вопросы, не относящиеся непосредственно к предмету исследования. Подчеркнем, однако, что «не заметить», обойти эти вопросы невозможно. Решение этих и всех последующих вопросов требует опоры на определенную философскую систему. Для нас такой системой является диалектический материализм, опирающийся на методологические возможности тотальной диалектики, с помощью которой стало возможно изучение целостных феноменов.)
   Обратимся к специалистам по сознанию и тезисно отметим для себя наиболее необходимое, без чего невозможна сама постановка основных проблем теории художественного произведения. Оригинальная и всеобъемлющая трактовка проблем сознания содержится в работе А. В. Егорова[10].
   Воспроизведем схему из этой работы, отражающую структуру общественного сознания.
Схема № 1.
   На протяжении всей работы мы будем «держать в уме» эту схему, и будем неоднократно возвращаться к ней непосредственно.
   Выделим вначале самое очевидное.
   Эстетическое сознание – одна из древнейших форм общественного сознания. В своем развитии в процессе исторического становления оно прошло путь от прахудожественного чувственно-эмоционального отражения явлений до сложнейшего эмоционально-интеллектуального воспроизведения всей духовной парадигмы индивидуального (и общественного) сознания. Современное искусство полномочно ставить и решать практически все вопросы духовного самоопределения личности в мире. При этом эстетическое сознание не подменяет научное, а дополняет его.
   Как видно из схемы, философский уровень эстетического сознания в «снятом виде» содержит в себе все предыдущие уровни, начиная с психологического (по вертикали). Эстетическое сознание (индивидуальное) далеко не всегда дотягивает до уровня философских, мировоззренческих обобщений, хотя какие-то моменты обобщения есть уже и на низших уровнях.
   С другой стороны, эстетическое сознание содержит в себе в той или иной степени, на том или ином уровне все иные формы общественного сознания (по горизонтали). В свою очередь, каждый из уровней может быть «эстетизирован» в силу необходимости. Схему, по существу, можно мысленно свернуть в круг, сомкнув уровни и по горизонтали, и по вертикали.
   Такое взаимопроникновение форм общественного сознания друг в друга позволяет понять, почему художественные произведения могут стать «энциклопедиями жизни», почему они оперируют суммами смыслов. В то же время очевидна несводимость одной формы сознания к другой, суверенность выделенных форм.
   Следует особо обратить внимание на то, что эстетическое сознание соседствует с нравственным. Мир межличностных отношений актуален для искусства с момента его зарождения. Исследовать личность – главная задача искусства – значит, исследовать закономерности ее формирования. А формируется личность всегда во взаимодействии с другими личностями.
   Для того чтобы адаптировать схему под задачи нашего исследования, обратимся к идее спектра, то есть, постепенного перехода от полюса к полюсу. Если вычленить (условно) эстетическое сознание и расположить внутри его основные виды искусства – по степени нарастания рационализма, – то мы получим следующую схему.
Схема № 2.
   Литературу как вид искусства также можно разложить в подобном же спектре: от лирики – к эпосу.
Схема № 3.
   «Спектральному анализу» по различным исходным основаниям можно подвергнуть любое течение, направление, тенденцию.
   Как мы убедились, тезис «личность является центром содержания художественных произведений» – это еще не вся истина. Мы значительно приблизимся к ней, если будем иметь в виду следующее: личное в художественном произведении – это соотношение личного и сверхличного, общественно значимого. Перед нами всегда не просто человек, а «коллективный человек» (К.Г. Юнг), не личность – а «коллективная личность». Собственно, личность – «внутренняя социальность» – по определению является формой общественного. Иначе говоря, структура индивидуального сознания в принципе аналогична структуре общественного сознания (иное дело – содержательность структуры). «Личность и есть совокупность отношений человека к самому себе как к некоему «ДРУГОМУ» – отношений «Я» к самому себе как к некоторому «НЕ-Я»[11].
   Думаю, мы не всегда по достоинству оцениваем этот фантастический дар человека – дар объективно относиться к себе, мыслить, познавать, дар превращаться из человека – в личность. А этот дар и есть та решающая предпосылка, благодаря которой художественное творчество становится формой общественного сознания.
   В этой связи важно четко представлять себе, чем личность отличается от человека (индивида), ибо, как мы убедимся в дальнейшем, существует литература доличностной (социоцентрической и индивидоцентрической) ориентации и литература ориентации персоноцентрической.
   Что отличает социо-(индивидо)центрического героя от персоноцентрического?
   Тело, душа, дух – таковы три информационные сферы, способные комбинировать новые смыслы. Телесно-душевное начало (психика) плюс начало душевно-рациональное (сознание) – таковы компоненты духовности.
   Интеллект в этом информационном пространстве – слуга двух господ, как уже было сказано: он обслуживает потребности психики и в то же время стремится в превращению в разум (высшую ступень сознания). Последний шаг от натуры к культуре – это шаг от психики к сознанию, от интеллекта к разуму, шаг, не улавливаемый локаторами психики, но совершенно реальный в информационном пространстве человека.
   Разум в этой связи можно определить как особого рода интеллект, считающийся с логикой бессознательного, обогащающийся такой логикой и превращающийся благодаря ей в инструмент тотальной диалектики, в инструмент моделирования идеального смысла, который принято называть истиной.
   А чем, в таком случае, отличается личность от индивида?
   Коротко можно ответить так: между ними – пропасть, располагающаяся в узеньком пространстве, отделяющем разум от интеллекта. Иной тип управления информацией – и возникает пропасть.
   Язык личности – разум, язык индивида – чувства. Личность – субъект разумного типа управления информацией; индивид – объект бессознательного приложения бессознательно добытой информации (и интеллект многократно усиливает воздействие бессознательного).
   Итак, под личностью в данной работе понимается совокупность отношений биопсихосоциодуховных – сложный духовно-психофизиологический симбиоз, комплекс (информационная целостность), в котором определяющей способностью является способность к духовному, разумно-рациональному управлению всем информационным комплексом. Целостность личности обеспечивается единством ее сознания и психики. При этом целостна сущность личности, ее отражение и восприятие.
   Именно в таком ключе понимаемая личность и является предметом исследования в художественной литературе.
   Задача литературно-художественного произведения – воспроизвести образную концепцию личности. Следовательно, художник воспроизводит прежде всего духовность личности, располагающуюся в поле напряжения между полюсами психики и сознания; духовность амбивалентна: с одной стороны, она чувственно воспринимаема, «психична», с другой – рациональна, то есть может быть описана как система идей.
   Содержательность духовности составляет, с одной стороны, интеграция всех форм общественного сознания; с другой стороны, эта интеграция содержит в себе все уровни сознания – от обыденного до философского. «Сверхчувственную» природу духовности можно передать только в образе; образ же для своего воплощения требует особых стратегий целенаправленного художественного отбора личностных проявлений, закрепляемых в стиле.
   Именно в таком ключе понимаемое художественное произведение и является предметом исследования в литературоведении.
   При этом объектом исследования, нравится нам это или не нравится, становится вовсе не литература, а конфликт типов управления информацией, конфликт между «образным» и «понятийным» мышлением – между психикой и сознанием, строго говоря; еще точнее: между отношением приспособления и отношением познания, которые и создают ту самую информационную структуру. А эти отношения являются строительным материалом духовности личности.
   Отсюда новая актуальность императива: хочешь понять литературу – разберись с личностью.
   Какие духовные компоненты личности несут решающую художественную нагрузку?
   В этой связи хочется затронуть проблему, казалось бы, частную, которая в целостном контексте приобретает универсальный характер (и это относится ко всем без исключения проблемам литературоведения). Проблема называется критерии художественности (к ней мы обратимся в свое время в ином контексте – см. раздел 11).
   Поскольку качество духовности определяет параметры эстетические, а не наоборот, то критерии художественности складываются из оценки плана содержания (в частности, философии нравственности) и связанного с ним плана выражения (стиля). Именно в этом видится гарантия объективности критериев. Старая, но вполне целостная, формула «Красота – Добро – Истина» получает свое научное обоснование.
   Правда, в свете тотальной диалектики эта формула обнаруживает в себе множество нюансов. В частности, художественная практика показала, что Красота, относительно автономный компонент триады, обладает самоценным потенциалом выразительности. Вместе с тем, Красоту невозможно отлучить от смысла радикально (от суммы смыслов, организованных системно).
   Принцип «диалектическая многомерность идей определяет качество их выражения» становится научным критерием художественности. Чем глубже смысл – тем своеобразнее стиль.
   Получается неслыханное: литературоведение, не имея на то никаких исключительных философских полномочий, должно если не обосновать универсальный характер духовных ценностей (для этого надо изменить предмет исследования и превратиться в философию нравственности), то опираться на вполне научную версию, которая совершенно недвусмысленно обосновывает универсальный (sic!) характер духовных ценностей. И упомянутая уже тотальная диалектичность методологии обязывает литературоведение заниматься вопросами нелитературоведческими, которые имеют исключительную важность именно для литературоведения.
   Получается: целостное литературоведение, обратившись к целостной методологии, в полной мере наделяется философскими полномочиями.
   Универсальность духовных ценностей целостный анализ видит не в том, что существует аксиоматическая триада «Красота – Добро – Истина» (некая абсолютная, иррационально заданная точка отсчета), а в том, что: 1) духовно-эстетическая триада «Красота – Добро – Истина» является результатом информационного взаимодействия психики и сознания; 2) подобное взаимодействие привело к тому, что точкой отсчета в информационной картине мира стала личность как средоточие природно-культурной информации, структурированной с помощью тотальной диалектики; 3) главным в структуре личности, реализующей отношение познания, которое противоречиво включает в себя отношение приспособления, является разум, субъект культуры, который управляет всей стратегически важной информацией для человека с помощью «осознанной необходимости», законов, иначе говоря (интеллект, являясь, в основном, продленным рычагом психики и в этой связи – субъектом натуры, эффективно регулирует отношения приспособления); 4) принципиальная возможность существования личности, где функции психики, интеллекта и разума разведены и упорядочены, привела к возникновению феномена художественности и, далее, актуальных модусов художественности (в первую очередь, персоноцентрической валентности – социоцентризма, индивидоцентризма и персоноцентризма).

   Итак, если человек обречен эволюционировать в сторону личности (от натуры – к культуре), то художественное творчество просто не могло не возникнуть: целостность личности, как видим, можно передать только при помощи образа – также амбивалентного, сверхчувственного по своей природе образования. Постижение и воспроизведение духовной сущности личности посредством образа и становится содержанием художественного произведения.
   Из того факта, что личность наиболее адекватно может быть передана через образ, вытекает множество принципиальных для нас следствий. Отметим одно из самых решающих среди них. Художественное творчество должно существовать уже только потому, что оно удовлетворяет одну из фундаментальнейших потребностей человеческой личности, а именно: потребность в «самоактуализации» (термин американского психолога Маслоу), которую мы понимаем как способность к духовной реализации с помощью иррациональных (бессознательных) технологий.
   Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается путем контакта с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи «высших сил».
   Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри – сосуществование «Я» и «НЕ-Я», – она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой «системы координат», духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (духовная потребность!) и есть моменты самоактуализации.
   На основе этой потребности у личности появляется (опять же – не может не появиться) «эстетическая установка» как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации – эстетической деятельности. Самоактуализация – акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма – художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал – идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.
   Это, конечно, отчасти является познанием мира, но познанием внерациональным, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность. Но художественное познание – это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит, и все остальные личности.
   Что значит показать в литературе «личностное ядро» человека?
   Это значит воспроизвести его «систему ориентации и поклонения» (Э. Фромм), его систему взглядов на мир, программу его самоактуализации. Справедливо и обратное: изобразить какую-либо картину мира, какую-либо «систему ориентации и поклонения» – означает изобразить носителя картины мира – все ту же личность. В этом смысле вновь созданную художественную реальность можно редуцировать до ценностного ядра, составляющего основу образной концепции личности.
   Именно здесь и находятся истоки целостности художественного произведения. Здесь же, добавлю, находятся истоки идеи «уничтожения целостности» путем разложения ее на «единицы целостности» – на уровни («капли океана»). Целостные явления схватываются мгновенно, интуитивно. Но всякий интуитивный акт можно до известного предела формализовать, дать ему логическую развертку (некий аналог сверхзамедленной съемки работы сознания). Если исходить из идеи о принципиальной познаваемости мира, то такое «высвечивание» ментальных напластований в целостном объекте представляется естественным и необходимым.
   Концепция личности, будучи целостным образованием, и отражается, и воспринимается соответствующим образом: не путем аналитического разложения на элементы, а сразу, целиком. Как в капле воды отражается океан, так в «единице целостности» отражается целое. Целостность неразложима на элементы, поэтому и передается не поэлементным, а иным – целостным – способом (вернемся к тому, с чего начинали разговор о личности).
   Каким образом осуществляется эстетизация духовности в словесно-художественной форме? Как духовное (в частности, этическое) превратить в эстетическое?
   Для этого мы прибегнем к идее многоуровневости, особому философско-литературоведческому «механизму», который реализует особую – целостную – методологию (как раз об этом пойдет речь дальше).
   В плане философском ответ на поставленный вопрос видится таким: надо сотворить, на первый взгляд, невозможное: надо сделать так, чтобы идеи (понятия) воспринимались чувствами, которые по определению не способны улавливать информацию абстрактно-логического порядка (те же идеи).
   Однако в свете уже сказанного ответы на эти «тупиковые» вопросы находятся не там, где их ищет ненаучное, художественное, по сути, сознание.
   Здесь необходимо посмотреть на проблему под углом зрения, который может предложить тотальная диалектика. Эстетическое и духовное неразделимы, поскольку, в конечном счете, являются модусами психики и сознания. Духовное – это, если угодно, суммарная характеристика того идеального содержания, которое непосредственно несут в себе образы искусства. Невозможно изъять из искусства духовное начало (комплекс идей) и оставить нечто собственно эстетическое (только то, что радует чувства). Эстетическое есть способ организации духовного. Если нет материала и «нечего» организовывать, то эстетическому качеству материала просто неоткуда будет взяться. «Красота» не может существовать на манер улыбки Чеширского кота – сама по себе, ни от чего не завися и ничего не выражая. В противном случае Красота неописуемая, то есть не желающая превращаться в категорию литературоведения, в стиль, становится циничной содержанкой смысла.
   Никакого особого тайного механизма перевода чувственно воспринимаемой информации в абстрактно-логическую (эмоций – в систему идей) не существует; существует взаимосвязь и взаимозависимость психики и сознания. В этом весь секрет. Два языка культуры, язык сознания (понятия) и язык психики (образы), образуют единое информационное целое, благодаря тому, что представляют собой полюса, полярно противоположные возможности.
   Так духовное опосредованно программирует стиль, а эфемерная красота, виртуозность последнего являются на самом деле оборотной стороной духовности. В выявлении и тщательной детализации указанной принципиальной взаимосвязи и заключается суть нового – целостного – взгляда на художественное произведение и на феномен художественности как таковой.
   Вот почему предлагаемый подход ставит перед литературоведами целый ряд нелитературоведческих проблем: необходима версия о сосуществовании эстетической со всеми иными формами общественного сознания; требует прояснения проблема личности (и связанный с нею комплекс вопросов, упирающийся в основной: взаимоотношение психики и сознания); в свете проблем личности и общества новыми гранями оборачивается феномен художественности и феномен искусства – в частности, актуализируется проблема объективности художественных критериев, национального как фактора художественности, психологизма в литературе. Очевидно, что в контексте предложенной проблематики литературоведение утрачивает свой позитивистско-эмпирический характер и превращается в философско-культурологическую дисциплину.
   Разумеется, появляется риск растворить литературоведческую специфику в более общих проблемах. Тем не менее интенсивная философизация будет инициировать долгожданную гуманитарную конкретность и определенность, а не препятствовать ей – правда, на иной, чем представлялось ранее, основе. Как показывает практика, сосредоточенность исключительно на «тексте» и «стиле» (или, напротив, только на интерпретации идей) не позволяет литературоведению всерьез претендовать на статус науки. «Феномен стиля», осознанный как оборотная сторона «феномена идей» – вот стратегическое направление эволюции науки о литературе. Ключ к решению литературоведческих проблем лежит в области философии.
   Обновление на путях философской эстетики – следующий необходимый этап в становлении литературоведения как науки, которая развивается как философия литературы.

4. Художественность и многоуровневая структура литературно-художественного произведения

   Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).
   Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»[12]. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.
   Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:
   1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)
   2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.
   Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»[13] подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.
   Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.
   В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?
   Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.
   Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.
   Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.
   Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.
   Попробуем разобраться.
   Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.
   В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности, включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).
   Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.
   Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.
   Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.
   Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.
   Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.
   Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.
   Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.
   Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.
   Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.
   Но и начинать следует именно с него.

5. Модусы художественности (стратегии художественной типизации)

5.1. Творческий метод: персоноцентрическая валентность

   Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность – значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка – и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой.
   Как же может проявить себя личность?
   Через эмоции и мысли, которые трансформируются в поведенческие стратегии (действия, поступки). Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, характер, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.
   Существует несколько модусов художественности (стратегий художественной типизации), без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: персоноцентрическая валентность, пафос (составляющие историко-типологическую сторону метода), поведенческие стратегии персонажа (конкретно-историческая сторона метода), метажанр, род, жанры (отчасти).
   Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности.
   Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания терминов «метод» и «модусы художественности». Чаще всего под методом разумеют принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание»[14]. В этом случае метод – конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря – исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.
   Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В.И. Тюпы речь, в основном, идет об историко-типологических (а не стадиальных) «модификациях художественности» – таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» «модусов», наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (к двум триадам: героике, сатире, трагизму и идиллии, юмору, драматизму).
   Появление в семантическом ядре понятия «модус художественности» оправдано в том случае, если содержание, идейное содержание произведения так или иначе структурируется вокруг понятия «концепция личности». С нашей точки зрения, если существует концепция личности, неизбежно возникает ряд модусов художественности как способов перевода ее в художественный формат.
   Если же понятию содержание художественного произведения придается иное, не философски-гуманистическое, не человеческое измерение, то в этом случае, очевидно, разговор о модусах художественности в предлагаемом контексте теряет всякий научный смысл.
   Модусы художественности служат механизмом перевода духовно-нравственной (изначально неэстетической) информации в эстетическую, поведенческих стратегий – в художественные. В процессе такого перевода возникает сам феномен художественности. В этой связи название термина «модусы художественности» представляется весьма удачным – несмотря на то, что содержание термина противоречиво, ибо включает в себя уже несколько разноприродных системных парадигм, относящихся к разным научным традициям[15].
   Мы не станем заниматься по-своему увлекательной историей возникновения термина; мы изложим свою трактовку термина, который включен в методологическую систему, получившую название целостный анализ литературно-художественных произведений.
   С нашей точки зрения, существует несколько уровней содержательности художественного произведения, которые вполне оправданно называть модусы художественности, в определенном отношении выступающие уже как стратегии художественной типизации. Сказанное в данной работе отчасти не согласуется с тем, что изложено в нашем учебнике «Теория литературы»[16]. Что ж, все на свете системно, но ничто не совершенно, то есть ничто не представляет собой идеальную систему; не совершенен и наш учебник. Совершенствованием некоторых положений, то есть выявлением их потенциальной предрасположенности к системности, мы сейчас и займемся.
   Итак, перечислим уровни художественной содержательности (способные функционировать и как модусы художественности, и как стратегии художественной типизации).
   1. Персоноцентрическая валентность.
   2. Пафосы (историко-типологическая характеристика).
   3. Конкретно-исторические принципы духовно-эстетического (художественного) освоения жизни, формирующие поведенческие стратегии персонажа.
   4. Метажанры.
   5. Роды.
   6. Жанры (отчасти).
   Прежде, чем прокомментировать креативный потенциал модусов и стратегий, позволяющий, в конечном счете, превращать нехудожественную информацию в художественную, предложим свое понимание природы художественности.
   Художественность – это способ существования абстрактно-логической информации (идейно-духовного содержания), организованной по законам красоты чувственно воспринимаемыми образами; и организация представляет собой в конечном счете инструмент (способ) осмысления и оценки этого содержания – то есть организация (стиль) включается в содержание, становится им. Степень художественности – это степень значительности идей (здесь мы руководствуемся научно-философским критерием – критерием истины), непосредственно зависящая от степени индивидуальности и выразительности образов (а здесь в права вступает собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых! – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах[17].
   Итак, уровень художественности или степень совершенства художественных произведений определяются не качеством идейного материала как такового и не арсеналом выразительных средств как таковых, а, в первую очередь, степенью соответствия выразительности по отношению к воплощаемой системе идей. Художественность – это категория, фиксирующая отношения художественного содержания и стиля. Органичное, целостное существование концептуальной системности (нравственно-философских стратегий), художественных стратегий и чувственно воспринимаемой стилевой выразительности – вот универсальный критерий художественности; в качестве относительных (не универсальных) могут выступать потенциал системности (глубина и значительность мировоззренческих концепций) и потенциал выразительности (виртуозное владение элементами стиля). Парадоксальным образом художественная информация, которая оценивается по собственно философским и собственно эстетическим критериям (а иным попросту неоткуда взяться в информационном пространстве, где взаимодействуют психика и сознание), не может быть объективно оценена в рамках их относительно автономных систем. Художественная информация оценивается по художественным критериям – которые парадоксальным образом упираются все в те же философскую и эстетическую составляющие.
   

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

1

   На самом деле между полярными категориями "понятие – образ" располагаются еще несколько промежуточных образований. В гносеологическом плане понятие "постепенно" переходит в свою противоположность – образ – через ряд этапов. Среди них в первую очередь следует отметить идеи, знаки, образы-знаки (а также символы-знаки), собственно образы и, наконец, художественные образы (доходящие до степени символов-образов). // В художественной литературе мы имеем дело с образами разных типов. Однако чтобы не отвлекаться от основной концепции, мы сознательно не акцентируем внимание на оттенках, сосредоточившись из всего "понятийно-образного" спектра на крайних полярных категориях. Это, конечно, упрощение, которое может быть оправдано лишь учебным характером данного курса.

2

   Оговоримся: «духовное» не является синонимом сознания, а «душевное» психики. Эти пары понятий отнюдь не тождественны. Сознание является основой духовности, психика – души. Вместе с тем духовное характеризуется синтезом интеллектуального и психического начал (при доминировании первого из них), а в душе ощутимы сознательные организующие начала (хотя в целом душа – психический хаос, «потемки»). // Появление понятий душа и духовность в высшей степени характерно. Наличие понятий подчеркивает тот факт, что «голой» психики и «чистого» сознания не существует, последние могут рассматриваться лишь как научные абстракции.

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →