Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

43 миллиона однофунтовых монет, находящихся ныне в обращении, – фальшивые.

Еще   [X]

 0 

«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры (Степанова Анна)

Монография посвящена исследованию актуальной современной научной проблемы взаимодействия философии и художественной литературы. Впервые рассматриваются сущность и роль знаковой работы XX века – «Закат Европы» Освальда Шпенглера в становлении и развитии литературного процесса 1920-1930-х гг. Автор анализирует формы и способы художественно-эстетического преломления концептов фаустовской культуры (закатность, фаустовский тип личности, город, идея вечного познания и преображения мира) в поэтологии произведений западноевропейской, американской, русской и украинской литератур. В монографии воссоздан образ фаустовской культуры и своеобразие ее бытования в культурном и художественном сознании разных эпох – от Возрождения до модернизма.

Издание рассчитано на филологов – научных работников, преподавателей литературы, аспирантов, студентов, и широкий круг читателей, интересующихся проблемами литературы XX века. В монографии представлены цитаты из литературных произведений-оригиналов в классических переводах, что дает возможность продемонстрировать стилистические тонкости художественных оригинальных текстов и их интерпретаций и может быть полезным для студентов романо-германского отделения и будущих переводчиков.

Год издания: 2015

Цена: 490 руб.



С книгой ««Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры» также читают:

Предпросмотр книги ««Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры»

«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

   Монография посвящена исследованию актуальной современной научной проблемы взаимодействия философии и художественной литературы. Впервые рассматриваются сущность и роль знаковой работы XX века – «Закат Европы» Освальда Шпенглера в становлении и развитии литературного процесса 1920-1930-х гг. Автор анализирует формы и способы художественно-эстетического преломления концептов фаустовской культуры (закатность, фаустовский тип личности, город, идея вечного познания и преображения мира) в поэтологии произведений западноевропейской, американской, русской и украинской литератур. В монографии воссоздан образ фаустовской культуры и своеобразие ее бытования в культурном и художественном сознании разных эпох – от Возрождения до модернизма.
   Издание рассчитано на филологов – научных работников, преподавателей литературы, аспирантов, студентов, и широкий круг читателей, интересующихся проблемами литературы XX века. В монографии представлены цитаты из литературных произведений-оригиналов в классических переводах, что дает возможность продемонстрировать стилистические тонкости художественных оригинальных текстов и их интерпретаций и может быть полезным для студентов романо-германского отделения и будущих переводчиков.


Анна Степанова Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920-1930-х гг.: поэтология фаустовской культуры

   Рекомендовано к печати ученым советом Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара (протокол № 12 от 26 апреля 2013 г.)

   Научный консультант:
   В.Д. Наривская,
   доктор филологических наук, профессор (Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара)

   Рецензенты:
   Г. Н. Сиваченко,
   доктор филологических наук, профессор (Институт литературы имени Т. Г. Шевченко НАН Украины)
   А. А. Газизова,
   доктор филологических наук, профессор (Московский педагогический государственный университет)
   В. И. Липина,
   доктор филологических наук, профессор (Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара)

Введение

   Вынесенная в заглавие научного издания тема-проблема влияния фаустовской культуры на развитие литературы вызвана к жизни потребностью современного гуманитарного познания осмыслить многоэтапную насыщенность литературного XX века, найти скрытые (или проигнорированные) пружины его становления и развития. В сравнительно недалеком прошлом, примерно, лет тридцать тому назад, даже озвучить такую тему не представлялось возможным по известной причине, о которой скажем, перефразируя О. Мандельштама, – тогда еще была идеология, и некому было жаловаться [1, с. 141]. К тому же идеология, примноженная во многом предвзятым отношением к работе Освальда Шпенглера «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», т. 1 – 1918, т. 2 – 1922). Те метаморфозы, которые происходили иногда с разного рода научными концепциями (во все времена – от Сократа и Галилея до Эйнштейна), логическому осмыслению не поддаются. И в случае Шпенглера остроты восприятия/невосприятия, противоречий, противодействия, иронии, попыток вынести явно научную работу за пределы науки – хватило с лихвой на весь XX век.
   Выход в свет «Заката Европы» вызвал невиданный доселе ажиотаж, во многом обусловленный тем, что публикация готовой уже к 1914 году работы состоялась только в 1918 г. – в год окончания Первой мировой войны, кардинально изменившей привычные устои и представления о мире. Чувство утраты привычных ценностей, незыблемости довоенного мира выбило почву из-под ног европейской интеллигенции. В этой ситуации явление европейскому сознанию книги Шпенглера было как нельзя более своевременным. Исследователи сходятся в мысли о том, что книга воспринималась бы иначе, если бы вышла на несколько лет раньше или позже. Но в 1918 г. она четко определила культурную и идейную ситуацию в Европе и дала беспощадную оценку современному состоянию культуры. Именно своевременность публикации «Заката Европы» способствовала острой восприимчивости массовым сознанием книги, рассчитанной, в общем, на довольно узкий круг читателей. Современная философия акцентирует внимание на том, что «Закат Европы» был прочитан аудиторией, «если и мало что смыслившей в тонкостях контрапункта и теории групп, то самим строем своего апокалиптического быта вполне подготовленной к тому, чтобы музыкально, инстинктивно, физиологически различать на слух тысячеголосую полифонию аварийных сигналов, причудливо переплетающихся с щемяще-ностальгическими adagio в этой последней, может быть, книге европейского закала и размаха. Менялось уже само качество публики, влетевшей вдруг из столь ощутимой еще, столь размеренно-барской, «застойно»-викторианской эпохи в черные дыры эсхатологических «страхов и ужасов» [2, с. 8].
   История культуры и литературы знает немало примеров, когда фразы того или иного произведения входили в культурный и повседневный обиход, становясь поговорками, афоризмами, идиомами. Но с культурфилософскими трактатами это происходит крайне редко, и работа Шпенглера в этом смысле, скорее, исключение. Она не просто обогатила западноевропейскую культурную риторику, но, по мнению исследователей, предстала «набором ходячих идиом, исподволь формирующих ведение себя и мира носителями данной культуры. Первейшее место среди них принадлежит, разумеется, обороту «Закат Европы» – одному из вариантов перевода заглавия книги Шпенглера, который бытовал в русском культурном сознании наряду с иной его интерпретацией – «Закат Запада». Само наличие такой вариативности представляется значимым, поскольку указывало на близость, а порой и совпадение в культурном сознании понятий «европейского» и «западного». И тем не менее, именно «Закат Европы» стал одним из самых «маркирующих» заглавий века» [3, с. 52], которое трактовалось не только неоднозначно, но и подчас несообразно.
   Сенсационность книги, по сути, парадоксальная в силу своей ориентированности отнюдь не на массовое сознание, предвосхитила и ее парадоксальную судьбу. Популярность «Заката Европы» способствовала острой дискуссии, развернувшейся как вокруг книги, так и вокруг самого автора – дотоле никому не известного учителя гимназии, и породила множество кривотолков и мифов. Многие ученые отнеслись к творению Шпенглера с изрядной долей иронии, скепсиса и часто – агрессивности и ярости, предрекая ему недолговечную судьбу. Обвинения в антинаучности, дилетантизме, шарлатанстве, упреки в мании величия посыпались со всех сторон. В критике, переходящей в брань, Шпенглер был заклеймен выражениями, которые не имели ничего общего с научной лексикой – «грошовый гипсовый Наполеон» (Курт Тухольски) [4, с. 225], «представитель паразитической интеллигенции» (Дьердь Лукач) [5, с. 158] «брюзжащий интеллектуал» (Гюнтер Грюндель) [6, с. 74] и т. п. На фоне этой не всегда научной экспрессии, свидетельствовавшей, скорее, о растерянности, нежели о понимании, такие определения, как «глашатай гибели культуры», «пессимист», «мелодраматик заката», выглядели похвалой. Ирония Томаса Манна: «Только господин Шпенглер понимает их (культуры – А.С.) все вместе и каждую в отдельности и так рассказывает, так разливается о каждой культуре, что это доставляет удовольствие» [7, с. 136] была, пожалуй, самой мягкой оценкой сенсационного шедевра. «Невежественная заносчивость» (Герман Брох) [8, с. 44] самозванца раздражала. Шпенглеру не могли простить дерзости мысли и демонстративного пренебрежения научными авторитетами, которых он, по выражению Т. Адорно, «отчитал, как фельдфебель – новобранца» [9, с. 53], выделив для себя в качестве интеллектуального и эстетического ориентира лишь Гете, Ницше и Эдуарда Мейера.
   Параллельно сыпались обвинения в плагиате. Среди философов, у которых Шпенглер якобы «позаимствовал» свои идеи, назывались Гер дер, Гегель, Шеллинг, Бургхарт, Дильтей, Зомбарт, Н. Данилевский, К. Леонтьев и др. Стремление уличить Шпенглера в невежестве и плагиате, скурпулезность, с которой критики выискивали схожие идеи в работах его предшественников, свидетельствовали о кризисе культурфилософской мысли, о ее бесплодности, тем самым подтверждая тезис Шпенглера об окостенении культуры в XX в. Процесс становления неклассического типа мышления и неклассических форм культуры начинался с разрушения устоявшихся границ научного знания. В этом также видится причина столь пристального внимания к книге Шпенглера, о чем не раз упоминали исследователи.
   Консервативность классического рационального знания, не готового принять новый тип мышления, вызвала лавину обвинений Шпенглера в дилетантизме и отчаянную попытку вытеснить «Закат Европы» в маргиналии культурного сознания, в произведения «второго», даже «третьего ряда». Но с книгой происходили парадоксальные вещи: чем больше было нападок со стороны «аккредитованной» (официальной) критики, тем больше росла ее популярность у широкого читателя. «Закат Европы» содержал тот культурфилософский заряд, который, будучи необходимым XX веку, всегда выводил сочинение Шпенглера в произведения «первого ряда» как наиболее отвечающее запросам времени.
   В этой связи весьма показательным видится факт, описанный М. Шредером в своей книге «Споры о Шпенглере. Критика его критиков» (1922). В ответ на скурпулезное выявление исторических и хронологических несоответствий в работе Шпенглера журналист Р. Левинсон опубликовал статью, в которой выступил с резкой критикой немецких корифеев науки: «Большинство неспециалистов вовсе не стремится уяснить различия пятой и шестой династий (фараонов), а хочет узнать о больших культурно- и духовно-исторических взаимосвязях. Пока солидная историческая наука ничего не может об этом сообщить, публика будет обращаться, и это не самое плохое, к сомнительным аутсайдерам»[1] [10, с. 30]. К идеям Шпенглера прислушивалась не только широкая публика. Список тех, кто позитивно оценил его работу и испытал на своем творчестве ее благотворное влияние, превалирует. Известно, что Г. Зиммель назвал работу «Закат Европы» «самой значительной по философии истории со времен Гегеля», восторженные отклики последовали от Г. Гессе, издать книгу на испанском языке счел необходимым X. Ортега-и-Гассет. Огромный интерес вызвала концепция фаустовской культуры и у русских философов – как событию неординарному был посвящен сборник «Освальд Шпенглер и «Закат Европы», в который вошли работы Н. Бердяева, Ф. Степуна, С. Франка, Я. Букшпана. Ряд последователей Шпенглера, прямо или косвенно развивавших его идеи, представлен именами выдающихся философов XX века – Э. Гуссерля, П. Сорокина, А. Тойнби, Й. Хейзинги, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Г. Башляра, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.
   Интерес к Шпенглеру был практически неиссякаем на протяжении всего века. Его книга была востребована Европой, прорываясь через границы и предвзятость, оказывая влияние на развитие культуры. Ее присутствие не только в европейской, но и мировой культуре ощущалось, наполнялось смыслами и, вопреки всему, обретало качества знакового явления.
   В 1960-70 е гг. в советской науке ярлык «шпенглерианца» считался ругательным, но негласный запрет на исследования работ Шпенглера в СССР только подогревал интерес к этому «последнему свидетелю европейской культуры». В этот период можно найти лишь несколько работ, посвященных Шпенглеру, из которых, на наш взгляд, особого внимания заслуживает статья С. Аверинцева «"Морфология культуры" Освальда Шпенглера» [11], в которой философ подробно останавливается на шпенглеровской методологии исследования культур. Отклики на изложенную в «Закате Европы» культурфилософскую концепцию находим также в работах А. Лосева и Ю. Давыдова. Но уже в трудах советских ученых ирония и скепсис в отношении воззрений Шпенглера сочетаются с подлинно научным, вдумчивым осмыслением его работ. Критика Шпенглера с позиций марксизма-ленинизма, как это ни странно, в очередной раз способствовала выходу «Заката Европы» в «первый ряд» культурфилософских произведений, ибо сам выбор шпенглеровской концепции в качестве сравнения с марксистской философией свидетельствовал далеко не о забвении, а, скорее, о том, что подспудно значимость «Заката Европы» признавалась и советской официальной наукой.
   Нет необходимости говорить о том, сколько раз сравнивали эпохи рубежа XIX–XX и XX–XXI вв., но важно отметить, что одним из значимых факторов в этом сравнении было обращение к «Закату Европы». Сегодня эта книга вновь выходит в «первый ряд», будучи востребованной как массовым, так и специально подготовленным читателем, о чем свидетельствует множество научных работ, написанных уже без иронии и скепсиса (за последние двадцать лет количество отечественных и зарубежных культурфилософских работ, посвященных исследованию концепции Шпенглера, исчисляется сотнями). Шпенглер – «бессмертная страница из красной книги фаустовской культуры: последний великий игрок и провокатор европейского «полнозвучья», открыто приветствующий «других людей» и тайно призывающий любить культуру, любить до слез, сквозь все препоны, чинимые извне и изнутри» [2, с. 118] – вновь владеет умами современников. Высказанная в «Закате Европы» мысль о всесилии человеческого гения и одновременно о его бессилии перед судьбой истории и культуры сегодня так же актуальна, как и в начале XX в. Тогда влияние концепции Шпенглера на развитие культуры и особенно литературы было чрезвычайно велико, и этот момент, безусловно, заслуживает более пристального внимания и осмысления. Между тем, несмотря на то, что шпенглеровские идеи, и в частности, концепция фаустовской культуры, активно осмысливаются философами, историками, культурологами и представителями иных областей гуманитарного знания, в современном литературоведении системного изучения они до сих пор не получили. В то же время литературоведческий подход к исследованию феномена фаустовской культуры представляется значимым, поскольку, с одной стороны, усиливает влияние концепции Шпенглера на культурное сознание XX в., с другой стороны – литература и наука о ней делают более выразительными концепты фаустовской культуры, наполняют их новыми смыслами. Актуальность работы Шпенглера для литературоведения во многом усиливается и тем, что «Закат Европы», помимо новой культурфилософской концепции, дал новое ведение литературы, обозначенное Шпенглером как синтез художественного и философского, предтечей которого немецкий философ видел Достоевского, подчеркивая необходимость сохранения и развития преемственности. На этот синтез как на одну из ключевых особенностей литературы XX в. впоследствии укажет А. Зверев, акцентируя стремительное вторжение в литературу философских концепций: «философские штудии и художественное творчество составляют живое единство, так что философия эстетизируется, а литература пропитывается концептуальным мышлением» [12, с. 34].
   Наконец, выявление взаимосвязи концепции Шпенглера и модернистской литературы дает возможность нового прочтения культовых произведений 1920-1930-х гг., а именно с той точки зрения, как, создавая художественно-эстетический образ фаустовской культуры, литература приближала метафизику Шпенглера к эмпирической реальности; как литература в своих сюжетах и темах, интуитивно или сознательно, осмысливала проблемы фаустовской культуры и ее «закатные» тенденции и, отталкиваясь от фаустовской культуры, воспринятой ею как культура «закатная», предвосхищала и моделировала новые пути развития культурного сознания и искусства, утверждала новые этико-эстетические приоритеты, вскрывала изнанку деяний человеческого научного и цивилизаторского гения.
   В замысле нашей работы представляется важным рассмотреть вопрос о том, как «чувствовала» себя литература в культурно-эстетическом контексте фаустовской культуры? Можно ли говорить о том, что ее (литературы) развитие шло параллельно развитию фаустовской культуры? Или это был единый путь развития, и литература, подчиняясь влиянию, шла по ее следам? Или, наоборот, процессы, происходившие в литературе, способствовали ее существованию и развитию «вопреки» фаустианским процессам? Наконец, можно ли рассматривать взаимоотношения литературы модернизма и фаустовской культуры как один из интереснейших диалогов XX века, давший плодотворные результаты?
   Ответы на эти вопросы предполагают необходимость раскрыть смысл изложенной в «Закате Европы» концепции фаустовской культуры, выявить сущность фаустианства как культурного феномена, осмыслить обозначенные Шпенглером пра-символы фаустовской культуры как формы ее проявления (концепты). Исследованию этих проблем посвящена 1 глава монографии, в которой внимание акцентируется на содержании образа и характера фаустовской культуры в трактовке Шпенглером, выявлении сущности фаустовского духа и связанного с ним комплекса представлений о закатности. Смысл явления закатности раскрывается автором в двух аспектах – как мировоззренческой установки первой трети XX в., сформированной ожиданием гибели культуры, и закатности в свойственном Шпенглеру ее философско-эстетическом понимании, берущем свое начало в «Философии жизни». В этой связи представляется важным уяснить, как созданный Шпенглером философско-эстетический образ фаустовской культуры получает свое осмысление и развитие в литературе. Автор высказывает предположение, что посредством опыта художественной рефлексии литература создает художественно-эстетический образ фаустовской культуры, трансформируя ее ключевые концепты в универсалии художественного сознания.
   Взаимодействие фаустовской культуры и литературы, обретающее форму диалога, берет свое начало в эпоху Возрождения и периодически возобновляется в последующие моменты наиболее активного проявления фаустианства, взаимообусловленные актуализацией фаустовской темы в литературе. В главе 2 рассматриваются основные периоды развития фаустовской культуры (Возрождение, романтизм, 20-30-е гг. XX века) в их взаимосвязи с этапами становления фаустовского архетипа в литературе. Выявляется специфика взаимоотношений в развитии фаустовского культурного сознания и типа героя в литературе, который проходит две стадии формирования – от художественного образа до культурно-литературного архетипа. В этом разделе работы отмечается, что в разные периоды активности фаустовской культуры наблюдалось различное доминирование ее концептов. В эпохи Возрождения и романтизма литература акцентировала внимание на образе Фауста как художественно-эстетическом воплощении шпенглеровского типа фаустовского человека. В 1920-1930-е гг., когда диалог фаустовской культуры и литературы достигает наибольшей глубины, сфера художественной рефлексии проблем фаустианства расширяется, охватывая все формы проявления фаустовской культуры. Фокус художественно-эстетического видения литературы смещается, сосредоточивая внимание уже не столько на традиционном образе Фауста, сколько на пространстве его бытия – городе, образ которого в литературе выступает своеобразной призмой, сквозь которую осмысливаются проблемы фаустовской культуры в целом, ее конфликты и противоречия. В этом фокусе равно актуальными становятся образ фаустовского человека в новых культурно-исторических условиях, проблемы вечного познания, научно-технического прогресса, преображения мира. Осмысливая проблемы и противоречия фаустианства, литература, таким образом, создает целостный художественно-эстетический образ фаустовской культуры как культуры закатной, который, становясь художественной реальностью, пресуществляет ее в феномен в его эмпирическом проявлении.
   Закатный образ фаустовской культуры вырисовывается в процессе художественного осмысления ключевых форм ее проявления, представленных в анализе литературных произведений 1920-1930-х гг.
   В главах 3, 4 исследуется поэтика образа города как фаустовского пространства, являющая модернистскую интерпретацию шпенглеровского тезиса о «совершенной форме мира». Фаустовская модель города выстраивается поступательно – от заданных в закатном преломлении античных архетипов, традиционно сопряженных с восприятием города и получивших воплощение в литературе в образах «города-солнца», «города-сада», «города-пещеры», до обыгранных в эстетике модернизма образов-символов (образы «города-лабиринта», «города-праздника», «города-девы» и «девы-города»), в осмыслении которых акцентируется проблема взаимоотношений и противоречий человека и города (глава 4). Актуализация в литературе модернизма городской темы, специфика осмысления образа города как чужого, враждебного человеку пространства позволяют говорить о разрушении литературой шпенглеровской экспликации фаустовского города как «развитой из бесконечного пространства совершенной формы мира».
   «Деформация» совершенной формы мира, заданная эстетикой модернизма, обусловливает и деформацию фаустовского городского сознания, обозначенную в литературе через критическое осмысление героя фаустовского типа. Инварианты последнего, проанализированные в главе 5, представляют собой модификации образа фаустовского человека, выделенные Шпенглером. Автор приходит к выводу о том, что в литературе утверждается тенденция к «снижению» высокого трагического смысла, который Шпенглер вкладывал в понятие «фаустовский человек». Деградация героя фаустовского типа в литературе связывается с происходящим в сознании героя процессом подмены ценностей, влекущим за собой трансформацию образа – от шпенглеровского бесприютного «непонятого художника» – до лицедея-комедианта, от всесильного завоевателя – до маргинала, от облеченного высокой героической идеей массового сознания – до пещерного жителя.
   В осмыслении идеи вечного познания (глава 6) акцент делается на крушении иллюзий, связанных с восприятием научного знания как блага, разочарованием в результатах научно-технического прогресса. В художественной системе произведений на первый план выходит образ ученого как одна из разновидностей героя фаустовского типа, но с нетипичным для фаустовского человека строем сознания: вместо веры в прогресс – сомнение в ценности познания, вместо стремления к абсолютному знанию – отказ от научной деятельности и добровольная гибель, в которой угасание жизни ученого символизирует угасание и самой познавательной идеи.
   К своему закату подошла и великая идея преображения мира, мечта о совершенном миропорядке. О назревшей потребности в переосмыслении этой идеи свидетельствует актуализация в литературе модернизма жанра антиутопии (глава 7), особенность которого на последнем, рассмотренном нами, этапе развития фаустовской культуры заключалась в том, что в XX веке антиутопия не столько моделировала мрачное будущее, сколько невольно отражала реальность настоящего – момент, когда многие проекты по переустройству мира уже были осуществлены. В переосмыслении художественным сознанием фаустовской идеи преображения мира акцент смещается на неизбежное при этом насилие над человеком, что выводило на первый план конфликт «природного» и «цивилизационного» в человеческой натуре, рассмотренный в нашей работе как конфликт аполлонического и дионисийского начал.
   Безусловно, когда речь заходит о значимости фаустовской культуры, о ее влиянии на литературы разных стран, независимо от того, были они за «железным занавесом», как советская литература, или были открыты для культурного и художественного диалога, как литературы Западной Европы и США – границы в этом случае разрушались. Научная мысль витала в культурном пространстве, проникая через любые границы. Изучение взаимодействия фаустовской культуры и литературы, из которого прорисовывались смыслы и самой культуры, и литературы, способствует формированию нового методологически-компаративного взгляда на такой философско-литературный синтез. Сама проблема фаустовской культуры в той форме, в которой она существует, изначально содержит в себе компаративные смыслы и, следовательно, предполагает необходимость компаративного, а в некоторых моментах и междисциплинарного подходов к ее исследованию.
   В нашей работе исследование проблемы взаимоотношений фаустовской культуры и литературы осуществляется на нескольких методологических компаративных уровнях. Первый уровень предполагает выявление генетических связей и взаимовлияний культурфилософской концепции Шпенглера и литературы в их сравнительно-историческом аспекте (глава 2). Второй уровень выходит на исследование межлитературных связей в осмыслении проблем фаустовской культуры. На этом уровне актуализируется сравнительно-типологический аспект, предполагающий выявление типологически общих форм проявления фаустовской культуры в литературах разных стран и общих принципов их осмысления на уровне эстетики и поэтики – исследование типологически общих образов, сюжетных линий и мотивов, авторской рецепции и т. п. (разделы 4.1, 4.2, 5.1, 5.3, глава 7). Третий уровень охватывает круг проблем, связанных с особенностями адаптации западноевропейского культурного архетипа в русском культурном пространстве. В частности, речь идет о выявлении общих культурных предпосылок, обусловивших возникновение понятия «русский Фауст» и своеобразии его интерпретации русским художественным сознанием (раздел 2.1.5). Наконец, на четвертом уровне исследуются связи и взаимовлияния западноевропейской и американской литератур и литературы «советской цивилизации» (термин М. Чудаковой), представленной русской и украинской литературами (разделы 3.1, 3.2, 4.2, 4.3, 5.2, главы 6, 7). Здесь внимание сосредоточено на выявлении общих для них проблем фаустовской культуры, схожести, а порой идентичности их восприятия и осмысления в литературах, принадлежащих к разным идеологическим формациям. На этом уровне весьма существенным представляется размышление о том, насколько приоритетным было осмысление явлений фаустовской культуры для западноевропейской и американской литератур, и только ли для них была характерна актуальность этой проблемы? Или же подобная приоритетность была свойственна и литературе «советской цивилизации», что представляется вполне возможным, поскольку, опасаясь запретов цензуры, в попытках скрыть, завуалировать главное в произведении, советская литература достигала такой изобретательности и изысканности в своих поэтологических ходах, что, действительно, могла конкурировать с более свободными литературами Запада, которые обладали возможностью открытого выражения любой идеи.
   Обращение литератур разных идеологических формаций к осмыслению одного и того же культурного феномена позволяет говорить об общности проблем, актуальных как для западноевропейско-американской, так и для советской литератур. При всей своей «закрытости» советская литература вместе с литературами Западной Европы и США составляла, как это ни парадоксально, единое культурное пространство с характерной для него общностью культурного развития.
   В этом смысле выбранный нами период 1920-1930-х годов является наиболее репрезентативным. Прежде всего, это была одна из самых интересных страниц в развитии как зарубежной, так и русской и украинской прозы XX века и, несмотря ни на что, – один из самых интересных периодов развития советской литературы, когда она еще не до конца стала советской, и когда идеи, витавшие в пространстве 20-30-х, нельзя было отнести ни к «ложным» советским, ни к «истинным» альтернативным в силу того, что, несмотря на кажущуюся альтернативность «советское™», это было естественное развитие литературы.
   Кроме того, для Европы, США и СССР это было бурное, напряженное межвоенное двадцатилетие, в перипетиях которого ключевые социальные, исторические проблемы и противоречия выявились необыкновенно отчетливо, обнаружив одностадиальность историко-культурного развития разных идеологических систем. Первая мировая война (1914–1918), октябрьская революция 1917 г. и создание СССР в 1922 г. обозначили период существенных социальных изменений в странах Европы и в США, продуцируя американские «красные тридцатые»; социалистическую революцию в Германии и ее крушение; создание и противостояние двух тоталитарных систем в СССР, Германии и ее сателлитах, завершившееся Второй мировой войной; экономический подъем в Европе и США, коснувшийся, в том числе, и СССР в форме НЭПа в 1920-х гг.; вызванную кризисом 1929 г. «великую депрессию» в Европе и США и голод в СССР в 1930-х гг.; Вторую мировую войну как общую трагедию, бурное развитие науки и тотальную урбанизацию. Социально-исторические и политические катаклизмы 20-30-х гг. – вехи фаустовского состояния мира – прорисовали эпоху, которая, по выражению А. Зверева, «выразила мертвенность бытия, лишившегося Бога, и сочла объективность своего свидетельства о таком бытии самодостаточной» [12, с. 7].
   Уникальной особенностью периода 1920-1930-х гг. и одновременно ярким выражением одностадиальности развития стало обращение литератур разных идеологических формаций к проблемам фаустовской культуры. Этот фактор является наиболее выразительным проявлением «целостности» литературного периода, которая, по мнению исследователей, предполагает «не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, то есть <…> особого художественного мировидения» [13, с. 45]. В этой связи отметим, что для более глубокого постижения этого единого художественного мировидения мы привлекаем к анализу несколько литературных произведений, создание которых хотя и выходит хронологически за рамки указанного периода («Игра в бисер» Г. Гессе, «Посторонний» А. Камю, «Перед зеркалом» В. Каверина), но характер осмысленных в них проблем обнаруживает связь с проблемами фаустовской культуры и с эстетикой «академического модернизма» (термин М. Германа) 1920-1930-х, тем самым, идейно и генетически примыкая к этому периоду.
   Выбор художественных произведений для анализа обусловлен тремя аспектами. Во-первых, предпочтение отдавалось произведениям, практически не исследованным с точки зрения осмысления феномена фаустовской культуры и форм ее проявления в рамках концепции О. Шпенглера. Во-вторых, исследовательский интерес вызвали те произведения, в которых наиболее ярко обозначен переход концептов фаустовской культуры в универсалии художественного сознания. Наконец, в-третьих, особую группу представляют те произведения, в которых отсутствует явная связь с фаустовской литературной традицией, но тема заката фаустовской культуры осмыслена при этом достаточно глубоко. Хотя объектом компаративного исследования в монографии являются литературные произведения стран Западной Европы (Германии, Франции, Великобритании), США, России и Украины, все же акцент делается на западноевропейскую литературу, поскольку генетически образ фаустовской культуры связан именно с ней.
   Считаем необходимым сказать несколько слов об особенностях непосредственной работы с художественными текстами. В монографии анализируются литературные произведения, в оригинале созданные на английском, немецком, французском языках. Руководствуясь общепринятым определением художественного перевода как особого вида литературного творчества, мы посчитали нужным сопроводить процитированные в работе фрагменты текста-оригинала уже существующим классическим переводом, не приводя собственного варианта перевода-подстрочника. М. Герман справедливо заметил, что «знание языка – это лишь прихожая на пути в пространство иной жизни, иных мыслей, тайных интеллектуальных и эмоциональных кодов, понимания иного, бесконечно закрытого мира. Даже умение думать по-французски не означает думать как французы и понимать, как они думают» [13, с. 8]. К этому, на наш взгляд, вплотную смогли приблизиться лишь те мастера, чьи переводы по своей близости к оригиналу и художественной ценности и по сей день считаются образцовыми. Для иллюстрации произведений зарубежной литературы в нашей работе мы выбрали именно их. Оригинальные художественные произведения английской, немецкой, французской, американской литератур представлены в переводах Бориса Пастернака, Норы Галь, Соломона Апта, Ивана Кашкина, Веры Топер, Елены Суриц, Валентина Стенича, Анатолия Луначарского.
   Автор выражает сердечную благодарность за помощь в создании монографии своим учителям – научному консультанту, профессору кафедры зарубежной литературы Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара Валентине Даниловне Наривской, профессору кафедры зарубежной литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова Наталье Тиграновне Пахсарьян, профессору кафедры русской литературы и журналистики XX–XXI веков Московского педагогического государственного университета Амине Абдуллаевне Газизовой, профессору кафедры русской литературы Института неофилологии Поморской академии в Слупске (Польша) Галине Львовне Нефагиной, профессору кафедры теории литературы и компаративистики Киевского национального университета имени Т.Г. Шевченко Михаилу Кузьмичу Наенко, профессору, заведующей кафедрой языковой подготовки Днепропетровской государственной медицинской академии Татьяне Витальевне Филат, доктору филологических наук Элеоноре Георгиевне Шестаковой, коллегам с кафедры зарубежной литературы ДНУ, чье творческое участие и ценные замечания способствовали научному поиску и созданию книги. Сердечная благодарность автора – ректору Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара, профессору
   Николаю Викторовичу Полякову за предоставленную возможность работать над диссертацией в кругу коллег-представителей филологической школы ДНУ. Автор очень признателен заведующей кафедрой английской филологии и перевода Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля Наталье Викторовне Зинуковой и всем своим коллегам по кафедре за помощь и поддержку в процессе работы над монографией.
   И, конечно же, искренняя благодарность всей моей семье за любовь и поддержку моих научных начинаний.

Глава 1
Реконструкция концептуального смысла фаустовской культуры

   Тезис о том, что книга О. Шпенглера «Закат Европы» является своеобразной вехой в развитии отечественной и зарубежной философии и культурологии, давно приобрел в научном дискурсе статус «общего места». Значительный массив научных и критических работ, посвященных исследованию «Заката Европы», уже сам по себе является свидетельством неоспоримого влияния работы Шпенглера на развитие современной культурфилософской мысли. Как отметил Н. Фрай, «упадок, или старение Запада, в той же мере часть нашего мировосприятия сегодня, что и электрон с динозавром, и в этом смысле все мы шпенглеровцы» [1]. Скоро исполнится 100 лет со дня выхода в свет первого тома «Заката Европы». За это время многие философы, культурологи обращались к проблеме судьбы культуры, ее угасания («Цивилизация перед судом истории» А. Дж. Тойнби (1948), «Шок будущего» Э. Тоффлера (1970), «Конец истории и последний человек» Ф. Фукуямы (1992) и др.). Наверное, никто не мог тогда предположить, что не столько сама работа, но в большей степени ее афористическое название станут своеобразным «геном сюжета» в философских размышлениях столетия о судьбах культуры, с непременным акцентом на ее угасании, упадке, крушении, близкой или более отдаленной гибели. «Горизонт ожидания» Шпенглера и его «Заката Европы» становился все более явственным. Не только научное, но и массовое, обыденное сознание оказалось в плену закатности. Именно шпенглеровской модусностью измерялось все, что происходило в культурном развитии – и малейшие колебания, и весомые противоречия, и взрывные потрясения, которые в очередной раз пережило человечество на протяжении столетия. Все происходящее вновь вызвало к жизни шпенглеровскую риторику, и тень «Заката Европы» – прямая отсылка к Шпенглеру – отчетливо прослеживается в названиях современных культурфилософских бестселлеров Кристофера Коукера «Сумерки
   Запада» («Twilight of the West») (1998) и Патрика Дж. Бьюкенена «Смерть Запада» («The Death of the West») (2002). Несмотря на обилие культурфилософских концепций в современной науке, человеческая мысль, дискуссируя, иронизируя, полемизируя, неизменно возвращалась к Шпенглеру и его творению уже как к культурной потребности, усматривая в «Закате Европы» особенную привлекательность, обусловленную отсутствием ему альтернативы, т. е. некоей универсальной научной концепции, которая охватила бы состояние современной культуры – происходящие с ней превращения, трансформации, метаморфозы. Такую мысль впервые высказал Н. Фрай в начале 1970-х гг.: «Книгу Шпенглера постоянно опровергали со времени ее появления на свет. Но она продолжает жить, потому что за 60 лет не было предложено альтернативного видения событий, над которыми размышляет автор «Заката Европы» в своей книге» [1]. Как оказалось, это была не только констатация актуальности «проблемы Шпенглера», но и, отчасти, предсказание будущего хода событий, поскольку с момента публикации статьи Н. Фрая мало что изменилось.
   Судя по тому, какое множество откликов вызвал «Закат Европы», Шпенглеру удалось заставить человечество задуматься. И в этом, на наш взгляд, не последнюю роль сыграло то, что автор обратился не столько к сознанию читателя, сколько к разработанной им наиболее восприимчивой форме познания мира – переживанию истории и культуры. Основное внимание немецкого ученого сконцентрировано отнюдь не на идее заката культуры, а, скорее, на детальном, проникновенном описании того, какой трудный и прекрасный путь прошло человечество, совершенствуя себя и мир не в абстрактных явлениях, а в культурно-исторической конкретике, как создавалось все то, что мы можем потерять как достижения культуры и цивилизации – религия, город, деревня, число, музыка и т. д., предоставив возможность пережить это как чудо – способность человека познавать и созидать. В этом смысле работа Шпенглера по силе своего эстетически-экспрессивного воздействия сравнима лишь с литературным произведением, рассчитанным, в том числе, и на массового читателя. «Книга Шпенглера, – писал Н. Фрай, – обращена к миру в целом, и историки – последние из тех, на кого она должна повлиять. То, что сделал Шпенглер, это ведение истории, очень близкое к литературе <…> И если бы «Закат Европы» не был ничем более, даже в этом случае он бы оставался одной из величайших романтических поэм человечества», поскольку его автор «обладает способностью захватывать воображение читателя, на что его критики неспособны, и он переживет их всех, даже если все они правы» [1].
   Очевидна правота Н. Фрая, ощутившего в философской работе великий, объемный литературный смысл, который нуждается в очень пристальном взгляде, понимании и расшифровке. Когда Шпенглер на первых страницах работы говорит о многообразии культур мира как проявлении «единой жизни», то в дальнейшем он демонстрирует, что этой закономерности подчинены все ее сегменты, следовательно, и литература, о чем свидетельствует выражение философа о «грандиозности душевной концепции», с которым человеческое сознание связывает, прежде всего, великий мир искусства художественной словесности.

1.1. Философско-критические рефлексии о Шпенглере

   Выход в свет в 1918 г. первого тома книги (в переводе на русский язык – в 1923 г.)[2] совпал с напряженным ожиданием конца истории, вызванным Первой мировой войной, глобальным потрясением всех основ бытия в результате революций, гражданской войны, террора, голода. Ощущение крушения цивилизации, безвозвратной утраты прежнего мира, породило состояние всеобщего пессимизма и обреченности, которое, однако, стремительно эстетизировалось в изысканно-художественных формах. И в этой ситуации книга Шпенглера, вызвавшая огромный резонанс, казалось, как нельзя более отвечала пессимистическим настроениям эпохи, более того, дала «точные имена если и не происходящему, то, во всяком случае, чувствам, с которыми оно переживалось» [2, с. 30].
   Исследователи неоднократно подчеркивали, что эффект, который произвел первый том «Заката Европы» на научную и общественную мысль Европы и России, по своим масштабам и силе воздействия мало с чем сопоставим [2; 3; 4; 5 и др.]. Концепция заката западноевропейской культуры вызвала шквал как критических, так и сочувственных откликов в умах Европы и России. К. Свасьян отмечает, что библиография работ о Шпенглере в одной только Германии в промежутке между 19211925 годами насчитывает 35 наименований [3, с. 6]. Не менее бурно полемика вокруг концепции заката разворачивалась и в России: в 1922-23 гг. выходят в свет сборник «Освальд Шпенглер и Закат Европы», авторами статей которого являются Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун, и С. Франк [6]; публикации Е. Браудо [7], Б. Вышеславцева [8], В. Лазарева [9] и ряд критический статей оппонентов Шпенглера К. Грасиса, В. Ваганяна, С. Боброва, В. Базарова [10]. Стоит отметить, что острота критики и неприятие книги Шпенглера были отчасти вызваны тем, что его концепция не укладывалась целиком ни в рамки истории, ни в рамки философии – объем охваченных в ней проблем был гораздо шире и очерчивал ту сферу гуманитарного знания, которую западные исследователи обозначают как «поле культурологической проблематики», в которое включают «широкий спектр отдельных философских, психологических, социологических, литературоведческих, искусствоведческих, политологических, этнографических и пр. текстов, которые, с одной стороны, опираются на изучение конкретного культурного феномена, а с другой – индуктивно вырабатывают модели осмысления этого феномена, которые впоследствии становятся смыслопорождающими конструктами для аналитики культурного пространства в целом» [11, с. 124–128]. В этом смысле книга Шпенглера, по справедливому замечанию известного российского искусствоведа Евгения Браудо, предстала «собирательным стеклом для идей современников», что во многом обеспечило ей небывалый успех [7, с. 27].
   Если интерес к Шпенглеру на Западе был логичен и ожидаем, то близость идей немецкого философа русскому мироощущению весьма знаменательна и объясняется следующими знаковыми для XX в. предпосылками: во-первых, Первая мировая война сблизила Восток и Запад общими проблемами, на что неоднократно указывали русские философы (В. Эрн, Н. Бердяев и др.). Во-вторых, прочно прижившийся в русской литературе и культуре образ Фауста, обладающий особой привлекательностью для русской души и сыгравший весомую роль в русском философском и художественном осмыслении мира (о чем свидетельствует факт активного осмысления фаустовской темы в русской литературе, особенно в первой половине XX в.), обусловил характер восприятия книги Шпенглера русскими мыслителями, которые в отличие от западных критиков, акцентировавших в «Закате Европы», в основном, концепцию морфологии культур, сосредоточили внимание на проблемах фаустовской культуры и образе фаустовской души. В-третьих, созвучна русскому сознанию была и шпенглеровская идея заката, глубоко осмысленная в концепциях кризиса культуры еще на рубеже веков (Н. Бердяев, И. Ильин, В. Соловьев, Вяч. Иванов, С. Булгаков и др.). Наконец, отклик в русском философском сознании получила та часть концепции Шпенглера, которая была посвящена восточно-сибирской – русской – культуре, облик которой выстраивался Шпенглером на христианско-мировоззренческих установках Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Попытка понять русскую душу так же, как и западную, глобальная роль, которую уготовил Шпенглер русской культуре в будущем, безусловно, оказали влияние на русские философские рефлексии о «Закате Европы».
   Отметим, парадоксальность ситуации заключалась в том, что немецкие философы причину русской заинтересованности в «Закате Европы» видели в том, что Шпенглер в своей книге следовал за русским философом истории Н. Данилевским, рассматривавшим культуры, образующие мировую историю, как отдельные организмы с длительностью жизни в тысячу лет [12, с. 515]. Однако в русских философских работах 1920-1930-х гг., посвященных Шпенглеру, Данилевский упомянут лишь мельком, хотя, как представляется, мысль, высказанная немецкими философами, имеет под собой основания.
   Не менее парадоксальным выглядит и объяснение причин популярности «Заката Европы» в Германии. Не скрывая своей предвзятости к Шпенглеру и его работе, современные немецкие философы отмечают: «Его книга в период между двумя мировыми войнами имела необыкновенный успех, потому что она была проникнута основанной якобы на исторических фактах враждебностью духа, которой придерживались тогда сторонники философии жизни (Эрнст Юнгер, Клагес и др.), а также широкие круги образованной публики» [12, с. 317]. В объяснении причин популярности «Заката Европы», в обвинениях Шпенглера в пророчествах гибели культуры и пессимизме, немецкие исследователи, словно, забыли о своей же концепции «Ожидания гибели», озвученной уже в работах Ницше. Но при всей парадоксальности и неоднозначности этих объяснений, в работах немецких философов просматриваются определенные установки, которые позволяют говорить о том, что идея цикличности развития культур Н. Данилевского в России и немецкая концепция «Ожидания гибели» составили тот культурно-мировоззренческий контекст, в котором вызрела, оформилась и развивалась философская мысль Шпенглера, подготовленная исторической философской традицией и попавшая на благодатную почву культурного сознания межвоенного двадцатилетия.
   С конца 1940-х гг. резонанс, вызванный книгой Шпенглера, несколько затихает. Это затишье во многом было обусловлено тем, что, по мнению исследователей, в этот период снижается популярность концепций кризиса культуры в философии и культурологии [13, с. 9]. И только в 1960-х гг. на фоне поисков направлений в сфере гуманитарного познания ученые возвращаются к «Закату Европы», осмысливая концепцию фаустовской культуры.
   Возрождение интереса ученых к идеям Шпенглера и начало нового этапа шпенглероведения во многом связано с выходом в свет в 1968 г. книги Антона Мирко Коктанека «Освальд Шпенглер и его время» [14], представляющую собой первую официальную биографию немецкого философа, одобренную его племянницей. Книга отличается взвешенностью и непредвзятостью в осмыслении идей Шпенглера – качеством, совершенно не свойственным предшественникам Коктанека, в исследованиях которых зачастую на первый план выступало эмоциональное восприятие концепции, изложенной в «Закате Европы». Тщательно анализируя все предыдущие исследования, посвященные автору «Заката Европы», Коктанек создает объективную, целостную картину не только жизни и творческой судьбы Шпенглера, его работ, но и эпохи в ее целостности.
   Тенденцией к непредвзятости и объективности в осмыслении идей Шпенглера отличаются и работы последователей Коктанека. Наполненная трагическими событиями временная дистанция, прошедшая после первой волны критических рефлексий о Шпенглере, дала возможность осмыслить идеи философа уже как частично сбывшиеся прогнозы. Сквозь призму «Заката Европы» оценивается состояние современной культуры в работах Г. Мурьяна «Романтика и реализм в доктрине Освальда Шпенглера» (1968) [15], Дж. Ф. Феннелли «Сумерки вечерних стран: Освальд Шпенглер полвека спустя» (1972) [16], К. Фишера «История и пророчество: Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (1977) [17] и др.
   В 1960-70-е гг. идеи Шпенглера становятся особенно актуальными для немецкой философии. Критика уступает место аналитическому осмыслению концепции фаустовской культуры, появляются первые работы компаративного характера. Так, Г. Шишкофф в книге «Шпенглер и Тойнби» сосредоточивает внимание на шпенглеровской методологии исследования культуры как первого опыта теории культурных циклов. Отмечая универсальность теории немецкого философа, Шишкофф утверждает Шпенглера как основоположника культурно-морфологического метода исследования истории, который позволяет отразить в полной мере многообразие развития народов и культур, что до Шпенглера не удавалось сделать никому [18, с. 62].
   Характерной для немецкой философии этого периода становится идеологизация воззрений Шпенглера. Идеи философа вводятся в политологический контекст Западной Европы 1970-х. Так, К. Эккерманн в работе «Освальд Шпенглер и современный культуркритицизм» акцентирует внимание на сходстве с концепцией Шпенглера идеологических лозунгов консерваторов [19, с. 300], Герман Люббе в предисловии к сборнику статей «Шпенглер сегодня», в сущности, отвергая идею морфологии культуры Шпенглера, единственной ценностью концепции «Заката Европы» провозглашает «политический экзистенциализм» [20, с. 16].
   В новых исторических реалиях наметился и новый поворот в осмыслении шпенглеровской концепции закатности культуры. Если в 1920-1930-х гг. философа обвиняли в апокалипсичности мировосприятия и тотальном пессимизме, то в 1970-е исследователи призывают игнорировать фатализм Шпенглера и обратиться к переработке идеи закатности как рационального осмысления прогнозов Шпенглера относительно будущего [21, с. 30].
   В советской философии этого периода исследование концепции Шпенглера носило не столь фундаментальный характер и было ограничено всего двумя работами – С. Аверинцева «Морфология культуры» Освальда Шпенглера» (1968) и Ю. Давыдова «О. Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания» (1971).
   В статье С. Аверинцева глубокий и всесторонний анализ философии культуры Шпенглера в целом направлен на критическое осмысление «Заката Европы» как «интеллектуальной сенсации 20-х годов». При этом пристальное внимание ученого к книге Шпенглера вызвано не столько научным интересом к содержанию работы, своей неугасающей популярностью претендующей, быть может, на возведение в ранг «абсолютного знания», сколько скептицизмом по отношению к «вечным истинам» и пророчествам в науке. Отмечая массовый интерес к «Закату Европы» и его воздействие на человеческое сознание эпохи, С. Аверинцев высказывает мысль о необходимости преодоления наследия Шпенглера. Детальный анализ концепции немецкого философа, осуществленный в статье, обусловлен желанием С. Аверинцева прояснить основные положения «Заката Европы», скрывающие, по его мнению, за отшлифованностью стиля книги и «блеском литературного изложения» [4, с. 188], неточность формулировок и невыверенность многих философских тезисов: «Только тогда, когда каждая истинная интуиция и каждая ложная предпосылка Шпенглера действительно станут прозрачными для всех, можно будет спокойно счесть, что его наследие окончательно преодолено» [4, с. 184]. Отсюда ключевой тональностью статьи российского философа является не столько неприятие самой философской концепции Шпенглера, сколько ирония, направленная против склонности автора «Заката Европы» к глобальным историческим прогнозам, именуемым С. Аверинцевым «остроумными догадками», против «авторитарного тона учителя и пророка» [4, с. 186], «установки на внушение» [4, с. 190] и т. п.
   Однако при всем своем ироничном отношении к Шпенглеру, С. Аверинцев не мог не оценить то, что остается привлекательным в работе немецкого философа – «изложение истории человечества как "лично пережитой"» [4, с. 189], способность постичь культуру как «выразительный лик бытия», умение объединить и «отразить друг в друге стиль и мировоззрение» [4, с. 201]. Возражая против многих положений «Заката Европы», С. Аверинцев акцентирует внимание на продуктивности методологии исследования культуры, предложенной Шпенглером: «Сколь бы абсурдной ни была шпенглеровская концепция культуры-организма, всецело связанная со странным суеверием XIX в. <…> само по себе осознание необходимости изучать культуру прошлого как структуру, в которой наиболее сложные компоненты связаны со специфическим восприятием элементарных вещей, было глубоко необходимым» [4, с. 201]. Именно в этом подходе, по мнению исследователя, заключена ценность и смысл «Заката Европы».
   Ю. Давыдов в своей работе сосредоточивает внимание на шпенглеровской идее «переживания культуры» – чувстве, на котором основывается ее постижение. Истоки этой идеи исследователь находит в философии романтизма. Сравнивая феномен романтического чувствования и переживания «по-Шпенглеру», Ю. Давыдов отмечает субъективность и некую интимность этого состояния у романтиков в отличие от всеобъемлющего, объективного переживания «души» культуры у Шпенглера [22].
   В связи с прочным укоренением в культурфилософском сознании понятия «фаустовской культуры», введенного в научный обиход Освальдом Шпенглером, фаустовская тема приобретает особое значение для научной мысли XX–XXI вв. В поисках решения проблем современной культуры ученые обращаются к Шпенглеру. Концепция западноевропйской культуры, символически обозначенной Шпенглером как «фаустовская», становится все более актуальной. При этом ученые не уходят от базовой модели Шпенглера, а, сохраняя приверженность ей, разрабатывают, углубляют ее смыслы. В научный обиход вводятся новые понятия, производные от фаустовской культуры: фаустовский компромисс, фаустовский политический торг, фаустовская динамика развития, фаустовская цивилизация, фаустовское мироощущение, фаустовская эра, фаустовские ценности и т. д. Концепция Шпенглера становится востребованной различными сферами научного знания – философии, где векторы осмысления фаустовской культуры предполагают исследование проблем фаустовского сознания (опыт катастрофизма фаустовского мышления в работе И. Боргуша «Фаустовский человек» [23]), кризиса культуры [13]; развития научно-технической революции как фаустовского опыта познания (работы И. Боргуша «Фаустовский и человеческий взгляд на научно-техническую революцию» [24], М. Шваба «Зеркало технологии» [25]), антропологической самоидентичности (работы С. Клемчака «Фаустовский миф как попытка освоения нового мира» [26]); культурологии, где на первый план выходят проблемы кризиса современной культуры и цивилизации (работы Т. Торубаровой «Фаустовский дух как феномен новоевропейской культуры» [27], Жоржа Тине «Дух Фауста по Освальду Шпенглеру» [28], Вольфганга Питера «Фауст на пороге третьего тысячелетия» [29]), А. Панарина «Пределы фаустовской культуры и пути российской цивилизации» [30], А. Беззубцева-Кондакова «Фаустовская цивилизация и ее финал» [31]); эстетики, исследующей процесс становления эстетического фаустовского сознания (статья Д.Б. Ричардсона «Метаморфозы фаустианской чувствительности» [32]); политологии, актуализирующей проблемы антагонизма человека и личности в фаустовском сознании (работа Г. Грузмана «Демократия демоса и демократия личности» [33]), политических противоречий фаустовской культуры (работы Уильяма Пирса «Фаустовский дух и политкорректность» [34], Джинхью Бая и Роджера Лагунофф «Фаустовская динамика в вопросах политики и политической власти» [35]) и т. д.
   Массив философских и культурологических научных работ, посвященных анализу концепции Шпенглера, за последние десятилетия вырос. Их объем может послужить материалом для отдельного исследования [36]. Неугасающий интерес ученых (отечественных и зарубежных) к наследию Шпенглера является убедительным доказательством того, что влияние его на развитие культурфилософской мысли XX–XXI вв. – неоспоримо.

1.2. Фаустовская культура: от смыслового содержания к дефиниции

   Название данного раздела нуждается в обосновании именно такой постановки проблемы. Необходимо отметить, что смыслы работы Шпенглера, проанализированные в предыдущем разделе, были привнесены критиками и читателями «Заката Европы» и во многом расходились с тем смыслом, который вкладывал в свою работу сам Шпенглер. Об отличном от авторского замысла толковании «Заката Европы» свидетельствует реакция Шпенглера, озвученная в опубликованной десятилетием позже статье «Пессимизм ли это?», в которой философ опровергает сложившееся впечатление о своей книге. Думается, шпенглеровское содержание работы и, в частности, концепции фаустовской культуры раскрывалось со временем в целом комплексе исследований, и только теперь представляется возможным рассматривать его как дефиницию, т. е. как «определение понятия, раскрытие его смысла путем перечисления его признаков, иными словами, путем указания на содержание понятия» [12, с. 133]. Наши отсылки к немецкой философии имеют под собой основание. Думается, Шпенглер все же придерживался позиций немецкой классической философии, дискутируя с ней, опровергая, иногда демонстративно игнорируя. Но в подтексте его работ просматривается верность немецким философским смыслам. Он был не до конца свободен от национальных корней. Подобно Д. Джойсу, ниспровергавшему католические святыни, Шпенглер ниспровергал святыни философские, но, как и в случае с Джойсом, характер его нападок на классику немецкой философской мысли «выдавал «отступника», не до конца свободного от воздействия того, что он ниспровергает» [37, с. 133].
   Представляется целесообразным осветить основные моменты предложенной Шпенглером концепции фаустовской культуры и исследовать особенности ее влияния на литературный процесс 1920-1930-х гг.
   Понятие «фаустовская культура» было введено Шпенглером в научный и культурный обиход в «Закате Европы». Согласно мысли немецкого философа, фаустовская культура есть обозначение почти тысячелетнего периода западноевропейской культуры, который берет начало в X веке и приходит к своему органическому завершению к концу XIX в., когда, по мнению
   Шпенглера, фаустовская культура вступает в завершающую стадию своего развития и клонится к закату, вырождаясь в цивилизацию. С пониманием цивилизации как «неизбежной судьбы культуры», означающей смерть и окостенение [38, с. 163], Шпенглер связывает свою концепцию заката Европы, хронологически обозначая «закатный период» началом XX века.
   Столь выразительное определение – фаустовская, – данное Шпенглером огромному во временном и пространственном отношении пласту культуры, требует пояснений. Возникает вопрос: почему в качестве основополагающего начала, определяющего характер целой культуры, был выбран именно герой всемирно известного литературного творения? При этом подчеркнем, что выбор этот определил как методологию исследования культуры, так и стиль «Заката Европы» в целом. Отметим также, что Фауст – далеко не единственный культурный архетип: наряду с Дон Кихотом, Дон Жуаном, Гамлетом и т. д. он составляет галерею вечных образов мировой литературы и культуры, т. е. рассматривается, по сути, как один из подобных. При этом, удерживая в сознании «фаустовский архетип», Шпенглер все же апеллирует к его образной наполненности, созданной в трагедии Гете. Именно Фауст явился тем образом, который отразил характер и судьбу западноевропейской культуры и, представ прежде как реальность литературная, благодаря Шпенглеру обрел статус культурной реальности.
   Выбор Фауста в качестве духовной доминанты западноевропейской культуры обозначил ее персонифицированный образ как форму, в которой культура была осмыслена в «Закате Европы»: «Зримая авансцена всякой истории, – отмечает Шпенглер, – имеет такое же значение, как и внешний облик отдельного человека – рост, выражение лица, осанка, походка, не язык, а речь, не написанное, а почерк. Все это воочию предстает знатоку людей. Тело во всех его проявлениях, все ограниченное, ставшее, преходящее есть выражение души. Но быть знатоком людей значит при этом знать и те человеческие организмы большого стиля, которые я называю культурами, понимать их мимику, их язык, их поступки, как понимают мимику, язык, поступки отдельного человека» [38, с. 258]. Эта установка определила выбор особой методологии исследования культуры – физиогномики – метода, обычно применяемого при исследовании типа личности человека, его характера, душевных свойств, исходя из анализа черт лица. Именно этот метод позволил воплотить замысел Шпенглера – создать портрет культуры, что, по словам самого автора «Заката Европы», объясняет и выбор Фауста в качестве «натуры»: «Описательная, формообразующая физиогномика есть перенесенное в духовную сферу искусство портрета. Дон Кихот, Гамлет, Вертер, Жюльен Сорель – портреты эпохи. Фауст – портрет целой культуры <…> Настоящий портрет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история, заколдованная в мгновение. Ряд его автопортретов есть не что иное, как – подлинно гетевская – автобиография. Так следовало бы писать биографию великих культур» [38, с. 258]. Исходя из этого, Шпенглер выделяет «черты лица истории», в которых отразятся формы проявления фаустовской культуры – «формы государства, как и хозяйственные формы, сражения, как и искусства, науки, как и боги, математика, как и мораль» [38, с. 259].
   В этой связи, рассуждая о духе западноевропейской культуры, Шпенглер постоянно обращается к «Фаусту» Гете, глубоко осмысливая его творение, акцентируя в легендарном образе те грани характера, которые закладываются в основу характера целой культуры, и которые, в сущности, объясняют ее определение как «фаустовская». Так, смысл сцены перевода Фаустом Евангелия заключает, по мысли философа, этику действия фаустовской культуры: «Припомним ту сцену «Фауста», в которой заключается весь смысл целого тысячелетия, где созревший до своей высоты дух этой культуры переводит евангельское «В начале было Слово» – на немецкое «В начале было дело» [39, с. 450], утверждая, таким образом, «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие» [38, с. 497] в качестве духовного кредо и единственного способа существования фаустовской культуры. Трагизм, который, согласно Шпенглеру, является ключевой чертой характера, «делающего эпоху», достигает своего наивысшего накала именно в гетевском образе. Считая Фауста наиболее трагическим характером по глобальности внутреннего конфликта, Шпенглер определяет произведение Гете как «трагедию, резюмирующую целый исторический кризис в одном характере» [39, с. 216–217]. В этом трагизме характера, его конфликтности и противоречиях – то, что сообщает легендарному образу момент незавершенности, неохватности, вечности, в силу чего Фауст в трактовке Шпенглера предстает как образ, отражающий процесс вечного становления: «В случае Фауста, исчерпывающая, реальная передача содержания в целом вообще невозможна» [38, с. 389], каждая эпоха трактует его по-своему. Основная идея гетевского творения в осмыслении Шпенглера определяет суть всей концепции «Заката Европы» – идею перехода фаустовской культуры в стадию цивилизации: «Так Фауст первой части трагедии, страстный исследователь в сумраке одиноких полнощных бдений, последовательно вызывает к жизни Фауста второй части и нового столетия, тип чисто практической, дальнозоркой, обращенной вовне деятельности. Здесь Гете психологически предвосхитил все будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект, как душевный петрефакт, вместо самой угасшей души» [38, с. 540]. В этом смысле, согласно Шпенглеру, конец второй части «Фауста» представляет собой «раннюю концепцию цивилизованного европейца. Здесь нет ничего отрицательного. Дело, воля, преодоление – есть все» [39, с. 454].
   Шпенглеровская трактовка трагедии Гете исчерпывающе объясняет выбор имени «Фауст» в качестве обозначения целой культуры. Мы лишь дополним его собственными размышлениями. Думается, название целого пласта культуры именем литературного персонажа обусловлено и тем, что Фауст – единственный архетип, заключающий черты универсального образа человека культуры в его представлении В. Кругликовым как «индивида, вобравшего в себя все содержание и значение духовности эпохи», человека, являющегося «выражением смысла духовности» культуры, «воплощением возможностей в преодолении трагичности своего индивидуального бытия» [40, с. 8]. Кроме того, Фауст – человек культуры в ее понимании как активной человеческой деятельности, направленной на познание и преобразование мира и потому противостоящей природе. В силу этого в образе Фауста воплощены все те конфликты, столкновения, противоречия, которые присущи западноевропейской культуре – между природой и цивилизацией, наукой и религией, городом и деревней и, соответственно, между городским сознанием и сознанием родовым, политикой и моралью, свободой и насилием, духом и материей и т. д. В образе Фауста заключена присущая человеку культуры способность не только к познанию, но и к непосредственному переживанию кризисного состояния культуры, на чем акцентировал внимание Шпенглер. Будучи символом человеческого познания и дерзания, образ Фауста в то же время на определенном этапе развития способен к перевоплощению, к перерождению из человека культуры, согласно концепции В. Кругликова, добывающего знание о мире и в этом «проявляющего свое личностное начало», в человека цивилизации, чей волевой инстинкт прагматика побуждает его к практической реализации добытых знаний. В этой своей смысловой наполненности фаустовский архетип выходит за границы немецкой литературы и культуры, становится портретом культуры европейской.
   Не давая в своей работе научного определения фаустовской культуры как понятия, Шпенглер выстраивает ее эстетический образ[3], целостность которого складывается из определенного рода констант – «прасимволов», в которых раскрывается характер культуры: «Фаустовское – существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и наблюдающее самое себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, и совести» [38, с. 345]. Эстетическая грань образа выходит у Шпенглера на первый план, поскольку сама концепция «Заката Европы» основывается на идее познания культуры путем ее переживания. Отсюда – отсутствие свойственных строго научной методологии четких определений и некая им-прессионистичность образа фаустовской культуры, штрихами, мазками, фрагментами, символами создающая целостность и динамику фаустовской картины мира, в которой акцентируются не внешние проявления, а внутренний смысл ее бытия. Так, согласно Шпенглеру, фаустовская культура представляет собой «тип энергичной, императивной, динамичной, высокоинтеллектуальной культуры» «победителей и первооткрывателей» [38, с. 535, 506], чьим основным устремлением является устремление к бесконечной экспансии в любом ее проявлении: «Фаустовская культура в сильнейшей степени направлена на расширение (курсив – автора), будь то политического, хозяйственного или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные преграды; она стремилась, без какой-либо практической цели, лишь ради самого символа, достичь Северного и Южного полюсов; наконец, она превратила земную поверхность в одну колониальную область и хозяйственную систему» [38, с. 532]. Эта мысль позволила Шпенглеру в дальнейшем расширить и географические границы фаустовской культуры от Западной Европы до Америки, обозначив общий для западноевропейского и американского фаустианства внутренний смысл и стиль культуры: «Зрелища, вроде переселения в Америку – каждый сам по себе, на свой страх и риск и с глубокой потребностью остаться одному, – испанских конкистадоров, потока калифорнийских золотоискателей, неукротимого желания свободы, одиночества, безмерной самостоятельности, гигантское отрицание так или иначе ограниченного чувства родины – все это есть нечто исключительно фаустовское. Такого не знает ни одна другая культура, даже китайская» [38, с. 523]. Здесь отметим, что осмысление общего стиля культур Западной Европы и Америки побудило Шпенглера в новом переработанном издании обозначить фаустовскую культуру как культуру западноевропейско-американскую[4].
   Сущность фаустовской культуры раскрывается Шпенглером через осмысление образа фаустовской души, в характеристике которой условно можно выделить три ключевых момента – воля к прорыву в беспредельное, заключающая идею преображения пространства; вечное познание как воля к власти и тоска по прошлому (неразрывность традиции). В этих моментах, согласно Шпенглеру, заключена двойственность, противоречивость фаустовской души, являющей контраст рассудочности и романтичности [38, с. 159].
   Прорыв в беспредельное есть, по мысли Шпенглера, основная интенция фаустовской души, нацеленной на бесконечное самосовершенствование и саморазвитие, в котором заключена идея бессмертия: «вся фаустовская этика есть некое "вверх": совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, и наконец, высочайшее: бессмертие Я» [38, с. 489]. Устремленность к бесконечному саморазвитию проецируется философом на протяженность пространства – бесконечная протяженность чистого безграничного пространства, способного развить из себя совершенную форму мира [38, с. 345], мыслится прасимволом фаустовской души. Такой совершенной формой мира предстает город, поскольку именно он, по мысли Шпенглера, является «единственным прафеноменом человеческого существования, на котором покоятся народы, государства, политика и религия, все искусства, все науки» [41, с. 92].
   Рассматривая направленность и протяженность как волю и мышление в картине души («Чувство направления представляется нам «волей», чувство пространства – «рассудком» [38, с. 489]), Шпенглер определяет фаустовскую культуру как культуру воли, обозначая в качестве ее единственной ценности деятельное, борющееся, превозмогающее бытие, в котором Я посредством формы управляет миром [38, с. 491]. Воля и глубинное пространство, таким образом, становятся тождественны друг другу, и в этом смысле, согласно Шпенглеру, «чистое пространство фаустовской картины мира» предстает «не просто как растяженность», но как «протяженность в даль как действие, как преодоление только-чувственного, как напряженность и тенденция, как духовная воля к власти» [38, с. 491]. Воля к власти как стремление всего фаустовского к исключительному господству определяет волю, силу и действие в качестве производных безграничного пространства как прасимвола фаустовской души [38, с. 524]. По мысли Шпенглера, понятие «мировой воли» для фаустовского человека становится идентичным чувству Бога как «вездесущего деяния» и напрямую связано с активным деятельным бытием – «отношение жизни к действию» есть мерило фаустовского характера [38, с. 496]. В этом смысле в своем толковании фаустовской души Шпенглер тяготеет к пониманию души немецкой классической философией – как «совокупности побуждений сознания» [12, с. 147], определяющей стремления человека.
   В характеристике фаустовской души воля к власти неразрывно связана с проблемой вечного познания как ключевой сферой устремленности западноевропейского духа. Отмечая, что у всей фаустовской культуры душа первооткрывателя, заключающая первозданную мощь его воли, светоносную силу его озарений, несокрушимую энергию его практического размышления [41, с. 532], Шпенглер рассматривает «вечное познание» как идеал фаустовского бытия, стремление к которому обеспечивает возможность власти над миром, достижения исконной цели фаустовского честолюбия – «подчинить мир «как явление» властным притязаниям познающего Я» [38, с. 522]. Таким образом, по мысли философа, бесконечное пространство, вечное познание как воля к власти определяют в качестве основных символов фаустовской души «символ исторической дали, заботы, длительности и задумчивости, символ государства» [38, с. 449].
   Столь глобальное целеполагание фаустовского начала предопределено рядом внутренних качеств фаустовской личности, среди которых Шпенглер выделяет динамичность, изменчивость, чувственность, обозначая бытие фаустовской души как преодоление видимости, ее чувство – одиночество, ее тоску – бесконечность [38, с. 577]. Из эстетически осмысленных символов, первообразов Шпенглер создает картину фаустовского стиля бытия: «Где речь идет о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой другой, будем твердо помнить, что первослова «воля», «сила», «пространство», «Бог», отмеченные и одушевленные фаустовским ощущением смысла, суть символы, творческие прорисовки больших, родственных друг другу миров форм, в которых это бытие находит свое выражение» [38, с. 494].
   Рассматривая фаустовскую культуру как противоположность аполлонической (античной) («Душевной статике аполлонического существования противостоит душевная динамика фаустовского», одна – душевное тело, другая – душевнее пространство [38, с. 484–485]), Шпенглер, тем не менее, подчеркивает неразрывную связь двух культурных организмов, неоднократно указывая на тяготение фаустовской культуры (души) к античной традиции: «Мы находим в западной, фаустовской душе это ностальгическое взыскание идеала аполлонической души, которой только и принадлежала ее любовь и которая возбуждала ее зависть силою своей преданности чувственно-чистому настоящему» [38, с. 232]. В этой неразрывной связи видится единство противоположностей, противопоставление, рожденное из изначальной двойственности, рассматриваемой как естественное состояние мира. В этом противопоставлении просматриваются отношения аполлонического и фаустовского как «Я» и «Другого», где Другой предстает «диалогической спецификацией ближнего <…>, внутренней иконой Я» [42, с. 594], и в этом смысле аполлоническое являет своеобразную, но органичную ипостась фаустовского.
   Таким образом, основными концептами фаустовской культуры, составляющими ее идентичность, согласно Шпенглеру, предстают:
   – фаустовский тип личности, явленный в образе фаустовской души как совокупности побуждений сознания, сочетающий в себе параметры античности (аполлоническое начало), Фауста как культурного архетипа и черты его образного воплощения в творчестве Гете;
   – город как явление фаустовской культуры и среда бытия фаустовского человека (совершенная форма мира, развитая из бесконечного пространства, форма преображения мира);
   – формы проявления фаустовской культуры:
   – стремление к вечному познанию;
   – подчинение природы («борьба пространства против материи» как идея преображения мира);
   – воля к власти (символ государства, исторической заботы как основные символы фаустовской души);

1.3. «Закат», «закатность» как философско-эстетический концепт

   Рассматривая фаустовскую культуру как живой организм с присущим ему жизненным циклом, являющим совокупность стадий развития, Шпенглер акцентирует внимание на грядущем в XX веке закате фаустианства. Чувство закатности в мироощущении философа становится столь значимым, что, вынося его в заглавие книги, он исследует весь цикл развития фаустовской культуры сквозь призму закатности, создавая, по сути, образ закатной культуры и связывая воедино понятия закатности и фаустианства.
   К концу первого десятилетия XX в. все апокалиптически-катастрофически-пессимистические настроения объединились под смыслом слова Der Untergang, в русском переводе – закат. Это слово обычно соотносилось, скорее, с живописью, к тому же, импрессионистической, т. е. заключало смысл мгновения, схваченного пейзажными зарисовками вспышки угасающего солнца. Именно живописи было свойственно восприятие заката как состояния природы, в котором ярче всего проступают контрасты и противоположности пейзажа. В 1850 г. в своем дневнике Эжен Делакруа писал: «Чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый <…> Я заметил то же явление при закате солнца; оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска» [43, с. 151].
   Благодаря Шпенглеру явление заката наполнилось культурным смыслом, приобрело статус эмблематического феномена, мировоззренческой мифологемы, о чем свидетельствует опубликованный в этот период ряд работ философского и культурологического характера, названия которых обнаруживают некое смысловое родство с выразительным заглавием книги Шпенглера: «Крушение гуманизма» А. Блока (1919), «Россия во мгле» Г. Уэллса (1920), «Конец Европы» Н. Бердяева (1918), где философ говорит о «сумерках Европы» и др. Здесь ощутим и греческий смысл слова Ηλιοβασίλεμα – «закат», «обожженный лучами солнца», поскольку название работы Шпенглера соотносится с названием изданной в это же время книги Отто Зеека «Закат античного мира», на что указывал С. Аверинцев [4, с. 185]. В сущности, это было предположением российского философа – С. Аверинцев указал лишь на то, что Шпенглер увидел книгу Зеека. Но эта книга могла привлечь Шпенглера не только яркой образностью названия, но и своим смыслом – античность представляла собой неотъемлемую часть европейской культуры, и о ее закате, историческом и культурном, уже говорилось неоднократно, особенно на рубеже XIX–XX вв. В то же время книга Зеека могла быть только первым звеном в цепи «закатных» ассоциаций Шпенглера. Когда речь заходила о закате эпох, невольно возникала ассоциация, связанная с угасанием еще одной эпохи, в хронологическом отношении наиболее близкой Шпенглеру и одной из самых ярких со времен античности – ассоциация с закатом эпохи романтизма и одновременно с заглавием известного литературного произведения, отразившего смысл этого исторического момента – стихотворения Шарля Бодлера «Романтический закат», в котором прямо указывается на уход, закат романтизма как эпохи. Очевидно, для Бодлера понятие закатности культурной эпохи было исполнено глубокой значимости, поскольку поэт счел необходимым внести дополнительные примечания об этом на полях верстки [44, с. 451]. Тем самым Бодлер сообщил слову «закат» тот смысл, который так привлек и Шпенглера. С большой долей вероятности, для Шпенглера это могла быть куда более яркая ассоциация, нежели заглавие книги Отто Зеека[5], поскольку она таила в себе важные моменты относительно будущей концепции фаустовской культуры. От заката античности, через закат романтизма – к закату Европы Шпенглер последовательно выстраивал своеобразный контекст, в котором закатность выступала в качестве эстетической характеристики эпохи, и в этом своем замысле немецкий философ поразительно точно соответствовал бодлеровскому образу: «Воистину блажен тот, кто с любовью мог / Благословить закат державного светила» [45, с. 218] (курсив наш – А.С.).
   Как бы там ни было, отныне закатность соотносилась со шпенглеровским смыслом. Отметим при этом, что споры о точном переводе и смысле закатности не прекращаются и по сей день.
   Закат фаустовской культуры в XX веке Шпенглер связывал с переходом культуры в цивилизацию как завершающую стадию развития последней, выделяя в качестве основных маркеров ее угасания научно-технический прогресс и мировой город как оплот цивилизации. Пророчество заката фаустовской культуры выглядело как нельзя более правдоподобным потому, что Шпенглеру и его современникам уже были видны плоды цивилизации как последствия деяний фаустовского духа – в XX веке фаустовская культура явила собой феномен в его понимании как бытийной характеристики, способа бытия сущего, как явления «себя-в-себе-самом-показывающего» [46, с. 31]. А фаустовский человек из абстрактно-философского понятия Шпенглера поднялся до уровня «культурной реалии», обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса, явившего стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России.
   Эти моменты наиболее ярко были осмыслены Шпенглером в статье «Человек и техника» (1931), написанной в связи с уже осознанной неизбежностью прихода к власти нацистов. В статье философ сосредоточивает внимание на ключевых проблемах западноевропейской цивилизации, одной из основных характеристик которой является научно-технический прогресс. Статья пронизана чувством горького трагизма по поводу обесценивания понятия «духовная культура», ибо осуществление «воли к власти» в XX веке есть уже не прорыв фаустовского духа, а победа техники над природой: «Самому построить мир, самому быть Богом – вот фаустовская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько возможно приближавшиеся к недостижимой цели Perpetuum mobile <…> Трагизм нашего времени заключается в том, что лишенное уз человеческое мышление уже не в силах улавливать собственные последствия. Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли со всеми ее растениями, животными и людьми» [47, с. 484, 487]. Техника становится сущностью фаустовской души, образ последней подменяется образом человека-хищника, подминающего под себя все и вся. Шпенглер снимает антиномию «культура – цивилизация», отныне рассматривая культуру исключительно как процесс тотального подчинения природы, вечной борьбы техники с биологическим началом: «Все органическое подлежит тотальной организации, искусственный мир пронизывает и отравляет мир естественный. Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать, по образу машины. Мыслят теперь исключительно лошадиными силами. Во всяком водопаде видят только возможность электростанции <…> Есть в том смысл или нет, но техническое мышление желает осуществления <…> В конечном счете, машина есть символ, подобно своему тайному идеалу, Perpetuum mobile, – это душевная, духовная, а не жизненная необходимость» [47, с. 488].
   Тональность статьи Шпенглера, очевидность ложного пафоса панегирика технике, отчаянная попытка отступиться от своих же собственных взглядов на историю как на процесс «бесконечного воспроизведения культурных форм», по сути, есть яркая иллюстрация характерной для межвоенного двадцатилетия ситуации, когда между поступательным ходом развития цивилизации (научно-технический прогресс) и постижением человеческим сознанием стремительно меняющегося мира обнаружился разрыв, послуживший одной из причин кризисного состояния культуры и обостривший до предела ее противоречия. «Фаустовская культура, – отмечает Шпенглер, – быть может, не последняя, но она, наверняка, самая насильственная, страстная, трагичнейшая в своем внутреннем противоречии между всеохватывающей одухотворенностью и глубочайшей разорванностью души» [47, с. 481]. Внутренние противоречия явили конфликтную сущность фаустовской культуры, проявившуюся в столкновении идеологий, конфликте человека и города, рационального и чувственного, цивилизационного и природного начал в человеческой натуре. «Драматизм и брутальность цивилизации» [13, с. 106] явили, согласно Шпенглеру, предпосылки заката фаустовской культуры: «Трагедия человека, – утверждает философ, – начинается потому, что природа сильнее. Человек остается зависимым от нее, ибо она все охватывает, в том числе и его, свое творение. Все великие культуры являются поэтому столь же великими поражениями. Целые расы пребывают сломленными, внутренне разрушенными, впавшими в бесплодие и расстройство духа – это ее жертвы. Борьба против природы безнадежна и все же она будет вестись до самого конца» [47, с. 469–470].
   Концепция закатности Шпенглера, воспринятая критиками как предвестие неотвратимой гибели Европы, породила обвинения в «мрачном пессимизме» (М. Вебер), «скептицизме» (С. Франк), едва ли не в историческом цинизме. Однако, связывая закатность культуры с развитием научно-технического прогресса, Шпенглер не определял это как пессимизм[6]. В своей статье «Пессимизм ли это?», написанной в ответ на критику первого тома «Заката Европы», философ подчеркивает: «В слове падение не содержится (курсив – автора) смысла катастрофы. Если вместо падения скажут завершение <…>, то на время пессимистическая сторона устраняется без изменения собственного смысла понятия» [48, с. 171]. И далее: «Нет, я не пессимист. Не видеть больше никаких задач – вот в чем заключается пессимизм. А я вижу такое количество неразрешенных задач, что начинаю опасаться недостатка времени и людей» [48, с. 179]. Эту позицию философа прекрасно понял Н. Бердяев, подчеркнув, что у Шпенглера «нет пессимистического понимания самого существа жизни <…> Шпенглер не хочет угашения воли к жизни <…> Он признает заключенный в перводуше неиссякаемый творческий источник жизни, порождающий все новые и новые культуры» [49, с. 56]. В этом смысле с пониманием закатности связывается ведение Шпенглером нового развития, нового начала культуры. За порогом заката «все оказывается не обреченностью, небытием, а символом» [13, с. 53].
   Осмысление Шпенглером явления закатности связано с его идеей судьбы культуры, оформившейся под влиянием «философии жизни». Утверждая главенство жизни над истиной, представители философии жизни (А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, Ф. Ницше) видели сущность последней в бесконечном становлении, рассматривали ее как жизненный порыв, как поток переживаний, генерирующий творческую энергию. Согласно воззрениям философов, «схватить суть жизни можно не при помощи логических рассуждений – понятий, категорий, рассудочной деятельности, а благодаря интуиции, символизации, иррациональным прозрениям. Познать жизнь – значит не объяснить ее, а понять, почувствовать, погрузившись в ее становление и изменение» [50, с. 51]. Из этого положения исходит тезис Шпенглера об определении судьбы культуры и ее постижении не рассудком, а образной интуицией. Так определяются ключевые моменты исторического переживания культуры по Шпенглеру – не логика, но интуиция, не закон, но судьба. Одной из форм образного постижения фаустовской культуры предстает закатность – как ощущение, символическое переживание, восходящее, по мнению Ю. Давыдова, к философии романтизма [22, с. 125], лирическое чувство жизни и судьбы и в то же время – символическое обозначение состояния культуры: вечерняя заря, по мысли Шпенглера, – исключительно фаустовский символ [38, с. 509]. В этой связи лиризм, поэтичность изложения, стиля книги Шпенглера – не только признак литературного таланта и эстетического вкуса, но и форма выражения смысла закатности – не как гибели или катастрофы, но как мягкой эмоциональной тональности, лирического чувства в его словесном обрамлении – в форме «образа-символа – как вспышки, как озарения», который «своей наглядностью, непротиворечивостью, неделимостью в качестве чувственной единицы адекватен произвольно-«целостной» оценке культуры» [13, с. 64]. Это лирическое чувство находит свое воплощение в образах лика культуры, души культуры, души города, одиночества фаустовской души и т. д., осмысленных Шпенглером как категории непреходящие, вечные.
   Отметим, что понимание Шпенглером судьбы фаустовской культуры и смысла закатности восходит к философской трактовке Г. Зиммелем форм культуры как форм «более-жизни» и «более-чем-жизни», которые жизнь обретает на надорганическом уровне существования [50, с. 53]. В этой связи понятие смерти культуры как конечности развития (на чем, собственно, акцентировали внимание критики Шпенглера, обвиняя его в пессимизме) утрачивает свой смысл, сменяясь в философии жизни идеей «вечного возвращения». Как указывает Г. Пономарева, в философии жизни «Вселенная, пространство, заполняющееся системами сил, ограничено, но время их существования – вечно. Это ведет к тому, что через огромные временные интервалы возможно повторение уже проживших комбинаций, возвращение уже бывших систем. Поэтому при всем разнообразии жизни (и культуры – А.С.) ее отдельные элементы, «картины» будут воспроизводиться бесконечно» [50, с. 52]. Думается, что осмысление Шпенглером судьбы фаустовской культуры происходило сквозь призму идеи «вечного возвращения» (отчего, по-видимому, он и настаивал на том, что «в слове падение не содержится смысла катастрофы»). Отсюда и явление закатности, по Шпенглеру, не содержит смысла «конца». Перефразируя мысль известного искусствоведа М. Германа, закат являет собой не столько «эпилог уходящего», сколько «пролог будущего» [51, с. 337]. Закат как «неотвратимый момент в самой жизненной судьбе культуры» (Н. Бердяев) символизирует ту стадию развития явления, когда может уходить само явление, но остается его животворящая сила, из которой рождается новая сущность. Это, по мысли Германа Гессе, «правильный, естественный, здоровый закат, который есть начало нового возрождения <…> Этот миг кажущегося заката оборачивается <…> потрясающим чудом, поворотной точкой. Это миг озарения, парадоксального прозрения, когда соприкасаются раздельные голоса, рушатся границы, плавятся нормы» [52, с. 22]. В этом смысле цивилизация, мыслимая Шпенглером как завершающая стадия развития культуры, не есть смерть последней. Г. Тавризян акцентирует внимание на том, что цивилизация – «это драматизм новых форм жизни, новых противоречий» (курсив – автора) [13, с. 28], и с ней нельзя не согласиться. Именно на этом этапе новых противоречий мы и рассматриваем фаустовскую культуру.
   Отрицание пессимистического восприятия закатности как неизбежного конца выражено Шпенглером символически. В подтверждение тому, что закат – не гибель, Шпенглер выбирает в качестве символа закатности вечный образ мировой литературы – образ Фауста, осмысленный как образ устремленной в бесконечность фаустовской души и определяющий характер всей западноевропейской культуры, как образ, заключающий в себе одновременно идею конечности и вечности бытия: «Когда около 1000 года на Западе стала распространяться мысль о конце мира, это ознаменовало рождение фаустовской души» [38, т. 1, с. 328]; «Сколько душевной страстности в фаустовском стремлении к безграничному и вечному» [39, с. 376]. Жорж Тине справедливо заметил, что фундаментальный труд Освальда Шпенглера «Закат Европы» более всего знаменателен тем, что в нем философ акцентирует переход от истории индивидуальной (история Фауста) до Истории универсальной (история фаустовской культуры). – «Маг оказывается способным на большее, чем один фокус на сцене повседневной жизни» [28, с. 163, 161].
   Фаустовский дух – дух противоречия и постоянной внутренней борьбы, но неизменно устремленный вперед – к бесконечности, становится воплощением идеи закатности и философии жизни, для которой, как указывают исследователи, «отправной точкой мышления были не бог, дух, идеи, но «действующий человек» как болящий и творящий субъект» [50, с. 50]. При этом одним из основных определений жизни выступает воля к власти, заменяющая традиционную идею прогресса. «Противоречие, – отмечает Г. Пономарева, – между устремленностью жизни, как становящегося вперед и вечным возвращением, снимается благодаря концепции сверхчеловека (Ф. Ницше), в котором актуализируется высшее воплощение воли к власти как воли к свободе. Сверхчеловек своей волей творит себе законы жизни и добровольно подчиняется им. Поэтому вечное возвращение – это приятие человеком жизни в вечности, в полноте осуществления воли к власти» [50, с. 52].
   Закат фаустовской культуры, таким образом, являет символическое обозначение ее состояния как лирического образа осени жизни, за порогом которой – рождение новой животворящей силы.

1.4. Концепция Шпенглера в литературоведческом осмыслении

   Идеи Шпенглера имели свою особенную привлекательность как для литературы, так и для науки о ней, что объяснялось целым рядом причин. Во-первых, созданный немецким философом образ фаустовской культуры был генетически связан с наиболее известным и наиболее сложным литературным архетипом. Во-вторых, концепция закатной культуры достаточно ярко освещала социокультурный фон развития литературы и, по существу, определяла направление последней. Наконец, в-третьих, философская мысль в «Закате Европы» переплеталась с мыслью эстетической, обозначая эстетические константы в искусстве от античности до XX в., и обретала эстетическое оформление в стиле книги. Однако влияние концепции фаустовской культуры на развитие литературного процесса в XX в. практически не исследовано.
   А. Михайлов отмечал, что «Фауст» – «подлинно немецкая тема, подготовленная всем духовным развитием XVIII века, вокруг нее собираются самые глубокие и острые проблемы, обсуждавшиеся немецкой мыслью. У Гете так и выходит: всемирная история и современность, происхождение Земли, немецкая литературная жизнь, существо человека – все это заключено в его необыкновенное произведение, и для обсуждения всего этого разработан особый уникальный литературный жанр с его символико-мифологическим языком» [53, с. 652]. Эти моменты были выделены многими литературоведами как проблемные вехи «Фауста» Гете. База научных работ, посвященных исследованию творения Гете и фаустовской темы в литературе, столь велика, что в совокупности своей их можно рассматривать как отдельное направление в литературоведении. Но никто из исследователей не связывал эти работы с концепцией Шпенглера, между тем, как именно эти моменты составили смысл и структуру «Заката Европы». Попытки преломления «Заката Европы» в литературоведении весьма ощутимы, но пока можно говорить лишь о разработке некоторых положений концепции Шпенглера, исследуемых в литературоведческих работах в связи с анализом философских воззрений писателей (статьи Н. Гаврюшина, В. Мельника, С. Покаи, содержащих сравнительный анализ философских взглядов Ф. Достоевского и идей О. Шпенглера [54; 55; 56]; работы Е. Тихомировой, И. Ерыкаловой, А. Дырдина, посвященные исследованию мотива «конца мира» в «Закате Европы» и произведениях А. Платонова и М. Булгакова [57; 58; 59]; литературоведческие наработки И. Бердниковой, Л. Сугай, О. Капленко, связанные с изучением влияния идей Шпенглера на творчество отдельных писателей [60; 61; 62; 63] и т. п.). Исключение составляют работы Л. Андреева «От "Заката Европы" к "Концу истории"» [64] и М. Тростникова «Поэтология» [65], содержащая поэтико-эстетическую интерпретацию концепции Шпенглера. М. Тростников, пожалуй, был единственным, кто в конце 1990-х гг. поставил вопрос о необходимости конкретных, детальных исследований тех положений работы Шпенглера, которые, вопреки несколько ироничному к ней отношению, не только выдержали испытание временем, но и оказались востребованными сейчас. Среди ключевых аспектов «Заката Европы» М. Тростников указал проблему фаустовской культуры, которую рассматривал как «одну из наиболее значимых в истории мировой эстетики» [65, с. 7]. Понимая под культурой «формы и способы репрезентации, передачи и хранения информации, которая не может быть передана сугубо генетическим путем» [65, с. 7], автор употреблял термин «фаустовская культура» как синоним культуры европейской. В своей работе М. Тростникову впервые удалось проследить изменение художественного сознания, характерное для фаустовской культуры, на рубеже XIX–XX вв. Сосредоточивая внимание не на шпенглеровской концепции фаустианства как таковой, а на его идее заката культуры, интерпретируя закат исключительно как смерть последней, автор акцентировал внимание на тех положениях книги Шпенглера, в которых осмыслена специфика развития западноевропейского искусства, а точнее, предпосылки его угасания. Философскую мысль Шпенглера М. Тростников переводит в литературоведческую плоскость, рассматривая смерть культуры, прежде всего, как угасание, окостенение эстетики. «Закат культуры, – отмечал исследователь, – ознаменовывается отсутствием принципиальных изменений в сложившейся эстетике, тиражированием накопленного эстетического опыта, господством формализованных застывших структур, общеизвестных, легко узнаваемых и однозначно интерпретируемых в рамках данного культурного социума. Иначе говоря, абсолютное господство прозаического сознания (вытесняющего сознание поэтическое) означает начало конца социокультурного образования» [65, с. 10–11], датируемого автором 1922 годом: «Окончательная смерть европейской («фаустовской») культуры стала к 1922 году окончательно свершившимся фактом» [65, с. 27]. Автор прослеживает этот процесс на уровне поэтики литературных произведений начала XX в., опираясь на разработанную им же методологию поэтологического анализа художественного текста. С трактовкой М. Тростниковым заката как окончательной смерти культуры, безусловно, можно полемизировать. В нашей работе мы представим свой, скорее, противоположный, взгляд на идею заката культуры, сосредоточим внимание на осмыслении и иных аспектов концепции фаустовской культуры О. Шпенглера. Однако даже при полемическом взгляде на идеи М. Тростникова следует признать бесспорную ценность его работы, по существу, являющейся знаковой в современном литературоведении. М. Тростников был первым литературоведом, заговорившим о необходимости «глобального анализа эстетического феномена подобного рода» [65, с. 7] и пока единственным, кому удалось выявить и осмыслить основные принципы художественного освоения фаустовской культуры. Его интерес к изложенной в «Закате Европы» концепции свидетельствует о том, что назрела потребность в литературоведческом преломлении идей Шпенглера, исследовании их влияния на развитие литературного процесса.
   В статье Л. Андреева «От «Заката Европы» к «Концу истории» осмысливается феномен заката как мировоззренческой характеристики эпохи рубежа XIX–XX вв. Исследователь вынес в заглавие статьи названия созданных Освальдом Шпенглером и Френсисом Фукуямой знаковых культурфилософских бестселлеров начала и конца XX в., анализируя их как две мировоззренческие установки – два полюса культурного сознания, определяющие ход развития западноевропейской культуры от конца XIX до конца XX вв. как процесс «изменения соотношения идеи и действительности» [64, с. 245].
   Осмысливая состояние закатности как кризис духа, осознанный, прежде всего, в связи с интерпретацией книги Шпенглера, Л. Андреев подчеркивал, что на рубеже XIX–XX вв. это была идея, отражавшая восприятие культурным сознанием грядущих перемен, и потому лишь опосредованно связанная с исторической действительностью. Закат не мыслился как «завершение истории» (Ясперс), не исключал восхода и новых перспектив развития культуры. К концу XX в. диалектика Заката, по мнению Л. Андреева, уступает место диалектике Конца Истории, осмысленной уже не как идея или метафора, но как свершившийся факт – «реальная, научно доказанная перспектива гибели, исчезновение перспективы» [64, с. 245]. Л. Андреев, таким образом, анализирует шпенглеровский прогноз вырождения культуры в цивилизацию и преломление этого процесса в искусстве XX века.
   Отталкиваясь от воззрений Шпенглера, Л. Андреев рассматривал идею Заката в контексте культурфилософских исканий рубежа веков. Ссылаясь на ключевые положения работ предшественника Шпенглера – Ф. Ницше, Г. Гессе, П. Валери, Н. Бердяева, А. Блока, Д. Мережковского, В. Розанова, ученый подчеркивал, что состояние закатности как мироощущения в канун
   XX в. приобретало характер тенденции. В соответствии с теорией Шпенглера Л. Андреев обозначил в качестве основных характеристик закатности «деятельный, волевой инстинкт» фаустовского человека как героя эпохи Заката, несущего цивилизацию вместо культуры; утопизм, связанный с достижениями науки и техники; научно-технический прогресс, обусловивший «натиск цивилизации на культуру» [64, с. 243] и ее вытеснение, в сущности, обозначившее Конец Истории.
   Ценность работы Л. Андреева представляется, прежде всего, в том, что в ней историософия Шпенглера, а затем Фукуямы получает литературоведческое осмысление: процесс развития культурного сознания XX в. от Заката Европы к Концу Истории проецируется на ход развития литературного процесса, на движение художественного сознания от декаданса и модернизма до постмодерна. Идеи Заката и Конца Истории, их исследование в статье предстают не столько самоцелью, сколько отправной точкой размышления исследователя о проблемах развития литературного процесса в XX в. Согласно концепции Л. Андреева, эти идеи – суть олицетворение истории, исторической реальности, отношение к которой (преодоление хаотичности действительности художественным сознанием через целостность системы произведения искусства в модернизме или превращение истории в пыль, утрата доверия к реальности, выразившаяся в распаде текста, ориентации на пародийную, раздробленную художественную форму произведения в постмодерне [64, с. 250–251]) обусловливает формирование и эволюцию художественных систем в искусстве. Закат в его осмыслении как утвержденного Шпенглером культурного феномена рассматривается Л. Андреевым в качестве важнейшего мировоззренческого фактора, определяющего специфику развития литературного процесса XX в., начиная со становления эстетической системы модернизма. Ученый выстраивает парадигму деградации искусства от модернизма эпохи Заката к постмодернизму Конца Истории, прослеживая, как утопизм и энтузиазм авангарда и модернизма перерождается в антиутопизм и бессмысленность игры постмодерна; содержательность модернистского Абсурда – в утверждение абсурда как непреодолимого хаоса в постмодернизме; характерная для искусства модерна ставка на внутренний мир человека как непреходящую ценность уступает место присущей постмодернизму размытости понятий «человек», «внутренний мир»; апелляция к культурным ценностям минувших эпох, свойственная литературе модернизма, сменяется их пародированием в постмодернизме, «ироническим «обезьянничаньем», переписыванием, переиначиванием уже написанных текстов» [64, с. 252]; наконец, созидательность искусства модерна деградирует в бесплодность постмодернизма.
   Выход исследователь видел в возвращении от цивилизации к духовной культуре. И в этой связи культурный феномен Заката представляется отправной точкой на пути к признанию необходимости «целостного взгляда на человеческое бытие» [64, с. 254], потребности выработки нового художественного метода, представляющего синтез нового и традиционного [64, с. 253254], универсальность и синкретизм, к которому тяготеет художественное сознание новейшего времени.
   Акцентируя внимание, прежде всего, на идее закатности, Л. Андреев обозначил основные концепты фаустовской культуры, тем самым актуализируя необходимость исследования теории Шпенглера в литературоведческом ключе. Мысли исследователя обрамляют сборник статей ученых МГУ «"На границах". Зарубежная литература от средневековья до современности», в которых ощутима инновационность преломления затронутых Л. Андреевым проблем в современной трактовке классических литературных явлений и творческих личностей. По сути, это был качественно новый прорыв за рамки устоявшихся моделей литературоведческого мышления. Именно поэтому Л. Андреев акцентировал внимание на развитии преемственности затронутых проблем в своей следующей статье «Чем же закончилась история второго тысячелетия?», цитируя при этом известный афоризм Т. Элиота о том, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом» [66, с. 292]. И хотя в этой статье упоминание о Шпенглере или его работе как таковое отсутствует, но в подтексте эта преемственная однозначная связь угадывается во «взрыве», «всхлипе» как онтологических моделях и скрытых смыслах закатности.

1.5. Очарование «Заката Европы» и развитие литературного процесса 1920-1930-х гг

   Литература 1920-1930-х гг. отразила яркую закатную вспышку фаустовской культуры, осветившую все то, что было смыслом этого явления ранее. Смысл явления фаустовской культуры и предпосылки заката обнаружились в ее противоречиях, которые были переданы литературой в осмыслении трагических коллизий, свойственных времени, – природы и цивилизации, природы и культуры в человеческом естестве (конфликт аполлонического и дионисийского начал), стремительный натиск цивилизации и его восприятие человеческим сознанием и т. д. Особую роль в этот период играет в литературе тема города. Образ города часто как абсурдного пространства, оплота цивилизации, деформирующей сознание человека, антагонизмы городского сознания, его осмысление как сознания «несчастного» и связанные с ними мотивы одиночества, неприкаянности, отчаяния, проблема взаимоотношений человека и города позволяют говорить о формировании в художественной системе модернизма 20-30-х целого пласта урбанистической литературы с характерной для нее особой урбанистической эстетикой. В свете восприятия литературой концепции Шпенглера, город мыслится как фаустовское пространство, фаустовский человек – как человек городской культуры: «В поэзии Запада фаустовский человек выступает сначала как Парцифаль и Тристан, далее, преображенный в духе эпохи, как Гамлет, как ДонКихот, как Дон-Жуан, в последнем сообразном времени преображении как Фауст и Вертер и наконец как герой современного городского романа, но при этом всегда в атмосфере и обусловленности определенного столетия» [38, с. 141]. В этой связи урбанистическая эстетика составляет важное слагаемое эстетики фаустианства. Последняя предстает, прежде всего, как эстетика пространства, эстетика контрапункта – полифоничная и многомерная, ее яркое воплощение в литературе есть образ города как многомерного полифонического пространства. В этой связи эстетика урбанизма требует более детального анализа, который будет осуществлен в отдельных, посвященных ей, разделах нашей работы.
   Подчеркнем также, что реальность заката фаустовской культуры в 20-30-е гг. стала очевидной именно потому, что так его осмыслила литература, иными словами, благодаря литературе утвержденный в художественном сознании момент закатности фаустовской культуры стал реальностью, а сама фаустовская культура обрела статус эстетического феномена. Будучи убедительным воплощением эпохи Заката, литература, тем самым, подвела своеобразный итог осмыслению трагической фаустовской темы – в середине XX в., как справедливо отмечает Е. Волощук, фаустовская проблематика уже была «несколько несвоевременной, особенно на фоне Второй мировой войны» [67, с. 358]. В качестве альтернативы фаустовскому утверждался тип экзистенциального сознания.
   Пришедшийся на 1920-1930-е гг. закат очередного этапа фаустовской культуры спровоцировал ее наиболее яркую вспышку, в зареве которой ярко, рельефно высветилась сущность феномена фаустовской культуры, ее достижения и поражения. В этот закатный период интенсивность проявления ее ключевых концептов достигла своего пика, отчетливо обозначив их трансформацию и, как следствие – обострение внутренних противоречий культуры: подчинение природы как «борьба пространства против материи» трансформировалось в стремительный натиск индустриальной цивилизации как насилие над природой и человеком; развитие города как совершенной формы мира повлекло за собой повсеместную урбанизацию и господство мирового города как оплота цивилизации; стремление к вечному познанию уступило место воли к власти; идея преображения мира выродилась в стремление к неограниченной власти над ним.
   Литература неожиданно подхватывает этот момент и его развивает. Известно, что образ Фауста всегда был желанным объектом художественно-эстетического осмысления. Его привлекательность в литературе была обусловлена извечной привлекательностью порока, ибо Фауст всегда был воплощением человеческой природы как таковой – с ее амбициозными устремлениями, внутренними противоречиями, сомнениями. И вместе с тем, как справедливо отмечает Жорж Тине, образ Фауста наряду с образами Дон Жуана и Вечного Жида, составляющими фундаментальную триаду великих мифов современной Европы, предстает воплощением абсолютного Я, являющегося еще одним способом утверждения влияния сознания на реальную действительность: Фауст – в поисках абсолютного знания, Дон Жуан – в поисках абсолютной любви и Вечный Жид – в поисках абсолютной идентичности [28, с. 162]. Однако наиболее притягательным для литературы образ Фауста становится в XX в., когда отчетливо видны происходящие с ним метаморфозы – из высокого романтического героя-индивидуалиста Фауст превращается в «низкого» прагматика, одержимого желанием перекроить весь мир, подчинить себе все и вся, становится онтологическим явлением и обретает форму события как «особого типа изменения состояния определенной ментальности» [68, с. 14].
   В этой ситуации актуальным становится уже не столько образ Фауста как таковой, сколько осмысление его как некоей культурной ментальности, что, собственно, и делает Шпенглер, утверждая, по выражению Нортропа Фрая, «чувство неразделимости человеческой мысли и культуры» [1]. Это чувство впитывает и литература. В ситуации тяжелого духовного и экономического кризиса, вызванного потрясением Первой мировой войны, и ощущения новой надвигающейся катастрофы, литература 1920-1930-х гг. акцентирует внимание на мысли Шпенглера о «вечности цветения жизни и культуры» [39, с. 16], о том, что всемирная история представляет собой чувственное проявление идеи культуры [38, с. 262]. Всемирная история, по мысли Шпенглера, есть ни что иное как «выражение чувства формы <…> точная копия нашей внутренней жизни» (курсив наш – А.С.), это «только выражение, знак, обретшая форму душевная стихия» [38, с. 144, 132]. И так же, как Шпенглер, литература предчувствует момент закатности фаустовской культуры, но закатности не в ее эсхатологическом содержании.
   Представляется весьма интересным вопрос о том, каким образом шпенглеровская концепция фаустовской культуры стала литературной тенденцией. Безусловно, важен тот факт, что сознание немецкого философа и художественное сознание эпохи 1920-1930-х гг. оказались «на одной волне» восприятия действительности. Исследователи неоднократно указывали, что Шпенглер создал произведение, очень близкое к литературе [1], он мыслил теми же категориями, какими мыслит литература (образ, символ, лирическое чувство, картина мира и т. п.), а его книга, как и литературное произведение, во многом была плодом эстетического переживания истории. Однако, несмотря на очевидную близость литературе и на то, что в этот период имя Шпенглера гремело по всей Европе и России, а во многих литературных произведениях в той или иной мере присутствовали его идеи, существует мало документальных свидетельств того, что какое-либо произведение обязано своим рождением именно концепции Шпенглера. Бесспорно, его книга была широко известна как в философских, так и в литературных кругах. Известно, что ей зачитывались Уильям Батлер Йейтс, Эзра Паунд, Евгений Замятин. «Закат Европы» был глубоко осмыслен Томасом Манном и Андреем Платоновым, чья повесть «Эфирный тракт» (другое название – «Цветущее сердце»), воспроизводящая картину земной истории, практически дословно повторяет идеи Шпенглера, книгу которого русский писатель назвал «ослепительной» [59, с. 79], и т. д. Тем не менее, в большинстве случаев постижение литературой идей Шпенглера происходило интуитивно, можно сказать, на уровне «коллективного бессознательного». Думается, здесь имеет смысл говорить об интуиции в ее понимании А. Бергсоном, – как о «роде интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» [69, с. 1173]. Только благодаря художественной интуиции как уникальной способности «видеть целое раньше его частей» искусство в состоянии довести увиденное до художественно-эстетического оформления. Один из моментов интуитивного развития идей Шпенглера ярко проиллюстрировал Нортроп Фрай: «Бесплодная земля» Т.С. Элиота, вышедшая в 1922 году, была написана безо всякой связи со Шпенглером, да последний и навряд ли мог бы привести в восторг Элиота. Однако взгляните на образы поэмы:


   <…>– шпенглеровские аналогии ощущаются, тем не менее, во всем <…> Если мы не получим знания об идее Шпенглера от самого Шпенглера, нам придется взять его из воздуха, но как бы там ни было, мы его получим – просто у нас в этом случае нет выбора» [1].
   Интуитивно постигая идеи Шпенглера, литература выстраивает образ фаустовской культуры, создавая последнюю как художественную реальность. И, становясь таковой, фаустовская культура утверждается в человеческом сознании, соотнося художественную символику с сущностными основами бытия и, тем самым, обретая статус бытийной идентичности. Именно литература открывает фаустовскую культуру как феномен. Выражаясь языком философов, литература в данном случае выполняет функцию феноменологии как «метода, сущность которого состоит в открывании того, что само-себя-в-себе-показывает» [70, с. 359]. В этой ситуации литература предстает, «второй реальностью культуры» (выражение В. Бойко [71, с. 212]), в которой символическая образность Шпенглера находит свое эстетическое обоснование. Осмысление концептов фаустовской культуры художественным сознанием, в сущности, является тем, что позже «на театральном языке Станиславского начнет называться процессом актерского «присвоения» всего того образного и фактологического материала, который составляет суть определенного персонажа. Когда нет понятия «актер в роли принца Гамлета», а есть «мой Гамлет» <…> По Станиславскому же, это присвоение происходит без отрыва от своего «Я», даже наоборот, путем познания своего «Я» – по принципу «Я в предлагаемых обстоятельствах» [71, с. 217]. Так литература создает свой образ фаустианства, вырисовывая его как образ закатной культуры. Именно в литературе акцентированный Шпенглером момент закатности предстает наиболее ярким и впечатляющим. Образ закатности явлен в литературе как осмысление до предела обострившихся противоречий фаустовской культуры, представленных в столкновении идеологий, конфликте человека и города, во внутренней конфликтности человеческой сущности, выраженной в столкновении аполлонического и дионисийского начал, в мотивах духовного одиночества и образе несчастного сознания. Отметим, что в литературе модернизма образы несчастного сознания, одиночества души соотносимы с «безграничным одиночеством фаустовской души» у Шпенглера: «Монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной проходит бесконечной мелодией через все западное искусство <…> Свободная воля в качестве «формы внутреннего созерцания» <…> стоит в глубокой связи с одиночеством фаустовского «Я», с монологичностью его бытия и всего его художественного проявления» [39, с. 420, 460].
   Подчеркнем, создавая и осмысливая образ фаустовской культуры, литература придает последней статус универсальности (а не частного момента, одного из многих, привлекающих внимание и отраженных в искусстве). Фаустовская тема в литературе, традиционно представляющая собой «перелицовку» трагедии Гете, неожиданно перерастает в осмысление феномена фаустовской культуры, формы проявления которой (идея преображения мира, город, воля к власти, стремление к вечному познанию, образ фаустовской души / духа), обретая статус поэтологических категорий, разворачиваются литературой до уровня универсалий художественного сознания. Последний тезис требует терминологического уточнения. Универсалии художественного сознания, – своего рода способы художественного обобщения, – представляют собой репрезентации эстетического опыта осмысления культурных процессов (явлений, реалий), определяющие идейную направленность литературного процесса в тот или иной период. Это определенные формообразующие принципы, характеризующие и процесс творчества, и сами произведения искусства. О. Кривцун определяет универсалии как «устойчивые приемы самовыражения на уровне образно-тематического строя произведения». «Всеобщность универсалий искусства такова, – отмечает исследователь, – что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им» [72, с. 189, 197].
   Развернутые до уровня универсалий художественного сознания шпенглеровские концепты фаустовской культуры обозначили момент формирования в литературе эстетики фаустианства. Подчеркнем, речь идет не столько об очередном этапе традирования фаустовского сюжета, сколько об эстетизации образа закатной культуры, характерной даже для тех литературных произведений, которые не содержат известных аллюзий и реминисценций на фаустовский архетип, но в которых усматривается опыт художественной рефлексии над шпенглеров-скими концептами фаустовской культуры, выраженными в универсальных для литературы 1920-1930-х гг. темах, мотивах, образах, формах. Из последних в качестве ключевых выделим следующие:
   – образ города как фаустовского пространства, сквозь призму которого осмысливается целый комплекс проблем, связанных с развитием научно-технического прогресса (город – оплот цивилизации, семантические оппозиции «природа – цивилизация», «город малый – город мировой»), постижением опыта взаимоотношений человека и города (обострение внутренних противоречий природного (дионисийского) и цивилизационного (аполлонического) начал, осмысление города преимущественно как враждебного человеку пространства) и т. д.;
   – образ фаустовского сознания (эстетическое преломление образа фаустовского духа / души у Шпенглера) как сознания городского, сформированного урбанистической средой, и его модификации, обозначившие инварианты героя фаустовского типа, являющего собой персонификацию процесса преображения мира («герой-завоеватель», «человек-артист», «человек-слуга», образ массового фаустовского сознания), демифологизация образа сверхчеловека;
   – мотив преображения мира и власти над ним, осмысленный в форме антиутопии (репрезентация конфликта идеологий, мировоззренческих систем, научно-технического прогресса как негативного опыта; «низвержение» идей воли к власти и изменения человеческой природы);
   – мотив вечного познания (благие намерения и неблагие последствия научного знания, наука как способ власти над миром, научно-технический прогресс как фактор, деформирующий человеческое сознание).
   Эти моменты, являющие опыт художественной рефлексии идеи фаустовской культуры, будут исследованы в последующих разделах нашей работы.

Глава 2
Парадигмы фаустианства в культуре эпох

Думаю, так укорять и бранить нас вправе природа,
Ибо отжившее всё вытесняется новым, и вещи
Восстановляются вновь одни из других непременно,
И не уходит никто в преисподней мрачную бездну,
Ибо запас вещества поколениям нужен грядущим,
Но и они за тобой последуют, жизнь завершивши;
И потому-то, как ты, они сгинули раньше и сгинут.
Так возникает всегда неизменно одно из другого.

Лукреций. О природе вещей
   Неразрывность связи с прошлым способствовала формированию непосредственно фаустовской культурной традиции как воплощения «человеческой индивидуальности высшего порядка», нашедшего свое отражение в искусстве. В этом смысле образ Фауста в литературе являет портрет культуры, отражая те изменения, трансформации, которые фаустовская культура претерпевала в процессе своего развития.
   С момента возникновения легенды фаустовский герой проделал долгий путь от «вечного образа» к «культурному символу» эпохи XX века. Пристальное внимание к фаустовской проблеме в науке, ее актуальность для современной литературы обусловливают интерес уже не столько к выявлению бесконечно новых граней образа, сколько к исследованию самого пути его развития на этапах становления культуры, обозначенной Шпенглером как фаустовская.
   Анализ научных работ, посвященных исследованию непосредственно фаустианства и фаустовской проблемы в литературе, позволяет прийти к выводу о том, что развитие фаустовской культуры носило неравномерный характер. Так, Т. Торубарова отмечает вспышки ее активности, когда «предоставленный своему решению и действию, наделенный высшими свойствами человек оказывался соизмеримым Богу», пренебрегая ответственностью за свои деяния [1 с. 103], при этом в качестве идеологических констант поступательного развития фаустианства выделяются «слово – мысль – действие» [1, с. 97–102]; С. Клемчак, исследуя специфику развития фаустовского мифа в культуре, определяет бытие фаустовского человека как «здесь и сейчас». Полемизируя со Шпенглером, акцентирующим устремленность фаустовской души к вечности, беспредельности, С. Клемчак рассматривает Фауста как человека без будущего, аргументируя тем самым определенную периодичность в актуализации фаустовского мифа в культуре [2, с. 159]. Стадиальность в развитии фаустовской культуры подчеркивается в исследовании А. Панарина, рассматривающего этапы развития последней как этапы обособления знания от морали [3, с. 34–35]. На поэтапное развитие образа Фауста в литературе указывают и литературоведы [4; 5; 6; 7], отмечая, что после выхода в свет первой литературной обработки народной легенды о Фаусте, осуществленной Кристофером Марло, ее драматургическая интерпретация вновь подвергается фольклорной переработке в сценических импровизациях бродячих театральных групп и практически только в этом виде произведения театрального фольклора «живет» (пребывает) вплоть до конца XVIII века, когда, по выражению В. Жирмунского, Лессинг и Гете поднимают Фауста «на высоты классической немецкой литературы как наиболее типичное выражение ее идеологических устремлений и ее национального характера» [4, с. 6], и после этого наиболее активное осмысление фаустовской темы в художественном творчестве происходит уже в литературе XX века.
   В этой периодичности видится своя система. Внутри тысячелетнего периода фаустовской культуры выделяются моменты наиболее интенсивных, ярких ее проявлений, которые условно можно назвать вспышками, возобновляющимися через определенные промежутки времени. В их повторении явлена некая закономерность, восходящая к известной концепции циклического развития культуры, содержащего в себе момент вечного возвращения: ни одно явление, даже завершившее свой жизненный цикл, не исчезает бесследно, не канет в небытие. Его активность может угасать, оно может принимать иные формы, мимикрировать и таким образом «тлеть», дожидаясь того момента, когда вновь вспыхнет с новой силой. Особенно таким «реинкарнациям» подвержены те явления, которые уже приобрели в культуре статус вечных. Фаустовская культура аккумулировала в себе именно те человеческие интенции, притязания, которые мыслятся как вечные – идею преображения мира и осознания себя как Творца, стремление к вечному поиску истины и вечному познанию, – все то, что составляет суть человеческой природы и, собственно, обеспечивает ее способность творить новые формы культуры. На определенных этапах культурно-исторического процесса эти начала активизируются, подготавливая очередную вспышку фаустианства. Такие вспышки всегда знаменовали выход культуры на новые рубежи развития, представляя собой вехи кризисных, часто переходных ее состояний – те моменты истории, когда человечество мобилизовывало свой культурный потенциал, чтобы преодолеть кризис, выжить и эволюционировать дальше. Это те культурно-исторические моменты, когда, по мнению исследователей, «в пространственно-временном континууме осуществляющегося социального движения во все большей степени проявлялись единственные в своем роде, свойственные только человеку способности самоопределения, самосознания, самопознания <…> способности не ситуативно, а сознательно преобразовывать не только по-новому реально представленный ему мир, но и самого себя» [8, с. 84].
   Искусство зачастую являлось провозвестником подобных процессов, акцентируя в своих произведениях характерный круг проблем, тип героя, образ которого олицетворял человека эпохи. Такими проблемами в определенные периоды выступили концепты фаустовской культуры и тип фаустовского человека.
   Таким образом, в истории развития фаустовской культуры можно условно выделить три этапа, явившие вспышки активности фаустовских притязаний человеческого духа и определившие генезис литературного образа – Возрождение, романтизм и первая треть XX в.

2.1. Эмбриология фаустианства

   Шпенглеровская концепция фаустовской культуры дальнейшего теоретического развития, казалось бы, не получила, по крайней мере, в литературоведении. Если философия и культурология активно обживали понятие фаустовской культуры и его производные, литературоведение, по сути, осталось в стороне от этого процесса. Между тем, то, что осталось за рамками литературоведческого осмысления, уже давно получило свое осмысление и развитие в литературе разных эпох.
   В свое время М. Жирмунский акцентировал взгляд А.Н. Веселовского на литературу как на отражение общественной жизни, на «связь развития литературы с развитием общества в целом, включение ее закономерностей в более широкие закономерности общественной жизни» [9, с. 8]: «Факты жизни связаны между собой взаимной зависимостью, экономические условия вызывают известный исторический строй, вместе они обусловливают тот или другой род литературной деятельности, и нет возможности отделить одно от другого» [10, с. 390]. В этой мысли А. Веселовского, подчеркивающей моменты взаимозависимости, взаимовлияния, уже просматриваются обоснования компаративистики как сравнительно-исторического метода, наиболее актуального при исследовании явления, выходящего за рамки национальных культур, приобретающих в той или иной мере статус общечеловеческих. К таким явлениям принадлежит и Фауст как вечный образ мировой литературы, и фаустовская культура, чей портрет, согласно Шпенглеру, он представляет.
   С мыслью А. Веселовского нельзя не согласиться. «Включение закономерностей литературы в более широкие закономерности общественной жизни» часто состояло в том, что литература последовательно выделяла, глубоко осмысливала и развивала те явления культурно-исторического процесса, которые еще не нашли своего научного, в том числе философско-эстетического осмысления, не были постигнуты культурным сознанием эпохи, и свое научное осмысление обретали гораздо позже. «Научная революция, – отмечал Г. Кнабе, – в сущности возникает из необходимости привести систему науки в соответствие со сложившейся и живущей в подсознании современников внутренней формой культуры» [11, с. 8]. Особенно ярко эти процессы проявлялись в переходные эпохи. Так, в изданной на заре немецкого Возрождения книге «Письма темных людей», авторами которой явились известные писатели-гуманисты Эрфуртского сообщества, были акцентированы многие моменты, которые позднее были положены в основу идеологии немецкой Реформации; в «Легенде о докторе Фаусте» и первой ее литературной обработке, осуществленной Кристофером Марло, уже были отражены те противоречия человеческой природы и культуры, которые вскоре будут осмыслены как «вечные». Более выразительно «провидческая» миссия литературы явила себя в эпоху романтизма, когда именно в литературе вырабатывались новые художественные формы, осмысленные позже как эстетические каноны, когда литература, искусство представлялись более достоверным способом познания мира (Новалис). Открытия, сделанные романтиками в сфере литературы, вырастали в теорию, осваивались эстетико-философской мыслью, которая впоследствии утверждала их как принципы творческого метода или эстетического направления в искусстве. То, что Н. Берковский называл «угрозой в романтизме перехода художественной литературы в философию и филологию» [12, с. 97], предполагало, что романтическая литература осмысливалась как «особый язык теоретической мысли об искусстве» [13, с. 77] и свидетельствовало об активной диалектике взаимодействия эстетики и литературы. С начала XIX в. формирование эстетического сознания уже шло от литературы, в области которой вырабатываются эстетические константы и этические императивы. Тезис Ф. Шлегеля об искусстве как полном и законодательном миросозерцании обретал черты реальности. Для художественного сознания становилась характерной «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные риторические формы» [13, с. 105].
   Воздействие литературы на эстетическое сознание осуществлялось и на уровне «перехода художественного в общекультурное», являющего изменение мировоззренческих стереотипов, когда литература, продуцируя собственные духовные ценности и антиценности, оказывается способной переориентировать общественное сознание (в определенных случаях даже научное) и общественную психологию, формировать умонастроение, вкусы, специфику повседневной культуры. Возникала ситуация, когда «Сама жизнь начинала организовываться и восприниматься по законам искусства» [14, с. 41]. Примером может служить переход романтизма в мировоззрение, сформировавшее особую модель поведения и мироощущения, которые продолжали «жить» и во второй половине XIX в., против чего яростно протестовал Г. Флобер, говоря о том, что современная ему молодежь, формировавшая представления о мире из романтической литературы, оказывалась нежизнеспособной, поскольку эти представления не имели ничего общего с реальной действительностью («Мадам Бовари»). Эстетика романтизма проникала и в быт, образуя «каркас салонно-бюргерского обихода» второй половины XIX в., переходила в сферу науки, о чем свидетельствуют трактат «Физика как искусство» И.В. Риттера, «Философия общего дела» Н.Ф. Федорова, где политическая экономия взаимодействует с мистикой загробной жизни и т. п. Стоит упомянуть и такое культурное явление, которое в современной науке явлено как понятие «универсальной метафоры»: речь идет о каком-либо культурном явлении или предмете реального мира, которое, будучи осмысленным сначала художественным сознанием, переходит затем из литературы в другие сферы деятельности и там закрепляется. Таковым является, например, «кабинет курьезов» – сначала как образ антикварной лавки в «Шагреневой коже» Бальзака, затем как описание магазина и экономическое понятие в «Критике политической экономии» К. Маркса [15].
   Этим же путем шла литература и в осмыслении фаустовской идеи. Концепция фаустовской культуры как теоретическое обоснование этого явления в культурфилософской мысли появилась в XX веке, однако задолго до Шпенглера и романтическая литература, и ранее – литература Возрождения акцентировали и развивали те ключевые проблемы культурного процесса, которые впоследствии Шпенглер обозначит как параметры фаустовской культуры. Именно литература создала героя (фаустовский человек), определила среду его обитания (город), выделила особенности характера (конфликтность) и его функционирования, очертив при этом круг вечных проблем и трагических противоречий западноевропейской культуры – вечное познание, воля к власти, преображение мира. Осмысливая концепты фаустовской культуры, именно литература дала ее целостный образ и наметила перспективы дальнейшего развития. Перефразируя известное изречение Вл. Соловьева, литература дала «ощутительное изображение» явления фаустовской культуры «с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира» [16, с. 399].
   И поскольку понятие фаустовской культуры было обосновано Шпенглером только в начале XX в., наиболее известные, написанные до этого момента, литературные произведения, в которых осмысливалась фаустовская проблематика, можно считать эстетически-программными. Среди них выделим «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло, «Жизнь Фауста, его деяния и низвержение в ад» Ф.М. Клингера, «Фауст» Гете, «Фауст» Н. Ленау, «Сцены из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина. В этих произведениях прорисовывались уже не столько черты образа Фауста новых формаций, сколько черты именно фаустовской культуры в литературе, где образ Фауста выступает одним из слагаемых целой культуры.

2.1.1. Эпоха Возрождения как время становления фаустовской культуры

   Эпоха Возрождения, принципиально изменившая западноевропейскую картину мира и представившая новый взгляд на человека, веру в безграничные возможности его воли и разума, явила первый наиболее интенсивный порыв фаустовских притязаний, знаменовавший начало первого периода фаустовской культуры, подготовленного веками позднего средневековья[7]. Глубокий интерес к человеческой индивидуальности, обусловивший тенденцию к идентификации человеческого и божественного, положил начало богоборческим устремлениям фаустовского духа, зафиксированным программно уже в трактате Пико делла Мирандоллы «Речь о достоинстве человека»: «Тебе дана возможность… подняться до существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле. В душу вторгается святое стремление, чтобы мы, не довольствуясь заурядным, страстно желали высшего и, по возможности, добивались его, если хотим. Нам следует отвергнуть земное, пренебречь небесным и, наконец, оставив позади все, что есть в мире, поспешить в находящуюся над миром курию, самую близкую к высочайшей божественности» [17, с. 113]. Образ человеко-бога, созданный эпохой Возрождения, являл, по сути, идею неисчерпаемости человеческих возможностей, способности к бесконечному саморазвитию.
   Основным путем к саморазвитию представлялось познание мира. Ориентация на научное знание, обособленное от религиозной морали, становится ключевой составляющей идеологии гуманизма. При этом задачей гуманистов являлось не столько развитие самого научного знания, сколько его определение как высшей ценности: эпоха Возрождения, – отмечает В. Найдыш, – решала другую задачу: посредством глубокого синтеза имевшегося мыслительного материала, нового способа функционирования культуры, новой системы ценностей осуществить объективистскую перестройку сознания, сформировать его новый исторический тип, в котором бы познавательная составляющая сознания доминировала над ценностной [18, с. 178]. Эпоха Возрождения, таким образом, знаменовала начальный этап обособления знания от морали: со времен европейского Ренессанса, – отмечает А. Панарин, – наука постепенно эмансипируется от велений Добра – от цензуры нравственного запрета, олицетворяемой религиозной верой [3, с. 35]. Стремление к познанию мира, к проникновению в тайны природы подразумевало единую цель – подчинение своему разуму и своей власти природных сил, управляющих явлениями материального мира. В свою очередь овладение тайнами знания открывало возможность осуществления идеи преображения мира, вызревающей в умах гуманистов.
   Идея создания совершенного мироустройства – общества, основанного на законах справедливости и равенства, в эпоху Возрождения стала весьма актуальной, однако, обрела свое воплощение в основном на художественно-эстетическом уровне – в активном развитии жанра утопии («Миры» Антона Франческо Дони, «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, «Утопия» Томаса Мора и др.). Практическая же реализация идеи ограничивалась эпизодическими моментами строительства городов, проекты которых предусматривали сохранение лишь «внешнего облика» эстетического образа, оставляя без внимания суть изменения миропорядка. Так, Д. Панченко отмечает, что в эпоху Возрождения новые города основывались крайне редко, но, с другой стороны, основываемому городу зачастую придавались черты, роднящие его с утопическим: в 1565 г. властитель Тосканы основывает некий Город Солнца, в котором все должны говорить по-латыни; в 1580 г. датский король строит для Тихо Браге Ураниенбаум; заложенная в 1593 г. Пальма Нуова имеет форму правильного многоугольника с подчеркнутым центром и строго симметричной радиально-кольцевой планировкой и т. п. [19, с. 77].
   На исходе Возрождения осознание некоторой несостоятельности попыток развития научного метода познания и преображения мира приводит к кризису гуманитарных представлений о мире, что, по мнению исследователей, обусловило повышенный интерес к «тайным» наукам – иероглифике, алхимии, каббалистической философии, магии и др. – со стороны значительной части гуманистов [20, с. 164]. Широкое распространение «тайных» наук, с одной стороны, безусловно, замедляло развитие подлинно научного знания, о чем говорили и сами представители ренессансной науки, с другой, – давало исследователям основание говорить о том, что знание в эпоху Возрождения носило наполовину магический характер. Так, В. Жирмунский, определяя уровень науки в XV–XVI вв., акцентирует внимание на том, что «химия еще не отделилась от алхимии, астрономия от астрологии, медицина от эмпирического знахарства и лечения заклинаниями. Свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия «естественная» («натуральная») – результат проникновения в «тайны» природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать «эликсир жизни» или «философский камень». Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу – астрологу, алхимику или медику – его знатные покровители и адепты» [4, с. 279].
   В этой ситуации представляется естественным и возникновение в XVI в. легенды о докторе Фаусте – ученом, заключившем сделку с дьяволом ради обладания абсолютным знанием, и то, что фигура Фауста, являющая символ дерзания человеческого духа, становится символом эпохи Возрождения в целом, и, наконец, то, что XVI век осудил Фауста.
   Подарившая мировой литературе один из «вечных образов» легенда о докторе Фаусте отразила противоречия ренессансной эпохи, послужившие предпосылками кризиса гуманистической картины мира. Во-первых, широкая известность и популярность Фауста среди представителей различных социальных слоев населения, на которую указывают исследователи [21, с. 164], несла в себе одновременно как момент его возвеличивания, так и момент осуждения: народная книга о Фаусте, опубликованная в 1587 г. в Германии в издании Иоганна Шписа и представляющая собой первую письменную обработку устных сказаний, сведений и легенд о Фаусте, явила образ личности, в отпадении которой от Бога «сказалось не что иное, как высокомерие, отчаяние, дерзость и смелость, подобная тем титанам, о которых повествуют поэты, что они громоздили горы на горы и хотели воевать против бога, или похожая на злого ангела, который противопоставил себя богу, за что и был низвергнут богом как дерзкий и тщеславный» [22, с. 89], и была написана «в назидание», «как примечательный и устрашающий пример» [22, с. 36]. Такая трактовка первоисточниками образа ученого отражала, по существу, характер научного знания, еще не свободного от схоластических представлений о мире и потому порождающего конфликт между верой и разумом, между диктатом догм и стремлением к свободе научного поиска, в котором решающее слово еще оставалось за верой. Во-вторых, невозможность овладения тайнами мироздания без потусторонних сил (союз с дьяволом) ставила под вопрос всесилие человеческой индивидуальности и ее ценность как качества. В свое время Л. Баткин, исследуя проблему ренессансного индивидуализма, определил последний как «индивидуальную самодостаточность (курсив наш – А.С.), независимость и силу индивида, который готов действовать, положившись целиком только на себя, исходя из себя», как «самостоянье культурной личности» [23, с. 9]. В этом смысле несамодостаточность Фауста-ученого вскрывала истоки кризиса индивидуалистического самосознания, в которых просматривались черты заката первого этапа фаустовской культуры.

2.1.2. «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло как матрица литературного архетипа

   В пьесе К. Марло происходит художественно-эстетическая адаптация Фауста как образа культуры Возрождения, в процессе которой закрепляются доминанты образа, наметившиеся еще в легенде и составившие поэтологическую матрицу литературного архетипа. В качестве таковых выступают мотивы вечного познания и власти над миром, заявленные в легенде и приобретающие более яркое звучание в ее литературной интерпретации, а также возникающий уже у Марло мотив преображения мира. В рамках этих мотивов определяются своеобразные векторы художественно-эстетического осмысления образа Фауста, которые, сформировавшись в качестве ключевых компонентов архетипической структуры, будут подвергаться новым смысловым трансформациям на последующих этапах фаустовской культуры. Среди них выделим следующие:
   Внутренняя конфликтность. Сконцентрировавшись на обрисовке характера главного героя своей пьесы, Марло создает образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных и религиозных установлений. Под пером Марло преступление Фауста впервые среди гуманистов получает трагическое осмысление, формируя, тем самым, и образ Фауста как образ трагического героя, жаждущего абсолютного знания, но ясно осознающего бессилие человеческого разума для осуществления желаемого. Внутренний конфликт, назревающий в душе героя, отражает борьбу между стремлением к свободе научного поиска и диктатом религиозных догм, которую Фауст проигрывает. Осмысление Кристофером Марло этого конфликта изначально носит осуждающий характер: заявленное в самом начале пьесы противопоставление «золотых даров учености» и «проклятого чернокнижия» [24, с. 245] подчеркивает иллюзорность не только притязаний Фауста, но и власти над миром как таковой, поскольку, как справедливо отмечает А. Парфенов, «все чудеса Фауста в трагедии изображаются именно как обман чувств, как наваждение» [20, с. 167]. Внутренняя борьба, происходящая в душе Фауста, подчеркивающая одновременно и силу, и слабость личности, впервые сообщает образу человеческое измерение, усиливая трагическую доминанту в обрисовке образа героя – в отступнике просматривается человеческий облик. И тем не менее Фауст осужден. Однако здесь важно подчеркнуть, что такая авторская оценка направлена на отрицание не цели героя – достижение абсолютного знания ради власти над миром, – но на избранный Фаустом способ достижения этой цели, который и представляется преступным.
   Трагический характер образа Фауста в пьесе Марло отражает кризис гуманистического мировоззрения, знаменующий закат ренессансной эпохи. В завершающей трагедию эпитафии Фаусту:
Cut is the branch
that might have grown full straight,
And burned is Apollo's laurel-bough,
That sometime grew within this learned man [25, c. 75]

Обломана жестоко эта ветвь.
Которая расти могла б так пышно.
Сожжен побег лавровый Аполлона,
Что некогда в сем муже мудром цвел (244)

   Марло, по сути, подчеркивает исчерпанность индивидуалистической концепции личности – метафора, которую использует Марло («Обломана жестоко эта ветвь»), отражает интенцию автора к осмыслению героя не как отдельной личности, но как части единого культурного целого (ветвь, побег дерева), и в этой связи закат Фауста отражает закат эпохи в целом. На смену гармоничному, уравновешенному идеалу человека Высокого Возрождения в творчестве Марло, по мнению А. Парфенова, приходит дисгармоничная и демоническая концепция человека, основой которой служит стремление личности к первенству, – идеал, который быстро приобретает трагический оттенок [20, с. 168]. Упомянутый образ Аполлона свидетельствует о проекции заката Фауста на закат аполлонической культуры на исходе античной эпохи. И в этой аллегории усматривается авторское предвидение того, что фаустовское начало, как в свое время аполлоническое, может возродиться, как Феникс из пепла. Обращение к образу Фауста литературы последующих эпох (более всего литературы романтизма и XX века) подтвердило пророчество Марло, который таким образом сделал заявку на трактовку образа Фауста как «вечного образа» мировой литературы.
   Значение договора с Мефистофелем. Исследуя развитие традиционных сюжетов и образов в литературе, А. Нямцу подчеркивает в структуре «вечного образа» наличие доминантной функции, гарантирующей относительную стабильность традиционного сюжета как продуктивной художественноэстетической системы [21, с. 35]. В случае Фаустовской проблемы такой доминантной функцией, по мысли исследователя, является договор с Мефистофелем. Соглашаясь в целом с мнением А. Нямцу, все же отметим, что функция договора с Мефистофелем в фаустовском сюжете в разные эпохи наполняется разным содержанием в зависимости от трактовки образа дьявола в литературе, от уровня развития религиозного сознания, общей системы нравственных ценностей и т. д. Однако в трагедии Марло сцена договора с Мефистофелем, безусловно, предстает функциональной доминантой образа Фауста, заключающей смысл преступления, отступничества, греховной сделки:
Faustus is gone: regard his hellish fall,
Whose fiendful fortune may exhort the wise,
Only to wonder at unlawful things,
Whose deepness doth entice such forward wits
To practise more than heavenly power permits (75)

Нет Фауста. Его конец ужасный
Пускай вас всех заставит убедиться,
Как смелый ум бывает осужден,
Когда небес преступит он закон (244).

   Отметим, что в осмыслении договора с Мефистофелем Марло несколько отходит от традиционной трактовки этой сцены в легенде, где, по довольно точному замечанию Н. Мишеева, в образе Мефистофеля «высказан взгляд всего средневекового времени на ум человека, взятый сам по себе, т. е. на ум, без всякой связи его с сердцем и «мыслью» последнего – верой» [26, с. 132]. Таким образом, согласно легенде, договор Фауста с Мефистофелем есть преступление не только потому, что греховен способ получения знания, но и потому, что само знание греховно, т. е. осуждается и сама цель, и способ ее достижения. Интерпретация Марло основывается на осмыслении этой сцены ренессансным гуманистическим сознанием, и потому, как мы указывали выше, осужден способ, но не цель (в этом плане показательно сравнение характеристики «учености» Фауста у Марло – «светлый ум» и в легенде – «вздорная и высокомерная голова»). В этой связи новую трактовку получает и образ Мефистофеля. В отличие от легенды, где неоднократно акцентируется лживость дьявола, в трагедии Марло, как указывает С. Клемчак, «духу позволено говорить только правду. Дьявол не может лгать. Так же, как и наука» [2, с. 160]. Таким образом, у Марло Мефистофель выступает как источник абсолютного знания о мире, отражая, тем самым, позицию двойственности в восприятии образа дьявола, характерную для литературы последующих веков (таковой, например, является трактовка образа Сатаны у Мильтона, Люцифера у Байрона, Мефистофеля у Гете и др.).
   В сцене договора с Мефистофелем, таким образом, актуализируются следующие смысловые константы, обусловливающие устойчивость структуры образа Фауста – цель и способ познания. В трагедии Марло доминирующей целью Фауста является власть над миром, равная власти божественной и достижимая исключительно через возможность сотворения чуда, которая доступна лишь магии:
These metaphysics of magicians,
And necromantic books are heavenly;
Lines, circles, scenes, letters, and characters;
Ay, these are those that Faustus most desires.
O, what a world of profit and delight,
Of power, of honour, and omnipotence,
Is promis'd to the studious artizan!
All things that move between the quiet poles
Shall be at my command: emperors and kings
Are but obeyed in their several provinces;
But his dominion that exceeds in this,
Stretcheth as far as doth the mind of man;
A sound magician is a demigod (6–7).

Божественны лишь книги некромантов
И тайная наука колдунов,
Волшебные круги, фигуры, знаки…
Да, это то, к чему стремится Фауст!
О, целый мир восторгов и наград,
И почестей, и всемогущей власти
Искуснику усердному завещан!
Все, что ни есть меж полюсами в мире,
Покорствовать мне будет! Государям
Подвластны лишь владенья их. Не в силах
Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.
Его же власть доходит до пределов,
Каких достичь дерзает только разум.
Искусный маг есть всемогущий бог (193).

   Единственным доступным способом познания, таким образом, выступает знание магическое, приверженность которому делает Фауста своего рода «декадентом» гуманизма, «в своем интересе к «тайным» наукам перешедшим грань рациональной и моральной идеологии» [20, с. 166].
   В рамках осмысления темы абсолютной власти в трагедии Марло впервые возникает мотив преображения мира как преображения пространства, открывающий в фаустовском сюжете тему города и устанавливающий связь с последним фаустовского сознания:
I’ll have them wall all Germany with brass,
And make swift Rhine circle fair Wertenberg (8).

Велю Германию укрыть стеной из бронзы
И быстрый Рейн направить в Виттенберг (195).

   Однако в «Трагической истории доктора Фауста» этот мотив развития не получает, значимость его роли в развитии образа Фауста проявится позднее. На данном же этапе развития фаустовской культуры он, с подачи Кристофера Марло, прочно закладывается в структуру фаустовского архетипа.
   Мотив власти над миром в фаустовском сюжете предполагает актуализацию образного коррелята «Фауст / Бог» как важного элемента традиционной структуры. В трагедии Марло, так же, как и в легенде, данная система отношений представлена на уровне со-/противопоставления Фауста Иисусу Христу:
A sound magician is a demigod:
Here tire, my brains, to gain a deity (7).

Искусный маг есть всемогущий бог.
Да, закали свой разум смело, Фауст,
Чтоб равным стать отныне божеству (194).

   Позиция сопоставления двух образов, отражающая гуманистическую тенденцию восприятия личности как «человекобога», заявлена в начале пьесы и в конце сменятся позицией противопоставления, когда Фауст признает превосходство Бога и бессилие человека перед его гневом:
A threatening arm, an angry brow!
Mountains and hills, come, come, and fall on me,
And hide me from the heavy wrath of heaven! (73)

Бог в вышине десницу простирает
И гневный лик склоняет надо мной.
Громады гор, обрушьтесь на меня,
Укройте же меня от гнева бога! (243).

   Отметим, что данный образный коррелят довольно подвижен и характеризуется вариативностью уровней, что найдет свое отражение на более поздних этапах развития фаустовского сюжета.
   Немаловажную роль в осмыслении фаустовской темы в литературе на разных этапах ее развития играет определение типа и характера образа Фауста. В трагедии Марло представлен исторический тип образа героя, отражающего ход культурно-исторических процессов эпохи Возрождения, ее противоречия и предпосылки заката. Созданный Марло образ Фауста прочно вписан в контекст эпохи и тесно связан с традицией народной легенды. Закатные тенденции Ренессанса отразились в многомерном характере образа Фауста и акцентуации того или иного измерения. Так, в трагедии Марло образ Фауста-ученого вытесняется на второй план, а на первый выходит мистический образ Фауста-мага, чародея, некроманта, характеризующий тип героя-авантюриста, который глобальную цель – власть над миром – низводит к демонстрации собственных возможностей, т. е. «чудес»: «And what wonders I have done, all Germany can witness, yea, all the world; for which Faustus hath lost both Germany and the world, yea, heaven itself, heaven, the seat of God» (70) [ «Какие чудеса я совершал, видела вся Германия, весь мир! И вот ради этих чудес Фауст утратил и Германию, и весь мир, да, и даже само небо» (242–243)].
   Неминуемость гибели, к которой приводит Фауста противостояние божественному миропорядку, позволяет говорить о катастрофической доминанте фаустовского сознания. Заявленный уже в эпоху Возрождения, катастрофизм предстает неотъемлемой сущностью фаустовского сознания, поскольку внутренний конфликт между нравственными (или религиозными) ограничениями и стремлением к свободе поиска для Фауста не только неразрешим, но и неизбежен. Для духа, достигшего предела человеческих возможностей, усматриваются только два пути – либо остановиться, что ведет к стагнации, а затем к деградации, либо путь за пределы человеческого, который ведет к гибели. По существу, гибельность обоих путей исключает возможность выбора, что и является глубинной причиной фаустовского конфликта. Таким образом, однозначное осуждение Фауста и в народной легенде, и в трагедии Марло исключает одновременно и возможность, переступив пределы, избежать гибели, и возможность уклониться от неминуемого выбора, что порождает чувство отчаяния в душе героя, явленное как психологическая доминанта образа Фауста, изначально накладывающая на него оттенок закатности:
Now, Faustus,
Must thou needs be damned, canst thou not be saved.
What boots it, then, to think on God or heaven?
Away with such vain fancies, and despair;
Despair in God, and trust in Belzebub (17).

И вот теперь ты проклят безвозвратно,
И не спастись от этого ничем.
Прочь, праздное отчаянье и думы,
Зачем теперь раздумывать о боге?
Отчайся в нем и веруй в Вельзевула! (207).

   Вышеизложенное дает основание определить трагедию Марло как трагедию отчаяния, что подразумевалось в некоторых исследовательских работах (так, например, Ян Котт отмечает, что в трагедии Марло слово «отчаяние» и его производные (despair, desperate) встречаются 15 раз, подчеркивая мысли, шаги, безумие Фауста, который знает, что ничто не может его спасти [27, с. 37]. Внутренний конфликт, происходящий в душе Фауста, проецируется на противоречия целой эпохи, позволяя говорить о том, что на исходе Возрождения фаустовский человек явлен как человек отчаявшийся.
   Таким образом, в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло определяются черты фаустовского сознания эпохи Возрождения, которые свидетельствуют о завершении первого этапа развития фаустовской культуры.
   Пьеса К. Марло обрела широкую популярность среди английской театральной публики и выдержала множество постановок как на лондонской королевской сцене, так и на сценах народных театров Англии, в чьих представлениях трагическая тональность образа Фауста заметно вытеснялась, а на первый план выступали комические сцены, подчеркивающие гротескный характер «чертовщины» и «волшебных» приключений Фауста. После закрытия лондонских театров во время пуританской революции пьеса Марло уходит с «высокой» сцены и продолжает «жить» лишь в народных театральных представлениях, в которых текст первоисточника существенно перерабатывается, адаптируясь к жанрам пантомимы, буффонады, постановкам кукольных театров и т. п. В репертуаре гастролирующих английских театральных групп, пьеса Марло, по свидетельству В. Жирмунского, возвращается в Германию, на родину народной легенды [4, с. 321], где английский опыт постановок и переработок пьесы о Фаусте перенимают бродячие немецкие комедианты. В многочисленных жанровых модификациях – от пантомимы до балета – пьеса Марло, представленная на подмостках народного театра, продолжает пользоваться популярностью у массового зрителя до середины XVIII в. К этому времени, как отмечает В. Жирмунский, пьеса о Фаусте «стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор». Такая «вульгаризация» высокой трагедии свидетельствовала, по мнению ученого, о «потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию пьесы: литература раннего немецкого Просвещения относилась с презрением к «простонародным» средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал ценить в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады» [4, с. 323, 345].
   Отметим, что с потерей интереса к идейному содержанию пьесы в XVII–XVIII вв. уходит в тень и образ фаустовского человека – с развитием принципов рационализма и идей Просвещения образ Фауста, неизменно ассоциирующийся с магией, бесовством, образом дьявола и сверхъестественным вообще, теряет свою популярность. В то же время, формирование научной картины мира, культ разума, восприятие научного прогресса как единственного пути к достижению человеческой свободы свидетельствовали о пристальном внимании к одной из важных форм проявления фаустовского сознания – проблеме познания. Тем не менее, этого оказалось недостаточно для возрождения фаустовского духа и его претворения в символ эпохи, знаменующего новый этап фаустовской культуры. Для полной реанимации фаустовской души было необходимо нечто большее – возвращение к жизни всей целостности присущих ей устремлений.

2.1.3. Фаустовские смыслы культуры романтизма

   Актуализация фаустовского начала как маркер нового витка развития фаустовской культуры происходит на рубеже XVIII–XIX веков. Прорыв в развитии фаустовского духа берет свое начало на исходе Просвещения и достигает пика в эпоху романтизма, когда система культурных ценностей выстраивается на обозначенных Ренессансом мировоззренческих константах фаустовского сознания – индивидуалистической концепции личности, идеях преображения мира, вечного познания, устремленности в беспредельное и тоски по прошлому. В этой связи исследователями отмечено, что между людьми, которых разделяет три столетия, много общего: и XVI, и XIX век нуждались в человеке сильных страстей и героических устремлений, решившемся создать новый порядок вещей на развалинах прежнего; и та, и другая эпоха ознаменованы великими свершениями во всех искусствах, но также и громадными неудачами и трагедиями; и для той, и для другой характерны ярко выраженный индивидуализм и огромное многообразие человеческих типов [28]. Здесь отметим, что при всей глубине и многогранности исследования романтизма как культурного явления в отечественной и зарубежной науке, связь романтического мироощущения с мироощущением фаустовским и фаустовской культурой в целом была установлена и осмыслена, пожалуй, только Шпенглером и дальнейшего развития эта идея не получила. Философы, культурологи, литературоведы, на чьи работы ссылаемся ниже, глубоко и всесторонне осмысливая проблемы индивидуализма, мистического знания, преображения мира, образ города как константы романтического мироощущения, практически оставили без внимания образ романтического фаустианства не как трактовку фаустовского сюжета литературой романтизма, а как одного из этапов развития тысячелетней фаустовской культуры.
   Как и в XVI веке, новый этап развития фаустовской культуры начинается с активизации индивидуалистических тенденций. Акцентированное еще сентименталистами пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовным проблемам и душевным переживаниям на рубеже XVIII–XIX вв. достигает своего апогея. Начинается новая эра индивидуализма, актуализирующая образ личности, которой становятся тесны рамки эмпирической реальности и повседневной морали, в которой акцентируется божественное начало и божественные возможности, которая мыслится как частица мироздания и в озарении творчества уподобляется Богу. Романтический индивидуализм обозначил два ключевых момента в концепции личности, обнаруживающих идентичность фаустовскому началу, и, по сути, выводящих романтизм за рамки направления в искусстве – на уровень культурной эпохи и особого мироощущения. В первом явлена сила самоутверждения человеческого «я», влекущая за собой пафос безграничной свободы, богоборческие интенции преображения мира и власти над ним. Н. Берковский, акцентируя в романтическом сознании патетику желания и воли, отмечал влияние на романтиков философии Фихте, «у которого воля насмерть враждует с объективным миром, добивается уничтожающей власти над ним, не оставляющей ему даже тени независимости» [12, с. 38]. Второй, вопреки рационализму, провозглашает доминанту чувственности, интуиции, воображения как единственного истинного способа постижения мира, являя, романтическое мироощущение, определенное Луи Метроном «как призыв к свободе грезы и восстание против реального» [29, с. 20]. По традиционному мнению исследователей, образ Фауста привлекал романтиков именно этим страстным стремлением к свободе, мятежным духом, вызывая ассоциацию с образом героя-бунтаря. Представляется, однако, что бунтарский характер Фауста не был единственной причиной популярности этого образа в романтической литературе, тем более, поводом к его оправданию. Ценность его и возможность оправдания виделась в ином.
   Чувственно-интуитивное миросозерцание с присущими ему тоской по неизведанной дали, порывами и исканиями, желанием проникнуть в тайны вселенной, существенно корректировало предложенное просветителями представление о научной картине мира. Стремление романтиков выйти за установленные пределы во всех сферах человеческого бытия обусловило и новый взгляд на проблему научного познания, целью которого отныне видится возможность выхода за пределы «мира явлений», а единственным способом, предоставляющим такую возможность, – мистический опыт: предвидение, предощущение, воображение. Соглашаясь с исследователями, усматривающими в романтизме «своеобразную форму развития мистического сознания» [30, с. 6], традиционно мыслимого как сознания иррационалистического, подчеркнем, однако, что романтический мистицизм, несмотря на кажущееся сходство, существенно отличался от мистицизма средневекового. Если в эпоху Возрождения магическое знание представляло некую альтернативу знанию научному и находилось за пределами науки и религиозных установлений, то мистический опыт романтиков был направлен, прежде всего, на расширение границ рационального и претендовал на статус научного. Изучая специфику научного знания в эпоху романтизма, В. Порус отмечает: «Мистика романтиков отличалась от мистики предшествующих веков тем, что она не только сосуществовала с развитым естествознанием, но и вступала с ним в определенные – отнюдь не взаимоисключающие – взаимоотношения. Уже по одному этому эту форму мистического сознания никак нельзя назвать антинаучной. Более того, мистиков-романтиков не разъединяло, а напротив, объединяло с наукой Ньютона уверенность в божественности мира, в присутствии Божества в Природе» [31, с. 166]. С этой позиции представляется несколько неточным традиционная точка зрения исследователей о разочаровании романтиков в возможностях разума или о противопоставлении метода интеллектуальной художественной интуиции дискурсивному мышлению эпохи Просвещения [32, с. 240]. Здесь согласимся с мыслью В. Поруса о том, что в данной ситуации наблюдалось острое стремление изменить само представление о разумности, расширить его так, чтобы оно включало и мистический опыт, речь, по сути, шла о попытке соединить науку со «знанием за пределами науки», поскольку, по утверждению романтиков, разум стремится к бесконечному – к тому же, к чему стремится мистическая интуиция или религиозное чувство [31, с. 84]. В этой связи В. Порус апеллирует к образу гетевского Фауста, традиционно рассматривая его как символ научного познания, стремления к истине, но при этом никак не связывая его ни с концепцией Шпенглера, ни с феноменом фаустовской культуры, который находится вне интересов ученого. Мысль В. Поруса, безусловно, важна для понимания романтического мироощущения, но, к сожалению, замыкается в рамках лишь научной картины мира, функции рационального знания в культуре, не рассматривая научное знание как одну из форм проявления фаустовской культуры, важное слагаемое ее целостного образа.
   Включение мистического опыта в научную картину мира романтиков позволяло расширять до бесконечности границы рационального. Познание, основывающееся на единстве чувственного, интеллектуального и мистического, приобретало статус вечного, безграничного, и именно в этой романтической устремленности в бесконечность воспетая Шпенглером тоска фаустовской души по беспредельной дали достигала своего апогея.
   Такое отношение к познанию в эпоху романтизма способствовало тому, что разум, по мысли Ж. Старобинского, не замыкался в кругу идей, но нашел себе опору в мощной чувственной энергии, от которой и зависело его распространение [33, с. 380]. Эта энергия была направлена на преображение мира, его активное пересоздание – т. е. на одну из важнейших задач, которую поставил перед собой божественный разум. Идея преображения мира составляла суть концепции жизнетворчества романтиков. Творимая жизнь, в которой все можно пересоздать и переделать, содержала, по мысли Н. Берковского, первоосновной импульс к картине мира романтиков, к их эстетике и стилю [12, с. 14]. Стремление к всеобщему обновлению, охватившее романтиков, частично нашло свое воплощение в попытке социального переустройства, какой явилась Великая французская революция. В определенном смысле полемизируя с традиционной в науке точкой зрения о том, что романтизм явился реакцией на французскую революцию, А. Михайлов отмечает: «Романтизм (и романтическое сознание) – это не просто пассивный «реагент» на события, и эти события отнюдь не явились сознанию в готовом, сложившемся виде и неожиданно для него: романтизм – это прямой участник универсального, всемирноисторического поворота, выдающимся проявлением которого была французская революция, наряду со всем иным причина, среда и следствие всего этого процесса» [34, с. 70]. Утверждение А. Михайлова, бесспорно, представляется убедительным. Французская революция действительно явила деятельный порыв осуществления идеи власти над миром. И все же представляется, что идея преображения мира носила более всего эстетический характер – это было преображение на эстетическом уровне, где воля к власти подразумевала, прежде всего, подчинение жизни романтическому мироощущению, в котором, по мысли Ж. Старобинского, революция была явлена как солнечный миф, связанный с возрождением аполлонического начала: «Солнечный миф революции <.. > в 1789 году воспринимался с тем большей обостренностью, что в минутном опьянении позволял пренебречь конкретными проблемами социального устройства. Он помещался на том уровне сознания, который одновременно является уровнем интерпретации реальности и порождения новой действительности. Образное истолкование исторического момента является в то же время творческим актом, способным повлиять на ход событий <…> Революция развивается по законам символического языка, которым написана легенда о ней» [33, с. 375, 382].
   Исторический провал попытки пересоздания действительности, явивший революцию как «историю мысли, которую в момент перехода к действию отодвинуло на второй план, сменило, захлестнуло насилие» [33, с. 382], оставил идею преображения мира на уровне светлой мечты и, возможно, обусловил осознание того, что мечта должна оставаться мечтой, идеал – недостижимым, ибо, осуществившись, он теряет свою чистоту. Недостижимость идеала установила некие границы преобразовательным процессам, оставив возможность реализации мечты на эстетическом уровне, где творцом вселенной становился поэт, в сознании которого, согласно Шеллингу, соединялись практическое и творческое начала. Кроме того, недостижимость идеала актуализировала принцип двоемирия – именно разрыв между идеалом и действительностью служил источником трагизма как доминанты романтического фаустовского сознания.
   Эстетика романтизма явила пик расцвета метафизики фаустовской культуры, противопоставившей одномерности технической цивилизации творческий порыв в беспредельность. В этой связи А. Панарин отмечает, что романтизм в свое время был попыткой художественной, эстетической критики буржуазного (атлантического) Запада. В этой критике было больше фаустовской гордыни, чем нравственного пафоса и мудрости. Художник соревновался с людьми дела – Предпринимателем и Организатором, чаще разделяя с ними творческую самоуверенность и крайности индивидуалистического нигилизма [3, с. 34]. В этом соревновании идеала и реальности отразилась устремленность романтиков в даль беспредельного субъективно переживаемого пространства, определенная Шпенглером в качестве основной линии развития фаустовской культуры.
   Переживание пространства в эпоху романтизма было неразрывно связано с идеей преображения мира и революцией как одной из попыток ее воплощения. «Следствием революции, – отмечает Ж. Старобинский, – было создание однородного безграничного пространства, открытого поля, по которому свет разума и права мог распространяться во всех направлениях» [33, с. 377]. Пространственным воплощением основных идей революции становился проект идеального города, в котором принципы равенства и братства, свободы и права находили свое символическое выражение в архитектурных формах. Образ идеального города как воплощение торжества власти разума и чувства был своего рода эмблемой революции, эпохальным символом человеческих возможностей. В работах известного теоретика градостроительства конца XVIII – начала XIX века А. Катремера де Кенси наряду с утилитарными функциями простоты и практичности акцент делается на художественных свойствах городских зданий, вызывающих чувства силы, мощи, грандиозности, возвышенности и т. п. [35]. В этом смысле идея преображения мира, воплощенная в образе идеального города, отражала принцип целостности научного познания и творчества, превращавший градостроительство в акт творения, а архитектора – в творца мироздания, присваивающего «власть и право рациональной организации материального пространства и одновременно придающего этому пространству моральный смысл, способность переустроить весь человеческий универсум» [33, с. 387]. Идея рациональной организации пространства, выраженная в проектах геометрических городов А. Катремера де Кенси, К.-Н. Леду, Б. Пуайе, образ города в «Поэзии архитектуры» Дж. Рескина и других урбанистических трактатах, отражала, по сути, все ту же романтическую тоску по идеалу и реализовывалась в основном на эстетическом уровне – проект идеального города являл, прежде всего, форму художественного вымысла об общественном переустройстве, отражающую волю фаустовского сознания к бесконечному преображению мира. Неизменная устремленность романтиков к идеалу, актуализация чувственного познания выводила на первый план метафизическую сферу бытия, заключающую момент обесплочивания мира, борьбу пространства против материи, определенную Шпенглером в качестве прасимвола фаустовской культуры.
   Романтическое мироощущение с его индивидуалистическими тенденциями, страстью к познанию тайн бытия, стремлением к активному пересозданию действительности оказывается идентичным фаустовскому сознанию. Спустя почти три столетия Фауст как «восстановленный в своих правах миф» обретает новую жизнь и вновь становится символом не только эпохи, но и породившей его нации. «Фауст, – писал Ф. Шеллинг, – это сокровеннейшая, чистейшая сущность нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает <…> Фауст – первенствующее лицо в нашей национальной мифологии. Фауст нам принадлежит всецело, ибо он словно вырезан из самой сердцевины немецкого характера, из сердцевины его основной физиономии» [36, с. 140, 148]. Такая самоидентификация романтиков с Фаустом не только отражала настроения эпохи, но и была «подготовлена» процессом романтической трансформации научной картины мира. Расширение границ научного познания за счет включения в него мистического и религиозного опыта вело к оправданию Фауста, поскольку бесконечность познания, по сути, снимала конфликт между стремлением к свободе поиска и допустимыми установлениями – устранялось то, что в ренессансной легенде делало Фауста преступником: исчезали пределы, которые нужно было переступить Фаусту для достижения своей цели. Таким образом, романтическое сознание обозначило новый уровень осмысления «вечного образа»: оправдание Фауста базировалось на «отсутствии в его действиях состава преступления» – он не совершал ничего противобожеского, ибо стремление к вечному познанию мыслилось как стремление к познанию Божества.
   И все же в романтическом фаустовском сознании вызревали кризисные тенденции, обострившиеся на исходе эпохи и ставшие предвестником ее заката. Кризисность романтического сознания и эпохи в целом неоднократно акцентировалась исследователями: «Вся эта эпоха, – пишет А. Михайлов, – творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет» [34, с. 65]. В этом замечании А. Михайлова выделена, по существу, одна из ключевых характеристик фаустовского духа – стремление к бесконечному движению, изменению, обновлению, всегда содержащее некий момент неустойчивости, который мог бы послужить предпосылкой кризисных тенденций. Думается, однако, что не только это способствовало активизации закатных процессов романтического фаустианства. Источником трагизма романтического мироощущения, глубинного конфликта, постепенно обострявшегося в романтическом сознании, был все более увеличивающийся разрыв между идеалом и реальностью. Романтический образ преображенного мира был все дальше от сотворенной Богом реальной действительности, в которой приходилось существовать. Возникла ситуация, когда реальное, по замечанию Ф. Шеллинга, было вытеснено идеальным [36, с. 221]. Несовместимость двух миров, порождавшая «расколотость, разорванность, истерзанность недоумевающей души», обозначенные Ю. Подольским как «недуг Фауста» [37], актуализировала богоборческие тенденции, наиболее ярко отраженные в литературе позднего романтизма. Традиционная для фаустовской темы трагедия знания, таким образом, трансформируется в трагедию «мятежного индивидуалиста» – воплощения протеста против окружающего мира, освещающего закат романтического этапа фаустовской культуры.

2.1.4. Образ Фауста в немецкой романтической литературе

   Процессы развития фаустовской культуры наиболее ярко и глубоко были осмыслены в романтической литературе, и более всего – в немецкой, где Фауст был признан национальным символом эпохи. После почти двух веков литературного забвения образ Фауста вновь становится популярным на стыке Просвещения и Романтизма. По свидетельству В. Жирмунского, легенда о Фаусте прочно входит в классическую немецкую литературу в конце XVIII века. Г.-Э. Лессинг был первым, кто после длительного перерыва предпринял попытку литературной обработки легенды. Написанные им сцены из «Фауста» остались незавершенными, но и дошедшие до нас отрывки свидетельствуют о том, что Лессинг угадал в легенде современное идейное содержание – трагедию исканий свободной человеческой мысли, а в образе Фауста – положительного героя, одержимого одной страстью: неутолимой жаждой знания, и потому достойного спасения [4, с. 345–347].
   С подачи Лессинга фаустовским сюжетом увлеклись и писатели-романтики, в творчестве которых «жизненный цикл» образа Фауста запечатлел моменты зарождения фаустовской темы в литературе романтизма (Ф.-М. Клингер «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»); ее расцвета и апогея популярности в трагедии Гете; закатные тенденции в поэме Н. Ленау «Фауст»; наконец, «выход» вечного образа за пределы Европы его популярность в русской литературе («Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина). Несмотря на кардинальное переосмысление, образ Фауста эпохи романтизма аккумулировал культурные традиции Возрождения и Просвещения. Так, в «фаустовских версиях» Клингера, Гете и Ленау отчетливо просматривается влияние Кристофера Марло; синтез традиций гуманизма, Просвещения и романтизма отличает образ Фауста у Гете; образ Фауста в поэме Ленау, являющий классический романтический тип героя-бунтаря, во многом развивает черты марловского Фауста; наконец, пушкинский Фауст являет осмысление уже гетевской трактовки. В то же время в эпоху романтизма образ Фауста предстает уже не только как традиция, но «как нечто более сущностное, обладающее свободой саморазвития», что, по мнению А. Большаковой, составляет одну из ключевых характеристик литературного архетипа. Следуя далее за мыслью исследовательницы, выделяющей критерии непосредственно литературного архетипа, укажем, что на этапе романтизма образ Фауста явлен как «ценностная константа литературного процесса», как «некая ментальная / художественная доминанта», как «идеальный образец, допускающий те или иные вариации в контексте различных художественных ментальных миров», обусловливающий «связь литературного архетипа с эстетическим идеалом» [38, с. 40, 44].
   В романе Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt», 1791 г.) причиной конфликта, назревающего в душе героя, является недостижимость идеала: «da aber wahre Größe und wahrer Ruhm gleich dem Glücke den am meisten zu fliehen scheinen, der sie dann schon erhaschen will» [39, c. 14] («слава и величие, подобно счастью, ускользает от тех, кто хочет овладеть ими» [40, с. 26]) – познание, представляющее бесконечный процесс, служит причиной вечной неудовлетворенности Фауста: «die das Leere, Unzulängliche des Erhaschten in dem Augenblick des Genusses aufspürte» (13) [ «Даже в самый момент блаженства он замечал несостоятельность и тщету достигнутого» (26)]. Эта неудовлетворенность, обострявшая ощущение узости границ всего человеческого, провоцировала внутренний конфликт, отражающий в сознании героя борьбу между стремлением преодолеть эти границы, выйти за пределы действительности, и насущной необходимостью тяжелым трудом добывать скудный хлеб: «Frei der, auf dessen Nacken das eiserne Joch der Notwendigkeit von der Wiege bis zu dem Grabe drückt?» (202) [ «Разве может быть свободен тот, чьи плечи от колыбели и до самой могилы давит железное ярмо необходимости?» (198)]. Стремление к величию, славе и богатству, которые позволили бы Фаусту «войти в круг избранных», приводит к осознанию собственного бессилия – изобретение книгопечатания, приписываемого Клингером Фаусту, оказывается не нужным людям, в результате чего в сознании героя возникает представление о зависимости собственного блага от постижения смысла отношений между человеком и Предвечным (Богом). Здесь внутренний конфликт, происходящий в душе героя, переходит в плоскость социальных отношений – Фаустом движет желание понять причину нравственного зла и, тем самым, восстановить социальное равновесие: «Er nagte an dem Gedanken, wie und woher es käme, daß der fähige Kopf und der edle Mann überall unterdrückt, vernachlässigt sei, im Elende schmachte, während der Schelm und der Dummkopf reich, glücklich und angesehen wären» (15) [ «Фауста грызла мысль: как это возможно и почему так происходит, что умные, способные и благородные люди везде стеснены, тогда как подлецы и дураки богаты, счастливы и окружены почетом?» (27)]. Постижение же смысла отношений между человеком и Богом, по мысли Фауста, приведет к пониманию того, как распределяются «дары благополучия и счастья», откроет путь к достижению идеала – познания истины о предназначении человека, смысле его бытия. Обострение внутренних противоречий в душе героя обусловлено тем, что для достижения благих целей необходимо преступить нравственный закон – Фауст оказывается в ситуации выбора между добром и злом.
   Притязания Фауста вызывают в душе автора иронию, направленную, скорее, не на конкретного персонажа, а на романтическое мировоззрение в целом – главный герой романа предстает «er ist einer der Philosophen, auf Schöngeist gepfropft, die durch die Einbildungskraft fassen wollen, was dem kalten Verstand versagt ist» (36) [ «одним из тех эстетических философов, которые хотят постигнуть воображением то, что не дано холодному рассудку» (46)], оттого Фауст «umarmte er nur zu oft eine Wolke für die Gemahlin des Donnerers» (14) [ «часто обнимал облако, вместо супруги громовержца» (26)]. Ирония автора указывает на иллюзорность устремлений – в мире, где «нет ничего, кроме неодолимой тирании», возможность счастья и свободы весьма призрачна. С другой стороны, авторская ирония выводит трагический конфликт за рамки отдельной личности – трагичным видится не то, что Фауст не достигает своей цели, а то, что наделенный страстным духом и недюжинными талантами человек ставит перед собой столь ничтожную цель – достичь славы и величия, чтобы войти в круг избранных. Мелочность притязаний вскрывает несоответствие героя выстроенному им идеалу – Фауст его не достоин: в конце романа возникает аллегорический образ храма, опорами которому служат вера, надежда и любовь, и который хранит тайну бытия. Но Фаусту не позволено туда войти.
   Несколько одностороннее понимание Фаустом справедливости, которая распространяется только на избранных («умных, способных и благородных»), вскрывает шаткость индивидуалистического мировоззрения романтиков – мысль о собственной исключительности, – утверждает автор, – «welches der größte Geist mit dem flachsten Schafskopf gemein hat» (13–14) [ «заблуждение, присущее как величайшим гениям, так и пошлейшим глупцам» (26)].
   Роман Ф. Клингера знаменует начало развития фаустовской темы в литературе романтизма. Проблемы, поставленные автором в произведении, осмысливаются в русле как средневековой, так и просветительской традиций – как и в трагедии Марло страх погубить душу сделкой с дьяволом приводит героя к раскаянию; вопрос о ценности для человечества науки и знания решается пессимистически, в духе Руссо, что отмечено исследователями [4, с. 255]. В то же время в осмыслении образа Фауста отчетливо просматриваются романтические тенденции – автору импонирует бунтарский характер героя – страстного искателя истины, стремящегося вырвать у Бога все его тайны, главная из которых предназначение человека на земле, смысл его жизни: «Er wollte nun den Grund des moralischen Übels, das Verhältnis des Menschen mit dem Ewigen, erforschen. Er wollte die Finsternis erleuchten, die ihm die Bestimmung des Menschen zu umhüllen schien» (15) [ «Он хотел понять причину нравственного зла, постигнуть отношения между человеком и Предвечным. Он хотел осветить тьму, скрывающую от него призвание человека» (27)].
   Уже произведение Клингера являет несколько иное, нежели у Марло, прочтение фаустовского сюжета и его ключевых образов, обусловленное романтическим мироощущением. Так, в отличие от трактовки Марло, осуждению подлежит не увлечение магией, и даже не способность вступить в сделку с дьяволом, а то, что Фауст оказывается недостойным своего идеала, что и служит, согласно замыслу книги, причиной гибели героя. Усиливается акцент на неоднозначности образа дьявола, который предстает истинным знатоком человеческих душ и человеческой природы: в романе Ф. Клингера дьявол вскрывает подлинную правду о мире и человеке, которые равно несовершенны и грешны и не стоят благих порывов Фауста:

   Harmonie, ist sie es, die den verworrnen Tanz des Lebens leitet? <…> Ich will dir zeigen, was daran ist moralischen Wert des Menschen <…> Ich will dir anschaulich machen, wovon deine Philosophen schwatzen, und die Wolken vor deinen Augen wegblasen, die Stolz, Eitelkeit und Selbstliebe zusammengetrieben und so schön gefärbt haben <…> Ich will dich auf die Bühne der Welt führen und dir die Menschen nackend zeigen (46, 50).

   [Гармония… разве она руководит запутанной пляской жизни? <…> Я покажу тебе, чего стоит нравственное достоинство человека <…>Я покажу тебе все, о чем болтают твои философы, я рассею лучезарный туман, навеянный гордостью, самолюбием и тщеславием, который застилает вам взор и окрашивает мир в такие яркие краски <…> Я поведу тебя на арену мира, и ты увидишь людей нагими (59)].

   В отличие от трагедии Марло, где прозрение Фауста связано с осознанием собственного преступления (отпадение от Бога), в романе Клингера момент прозрения уступает месту мотиву разочарования, обусловленного разрывом между идеальными устремлениями Фауста и реальной сущностью мира и человека, что вызывает осознание бессмысленности собственных притязаний и надежд и актуализирует в романе мотив абсурда. Так, абсурдность устремлений героя в романе Ф. Клингера становится очевидной уже в начале повествования: Фауст занимается книгопечатанием, чтобы нести людям свет учения. Однако изобретение Фауста оставляет людей равнодушными, более того, изобретением воспользуется дьявол, превратив книгу, мыслимую Фаустом как инструмент познания истины, в орудие ее искажения. Попытки доказать дьяволу нравственную ценность человека приводят Фауста к глубокому разочарованию – пошлость и гнусность реальности оказываются сильнее высоких порывов: в финале романа сцена низвержения Фауста в ад предваряется представлением, разыгранным перед героем Сатаной. В этом спектакле пляшут рука об руку мораль и порок, история и ложь, шарлатанство и медицина, юриспруденция и донос, целомудрие и разврат и т. д. Сцена этой пляски, в которой становятся рядом, казалось бы, непримиримые противоположности, аллегорически отражает момент истины в сознании героя, той самой истины, которую он искал, но мыслил совершенно иначе.
* * *
   В трагедии Гете «Фауст» («Faust», 1774–1831 гг.) намеченный в романе Клингера момент разрыва идеала и реальности находит свое отражение в противопоставлении образов двух миров – серости и мещанства средневекового городка («Не в прахе ли проходит жизнь моя?» [41, с. 30] и «выси и просветления неведомых миров» (31), куда устремлена душа Фауста – именно из этого образа «неведомых миров» Шпенглер выведет «тоску по неизведанной дали» и «прорыв к беспредельному» как знаковые особенности фаустовской души. Контраст двух миров служит источником противоречий двух начал в душе Фауста, разрывающейся между «горным» и «дольним» мирами:
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine hält, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dunst
Zu den Gefilden hoher Ahnen.
О gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd' und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben! [42, c. 41].

Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая все за облака
Так и рванулась бы из тела.
О, если бы не в царстве грез,
А в самом деле вихрь небесный
Меня куда-нибудь унес
В мир новой жизни неизвестной! (43)

   Непримиримость противоположностей, выражающую конфликтную сущность фаустовской натуры, акцентировал Герман Гессе: «В «Фаусте» Гете портретное изображение человеческой души – тот тип, который возник и пал вместе со столетней, тысячелетней картиной мира и чье Евангелие <…> должно было заключаться в том, чтобы двигаться между противоположностями: человек – Бог, добро – зло, грех и вина – спасение, тело – дух, преходятцесть плоти – бессмертие души, власть тьмы – победа света, несовершенство – высшее совершенство» [43, с. 15]. Осмысление внутреннего конфликта, происходящего в душе Фауста, переходит в философско-психологическую плоскость, где с проблемы познания акцент смещается на проблему самопознания и предназначения человека в мире. Два полюса этой проблемы – созерцательное и деятельное начала, – отражающие устремления Фауста одновременно постичь «вселенной внутреннюю связь» и «к жизни приложить наследство», в начале трагедии разведены, что служит источником постоянной неудовлетворенности героя, из которой рождается цель, – отчаявшись, проникнуть в тайны природы, постичь смысл бытия путем «непосредственного, напряженного и страстного переживания жизни» [4, с. 358]:
Ich habe mich zu hoch gebläht,
In deinen Rang gehör' ich nur.
Der große Geist hat mich verschmäht,
Vor mir verschließt sich die Natur.
Des Denkens Faden ist zerrissen,
Mir ekelt lange vor allem Wissen.
Laß in den Tiefen der Sinnlichkeit
Uns glühende Leidenschaften stillen!
In undurchdrungnen Zauberhüllen
Sei jedes Wunder gleich bereit!
Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit,
Ins Rollen der Begebenheit!
Da mag denn Schmerz und Genuß,
Gelingen und Verdruß
Mit einander wechseln, wie es kann;
Nur rastlos betätigt sich der Mann (58).

Чем только я кичиться мог?
Великий дух миропорядка
Пришел и мною пренебрег.
Природа для меня загадка.
Я на познанье ставлю крест.
Чуть вспомню книги – злоба ест.
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило,
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу,
В вихрь огорчений и забав!
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный.
В неутомимости всечасной
Себя находит человек (63).

   Идеалом, таким образом, становится не научное познание, а деятельное переживание жизни как бесконечное стремление к постижению мира и собственного «я», обозначенное Шпенглером как «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие», во имя которого Фауст и готов отдать душу дьяволу:
Und Schlag auf Schlag!
Werd' ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen…
Wie ich beharre, bin ich Knecht,
Ob dein, was frag' ich, oder wessen (57).

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча…
Ведь если в росте я остановлюсь,
Чьей жертвою я стану, все равно мне (61–62).

   Отметим, что в трактовке фаустовского сюжета Гете уже ощутим выход за рамки романтического мировосприятия. С одной стороны, еще в духе романтизма утверждается мысль о недостижимости идеала, более того, становится очевидным, что овладение идеалом заканчивается трагически для вечно неудовлетворенного фаустовского духа. В этом смысле ценность романтического идеала прекрасного, по сути, ставится под вопрос: образ Елены Прекрасной, традиционно трактуемый учеными как воплощение абсолютного идеала красоты, у Гете не столь однозначен – в трагедии не столько воспета ее красота, сколько подробно описано количество жизней, принесенных в жертву ради обладания ею. На связанную с образом Елены античную сюжетную линию накладывается линия, повествующая о трагической истории Гретхен – путь Фауста к достижению своей цели был отмечен чередой убийств и предательств. Обладание идеалом оказалось возможным только через попрание нравственных и человеческих законов, что неизбежно влекло за собой мучительное раскаяние.
   Таким образом, умозрительному идеалу романтиков Гете противопоставляет в качестве идеала «деятельное познание», как «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище» [44, с. 507], как вечное движение к единению созерцательного и деятельного начал. В этом единении дух Фауста находит успокоение, но сам герой гибнет «в начале славных дел» – на пороге осуществления мечты о преображении мира. «Оптимистическая оценка фаустовского труда, – отмечает М. Эпштейн, – объясняется тем, что этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхищении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, «влюблялся лишь в свое воображенье». «Высший миг», пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той «дивной минуты», когда осуществится его мечта» [45, с. 82]. Идеал еще не достигнут, Фауст свободен от раскаяния и нравственного осуждения и уходит в ад с ощущением душевного покоя и счастливо прожитой жизни, что было невозможно для героя одноименной трагедии Кристофера Марло. Отсюда – безоговорочное оправдание Фауста у Гете.
   Оптимизм трагедии вызван и тем, что в трактовке Гете традиционно неразрешимый конфликт получает свое разрешение – внутренние противоречия устраняются, находя примирение в душе Фауста и, таким образом, устраняется разрыв между идеалом и реальной действительностью – в конце трагедии Фауст постигает ценность реального окружающего мира:
Der Erdenkreis ist mir genug bekannt,
Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;
Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet,
Sich über Wolken seinesgleichen dichtet!
Er stehe fest und sehe hier sich um;
Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!
Was er erkennt, läßt sich ergreifen (344–345).

Я этот свет достаточно постиг.
Глупец, кто сочинит потусторонний,
Уверует, что там его двойник,
И пустится за призраком в погоню.
Стой на своих ногах, будь даровит,
Брось вечность утверждать за облаками!
Нам здешний мир так много говорит!
Что надо знать, то можно взять руками (418).

   Отметим, что постижение мира Фаустом – заслуга Мефистофеля, образ которого в трагедии Гете существенно трансформирован. Помимо ставшей уже традиционной амбивалентности – «Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft» (47) [ «Часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла» (51)], образ Мефистофеля включает в себя черты дионисийского характера. В этой связи иной, нежели у Клингера, представляется его функция – не указывать, поучая, а показывать, открывая возможности. В трагедии Гете Мефистофель погружает Фауста в вихрь страстей человеческих, пробуждая в нем чувственно-телесный опыт познания мира, который оказывается сродни древнегреческому синкретизму. В этом смысле весьма точным представляется замечание П. Слотердайка о том, что у Гете Мефистофель являет «послехристианскую фигуру с дохристианскими чертами. Современная сторона в нем совмещается с обретшей новую актуальность античностью: диалектический эволюционизм (позитивность разрушения, доброе зло) – с философским воззрением на природу, которое ближе к учениям Фалеса Милетского или Гераклита, чем к учениям Канта и Ньютона» [46, с. 287].
   Способность Фауста ощутить себя частью реального мира подчеркивает несостоятельность идеи двоемирия, в которой уже угадываются признаки исчерпанности романтической картины мира. Но оправдание Фауста и оптимистический финал трагедии – это еще апогей индивидуализма. Мы позволим себе не согласиться с известной мыслью В. Жирмунского о том, что во второй части «Фауста» «Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии <…> На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего – свободной трудовой деятельности человеческого коллектива» [4, с. 362]. Во-первых, в трагедии не создан образ трудового человеческого коллектива – замыслы Фауста воплощаются Мефистофелем и его свитой, на что есть прямое указание в тексте:
Tags umsonst die Knechte lärmten,
Hack' und Schaufel, Schlag um Schlag;
Wo die Flämmchen nächtig schwärmten,
Stand ein Damm den andern Tag (335).

Лишь для виду днем копрами
Били тьмы мастеровых:
Пламя странное ночами
Воздвигало мол за них (407).

   Во-вторых, и в момент переживания «высшего мига» своего бытия Фаустом движет желание величия и славы. Мысль о «народе свободном на земле свободной» волнует Фауста только в связи с тем, что в этом он видит исключительно свою личную заслугу, которая сможет обеспечить бессмертие его имени:
Daß sich das größte Werk vollende,
Genügt ein Geist für tausend Hände…
Es kann die Spur von meinen Erdetagen
Nicht in Äonen untergehn (345, 348)

Труд тысяч рук достигнет высшей цели,
Которую наметил ум один!..
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они (420, 423).

   Однако согласимся с тем, что тенденция к определенному обобщению все же присутствует, на что указывают исследователи: образ Фауста раскрывается и как ярко выраженная индивидуальность, и как символ человечества в целом. В этом смысле Гете выводит Фауста не за рамки индивидуализма, а за рамки немецкой (национальной) культуры, сообщая образу универсальное значение.
   Отметим, в трагедии Гете мечта Фауста о «народе свободном на земле свободной» впервые в литературной разработке фаустовской темы акцентирует идею преображения мира и волю к власти, свойственную, согласно Шпенглеру, фаустовской душе. В ее осмыслении важными представляются два момента. Во-первых, преображение мира предстает уже не как романтическая мечта, а как конкретная цель – преобразование пространства, – достижение которой требует определенных средств. Статус мечты, как правило, этого не предполагает, поскольку мечта редко приобретает конкретные очертания, чаще содержа момент некоей бесплотности, неосуществимости, которая сродни недостижимости идеала. Отсюда – разный уровень осмысления: мечта о преображении мира, создании счастливого общества традиционно воспринимается в положительном свете – как нечто прекрасное, бесспорное благо, ценность которого очевидна. Статус цели, требующей для своего осуществления конкретных действий, осмысливается уже не только с точки зрения ценности, но и цены, которую нужно заплатить за ее реализацию. Мечта и цель, таким образом, становятся несоизмеримы:
Nun aber bricht aus jenen ewigen Gründen
Ein Flammenübermaß, wir stehn betroffen;
Des Lebens Fackel wollten wir entzünden,
Ein Feuermeer umschlingt uns, welch ein Feuer!.,
die glühend uns umwinden (148–149),

Так обстоит с желаньями. Недели
Мы день за днем горим от нетерпенья
И вдруг стоим, опешивши, у цели,
Несоразмерной с нашими мечтами.
Мы светоч жизни засветить хотели,
Внезапно море пламени пред нами!..
Нас может уничтожить это пламя (185–186).

   В этой связи преобразовательный мотив в «Фаусте» Гете осмысливается как единство / взаимодействие созидательного и разрушительного начал.
   Во-вторых, идея преображения мира у Гете получает свою реализацию в образе города, который строит Фауст. Образ города как преображенного пространства становится первым шагом на пути к пересозданию мира. Таким образом, в традиционной структуре фаустовского сюжета актуализируется мотив, связывающий фаустовское сознание с городом, едва намеченный в трагедии Марло и осмысленный Шпенглером как определяющий специфику фаустовской культуры.
   Тема города в трагедии Гете реализуется на уровне со- / противопоставления образов двух городов – традиционного средневекового, где жил Фауст, как воплощения естественной гармонии, и города, к строительству которого он приступает в финале трагедии, как воплощения гармонии искусственной.
   В первой части трагедии явлен образ средневекового праздничного города, в атмосферу которого всецело погружен Фауст. Здесь он – плоть от плоти и горожан, и города с его пасхальным звоном колоколов, праздничными гуляниями, разноцветной толпой, уличными звуками и запахами, народной песней, хлестким площадным словцом – одним словом, всем, что образует естественную гармонию малого города как благорасположенного человеку пространства:
Kehre dich um, von diesen Höhen
Nach der Stadt zurückzusehen…
Selbst von des Berges fernen Pfaden
Blinken uns farbige Kleider an.
Ich höre schon des Dorfs Getümmel,
Hier ist des Volkes wahrer Himmel,
Zufrieden jauchzet groß und klein;
Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein (35).

Взгляни отсюда вниз с утеса
На городишко у откоса.
По горке ходят горожане,
Они одеты щегольски,
А в отдаленье на поляне
В деревне пляшут мужики.
Как человек, я с ними весь:
Я в праве быть им только здесь (38).

   Пасхальный звон колоколов праздничного города отводит от Фауста мысль о самоубийстве и вовлекает в праздничный круговорот, спасая, тем самым, герою жизнь.
   Образу средневекового города – воплощению естественной гармонии можно условно противопоставить образ города, возводимого по воле Фауста во второй части трагедии. Здесь утверждение, что Фауст строит именно город, требует уточнения. В тексте трагедии напрямую о городе не говорится: сообщается о замысле Фауста отвоевать у моря и болот кусок суши и построить на нем счастливое общество. Однако, по свидетельствам исследователей, во второй части трагедии Фауст возводит именно город, более того, образ этого города соотнесен с образом Петербурга, а образ Фауста – с образом Петра, в чьем характере для Гете виделось нечто загадочное и демоническое. Б. Гейман отмечал, что «конкретное содержание подвига Фауста было найдено Гете в ходе тех многообразных, сложных и длительных размышлений, которые были разбужены в его сознании известиями о петербургском наводнении 1824 г. Огромное впечатление от этого события не только подсказало Гете тему развязки, но и содействовало возобновления интереса к «Фаусту», которого он ставил много лет тому назад. Не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербурге, 2 часть «Фауста», возможно, осталась бы ненаписанной. В этом именно смысле можно ставить тему Петербурга в «Фаусте» Гете» [47, с. 67–68]. Мысль Б. Геймана развивает М. Эпштейн, говоря о том, что событие наводнения в Петербурге претворилось в художественном сознании Гете в «образ торжественного построения города на берегу» [45, с. 69].
   Соотнесение образа фаустовского города с образом Петербурга задает в трагедии Гете восприятие города как искусственной, «умышленной» гармонии, во имя которой разрушается гармония природная – «все границы, которыми изначально оформлен и приведен в гармонию мир, стираются, разрушаются. В этом и состоит подлинный смысл мефистофелевской работы, которой Фауст придает высшее, благодетельное значение» [45, с. 73]. Цивилизаторская деятельность Фауста, направленная на оправданное свыше созидание, несет в себе разрушительное начало – строительство города оборачивается смертью людей. Гибель Филемона и Бавкиды, чья хижина мешает осуществлению грандиозного замысла Фауста, символична. В ней отражен мотив противостояния общечеловеческого частному, индивидуальному. Н. Телетова справедливо отмечает, что в образе фаустовского города Гете «фиксирует трагизм противоборства Единого и Единичного. Единичное должно уступить и погибнуть вследствие грандиозного урбанистического прогресса» [48, с. 54]. Так, в осмыслении городской темы в трагедии Гете впервые фиксируется конфликт фаустовского и человеческого начал: в своем порыве к цивилизаторскому гуманизму Фауст утрачивает человеческое лицо. Но по-другому быть и не может: его благие намерения воплощаются в жизнь дьявольской силой. Научная мысль XX века в исследовании «Фауста» в основном акцентирует неоправданность дерзаний героя. «Мысль Фауста далека от блага» – писал Н. Федоров; «разрыв между прогрессом и гуманностью» видит в финале «Фауста» Лола Дебюзер [49, с. 321]; об античеловечности воплощения фаустовской идеи у Гете пишет А. Ботникова [50, с. 176] и т. д. Однако подчеркнем, в этих высказываниях – облик культурного сознания XX века, гораздо более категоричного в оценке фаустовских деяний, нежели век XIX. Конфликт фаустовского и человеческого, акцентированный урбанистической литературой XX века, у Гете только намечается. И гибель Филемона и Бавкиды рассматривается, скорее, как уход старого мира, являющий естественный порядок вещей в ходе развития прогресса. В деятельности Фауста высшей ценностью видится его стремление к бесконечному познанию и деятельности на благо людей, за что герой и удостаивается благосклонности небес. Думается, Гете не хочет обострять конфликт, отсюда – гибель Фауста в начале своей преобразовательной деятельности. «Небесное спасение, – отмечает М. Эпштейн, – даровано Фаусту лишь за его «стремленья», как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного результата» [45, с. 82]. Осмысление результата – прерогатива уже XX века. Однако и Гете не так однозначен – его осмысление образа Фауста постоянно движется от трагедии к иронии, развивая намеченный в романе Клингера мотив абсурда.
   В трагедии Гете мотив абсурдности фаустовских притязаний реализуется в скрытой в подтексте авторской иронии: начало созидательной деятельности Фауста, по утверждению самого Гете, приходится на тот момент, когда герою уже исполнилось сто лет. Он – глубокий старец, и его преобразовательная деятельность – это начало на пороге смерти. Стук лопат Лемуров, роющих ему могилу, ослепший Фауст принимает за звуки стройки. Этим стуком лопат и заканчиваются титанические усилия героя. Возникает вопрос: а чем, на самом деле, была жизнь Фауста до этих ста лет? Да, безусловно, давно установлено исследователями, что путешествие героя вместе с Мефистофелем во времени и в пространстве имеет глубокий философский и аллегорический смысл. Но у него, думается, есть и другая сторона.
   Ответ автора на этот вопрос можно «прочитать» в некоторых заголовках к тем актам трагедии, где речь идет о странствиях Фауста в обществе Мефистофеля. Если оставить одни заголовки, убрав событийный ряд, увидим следующее: «Погреб Ауэрбаха (кабачок) в Лейпциге», «Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь», «Золотая свадьба Оберона и Титании», «Маскарад», «Сад для гуляния», «Классическая Вальпургиева ночь» и т. п. Представляется, что в вихре человеческих страстей, поглотившем Фауста, присутствует некий карнавальный момент, в котором звучит мотив проигранной жизни – не в смысле проигранной Мефистофелю, а прожитой «играючи». Однако мотив игры в трагедии Гете, на наш взгляд, требует отдельного, более глубокого исследования, что в данном случае не является нашей задачей.
   Оптимизм трагедии Гете сменяется глубоким пессимизмом в поэме «Фауст» Николауса Ленау («Faust», 1838 г.), где проблема вечного познания и вечного дерзания человеческой индивидуальности утрачивает свой высокий смысл перед конечностью существования. Стремление Фауста проникнуть в божественную тайну жизни и смерти служит источником происходящих в душе героя противоречий:
Ich kann mich nicht vom heißen Wunsche trennen,
Den schöpferischen Urgeist zu erkennen,
Mein innerst Wesen ist darauf gestellt,
In meiner ewigen Wurzel mich zu fassen;
Doch ists versagt, und Sehnsucht wird zum Hassen,
Daß mich die Endlichkeit gefangen hält.
Furchtbarer Zwiespalt ists und tödlich bitter,
Wenn innen tobt von Fragen ein Gewitter,
Und außen antwortlose Totenstille
Und ein verweigernd ewig starrer Wille [51, c. 524].

Неудержимо, страстно жажду я
Познать тот дух, которым создана
Вселенная. Моей души призванье —
В себе самом всю вечность отыскать,
Но пред конечностью существованья
Тоска готова ненавистью стать.
О, горько и смертельно раздвоенье,
Когда внутри вопросов бурный рой,
Снаружи же – одно оцепененье,
Секрет упрямой воли вековой [52].

   Традиционный для средневековой легенды и трагедии К. Марло конфликт между стремлением к свободе познания и религиозными догмами в поэме Ленау трансформируется в конфликт между знанием и верой, порождающий цепь противоречий, характеризующих состояние героя в отношениях между Богом и природой, желанием подняться над законами мироздания и осознанием собственной несостоятельности, стремлением к абсолютной свободе и тотальной предопределенностью зловещей судьбы.
   Стремление Фауста разгадать тайну жизни у Ленау связано с пересмотром традиционного для романтизма мотива постижения Бога, мыслимого как прорыв в трансцендентное. Традиционный образ Бога в поэме Ленау разрушается: автор создает образ божества, бесконечно далекого от мира, равнодушного к человеческим страданиям, – некоей наглухо закрытой, непознаваемой субстанции, «вещи в себе». Бог никак не проявляет себя в созданном им мире и, в отличие от предыдущих трактовок фаустовского сюжета, не является действующим лицом в повествовании. Закрытость и непознаваемость Бога, по замыслу автора, исключает для Фауста возможность абсолютного познания путем прорыва в трансцендентное. Тем самым в поэме акцентируется мысль о том, что цель Фауста – постичь истину и тайну жизни – заведомо недостижима, абсолютное знание – недоступно.
   В этой связи в трактовке Н. Ленау образ Мефистофеля выполняет функцию некоего «нравственного катализатора», который, разоблачая равнодушие Создателя к миру и людям, активизирует в душе Фауста богоборческие интенции:
Dein Schöpfer ist dein Feind, gesteh dirs keck,
Weil grausam er in diese Nacht dich schuf,
Und weil er deinen bangen Hülferuf
Verhöhnt in seinem heimlichen Versteck.
Du mußt, soll sich dein Feind dir offenbaren,
Einbrechen plötzlich als ein kühner
Frager In sein geheimnisvoll verschanztes Lager,
Mußt angriffsweise gegen ihn verfahren.
Willst du in deines Feinds Entwürfe dringen,
So mußt du ihn durch tapfern Angriff zwingen,
Daß er die stumme, starre Stellung bricht
Und, aufgereizt, sich endlich rührt und spricht (521).

Творец твой – враг тебе. Без дальних слов
Сознай, что он – источник всех мучений.
Сознай, что он на робкий зов молчит
И насмехается, от взоров скрыт.
Коль хочешь ты, чтоб враг тебе открылся,
Вопросы ставь смелей, ворвись к нему,
Ворвись в его таинственную тьму,
Скажи, что ты открыто возмутился.
Желаешь ли постичь ты вражьи планы?
Ну, нападай же, и его принудь
Молчание прервать, из-под охраны
Своей уйти и молвить что-нибудь [52].

   В отличие от предыдущих трактовок фаустовской темы, предполагающих противостояние божественного и дьявольского начал, в поэме Ленау Мефистофель – единственный представитель потустороннего мира. Мотивы божественного равнодушия и невмешательства в судьбы мира, богооставленности человека провоцируют двойственность восприятия образа Мефистофеля. Как справедливо отмечает И. Румянцева, «в поэме Ленау деятельным оказывается только зло, поскольку Бог себя никак не проявляет <…> Именно его невмешательство в жизнь сотворенного им мира рассматривается как зло. В таких условиях дьявол – единственная деятельная сила. Он преобразует свою традиционную функцию отрицания и разрушения в функцию созидания – так, как он его понимает, <…> он созидает собственный мир» [53, с. 16].
   В процессе осмысления Николаусом Ленау проблемы познания терпит крах и концепция индивидуализма. Желание Фауста постичь тайну жизни обусловлено, скорее, не свойственной ученому жаждой знания как такового, а гордыней – невозможностью для героя признать себя творением Божиим и стремлением к всеобъемлющему самоутверждению и самовозвеличиванию собственного «Я» как отдельного мира, которому в мироздании должно быть определено особое место:
Ich will mich immer als mich selber fühlen;
Nicht soll aus meinem festen Mauerring
Die heilige Meereswoge fort mich spülen
Wie Tau, der leicht am Ufergrase hing…
Behaupten will ich fest mein starres Ich,
Mir selbst genug und unerschütterlich,
Niemandem hörig mehr und untertan,
Verfolg ich in mich einwärts meine Bahn (525,598)

Хочу я быть всегда самим собою,
Я лучше примирюсь с моей тюрьмою,
Чем в море Божьем сгину как росинка,
Дрожавшая у брега на былинке
Хочу лишь утверждать лишь Я одно.
Всегда довлеть себе должно оно.
Я никому не подчинен отныне,
Свой путь найду я в мировой пустыне [52].

   Таким образом, как справедливо отмечает И. Румянцева, конфликт ученого как следствие его стремления постичь законы мироздания Ленау превращает в конфликт отпавшей от Бога личности, не вписавшейся в картину мира [53, с. 12].
   Обостренный до предела индивидуализм, являющий ключевую характеристику образа Фауста, активизирует в душе героя богоборческое начало: осознавши тщетность своих притязаний как ученого («И жребий обезьяний и пустой, / Ученого я жребий проклинаю!»), Фауст отрекается от Бога и обращает свои вопросы к природе. Но и природа не дает надежды познанию, пробуждая в душе героя состояние, «когда тоска готова ненавистью стать». В отчаянии Фауст объявляет Богу войну, заведомо обрекая себя на смерть:
Wenn Er der Angeschaute ist Und
Aug und Licht zu gleicher Frist,
So sieht doch nur Er selber sich
In meinem Haus, nicht aber ich.
Verworrne Demut ist das Beten;
Ich will Ihm gegenübertreten….
Bin ich unsterblich oder bin ichs nicht?
Bin ichs, so will ich einst aus meinem Ringe
Erobernd in die Welt die Arme breiten
Und für mein Reich mit allen Mächten streiten,
Bis ich die Götterkron aufs Haupt mir schwinge! (524, 598).

Коль бог – объект для созерцанья,
И вместе свет, и вместе глаз,
То существует в мирозданьи
Лишь для себя, а не для нас.
Смиренье глупое – молитва,
Л я хочу вступить с ним в битву…
Бессмертен я, иль смертен гений мой,
Коль смерти нет мне, то над всей вселенной
Простру я руки, буду воевать
За мир с богами, с мощью несравненной
Корону мира буду добывать [52].

   В трактовке Ленау, таким образом, индивидуализм являет разрушительное начало, приведшее Фауста к отрицанию Бога, природы и собственной человеческой сущности, – «вечное познание трансформируется в вечное отрицание» [53, с. 12]:
Das leuchtet ein! es gilt, daß ich die Seele
Aus Christus und Natur heraus mir schäle.
Ob ich mit ihm, mit ihr zusammenhange,
Umkreist mich unentrinnbar eine Schlange.
Ist Christus Gott, und folg ich seinem Schritt,
So bin ich, sei es auch auf Himmelspfaden,
Der Schuh nur, den sein Fuß erfüllt und tritt,
Ein niederes Gefäß nur seiner Gnaden.
Ists die Natur – bin ich ein Durchgang nur,
Den sie genommen fürs Gesamtgeschlecht,
Bin ohne Eigenzweck, Bestand und Recht,
Und bald bin ich verschwunden ohne Spur (597).

Вот это так. Я должен от природы
И от Христа уйти путем свободы.
С Христом, с природой ли всегда меня
Кольцом железным обовьет змея.
Задумаю ль идти путями бога,
Хоть пусть и в рай ведет его дорога,
Я буду только глупым башмаком.
Нагой, Христом наполнен и влеком, —
Сосуд лишь благодати, а природа
Меня употребит лишь для прохода,
Момент ничтожный в жизни видовой,
Без цели собственной, без смысла, права.
Мгновения пройдут. И образ мой
Исчезнет без следа, как глупая забава [52].

   Тотальный нигилизм как метафора фаустовского сознания служит причиной неизбежной физической и духовной гибели героя, который не может быть ни оправдан, ни спасен, – в трактовке Ленау Фауст обречен изначально. Единственную возможность обретения абсолютной свободы и спасения Фауст видит в самоубийстве, но и эту иллюзию развенчивает Мефистофель в своем заключительном монологе:
Du töricht Kind, das sich gerettet glaubt,
Weils nun mit einmal sein geängstet Haupt
Dem Alten meint zu stecken in den Schoß
Und ihm den Knäul zu schieben in die Brust,
Den's frech geschürzt, zu lösen nicht gewußt.
Er wird nicht Mein und Dein mit dir vermischen,
Das tote Glück dir wieder aufzufrischen.
Du warst von der Versöhnung nie so weit,
Als da du wolltest mit der fieberheißen
Verzweiflungsglut vertilgen allen Streit,
Dich, Welt, und Gott in eins zusammenschweißen.
Da bist du in die Arme mir gesprungen,
Nun hab ich dich und halte dich umschlungen! (633-34).

Ты, глупое дитя, спастись хотел,
Головку спрятав на груди у Бога,
И узел, что распутать не сумел,
За пазуху ему засунуть? Нет,
Не будет он поддерживать твой бред
И счастья не вернет тебе. Ни разу
Ты дальше от спасенья не бывал,
Как в миг, когда затеял сразу
Покончить все и в кучу все смешал.
Тогда в объятья прыгнул ты ко мне
И стал добычей верной Сатане [52].

   Здесь примечательно то, что впервые с момента возникновения легенды о Фаусте произведение заканчивается словами Мефистофеля (а не автора, как обычно), который подводит итог духовным скитаниям Фауста. Такой финал символически подчеркивает безысходность и трагизм ситуации – в решении проблемы познания и смысла человеческого бытия последнее слово остается за силами зла. Устремления Фауста упираются в волю Мефистофеля, которой герой оказывается всецело подчинен, что позволяет исследователям усматривать в образе Фауста реализацию метафорического комплекса «человека-марионетки», который существует в мире тотальной предопределенности, отнимающей возможность свободного деяния. «Свободная человеческая воля превращается в бесконечное и бесцельное стремление, а результатом ее деятельности становятся страдания и смерть» [53, с. 19].
   Таким образом, Ленау разрушает гуманистическую концепцию и пантеистическую философию Гете. Его «Фауст» – апофеоз неверия ни в возможность духовного развития человечества, ни в силу человеческой индивидуальности, ни в возможность самопознания:
Indem ich schwindelnd, strauchelnd fort mich quäle
Zwischen dem dunkeln Abgrund meiner Seele
Und dieser Welt verschloßner Felsenwand (520)

В мученьях я бреду своей дорогой
Между стеной – вселенной мрачно строгой,
И черной бездной – собственной душой [52].

   Этот всеобъемлющий пессимизм художественной философии автора, свидетельствующий об исчерпанности и романтического мироощущения, и романтической эстетики (крах индивидуалистической концепции личности, духовная деградация образа героя-бунтаря, бессилие интеллектуальной интуиции в возможности абсолютного знания и др.), знаменует закат романтического этапа фаустовской культуры.

2.1.5. Особенности восприятия фаустовской темы в русской культуре и литературе. Пушкинский Фауст

   Эпоха романтизма явила пик развития фаустовского сознания и фаустовской эстетики. Образ Фауста как символа человеческого дерзания – титанической личности, а не богоотступника, – столь созвучный романтическому восприятию и романтическим амбициям, был вознесен литературным художественным сознанием в ипостась «вечного образа», литературного и культурного архетипа. Романтическая литература выявила в образе Фауста те потенции, которые актуализировали универсальный аспект бытия образа, его общечеловеческий смысл, что способствовало его выходу за пределы не только немецкого национального, но европейского культурного континуума. С 1820-х гг. образ Фауста начинает «обживаться» в русской литературе, адаптируясь к формату русской культуры и ментальности.
   Подчеркнем, что восприятие образа Фауста русским сознанием во многом отличалось от восприятия европейского. Во-первых, как справедливо отмечает С. Семочко, межкультурная адаптация инокультурных образов происходит в опоре на ресурсы родного языка и в опоре на духовные ценности родной культуры, т. е. на культурные константы. Опираясь на определение Ю. Степанова, исследовательница указывает, что для русской культуры таковыми являются «Грех», «Душа», «Человек», вследствие чего «в русском сознании отсутствует понимание того, что Фауст – личность особого типа, которая руководствуется в жизни особыми целями и мотивами (что является ядерной и константной частью образа Фауста). Поэтому, в отличие от немецкой культуры, для представителей русской культуры более важны сведения о морально-этических качествах конкретного литературного персонажа в той или иной интерпретации «Фауста» как прецедентного текста» [54, с. 79, 81].
   Во-вторых, в отличие от европейского сознания, знакомого с первоисточником – народной легендой о Фаусте, и, начиная с XVI века и до выхода в свет трагедии Гете, воспринимавшего устремления Фауста как «порождение сил ада и гордыни человеческой», т. е. исключительно в негативном смысле, на что указывает Вилли Джаспер [55, с. 83], образ «русского Фауста» формировался, преимущественно, под влиянием его трактовки Гете – как вызывающего сочувствие положительного героя. Это придавало русской интерпретации образа некую «сглаженность», склонность не к душевным терзаниям и непримиримым внутренним противоречиям, а к философской рефлексии, присущей типологии русского литературного характера. Между тем, как указывает В. Джаспер, и в немецкой, и – шире – в европейской культуре даже после выхода в свет «Фауста» Гете, значительно изменившего оценку образа героя в положительную сторону, до сих пор восприятие имени Faust и производного от него прилагательного faustisch, выражающего значение качества, далеко не однозначно, а в первой половине XX в. тяготело, скорее, к средневековой оценке [55, с. 87]. Трактовка Гете оказала влияние и на адаптацию в русском переводе европейских литературных произведений, затрагивающих фаустовскую тему и наследующих в ее осмыслении традицию догетевского восприятия, что зачастую вызывает «разночтения» в восприятии текста-оригинала и перевода. Об этом свидетельствуют лингвокультурологические исследования, в которых отмечается свойственная русскому переводу замена слов с однозначно негативной семантикой в характеристике образа героя на слова нейтрально или положительно коннотированные, трансформация глагольных предложений в субстантивные, обусловливающая смещение акцента с процесса / действия на его носителя, что существенно изменяет оценочный вектор рецепции текста и т. п. [54].
   Наконец, в-третьих, адаптация образа Фауста в русской культуре началась тогда, когда в русском литературном процессе уже ощутимы были тенденции перехода к реализму, что, безусловно, вносило реалистическую корректировку в осмысление романтического образа. «Официально» русский читатель познакомился с творением Гете в 1844 г., когда вышло в свет первое издание «Фауста» в русском переводе М. Вронченко и была опубликована на него рецензия И.С. Тургенева, акцентировавшего слабость романтической трактовки образа Фауста и назвавшего трагедию «чисто эгоистическим произведением», в котором происходит вырождение романтика в эгоиста и бесплодного скептика. Тургенев отметил «упорную односторонность отвлеченной натуры Фауста», схематичность изображения в трагедии образа народа, разрушительность индивидуалистического мировосприятия, присущего Фаусту, «бледность и пошлость» примирительной концовки произведения, а главное – писатель обозначил специфику русского осмысления европейского художественного образа, для изложения которой мы позволим себе привести развернутую цитату: «Нам бы весьма хотелось, чтоб русская публика прочла – и прочла со вниманием «Фауста»! Несмотря на свою германскую наружность, он может быть понятней нам, чем всякому другому народу. Правда, мы, русские, не через знание стараемся достигнуть жизни; все наши сомнения, наши убеждения возникают и проходят иначе, чем у немцев; наши женщины не походят на Гретхен; наш бес – не Мефистофель <…> Нашему здравому смыслу многое в «Фаусте» покажется странным и вычурным (например, золотая свадьба Оберона и Титании <…>); но вообще весь «Фауст» должен спасительно на нас подействовать; он в нас пробудит много размышлений <…> И, может быть, мы, читая «Фауста», поймем, наконец, что разложение элементов, составляющих общество, не всегда признак смерти <…> Мы не будем бессмысленно преклоняться пред «Фаустом», потому что мы русские; но поймем и оценим великое творение Гёте, потому что мы европейцы <…> Нас не испугает отсутствие «примирения», о котором мы говорили выше; мы – как народ юный и сильный, который верит и имеет право верить в свое будущее, – не очень-то хлопочем об округлении и завершении нашей жизни и нашего искусства…» [56, с. 238239]. Следует отметить, что данная характеристика не только являет новый тип художественного осмысления фаустовской проблемы, но и «закрепляет» критической мыслью тот подход к восприятию образа Фауста, который был намечен в оригинальной (т. е. непереводной) русской литературе задолго до выхода в свет первого издания «Фауста» на русском языке.
   Фаустовская тема в русской литературе впервые зазвучала в творчестве А.С. Пушкина[8]. В 1825 г. он пишет «Сцену из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» (опубл. в 1828 г.). В современном пушкиноведении превалирует возникшая еще в 1970-е гг. точка зрения, согласно которой эти произведения совершенно оригинальны и возникли под пером поэта самостоятельно, независимо от влияния Гете [57, с. 82]. На наш взгляд, это убеждение верно и неверно одновременно. Неверно потому, хотя бы, что «обрывает» связь Пушкина с мировой литературной традицией. Между тем, в обоих произведениях звучат отголоски мотивов, свидетельствующих о том, что Пушкин был знаком не только с трагедией Гете (упоминание Гретхен в «Сцене из Фауста»:), но и с романом Ф. Клингера, создававшимся в России и в 1802 г. переведенным на французский язык, о чем свидетельствует, например, сцена полета Фауста на хвосте дьявола:
Доктор Фауст, ну смелее,
Там нам будет веселее. —
Где же мост? – Какой тут мост,
На вот – сядь ко мне на хвост [58, с. 305],

   а также тема восстановления социальной справедливости в «Набросках к замыслу о Фаусте»:
Что горит во мгле?
Что кипит в котле? —
– Фауст, ха-ха-ха,
Посмотри – уха,
Погляди – цари.
О, вари, вари!.. [58, с. 306].

   В то же время, бесспорно, верной является мысль об оригинальности пушкинской трактовки «вечного образа», впервые получившего реалистическое осмысление и вобравшего в себя типологические черты русского литературного характера.
   Так, истоком внутренней конфликтности образа Фауста у Пушкина является, как это ни парадоксально звучит, отсутствие каких бы то ни было противоречий. В отличие от европейской трактовки образа Фауста, явленного как символа человеческих дерзаний, в его русской модификации заложена идея бесцельности и бездеятельности человеческого существования, лишенного каких-либо устремлений и вызванного состоянием опустошающей разочарованности в своих прошлых порывах. Русскому Фаусту чужда жажда вечного познания или мысль о власти над миром. Его основной мотив – «Мне скучно, бес» [59, с. 283], и основная цель – рассеять скуку, для чего, собственно, и был вызван Мефистофель:
Но, помнится, тогда со скуки,
Как арлекина, из огня
Ты вызвал наконец меня [59, с. 284].

   М. Эпштейн отмечает, что деятельному порыву гетевского Фауста Пушкин противопоставляет образ «всеразрушительной скуки», который исследователь связывает с разным восприятием героями времени и вечности: «Труд есть приятие и оправдание всего разумного в здешнем, преходящем, посюсторонним, тогда как скука есть ощущение бессмысленности и напрасности всего конечного, притом, что и конечное, вечное тоже недостижимо. Труд смиряется с необходимостью времени, постигает постепенность усилия, тогда как скука испытывает лишь томление постепенности и находит усладу в разрушении всех конечных вещей» [45, с. 70]. Отсюда, по мысли исследователя, и разное поведение героев Гете и Пушкина на берегу моря – один требует у Мефистофеля возвести плотину, другой – потопить корабль. Отсюда же, добавим, – и развитие подхваченного Пушкиным у Гете мотива проигранной жизни в «Набросках…», где сцена игры в карты Фауста со смертью олицетворяет русскую народную забаву, рассеивающую жизненную скуку:
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить!..
– Вот доктор Фауст, наш приятель —
– Живой! – Он жив, да наш давно —
Сегодня ль, завтра ль – все равно…
Вы знаете, всегда я другу
Готова оказать услугу…
Я дамой… – Крой! – Я бью тузом…
– Позвольте, козырь. – Ну, пойдем… [58, с. 307].

   Образ «всеразрушительной скуки» реализует в пушкинском эпизоде два важных момента, определяющих специфику русского осмысления фаустовской проблемы и намечающих пути дальнейшего развития «вечного образа» в мировой литературе. Во-первых, реализованный в «Сцене из Фауста» мотив скуки трансформирует внутренний конфликт, являя, по сути, форму выражения противоречия героя с окружающими миром, в котором Фауст не может найти себе места. В этой интерпретации традиционного конфликта видится переход к восприятию Фауста как «лишнего человека». Акцентировка понятия скуки в пушкинских эпизодах, – отмечает Н. Старосельская, – «мгновенно заставляет вспомнить о принципиально ином времени и об основном герое этого времени – о тех лишних людях, о том цвете общества, в котором после 1825 года модное в начале XIX столетия «байроническое» начало трансформировалось в особую жизненную позицию, заклейменную названием «лишние люди» или «страдающие эгоисты». Думается, именно здесь и берет начало тип русского Фауста [60, с. 93]. Отметим, что типологические характеристики «лишнего человека» в образе русского Фауста неоднократно акцентировались исследователями в связи с явным намеком Пушкина на близость образов Фауста и Евгения Онегина (ср.: «Вот доктор Фауст, наш приятель» и «Онегин добрый мой приятель»)[9]. Новая трактовка Фауста знаменовала деградацию образа титанической личности, выводя на первый план бездеятельное – разрушительное по своей сути – начало, что снимало внутренний конфликт, являло Фауста как героя, находящегося по ту сторону добра и зла. В этой ситуации нивелировалась и трагическая окраска образа – пушкинский Фауст, вследствие своей бездеятельности и безразличия к миру, не мог быть ни возвеличен (спасен), ни наказан. Отсюда – отсутствие концовки в «Сцене из Фауста», т. к. торжество или посрамление Мефистофеля равно теряет свой смысл. Более того, скуке и бездеятельности Фауста противопоставлена чрезмерная активность Мефистофеля, образ которого у Пушкина (как и у Ленау) предстает единственным воплощением деятельного начала:
Без дела, знаешь, от тебя
Не смею отлучаться я —
Я даром времени не трачу [59, с. 287].

   Он же вскрывает и подлинные мотивы, побудившие Фауста заключить договор, и подлинную суть фаустовской души, лишенной каких бы то ни было порывов.
   Во-вторых, поскольку «Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» были написаны до выхода в свет второй части трагедии Гете, можно предположить, что образ скучающего Фауста у Пушкина являет следующий этап развития (или стадию состояния героя) гетевского Фауста, а, возможно, и своеобразный итог, знаменующий закат романтической эпохи:
Желал ты славы – и добился,
Хотел влюбиться – и влюбился.
Ты с жизни взял возможну дань,
А был ли счастлив? [59, с. 284].

   Обращает на себя внимание то, что на этом этапе в образе Фауста Пушкин акцентирует разрушительное начало, в котором просматривается Фауст XX века, стоящий на пороге исполнения мечты о вечном познании.

2.1.6. Трансформация фаустовского архетипа в эпоху романтизма

   Внутренняя конфликтность. Актуальная для ренессансной версии Марло трагедия познания в романтической версии Фауста отодвигается на второй план, поскольку устраняется суть противоречий – в соответствии с романтическим представлением о научном знании любой способ овладения последним есть путь к постижению Бога и не является преступлением. В результате конфликт перемещается в другую плоскость, где речь идет, скорее, о возможности практического приложения сил ученого. В этой ситуации внутренняя конфликтность образа Фауста порождается непреодолимостью разрыва между идеалом и реальностью, который осмысливается на трех уровнях – социальнобытовом (Клингер), философско-психологическом (Гете, Пушкин) и теологическом, где активизируется богоборческое начало (Ленау). В этой связи в романтическом осмыслении Фауста акцентируется образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных установлений ради достижения идеала.
   Значение договора с Мефистофелем. В отличие от легенды о Фаусте и трагедии Марло, где акцентировалась греховность сделки с Мефистофелем, в романтической интерпретации фаустовского сюжета мотив греховности снимается вследствие включения мистического начала в сферу научного познания. Таким образом, оправданы и цель – проникнуть в тайны вселенной, – и способы достижения цели, т. к. все они подчинены задаче постижения Божественного и, в конечном итоге, – приближения к Богу.
   В результате смещения акцента на аксиологическую доминанту познания, образ Мефистофеля приобретает амбивалентный характер и философское осмысление, лишь опосредовано связанное с проблемами добра и зла – скорее, подвергается осмыслению зыбкость границ между ними:
Ich bin ein Teil des Teils, der anfangs alles war,
Ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar,
Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht
Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht…
Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Böse will und stets das Gute schafft [42,c. 47].

Я – части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот – порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой…
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла [41, с. 50–51].

   В романтической трактовке традиционного сюжета образу Мефистофеля придается иной вектор развития. Он не отвечает на вопросы Фауста об устройстве мира (как у Марло), а, подвергнув иронии отвлеченность, умозрительность теоретического знания, погружает Фауста в живую жизнь, дабы тот познал ее изнутри, соединив, тем самым, теоретическое знание ученого и «правду» реальной действительности. Будучи проводником и наставником Фауста в постижении эмпирического опыта бытия, Мефистофель, по замечанию П. Слотердайка, являет новую «мыслительную модель», воплощающую «логику эволюции, логику позитивной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, созидательное разрушение» [46, с. 279].
   Отметим, что в романтической интерпретации сцена договора с Мефистофелем еще является функциональной доминантой образа Фауста, однако смысл (трактовка) договора меняется: во-первых, он становится бессрочным (в отличие от четко установленного срока в 24 года, заданного в легенде о Фаусте и в трагедии К. Марло), что отодвигает момент смерти Фауста на неопределенное время, как бы давая возможность герою реализовать все свои устремления; во-вторых, договор приобретает характер некоего пари, либо между Фаустом и дьяволом, как в романе Клингера, где дьявол обязуется «сойти в ад, уличенный во лжи» и вернуть Фаусту договор, если тому удастся заставить его (дьявола) «поверить в нравственную ценность человека»; либо как следствие пари между Господом и Мефистофелем, как в трагедии Гете, где на кону – душа Фауста; либо договор носит характер пакта союзников, объединившихся в борьбе против Бога, как в поэме Ленау, где Мефистофеля интересует не столько душа Фауста, сколько его помощь в войне против Бога и мира.
   Таким образом, заключая договор с Мефистофелем, Фауст вступает в «соревнование» с Богом, заявляя о равенстве возможностей человека и его Создателя.
   В романтической интерпретации функциональной константы фаустовского сюжета получают новое обоснование и цель, и способ познания, являющий синтез мистического и рационального знания. В осмыслении цели познания происходит смещение акцентов: мечта о власти над миром уступает стремлению к глубокому самопознанию и постижению смысла своего бытия через эмпирический опыт. В этой ситуации теоретическое умозрительное знание, порождающее внутреннюю неудовлетворенность в душе Фауста, побуждает к развитию деятельного начала фаустовской натуры, получая, тем самым, практическую направленность (См. у Гете: «Мое стремленье – дело, труд»). Актуализация мотива практической деятельности выводит на первый план идею преображения мира. Здесь важно подчеркнуть, что в романтической трактовке идея преобразования мира как сфера реализации фаустовского порыва впервые получает глубокое осмысление, в процессе которого вскрывается неоднозначность и противоречивость извечной человеческой мечты. Художественная реализация данной идеи замыкается в границах биполярного концептуального поля, на одном полюсе которого мотив преображения мира, осмысленный как светлый созидательный порыв, которому не суждено осуществиться (Клингер), на другом – его акцентуация как злой, разрушительной силы (Ленау), отражающие тенденции, характерные для начала романтического этапа развития фаустовской культуры и его завершения. Оба полюса представляют собой две крайних точки зрения, между которыми – неоднозначная трактовка мотива фаустовских преобразований в трагедии Гете, являющая центр концептуального поля.
   Актуализация темы города в романтической интерпретации фаустовского сюжета предполагает трансформацию образного коррелята «Фауст / Бог», где момент со- / противопоставления образов Фауста и Создателя, характерный для ренессансной модели и предполагающий подчинительную связь, модифицируется в состояние альтернативы, манифестирующей равенство возможностей фаустовского и божественного начал. В этой связи мотив «соревнования» Фауста с Богом осмыслен в контексте городской темы, где акт творения города проецируется на акт творения мира, чем и задается идентичность замысла и деяний Фауста и Творца. Фауст, таким образом, явлен как альтернативный образ Бога на земле.
   Заданные литературой романтизма специфика внутренней конфликтности образа героя, характер целеполагания, самоидентификация героя как силы, альтернативной силе Бога предполагают смещение акцентов в трактовке типа и характера образа Фауста. В романтической версии явлен психологический тип образа, в котором акцентирована рефлективная направленность, стремление к осмыслению внутренних противоречий, что находит отображение в композиционной организации художественных текстов, где «активность» событийного ряда, характерная для трагедии К. Марло, сменяется акцентуацией монологов героя, раскрывающих противоречивость его духовно-душевного мира, вследствие чего мистические аспекты легенды утрачивают свое значение. Романтическое мироощущение находит свое отражение в характере образа – многомерность ренессансного образа Фауста как мага, чародея, некроманта сменяется одномерностью индивидуалистического образа Фауста-ученого – «носителя высоких устремлений человечества» [61]. Стремление Фауста исправить несовершенство мира, способность восстать против установленных норм и бороться, переводя теоретическое знание в практический результат, формируют столь привлекательный для романтиков образ сильной личности, мятежника, героя-бунтаря.
   Тем не менее, тщетность устремлений Фауста, неспособность опираться только на собственные силы несколько снижают оптимистический пафос романтического восприятия героя. Катастрофическая доминанта фаустовского сознания в данном случае обусловливается бессмысленностью исканий и дерзаний Фауста. Определяя Фауста Гете как «человека трагического», С. Клемчак объясняет свою мысль тем, что Фауст в финале трагедии так же несчастен и бессилен, как и в начале. Неспособность отречься от собственных амбиций ведет героя к абсурду. И это стремление ad absurdum делает Фауста трагическим героем [2, с. 167]. Думается, эта мысль исследователя актуальна и по отношению к другим, рассмотренным нами, романтическим произведениям о Фаусте.
   Абсурдность устремления титанической личности и приводит к катастрофе сознания. Несмотря на оптимизм и прямое оправдание в трагедии Гете, Фауст обречен, что и позволяет рассматривать его образ как образ человека трагического.
   Таким образом, в эпоху романтизма структура фаустовского архетипа существенно усложняется, указывая, тем самым, на свою подвижность, открытость, свидетельствующую о способности к многоуровневому художественному развитию. Фаустовский архетип становится, по мысли А. Нямцу, «относительно устойчивой и одновременно динамичной системой, основные сюжетно-смысловые характеристики которой в новых литературных трактовках сохраняют исходную узнаваемость и одновременно интенсивно впитывают в себя реалии и проблемы воспринимающего континуума» [21, с. 3].
   Анализ специфики фаустовской культуры в эпоху Возрождения и романтизма позволяет говорить о том, что процесс развития фаустовского сознания неразрывно связан с актуализацией индивидуалистической концепции личности. Возрастание интереса к человеческой индивидуальности знаменует начало каждого этапа развития фаустовской культуры, поскольку фаустовское сознание в своей основе есть сознание индивидуалистическое. В этом отношении не стал исключением и третий этап развития фаустовской культуры, охвативший рубеж XIX–XX вв. и первую треть XX века.

2.2. Шпенглеровский этап развития фаустовской культуры

   Закат эпохи романтизма, во многом обусловленный исчерпанностью концепции индивидуализма, способствовал угасанию интереса к фаустовской проблеме. Научные достижения в области естествознания, экономики, психологии, развитие реалистического направления в искусстве обозначили интерес не столько к индивидуальным качествам личности, сколько к ее типологическим характеристикам. Образ героя-индивидуалиста уступил место типическому характеру в типических обстоятельствах, сформированному под влиянием социальной среды. Восприятие человека как представителя того или иного «социального вида» достигает своего апогея в 1859 г., когда выходит в свет книга Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора». Теория Дарвина, рассматривающая человека как один из биологических типов, по сути, перечеркнула тысячелетнее представление о божественной природе человека. Впервые христианская концепция сотворения мира ставилась под сомнение не философом, а ученым, приводившим в защиту своей теории конкретные аргументы. Заявка человека на то, что он сумел проникнуть в тайну жизни, автоматически исключала бога из процесса мироздания, делала его ненужным, ослабляя, тем самым, влияние религии на человеческое сознание. В этой связи совершенно закономерным выглядит провозглашение в XIX в. тезиса о смерти Бога: предощущение Гегеля о «чувстве, что сам Бог мертв», высказанное в 1802 г., к концу XIX в. становится едва ли не эмпирическим фактом. Однако извечная подсознательная потребность человека подчиняться и властвовать носит компенсаторный характер: смерть одного Бога предполагала либо поиск новых богов, либо стремление занять его место. В этом смысле именно обесценивающая человеческий образ теория Дарвина, как это ни парадоксально, послужила своего рода детонатором, спровоцировавшим всплеск новой волны индивидуализма.

2.2.1. Образ фаустовского человека в XX веке

   Началом новой индивидуалистической эры можно условно считать 1889 г. – год выхода в свет трактата Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором образу прежнего Бога был противопоставлен новый пророк, возвестивший о появлении «сверхчеловека». Концепцию сверхчеловека Ницше можно рассматривать как новый виток в развитии фаустовского сознания. На сходство образов Фауста и Заратустры и на их стадиальное различие как двух этапов культуры впервые обратил внимание Герман Гессе в 1909 г. в своем докладе «Фауст и Заратустра». Отмечая, что в образе Заратустры «на место мысли о сотворении (воплощенной в образе Фауста – А.С.) пришла новая, великая мысль о развитии, и ветхая дуалистическая картина мира превратилась в новую картину мира и жизни, картину монизма, единства во множестве» [43, с. 16], Гессе приветствовал стремительный темп развития цивилизации, усматривая в современных ему переменах залог прекрасного будущего: «Было ли раньше когда-нибудь в мировой истории возможно время, подобное нашему, в которое развертывалось бы столько проблем, когда возникало бы столько своеобразия и собственно Жизни, когда было бы потрясено, переоформлено, переоценено так много старого, что до сих пор крепко стояло и почиталось как священные ценности? Если с этим обстоит именно так, мы радуемся новому прекрасному настоящему и чаем еще лучшего, прекраснейшего будущего» [43, с. 17].
   В обращении Ницше к образу «сверхчеловека», с одной стороны, угадывалось влияние предложенной Дарвиным концепции эволюционного развития: как обезьяна эволюционировала в человека, так и человек, по замыслу Ницше, должен был эволюционировать в «сверхчеловека». С другой стороны, в образе Заратустры явственно проступал след фаустовской души: «Тысячи и тысячи лет назад был он, подобно Фаусту, титаном духа среди варварских, полудиких людей. Его душа, подобно Фаустовой, боролась и жаждала высшего и глубочайшего Познания» [43, с. 18].
   Образ «сверхчеловека», о котором пророчествовал Заратустра, являл, в этой связи, образ обновленного фаустовского сознания, призванного победить в себе человека, отринуть устаревшую мораль и религию и, познав в себе «сверхчеловека», устремиться к высшей цели – к созиданию новых ценностей. Задачей «сверхчеловека» Ницше видел создание новой общности людей – «сеятелей будущего», свободных от обветшавших традиций и способных к преображению жизни и мира как реализации основного инстинкта – воли к власти.
   Концепция Ницше знаменовала начало третьей (последней?) вспышки фаустовской культуры. Романтическая жажда познания, проникновения в тайны бытия уступала место фаустовскому комплексу «сверхчеловека», представленному идеей власти над миром, для реализации которой были обоснованы способ – преображение мира и средство – научное познание.
   Утверждение фаустовского начала как начала сверхчеловеческого явило новое понимание индивидуализма, имеющего иную природу, нежели индивидуализм ренессансный и романтический. Проблемы индивидуализма были глубоко осмыслены культурной мыслью рубежа XIX–XX вв. В 1905 г., анализируя образ «сверхчеловека» у Ницше, Вяч. Иванов, констатировал кризис индивидуализма и формирование новой мировоззренческой парадигмы, пришедшей на смену индивидуализму – дух индивидуальный уступал место духу соборному: «Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозные, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы – уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием. Сверхчеловеческое – уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское» [62, с. 86–87]. Думается, однако, что здесь стоит говорить не о кризисе или закате индивидуализма, а, скорее, о его трансформации в новое качество. Концепция «сверхчеловека» предполагала индивидуальность не субъективного, единичного, а индивидуальность единого, коллективного, – индивидуальность поколения, которому было адресовано учение Заратустры. Фаустовский человек XX века представал, прежде всего, как социальный индивид, человек коллективный. Это была индивидуальность, создающая индивидуальность коллектива, являющую «общественно-психологическую готовность к самореализации»" [63].
   Переход фаустовского сознания на уровень коллективной индивидуальности свидетельствовал о том, что фаустианство приобретало иные формы, выходящие за рамки философии. Тому отчасти способствовал и «Закат Европы» О. Шпенглера, в котором были представлены уже в качестве получивших [10] философско-историческое обоснование научных понятий образы «фаустовской души», «фаустовского человека», «фаустовской культуры», «фаустовского сознания, «фаустовского пространства» и т. п. Книга Шпенглера, по сути, знаменовала факт перехода художественно-эстетического образа, культурного архетипа на онтологический уровень – уровень культурной реалии, обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса. Первым «живым» фаустовским человеком был признан сам Шпенглер. Мы уже упоминали вышедший в 1922 г. сборник статей «Освальд Шпенглер и закат Европы», авторами которого были Н. Бердяев, Ф. Степун, С. Франк и Я. Букшпан. Отличительной чертой этого издания явилось то, что в нем критика шпенглеровской концепции уступала место осмыслению личности немецкого философа как «фаустовского человека», представителя фаустовской культуры. Так, в статье Ф. Степуна «Освальд Шпенглер и закат Европы» создается портрет философа, данный сквозь призму фаустовской культуры. По мысли Ф. Степуна, мировоззрение Шпенглера – это мировоззрение фаустовского человека, для которого «свое – «душа», чужое – «мир», между ними – жизнь как осуществление возможностей» [64, с. 8]. Н. Бердяев в статье «Предсмертные мысли Фауста» отмечает: «Шпенглер – европейский человек с фаустовской душой, с бесконечными стремлениями <…> Он – романтик эпохи цивилизации <…> У него есть воля к мировому могуществу Германии, есть вера, что в период цивилизации, который еще остается для Запада Европы, это мировое могущество Германии осуществится. Этой волей и этой верой Шпенглер соединяет себя с цивилизацией, находит для себя в ней место» [65, с. 60, 64–65]. «Картина цивилизации, созданная Шпенглером, – отмечает Я. Букшпан, – отражает большую жизнь, и сам Шпенглер не только хочет жить ею, не только примиряется, но и вдохновляет себя и нас на дренаж, на мореплавание, на политику и машиностроение» [66, с. 85]. Такая характеристика Шпенглера определяла восприятие фаустовского человека уже не как культурного образа или архетипа, но как реально существующей личности, которой отведено соответствующее место в социальной структуре и историческом континууме. Эта культурная онтологизация некогда художественного образа была столь явной, что Шпенглеру ставили в упрек его чрезмерную привязанность к Гете и к литературной традиции в целом, которая, по мысли философов, пагубно влияла на научность концепции и стиль «Заката Европы»: «Существенный пробел творчества Шпенглера, – отмечал С. Франк, – состоит в том, что его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические <…> Та сила, которая у него творит культуру, есть, собственно, художественная сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок <…>, и который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов» [67, с. 46].
   Выход в свет книги Шпенглера, последовавшие за ним многочисленные отклики, философские статьи, рецензии и т. п., в которых проявился живой интерес как к изложенной концепции, так и к личности философа, свидетельствовали о том, что в первой трети XX века фаустовский человек был выделен в самодостаточный культурный тип личности, сформировавшийся в объективной реальности и ставший предметом философского осмысления. В современной философии и культурологии понятие «фаустовский человек» упоминалось довольно часто и подразумевало, прежде всего, характеристику человека XX века как творца цивилизации. При этом определение «фаустовский» имело исключительно символический смысл, отсылающий к Гете, но не к Шпенглеру. Тип такого человека описывает, например, Ю. Боргош: «Фаустовский человек – это человек, полный внутренних противоречий: автокреативный и авто-деструктивный одновременно. Автокреативный, поскольку творит собственную культуру и цивилизацию: благодаря собственным способностям и стремлению к познанию творит материальные и духовные ценности, с помощью им же созданной техники подчиняет себе природу, развивает себя и свой мир. Автодеструктивный, поскольку одновременно является угрозой для себя самого, для природы, культуры, цивилизации, – уничтожает биологические условия своего существования, создает технические силы и средства, который оборачиваются против него самого, разрушает себя физически и психически» [68, с. 29]. Между тем образ фаустовского человека значительно шире и не ограничивается лишь аспектами цивилизаторской деятельности, поскольку наряду с «деятельным, волевым фаустовским инстинктом» [69, с. 527] включает в себя иные типы «фаустовского жизнечувствования», которые будут акцентированы в литературе модернизма: «"Непонятый художник", "умирающий с голоду поэт", "осмеянный изобретатель", мыслитель, "который будет понят лишь в веках" – вот типы эсотерической культуры[11]. В основе этих судеб лежит пафос дистанции, в котором сокрыта тяга к бесконечному и, значит, воля к власти. Они столь же необходимы в рамках фаустовского человечества, притом со времен готики и вплоть до современности, сколь и немыслимы среди аполлонических людей» [69, с. 512].
   Фаустовский человек, таким образом, явился носителем особого типа креативного сознания (фаустовского сознания), основу которого составляло творческое, деятельное начало, устремленное к вечному познанию и направленное на преображение мира. Склонность фаустовского сознания одновременно к саморазвитию и саморазрушению определили его катастрофическую природу и внутренний трагизм, которые наиболее ярко отразил XX век. В этот период образ фаустовского человека как никогда противоречив и многогранен. Из многих традиционных составляющих его духовной сущности, обозначенных Шпенглером, на первый план выходят восприятие жизни как противостояния, борьбы, противостояние судьбе, стремление «согнуть смысл культуры» [69, с. 406]; вечная неудовлетворенность собственным бытием и воля к безграничной власти; единение в характере прагматизма и романтики – мечта о совершенном мире и практическое его переустройство; пристальный интерес к окружающей действительности – т. е. «к той стороне, власть над которой составляет все содержание жизни фаустовского человека» [70, с. 442]; и в то же время свойственная художнику способность сотворить свой мир, подняться над реальностью – «Летать, освободиться от земли, затеряться в далях мирового пространства» [69, с. 456]; тенденция к соборности, индивидуализм коллективного и чувство безграничного одиночества, в котором уже чувствуется отголосок экзистенциальности.
   Культурная персонализация образа фаустовского человека – т. е. его восприятие как субъекта социальных и межличностных отношений, свидетельствовала о переходе изначально художественно-эстетического образа на уровень культурно-исторической реалии, его интеграцию в культурноисторический континуум. В статье американского философа Мартина Шваба «Зеркало технологии», посвященной исследованию проблем современного научно-технического прогресса, один из подзаголовков носит название «Натурализация Фауста» [71, с. 101]. Никак не объясняя смысл этого подзаголовка и не касаясь в своей статье ни образа фаустовского человека, ни проблем фаустовской культуры в целом, М. Шваб, однако, «точечно» обозначил важный момент в развитии образа фаустоского человека XX века – полное «вживание» некогда литературного явления в объективную реальность. Процесс натурализации как получения гражданства иностранным подданным действительно можно рассматривать как проекцию на образ Фауста, перешагнувшего в начале XX в. границы художественной реальности и, тем самым, принявшего подданство физического бытия и обживающего эмпирическое пространство. Таким образом, последняя вспышка фаустовской культуры явила этап стремительной эволюции образа фаустовского человека, который не только перешагнул границы культурного архетипа, но и вышел за очерченные Шпенглером пределы культурфилософского понятия, совершив экспансию в объективную реальность.

2.2.2. Формы проявления фаустовской культуры в 1920-1930-е

   Стремлению к реализации фаустовской воли было подчинено и научное знание. Познание, становясь орудием власти, идеологизировалось. К 1920-30-м гг. процесс идеологизации науки достиг критической точки и представлял острую проблему для культурного сознания. Причина усматривалась в том, что включенное романтиками в научную картину мира мистическое, метафизическое знание, актуализировалось на рубеже XIX–XX вв. вследствие пессимистических, апокалипсических настроений, вызванных противоречиями и неустойчивостью переходной эпохи, и к 1920-30-м гг. достигло пика своей популярности, став, по мнению исследователей, источником опасных мировоззренческих мифов. В этой связи возникла необходимость исключения метафизики из сферы рационального знания – вопрос, который был поднят еще позитивистами на теоретическом уровне «желаемости», к 1930-м годам встал во всей остроте, заявив о жизненно необходимой потребности в демаркации научного знания: «В 30-х годах, – отмечает В. Порус, – сильнейшим стимулом к постановке проблемы «демаркации знания» была общая политическая ситуация в мире, разодранном на части противоборствующими идеологиями, за ширмами которых устраивались режимы, стремившиеся к мировому господству. Наука и научное знание, некогда полагаемые орудиями Благого и Нравственного Разума, использовались как средства достижения технологического и военного перевеса. Но эксплуатировались не только достижения, но и доброе имя науки. Бредовые концепции и замыслы рядились в тогу научности, оболванивание масс также велось от имени науки. Поэтому гносеологическая и методологическая проблема определения границ науки и научности приобретала смысл, выходящий за рамки академического интереса» [31, с. 245]. По мнению исследователя, «в этот период наука, возвращенная к чистой рациональности, могла стать последним бастионом, способным выстоять перед нашествием нового варварства, которому культура сдавала одну позицию за другой, и процесс этот в 30-х годах уже многим казался необратимым. В метафизике, претендующей на менторскую роль по отношению к науке, видели угрозу не только науке, но самой свободе мысли, за утратой которой неизбежно шло подавление прав и жизненных свобод человека, наступление тоталитарного кошмара, нависшего над миром» [31, с. 246].
   Проблема демаркации научного знания в равной степени стала насущной как для европейских, так и для русских ученых – в попытке ее разрешения приняли участие Б. Рассел, Л. Витгенштейн, К. Поппер, Н. Вавилов, А. Никифоров и др. Предлагая различные, порой взаимоисключающие, способы ее решения – от признания научной только той теории, которая может быть подтверждена эмпирическим путем (принцип верификации), либо этим же путем опровергнута (принцип фальсифицируемости), до исключения из научного знания цели поиска истины и ее замену на «решение концептуальных и инструментальных головоломок», – ученые, таким образом, в установлении границ научного знания апеллировали исключительно к разуму и эмпирическому опыту, освобождая, тем самым, науку от каких бы то ни было обязательств перед обществом и историей, что, по сути, возвращало науку к идеологии.
   Исторические события первой половины XX века явили провал попытки демаркации научного знания. По мнению В. Поруса, это было связано с тем, что наука перестала восприниматься как «важнейшая культурная ценность, которую нужно было защитить от посягательств идеологии. Неудачи с решением этой проблемы совпали по времени с общим ростом антисциентистских настроений, разочарованием в культуре, не защитившей человечество от ужасающего опыта мировых войн, тоталитарных режимов и апокалипсических ожиданий» [31, с. 258]. Мысль исследователя во многом верна, однако, на наш взгляд, неудача разграничения научного и ненаучного знания кроется глубже – думается, изначально неверна была постановка проблемы. Не метафизика способствовала идеологизации науки, а безграничная свобода научной мысли, движущая вперед цивилизацию. Проблема состояла в том, что в результате практической реализации воли к власти наука не могла избежать идеологизации, ибо не существовало возможности запретить власти (или государству) использовать ее достижения в своих целях. «Когда торжествующая мысль, – отмечал Т. Адорно, – покидает свою родную критическую стихию, становясь просто средством на службе некоего существующего порядка, против ее воли принуждается она к тому, чтобы превращать то позитивное, что она избрала для себя, в нечто негативное и разрушительное» [72, с. 9].
   Подлинную проблему науки и противоречия научного прогресса очертил Герман Гессе, заявив об опасности дальнейшего развития научного познания и о необходимости «консервации» достижений человеческого духа – их хранении в чистоте и неприкосновенности без права практического применения. При этом писатель понимал, что эта мера была мерой отчаяния и вела к полному уничтожению научного знания – к вырождению в «игру в бисер». Но заданный им вопрос о бесспорности блага реализованных на практике научных достижений отразил трагизм последнего этапа фаустовской культуры – времени «собирать камни». Осуществление фаустовской мечты о неограниченности познания какими-либо догмами морали, религии и т. п., оправданной в эпоху романтизма, привела к гиперактивности разума, породившего, по мысли Т. Адорно, «тотальное отчуждение» и «страх перед истиной»: «Просвещенный разум преследовал цель освободить человека от страха, чтобы сделать его властелином. Но просвещенная планета воссияла светом три-умфирующего зла» [72, с. 16]. Разум потерял свою высшую цель и стал инструментом для конструирования подавляющих человека социальных и политических систем.
   В этой связи особую остроту приобретала проблема преобразования мира как цель, к которой было устремлено научное познание. В отличие от романтической концепции всемирного обновления, предполагавшей мистическое проникновение в тайны бытия, идея преображения мира на рубеже XIX–XX вв. и первой трети XX века была непосредственно связана с процессом развития цивилизации, оплотом которой являлся город. Проявившаяся в цивилизации воля к мировому могуществу являлась, по мысли Н. Бердяева, прежде всего, волей к устроению поверхности земли [65, с. 62]. В концепции Шпенглера цивилизация как последняя стадия развития фаустовской культуры явлена в образе мирового города – преображенного «пространства, способного развить из себя совершенную форму мира».
   Связывая образ города с фаустовским сознанием, Шпенглер, по существу, довел до своего логического завершения мысль Ницше о «градозиждущем Аполлоне» как о гении принципа индивидуации, являющего объективацию воли через время и пространство [73, с. 550, 1035]. Противопоставив традиционному дуализму божественного / дьявольского начал дуализм аполлонического / дионисийского, Ницше мыслил аполлоническое как символ цивилизации, гармонии и порядка в противовес хаосу и избытку силы дионисийского. В этой связи в образе «градозиждущего Аполлона» реализуется идея города – гармоничного упорядоченного пространства как способа укротить, подавить необузданную стихию дионисийского. В трактате о Заратустре Ницше акцентировал внимание на том, что «сверхчеловек» не является «пастухом стада», поскольку стадо не способно к созиданию. «Приготовленными, – говорил Заратустра, – вы должны приходить в мой Храм и к новому Познанию. Вы – люди старой веры, тысячелетней ветхой культуры, вы нагружены, подобно верблюду, тяжелым бременем традиции, которое терпеливо принимаете на себя и тащите через пустыню жизни» [43, с. 21]. «Подготовленное сознание», в представлении Ницше, было сознанием, свободным от устаревшей морали, религии, традиции. Такой тип сознания мог сформироваться только в городской среде, отчужденной от патриархального крестьянского уклада. Именно актуализация городского сознания могла повлечь за собой (и повлекла) вытеснение родового сознания – единственного носителя тех «обветшавших» ценностей – морали, религии, традиции, – против которых восстал Ницше. Именно город – рукотворное пространство, созданное в противовес сотворенному Богом миру природы, – формировал новые ценности, новую мораль, новое сознание. Город становился пространством, в сотворении которого была воплощена извечная фаустовская мечта превзойти Бога. После объявленной смерти последнего Фауст становился единственным творцом, а город – фаустовским миром, способным удовлетворить жажду вечного познания, ибо «мы можем постичь лишь мир, который мы сами создали» [74, с. 800][12]. Воля к власти, таким образом, обретала творящее начало: «Воля к власти, также, как и наша любовь к прекрасному есть воля, творящая образы, пластическая воля. Оба чувства тесно связаны; чувство действительности есть средство получить в свои руки власть преобразовывать вещи по нашему усмотрению. Удовольствие творить и преобразовывать есть коренное удовольствие» [74 с. 800].
   Это творящее начало было реализовано в научно-техническом прогрессе. «Воля к власти, – отмечал Шпенглер, – имеющая своей целью безграничное, бесконечное, подчиняет себе все континенты, охватывая, наконец, весь земной шар своими средствами передвижения и коммуникации. Она преображает его насилием своей практической энергии и неслыханностью своих технических методов…» [75, с. 481]. В технике, по мысли философа, проявился изобретательский гений фаустовского духа, хватка хищника, жажда господства, попыткой утолить которую явились колониальные и мировые войны, революции, насилие: «Хищник-это высшая форма свободно движущейся жизни. Это означает максимум свободы от других и свободы для себя самого, ответственность перед самим собою, одиночество, предельную нужду в самоутверждении – в борьбе, в победе, в уничтожении» [75, с. 462]. Война, которую Шпенглер вслед за Ницше объявил движущей силой прогресса и вечной формой высшего человеческого бытия [76], стала последним и гибельным шагом на пути к преображению мира.
   Таким образом, действенность, направленность на практическую реализацию идеи становится ключевой особенностью третьего периода фаустовской культуры, в котором противоречивость и конфликтность фаустовского сознания достигают своего апогея, поскольку деяние, в отличие от мысли, «материально» и влечет за собой определенные последствия. В процессе практического преображения мира метафизика фаустовской культуры, вступая на эмпирический путь, обретает свое физическое воплощение. «Быть и остаться господином фактов важнее для нас, чем быть рабом идеалов» – писал Я. Букшпан в 1922 г. [66, с. 92]. Дополнив мысль философа, скажем, что в этой ситуации в качестве идеала представал сам факт в его исконном понимании как «сделанного», свершившегося события.
   Реализация комплекса «сверхчеловека» вылилась в стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России. «Преображенный» мир оказался чужим, враждебным обыкновенному, «традиционному» человеку, не успевшему победить в себе человеческое начало, человеку, чье развитие, так и не постигнув «сверхчеловеческого», осталось на прежнем, «человеческом» уровне, и чья жизнь оказалась разменной монетой в умах и руках «преобразователей». Эпоха умозрительных идеалов сменилась эпохой, в которой «сверхчеловеческое» начало, по мысли С. Булгакова, «осуществляло свою идею и ради нее освобождало себя от уз обычной морали, разрешая себе право не только на имущество, но и на жизнь и смерть других, если это нужно для его идеи» [77, с. 62].
   Последствия преобразовательных деяний оказались непоправимо трагическими, и прежде всего – для фаустовского человека. «Каждая высокая культура есть трагедия, – констатировал Шпенглер, – трагична история человека в целом. Злодеяния и крушение фаустовского человека, однако, превосходят все то, что могли изобразить Эсхил или Шекспир. Творение поднимается на творца. Как некогда микрокосм-человек поднялся на природу, так восстает теперь микрокосм-машина против нордического человека. Властелин мира сделался рабом машины. Она принуждает его, нас, причем всех без исключения, ведаем мы об этом или нет, хотим или нет – идти по проложенному пути. Взбесившаяся упряжь влечет низвергнутого победителя к смерти» [75, с. 486].
   В фундаменте фаустианства, обнаруживался определенный «зазор» между человеческой деятельностью и осознанием подлинного смысла этой деятельности. По сути, в этом зазоре явлены два полюса измерений динамики культуры, выделенные А. Панариным, – «инструментальный, относящийся к эффективности, и ценностный, относящийся к идентичности» [3, с. 32]. На одном полюсе – поступательный ход развития цивилизации (НТП), на другом – постижение человеческим сознанием стремительно меняющегося мира. Разрыв между этими полюсами, увеличившийся до предела на рубеже XIX–XX вв., послужил причиной глобального кризиса западноевропейской и русской культур. События Первой мировой войны обозначили общность проблем, стоящих перед европейской и русской культурами, свидетельствующую об одностадиальности их развития. Идею единства Европы и России в 1915 г. отстаивал русский философ В.Ф. Эрн: «В этой конфигурации событий сама собою наметилась линия глубочайшего внутреннего единства между Россией и Европой. Когда вспыхнула война <…> в Бельгии, Франции и Англии <…>, между Россией и этими странами установилось настоящее духовное единство <…>, и обнаружилась подлинная общность в самых глубоких и в самых духовных наших стремлениях <…> Этот момент чрезвычайно обязывает. Как бы ни была значительна и огромна война, с более общих точек зрения судеб Европы и России она все же представляется только началом нового периода истории, в котором духовные силы Востока и Запада станут в какие-то новые, творческие и небывалые еще соотношения» [78].
   В противоречиях фаустовской культуры, в иллюзорности благ цивилизации все явственнее проступали закатные тенденции. По утверждению Шпенглера, цивилизация есть последняя стадия развития фаустовской культуры, отражающая процесс ее деградации и вымирания. Чрезмерная устремленность к практической реализации преобразовательных замыслов, обусловившая формирование «слепо прагматизированного мышления» (Адорно) [72, с. 11], равнодушного к поискам истины, послужила причиной того, что на пути к бесконечным преобразованиям фаустовский человек исчерпал свои духовные потенции. Цивилизация поглотила Фауста. Вожделенный город как развитая из пространства совершенная форма мира оказался губительным для фаустовского человека, ибо всякое совершенство есть завершенность, закрывающая даль бесконечности, ограничивающая порыв фаустовского духа к беспредельному. Пространство становится недоступным ни эмпирическому, ни метафизическому опыту и, тем самым, перестает быть творящим пространством.
   Потерпела крах идея «коллективного индивидуализма», выродившаяся в нацистскую идеологию и установление вождист-ских режимов в Европе и России. Безграничная свобода познания активизировала в фаустовской культуре ген самоуничтожения. В осуществлении мечты крылась предпосылка гибели. В XX в. фаустовский человек создал мир, в котором не было места для Бога, не учитывая, что в нем не будет места и для дьявола, а значит, и для самого фаустовского человека, ибо в ситуации безграничной свободы и отсутствия противовеса девальвируется извечная дуалистическая сущность фаустовского духа, чья устремленность к вечному познанию и власти над миром всегда была продиктована желанием бросить вызов божественному порядку. Именно эта амбиция была движущей силой развития фаустовского человека. Смерть Бога, о которой объявил XX век, означала уничтожение противостоящей силы, тем самым обессмысливая дальнейшую эволюцию фаустовского духа, что влекло за собой стагнацию и неизбежный закат.

2.2.3. Образ фаустовской культуры в литературе 1920-1930-х

   В литературе первой трети XX в. выделяются две тенденции в осмыслении фаустовской темы, в равной степени обусловленные особенностями развития эстетического сознания и исторических процессов. Первая отражает процесс поиска новых художественных форм, характерный для литературы переходного периода, и хронологически охватывает промежуток от 1900-х до 1920-х гг. В этот период ярко выраженная направленность эстетического сознания на разрыв с литературной и – шире – культурной традицией определяет пародийно-ироническое осмысление фаустовской темы, обозначенное исследователями как «веселые поминки по Фаусту», являющие попытку дистанцирования нового (модернистского) искусства от «устаревших» культурных архетипов. Г. Якушева отмечает, что уже в начале века, с его противоречивостью, контрастностью, пересмотром прежних ценностей и поиском новых, с его эстетизмом и декадансом, была подвергнута сомнению ценность фаустовского поиска и грандиозность замысла в союзе человека с дьяволом, что породило множество пародий, комедий, скетчей, эстрадных ревю и анекдотических повествований на фаустовский сюжет [79, с. 203]. В этот период осмысление фаустовской темы развивается преимущественно в русле интерпретации фаустовского сюжета, сохраняющей большинство функциональных констант его традиционной структуры (К. Фаррер «Конец Фауста» (1904); Р. Бартш «Новый Фауст» (1908); А. Жарри «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1911); И. Гаульке «Фауст прикованный» (1910); В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля» (1916) и др.)[13].
   В этот же период пародия на фаустовский тип личности реализуется и вне пределов традиционного фаустовского сюжета. Речь идет об ироническом осмыслении концепции «сверхчеловека» Ф. Ницше, начало которому было положено в комедии Дж. Б. Шоу «Человек и сверхчеловек» (1903). Позднее эту тенденцию будет развивать Д. Хармс («Воспоминание одного мудрого старика» (1936).
   Отметим, что пародийно-иронический характер осмысления фаустовской темы в литературе первых двух десятилетий XX в. был обусловлен не только проявившейся в искусстве общей тенденцией пересмотра культурных традиций и ценностей предыдущей эпохи. На наш взгляд, несколько «легкомысленное», «фривольное» и игривое отношение к легендарной фигуре объяснялось и тем, что процесс практического воплощения фаустовских дерзаний еще только набирал обороты, не успев представить на суд человечества плоды наиболее грандиозных своих свершений. Еще сильна была вера во благо цивилизации для будущих поколений, в необходимость обновления мира. В следующие два десятилетия – после бойни Первой мировой войны, революции и красного террора в России – эта вера уступит место тотальному разочарованию, отчаянию, отчуждению.
   

notes

Примечания

1

2

   Следует отметить, что на русский язык «Закат Европы» переводился несколько раз. Наиболее известны переводы Н.Ф. Гарелина, который работал над книгой Шпенглера в 1920-е гг., и К. Свасьяна – известного философа, посвятившего Шпенглеру не одну статью. Однако мы вынуждены констатировать, что оба варианта перевода книги являются неполными, обнаруживая некую избирательность переводчиков в выборе текста для интерпретации. Так, Н.Ф. Гарелин упускает некоторые части текста, содержащие подробные описания-перечисления имен и дат, К. Свасьян оставляет без внимания те страницы, которые содержат шпенглеровский анализ «Фауста» Гете и определения-описания фаустовской культуры. В результате получить адекватное, полное представление о работе Шпенглера весьма затруднительно. В связи с этим, мы, стараясь воспроизвести целостный образ фаустовской культуры по-Шпенглеру, используем в работе оба варианта перевода: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. 1. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. и Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: В 2-х т. / пер. с нем. К. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998.

3

   В процессе истолкования работы Шпенглера и его влияния на развитие литературного процесса возникает необходимость определиться с понятием «эстетическое». Если анализ «Заката Европы» предполагает употребление «эстетического» в его трактовке Баумгартеном как относящегося к сфере чувственного познания, заключающего «принципы чувственной выразительности творений» (О. Кривцун), то анализ непосредственно художественных произведений уже будет связан с понятием «эстетического» в гегелевской трактовке как «философии художественного творчества». (См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – С. 7).

4

   В примечаниях к 1 тому «Заката Европы» К. Свасьян отмечает, что «в издании 1918 года речь шла только о «западноевропейской культуре». Шпенглер проморгал Америку в самый момент ее вступления в мировую историю. В новом переработанном издании ошибка была исправлена: западноевропейская культура становилась теперь западноевропейско-американской» (См.: Свасьян К.А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории – Т. 1. Гештальт и действительность. – М.: Мысль, 1998. – С. 630–656. – С. 636). Такое расширение пространства фаустовской культуры, на наш взгляд, имеет основания, особенно когда речь идет о развитии западноевропейской и американской литератур и том огромном влиянии, которое оказала литература западной Европы на литературу США. Известно, что, начиная с XIX века, многие американские писатели (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, Г. Лонгфелло и др.), совершали многолетние путешествия в Европу с целью знакомства с многовековой европейской культурой и европейской эстетикой, поскольку у США не было своей многолетней истории, которая позволила бы опираться на собственные национальные традиции. В XX в., когда, по выражению К. Свасьяна, Америка вступила в мировую историю, эта тенденция лишь усилилась («Не хватало Европы», как писал Томас Вулф) – центром паломничества многих американских писателей стал Париж, где много лет прожили Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, Т. Вулф, Г. Стайн, Т.С. Элиот, Э. Паунд и др., где, постигая европейскую культуру, писатели «мучительно пытались найти новую художественную формулу мира – мира, обманувшего их мечты и ожидания» (См.: Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. – М.: Художественная литература, 1978. – 221 с.)

5

   Здесь отметим, если книга «Закат античного мира» и ее автор ни разу не упомянуты на страницах «Заката Европы», то имя Бодлера в работе Шпенглера встречается довольно часто как в связи с его литературным творчеством, так и в связи с его критической деятельностью, оценивая которую философ неоднократно называет Бодлера великим знатоком романтического и декадентского искусства. Более того, в разделах «Заката Европы», где речь идет о творчестве Делакруа, Моне, Курбе, Вагнера и т. д., Шпенглер останавливается именно на тех концептуальных моментах их художественного мировидения, которые в свое время были акцентированы и глубоко осмыслены в статьях Шарля Бодлера.

6

   В примечаниях к первому тому «Заката Европы» К. Свасьян акцентирует внимание на том, что уже в процессе перевода заглавия книги на русский язык обнаружилось категорическое неприятие Шпенглером трактовки заката как гибели. При неприкосновенности слова «Запад», на которой настаивал Шпенглер, заведомо исключая возможность замены его «Европой», вся вариативность переводческой интерпретации ложилась на слово «Закат». Однако, как отмечает К. Свасьян, «русские аппроксимации немецкого «Untergang» не выдерживали никакого сравнения с «Закатом»; получался приблизительно следующий ассортимент заглавий: «Закат Запада» (или даже просто «Запад Запада»), «Гибель Запада», «Крушение Запада», «Упадок Запада», «Преставление Запада», в итоге сплошное не то, ибо за вычетом единственно точной, но тавтологической первой версии оставался ряд семантически одинаковых вариантов, против которых негодующе возражал сам Шпенглер, обнаружив, что популярность его книги поддерживается сомнительной аналогией с гибелью «Титаника». Заглавие, по мнению Шпенглера, должно было отразить тот момент, что «речь идет именно о «закате» или постепенном угасании, целой культуры, где семантические оттенки «гибели» и «крушения», просвечивающие немецкое «Untergang», имеют не более чем эпизодическое и локальное значение на фоне грандиозно закатывающегося целого. Шпенглеровский «Untergang», таким образом, безоговорочно калькировался русским «закатом», и тогда центр тяжести целиком смещался на «Abendland», единственным эквивалентом которого могла быть только «Европа» <…> «Закат Европы» – в этом счастливом переводе выигрывали одновременно как стиль, так и вкус; выигрывала, между прочим, и традиция русскоязычной оптики и русскоязычной акустики восприятия, привыкшего вот уже семь десятков лет – поверх всех запретов, глупостей и умолчаний – отзываться на имя «Освальд Шпенглер» безошибочно единственным «Закатом Европы» (См.: Свасьян К. А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории – Т. 1. Гештальт и действительность / пер. с нем. К. Свасья-на. – М.: Мысль, 1998. – С. 630–656. – С. 634–635).

7

8

9

10

11

   Шпенглер часто называет фаустовскую культуру культурой эзотерической, понимая под эзотеризмом «необгцедоступность», отличающую фаустовскую культуру от классического образца – т. е. аполлонической античной культуры: «Все чувственное общедоступно, поэтому среди всех до сих пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная – самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотеризму» (См.: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. – С. 424).

12

   В то же время отметим, что, предвосхищая и приветствуя актуализацию нового типа сознания, которому вскоре суждено будет вытеснить в маргиналии культуры сознание родовое, Ницше, тем не менее, акцентирует внимание на той острой неприязни, которую испытывал к городу Заратустра («тревожно мне во всех городах и рвусь я прочь из всех ворот…», «Мне противен этот большой город <…> Здесь <…> нечего улучшать, нечего ухудшать! Горе этому большому городу! – И мне хотелось бы уже видеть огненный столб, в котором сгорит он!» и т. и.). В этой неоднозначности восприятия городского образа философом прочитывается понимание амбивалентной природы города, таящего для фаустовского сознания в равной мере и свет, и угрозу.

13

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →