Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Оглавление

Введение
Эмпатия и феномен «естественного раздвоения» «Я»
Художественное «Я»
Художественная энергия
Вера, надежда, любовь и художественная фантазия
Можно ли научить творчеству?
Эмпатия (вчувствование, перевоплощение, идентификация и искусство). Из истории вопроса
Примечания

«Двуликий Янус» / О природе творческой личности. М., 1996.

Главная цель книги - обратить внимание на развитие таких мало исследованных творческих способностей, как эмпатия, художественная энергия и таких нравственных стимулов творчества, как вера, надежда и любовь. В своих выводах автор опирается на опыт выдающихся мастеров искусства и на современные (главным образом, зарубежные) экспериментальные исследования.
Сегодня проблема воспитания и формирования творческой личности приобретает исключительную актуальность. Творчески мыслящий человек способен быстрее и экономичнее решать поставленные перед ним задачи, эффективнее преодолевать трудности, намечать новые цели, обеспечивать себе большую свободу выбора и действий, то есть в конечном счете - наиболее эффективно организовывать свою деятельность.
В решении этой задачи особая роль принадлежит искусству. Искусство организует человека на творческое преобразование мира в соответствии с высшими гуманистическими идеалами, формирует духовный мир личности, ее мировоззрение.
Для того, чтобы целенаправленно воспитывать творческую личность, необходимо знать как механизмы, ее формирующие, так и особенности структуры. Художник является наиболее благодатной моделью для такого изучения.
Мы попытаемся на примере анализа личности и творчества художников выявить и описать некоторые общие закономерности и черты творческой личности. Разумеется, мы при этом далеки от мысли, что каждый член общества обязан быть профессиональным музыкантом, писателем или певцом, но научить творчески мыслить при помощи средств искусства возможно всякого. Остановимся прежде всего на вопросе, что же такое вообще творческая личность художника.

Введение

Понятие «эмпатии» было введено в науку и интенсивно разрабатывалось во второй половине XIX - начале XX в. на почве немецкой философии, психологии и эстетики под названием «вчувствования». Термин «эмпатия» ввел в психологию Е.Б. Титченер (1909 г.) в качестве английского эквивалента для немецкого термина «Einfuhung». Наиболее известными представителями теории «вчувствования» являются немецкие психологи и эстетики Т. Липпс, В. Вундт, И. Фолькельт, К.Гросс.
Эта теория является главным историческим источником современных эмпатических теорий как в области художественного творчества, так и в сфере психолого-эстетических исследований художественного восприятия (и воздействия), художественного обучения и образования.
Однако эта теория имеет в современной западной науке не только историческое значение. Работы Т. Липпса, И. Фолькельта и др. постоянно цитируют, на них ссылаются, с ними спорят. Про Т. Липпса можно даже сказать, что он переживает своеобразный «ренессанс», его работы переиздаются большими тиражами.
Во «Всемирной энциклопедии искусства», изданной в США, Г. Рид написал статью «Психология искусства», где пишет о том, что эмпатия, понимаемая как идентификация с другим, - это «акт первой важности во всех искусствах». Задачу, причем важнейшую, любой психологии искусства он видит в экспериментальной проверке эмпатической теории искусства. Среди представителей этой теории он первым называет Т. Липпса (1). В другой работе «Значение искусства» (1967), обращаясь к теории «вчувствования», Г. Рид указывает, что «классическое выражение» ей дал Т. Липпс - «один из величайших среди всех пишущих по эстетике» (2).
В фундаментальном исследовании «Психология искусств», написанном Г. Крейтлер и С. Крейтлер и опубликованном в США в 1971 г. много места отводится проблеме эмпатии и в первую очередь теории «вчувствования», которая анализируется как актуальная, «действующая» теория искусства (3). Теория «вчувствования» и эмпатии активно «работает» и в современных теориях по художественному обучению и образованию (4).
Все сказанное дает основание рассматривать разбор теории «вчувствования» как актуальную теоретическую задачу. В современной психологии термин «эмпатия» обозначает, хотя и в чем-то сходные, но все же различные явления. Т.П. Гаврилова выделяет четыре основных словоупотребления этого термина в зарубежной психологии: 1) понимание чувств, потребностей другого; 2) вчувствование в событие, объект искусства. Природу; 3) аффективная связь с другим, разделение состояние другого или группы; 4) свойство психотерапевта. Кроме того, наиболее популярно в психологии межличностных отношений и психологии личности понимание эмпатии, предложенное Даймонд: «Эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого...» (5).
Как отнестись к этой многозначности термина «эмпатия»? Можно выбрать одно из значений, например, первое. Кстати именно оно положено в основу определения эмпатии в «Кратком психологическом словаре» (1985) (в нашей справочной литературе понятие «эмпатии» именно здесь впервые обрело «право гражданства»): «Эмпатия (греч. empatheia - сопереживание) - постижение эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания» (6). Отправляясь от такого значения, можно сосредоточить внимание на тех работах, где эмпатия понимается именно так и исключить все остальное. Но тогда останутся за бортом труды, наиболее важные для психологии искусства. Дело в том, что, как справедливо свидетельствуют известные историки эстетики К. Гильберт и X. Кун, в учениях об искусстве эмпатия по преимуществу подразумевает «вчувствование» в неодушевленные объекты (7), т.е. второе значение (по Гавриловой).
Второй путь «выбора» состоит в следующем. Каждый раз обращаясь к тому или иному автору, фиксировать, в каком смысле он использует термин «эмпатия», и соответственно его анализировать. Но в таком случае остается невыясненным вопрос, а имеем ли мы вообще здесь дело с одним явлением. В свое время известный специалист по воображению К. Гордон писал по поводу многозначности терминов «воображение» и «фантазия»: не имеем ли мы дело с целой группой различных психологических явлений (8). Различных настолько, что не имеет смысла их объединять под одной терминологической «шапкой». Не то же самое происходит с эмпатией? Иными словами, второй путь правомерен, если мы сумеем за различиями увидеть нечто существенно общее, что даст нам основание сделать предметом изучения эти различные явления.
С одной из попыток выявить общее в различных словоупотреблениях термина «эмпатия» мы встречаемся в книге румынского психолога С. Маркуса «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971 г.). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим»: или аффективная или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно она идентификация, выступает источником понимания, предсказания и пр Здесь он видит «общий пункт всех существующих психологические интерпретаций эмпатии» (9).
Попытка С. Маркуса требует некоторых пояснений.*
Идентификация с «другим», т.е. с другой личностью, другим «Я» предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображаемого «Я», способность становиться на точку зрения этого «Я». Откуда же «берутся» эти воображенные «Я»? Они формируются в результате «перехода» самых разнообразных образов из системы «не-Я» в систему «Я» (11), в результате чего образ приобретает статус «Я», точнее - «Я-образа». Превращаться в воображенные «Я», с которыми идентифицирует себя человек, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных.
Можно уверенно сказать, что формирование «Я-образа» (а это означает одновременно и индентификацию с ним), лежит в основе всех тех словоупотреблений термина «эмпатия», о которых речь шла раньше. Различие связано с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным или поведенческим аспектами «Я», а также от характера самого образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание, разделение состояния другого в строгом смысле слова присуще лишь в процессе эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и жить «в образе» этого воображенного «Я».
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и не продуктивным? Думается, что нет. Во-первых, такое понимание эмпатии фиксирует вполне определенный феномен, давно известный науке психологии. Во-вторых. Позволяет обосновать объединение весьма разных концепций искусства в качестве объекта изучения в данной работе. По меньшей мере он делает обоснованным включение в объект нашего анализа как теории «сопереживания», так и теории «вчувствования» в произведения искусства.
Терминологические трудности связаны также с тем, что кроме термина «эмпатия», для обозначения тождественных или сходных явлений в работах психологов часто используются другие термины. Например, румынский автор В. Павелку называет такие обозначения, наблюдаемые в истории изучения феномена эмпатии: «симпатическая интуиция», «аффективное слияние», «интроекция», «симпатия», «перевоплощение», «идентификация», «перенесение» и др. (12). К этому перечню можно было бы добавить широко используемый в нашем литературоведении термин «вживание».
Эмпатия и искусство - это наименее разработанная тема в* психологии искусства. Чаще всего эмпатия рассматривается с позиций общей психологии, в том числе и на материале художественного творчества, художественного восприятия и т.п. Такой подход сам по себе правомерен. Для понимания психологических процессов в художественной деятельности (в творчестве, восприятии, критике) важно знать, как здесь функционирует эмпатия «вообще», это важно как для науки об искусстве, так и для самой психологической науки.
Предметом разбора в нашей книге выступают исследования по психологии искусства, от которых вправе требовать выявления именно специфических черт эмпатии, присущих искусству. Но таких работ сравнительно мало, и еще меньше экспериментальных данных.
Кроме «исторической» части в книгу включены два теоретических текста автора по данной проблеме, которые не вошли в ранее опубликованные работы. Для удобства читателя каждый текст в исторической части сопровождается резюме и предметным указателем для всей книги.

ЭМПАТИЯ И ФЕНОМЕН «ЕСТЕСТВЕННОГО РАЗДВОЕНИЯ» «Я»

Подход к изучению творческой личности художника может быть осуществлен различными путями. Немецкий ученый М.Науман выделяет два возможных способа такого исследования: от изучения восприятия (публики) к анализу творчества (и автора) или наоборот, т.е. от изучения творчества (и автора) к изучению восприятия. М.Науман считает верным второй путь, и с этих позиций он подвергает критике так называемую «рецептивную эстетику» (23; 155-174).
С нашей точки зрения, есть еще третий путь: от изучения художественного произведения к изучению творчества и восприятия. М.Науман включает «эстетику произведения» в свою «производственную эстетику», но, как нам представляется, это хотя и тесно связанные, но разные подходы.
В основе нашего анализа лежит допущение, что природа субъекта творчества специфическим образом обусловлена диалектикой творимого произведения искусства. Такое допущение вытекает из системного подхода к анализу творчества. Согласно Н.К.Анохину, успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Применительно к художественному творчеству таким императивным фактором, «полезным результатом системы», формирующим «обратную ориентацию», или «обратную связь», является произведение искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику функциональной системы творчества, различных ее компонентов, в числе которых и субъект творчества. В сущности, к такому методу исследования обратился, например, Л.С.Выготский в своей знаменитой «Психологии искусства» (в классификации Мюллера-Фрейенфельса этот метод называется объективно-аналитическим): обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию (автора, зрителя, слушателя) и управляющие ею законы. К сожалению, Л.С.Выготский ограничил свою задачу лишь анализом «психологической реакции», а не личности (творца, воспринимающего).
Давно замечена и описана такая диалектическая («парадоксальная») черта высокохудожественного произведения, как «одушевленность неодушевленного». С «неживого» холста портрета на нас «Глядит!» (по выражению П.П.Чистякова) как бы живой человек; в «неживых» звуках музыки мы ясно чувствует как бы «наличие души, дыхания, духа», «напряженный душевный лик» (Б.В.Асафьев) (25; I, 108,136). В творениях из камня новгородского зодчества перед нами «оживает», по словам И.Э.Грабаря, образ человека сильного, величественного, а в суздальском зодчестве - стройного, изысканного, изящного. Может показаться, что в сценическом искусстве нет «одушевленности неодушевленного», ибо сам «материал» (актер) уже «живой», но ведь «одушевляется» не актер, а образ. Перед нами как бы живой Гамлет!
Итак, произведение «требует» от автора «одушевления» образа. Для этого образ должен из объекта творчества превратиться в его субъект, в компонент личности творца, он должен приобрести статус «Я». Психологический механизм такого превращения описан в литературе как механизм эмпатии. Переход образа из «не-Я» в «Я», идентификация образа и «Я» означает, что «Я» раздваивается на собственно «Я» и «Я- образ».
Таким образом, структура произведения с необходимостью обусловливает преобразования в структуре личности художника. Суть этих преобразований, закон художественного творчества - раздвоение «Я» творца на собственно «Я» и на «Я-образ». Знание этого закона, его учет имеет важное практическое значение. Вот на эту вторую сторону дела нам бы хотелось обратить особое внимание в последующем изложении.
Нагляднее всего этот закон можно показать на примере творчества актеров, но, прежде чем это делать, отметим его универсальный характер. Он обнаруживается в любом виде художественного творчества. Приведем только два свидетельства, говорящие о том, что в акте творчества обязательно участвует в качестве субъекта «Я-образ». И.Э.Грабарь, описывая творческий акт по созданию И.Е.Репиным портрета М.П.Мусоргского, замечает: весь внешний и внутренний облик его друга «сам собой», под ударами кисти художника перевоплощался в его образ, проецируясь прямо на холст. Это высказывание следует интерпретировать так, что при создании высокохудожественного портрета индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью. Это новое единство А. Г. Габричевский называет «портретной личностью», творимой и возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию. Ясно, что «сливается» с «Я» художника не сама личность модели, а ее отражение в сознании художника, т.е. ее образ, художественный образ. В результате такой идентификации образ «оживает», «одушевляется» и превращается в сознании художника в его «другое» «Я» - в данном случае в портретное «Я».
Второе свидетельство - из области музыковедения. Чтобы осознать механизм порождения музыкальных образов, нужно заимствовать из литературоведения понятие лирического героя (как носителя глубинной интонации), не совпадающего с реальным автором. Но ведь лирический герой как в поэзии, так и в музыке - это художественный образ, ставший в результате «слияния» с личностью автора его «другим» «Я».
Свидетельства можно было бы привести и из других видов художественного творчества. Творец способен «вживаться» в любой образ - сценический, литературный, музыкальный, архитектурный и т.д., превращая его в «Я». Обратимся теперь «вплотную» к творчеству актера. Станиславский пишет, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». Станиславский утверждает в этой связи, что артист «раздваивается в момент творчества», причем такое раздвоение не только не мешает творчеству, но, напротив, помогает. Почему здесь уместен термин «раздваивается»? Потому что созданный воображением актеров образ «становится их аИег едо, их двойником, их вторым «Я». Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются». Актер действует «так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя». Станиславский иронизирует по поводу тех, кто «мистически» относится к такому творческому состоянию «раздвоения» и готов видеть в создаваемом «втором» «Я» некое подобие эфирного или астрального тела творца (20; III, 133, 470-471).
Возникает вопрос, почему о «раздвоении» писали и пишут по преимуществу актеры (Сальвини, Шаляпин, Михоэлс и др.), реже - писатели и почти никогда - представители других видов творчества? Объясняется это тем, что актер создает образ с помощью своего тела, «Я-образ» оказывается воплощенным в тело самого творца, который ощущает его как свои движения, поступки и т.д. В других же видах творчества физическая жизнь «Я-образа» «застревает» на уровне моторно-кинестетических ощущений, которые, как правило, не осознаются. «Я-образ» в этом случае не достигает стадии самосознания (стадии образа и «Я- образа»). Он осознается здесь как образ, но не как «Я», причем этот образ «вынесен» «вовне»: во всех случаях в пределах субъективной реальности творца - в систему «не Я», а в случае воплощения в знаковом физическом материале (звуках, красках, гипсе и т.д.) - в объективную реальность. В этом последнем случае кажется «одушевленным» само произведение искусства. Мы говорим «кажется», ибо никакой души, никакого «Я» в произведении искусства быть не может. «Я» существует объективно лишь как факт субъективной реальности творца или воспринимающего.
«Кажимость» «одушевления» в действительности неодушевленного предполагает действие особого психического механизма - эмпатии, или «вчувствование души в неодушевленные формы» (Р.Фишер). Приведя это высказывание, Л.С.Выготский отметил, что «блестящее» описание механизма «вчувствования» дал Т.Липпс.
В 50-60-х годах среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии. В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р.Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные ученые - Г.Оллпорт, А.Кестлер, Дж. Гилфорд, Г.Рагг и др. Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е.Марков).
В статье «Творчество и эмпатия» (1) нами отстаивается тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника - наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М.Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.
В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т.д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится. В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т.д.) (2). Наша цель - попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для творческой личности художника. Но сначала кратко (более подробно смотри в других работах (3) рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.
Чтобы последующее наложение получилось ясным, надо определить понятия «творчество» и «эмпатия». Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином «эмпатия», поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий. Психолог Т.П.Гаврилова (4), анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд и др.); 4) свойство психотерапевта (Унал и др.). Если принять также во внимание, что вместо эмпатии, но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: «симпатическую проекцию «Я», «проективную интуицию», «симпатическую интуицию», «аффективное слияние», «симпатию» и др.), то станет понятна трудность выявления общего в этих словоупотреблениях.
Попытку такого рода предпринял румынский психолог С.Маркус в книге «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971) (5). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация (отождествление) себя с другим - аффективная (эмоциональная), когнитивная (познавательная) или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником понимания, предсказания и других функций эмпатии. Здесь ученый видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии. Направление С.Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с «другим», т.е. с другой личностью, другим «Я», предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного «Я» и способность становиться на точку зрения этого «Я». Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.
Мы понимает эмпатию как процесс моделирования «Я», но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т.д. Воображенное «Я» формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы «не-Я» в систему «Я», в результате чего образ как бы превращается в «Я», приобретает функции «Я», т.е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей {реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование «Я-образов» {а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили. Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами «Я», зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе этого воображенного «Я».
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто весьма различные теории: «сопереживания» и «вчувствования». Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества. Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е.Репин, например, писал о В.А.Серове, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей. Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит переход в «Я-образы» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией. Л.С.Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т.Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствует опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: «Я-линией», «Я-кругом», «Я-прямоугольником» - и становимся на «точку зрения» этих «Я».
Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто переходит в систему «Я», но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится «квази-Я». Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», т.е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». Здесь обнаруживается тонкая диалектика «интросубъективных» (т.е. внутри субъекта) отношений - справедливо замечает Д.И.Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности.
Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы. Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн). Что понимается при этом под ситуацией?
В теории установки грузинского психолога Д.Н.Узнадзе и его последователей (АШерозия) ситуация -это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с «Я»; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию. Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина «ситуация») взгляды Д.И.Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: «Я» и «не-Я». «Не-Я» - это содержательное поле «Я»; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба). В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» - «не-Я».
В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я» (в системе образов), но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов («не-Я»).
Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей личностный аспект фантазии, что обычно не делается в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование - это процесс, который «начинается с личности и возвращается к ней...» (6; 97- 99). После того, как англичанин Э.Б.Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин «эмпатия» в качестве английского эквивалента для немецкого «ЕнчШЫипд» (вчувствование), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность использования указанного термина, общим моментом, как уже говорилось, является понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображенного «Я».
Таким образом, фантазия - это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, «не-Я») и эмпатии (процесс преобразования «Я» и создания «Я-образа»).
Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического «Я», или «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за его пределы. Сфера истинного бытия человека как личности - это сфера его выхода за пределы себя. Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» за свои пределы. Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т.Липпс), «трансцендентального Я» (А.Маслоу), «транслиминального духа» (Г.Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в «другое Я», диалектически взаимосвязанным с реальным «Я». «Другое Я» мы и назвали эмпатическим «Я», или «Я-образом», оно зависит от реального «Я», а через него - от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.
С психологической точки зрения «Я- образ» (или эмпатическое «Я») может, по-видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) -реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н.Пушкин).
Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия - это способность фантазии формировать «Я - образы», становиться на «точку зрения» этих «Я». Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т.п.
В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта. Приведем пример такого последнего истолкования. Известный советский актер, режиссер и театровед Б.Е.Захава в единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся» (7; 116, 158). Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического «Я». Диалектика реального и воображенного, личного и внеличного, выражающая диалектику интросубъективных отношений «Я» и «не-Я», субъекта («Я») и объекта (образа), пронизывает все без исключения формы психической жизни художественного «Я». Обычно в этой связи называют лишь художественные чувства. Отправляясь от исследований сценических чувств у К.С.Станиславского, Л.Я.Гуревич, П.М.Якобсона, можно указать на противоречивость этих чувств: они и реальны и «парящи» (А.Пфендер), «фиктивны»; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы; индивидуально-неповторимы и обобщенны. Но указать на их противоречивость недостаточно. Важно показать, что эта противоречивость «производна» от природы художественного «Я». Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже подходила к пониманию, что преобразования, осуществляемые воображением и затрагивающие художественные чувства, обязаны преобразованиям личности творца в целом. М.М.Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э.Гартмана, его концепцию идеальных, иллюзорных чувств в искусстве, писал: «Мы переживаем не отдельные чувства героя... (таких не существует), а его душевное целое...» (8; 72-73). Л.С.Выготский в своей наиболее поздней публикации по психологии искусства («К вопросу о психологии творчества актера») видит задачу научной психологии при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, «объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами». Развивая эти идеи выдающегося психолога, П.М.Якобсон пишет, что недостаточно указать, например, на «фиктивный» (т.е. воображенный. - Е.Б.) характер сценических чувств, надо отыскать признаки, характеризующие целое. Только в целом, в связи с «творческой личностью» актера вскрываются роль, место и облик сценических чувств (10; 182-184). А.Г.Васадзе связывает художественные чувства с установкой, с «целостно-личностными состояниями перевоплощенного поэта» (11; 95). Необходимо сделать шаг вперед и сказать, что производными от художественного «Я» являются не только художественные чувства, но и художественные потребности, побуждения, воля, внимание и т.д. - короче, вся художественная психология творца. Вся она в акте творчества диалектически противоречива.
Рассмотрим это на примере побуждения. Немецкий ученый В.Клагес приходит к выводу, что побуждение представляет собой органическое единство самопобуждения и инопобуждения. В художественном творчестве это диалектическое единство побуждений реального художественного «Я» и воображенного «Я-образа». В момент наивысшего творческого подъема инопобуждение осознается как доминирующее. «Я-образ» выдвигается на первый план сознания. На протяжении тысячелетий инопобуждения художественного «Я» объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов, Аполлона, «шестикрылого Серафима», «голоса» и т.п. В XIX в. на смену религиозно- мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение инопобуждения. Место бога и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному «Я». Очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный» и т.п. Наиболее последовательно личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в частности был осуществлен в психологической теории установки Д.Н.Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики, пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника» (11; 46). И это очень верно. Таким образом, художественные побуждения одновременно и реальные и воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и обобщенные, сознательные и бессознательные и т.д.
Рассмотрим проблему художественного внимания на примере сценического внимания актера, как оно освещается Б.Е.Захавой (7; 73-100). Но в нашем изложении интереснейшие наблюдения и выводы известного театроведа будут представлены в обобщенном виде, применимом, по нашему мнению, к любому виду художественного творчества.
Художник совмещает в себе и творца и образ («Я- образ»), живущий своей жизнью и по логике этой жизни имеющий в каждый данный момент тот или иной объект внимания. Художник же, как человек и как творец, живет своими интересами (Б.Е.Захава неизбежно затрагивает в связи с вниманием и проблему художественного интереса), отличными от интересов «Я-образа» (например, он хочет лучше сыграть сцену или «выписать» какой-то фрагмент композиции, понравиться зрителю или слушателю и т.д.). Как могут объединиться интересы человека, творца, мастера («ремесленника»-технолога) и «Я-образа» в одном существе - художнике? Должен ли быть художник сосредоточен на каком-либо объекте внимания как «Я-образ» или как творец? Чтобы ответить на эти практические вопросы, необходимо верно решить теоретическую проблему о «субъекте внимания» т.е. вопрос о том, как в акте художественного внимания сочетаются между собой художник и создаваемый им «Я-образ». Чтобы стать «Я-образом», художник прежде всего должен сделать объекты внимания «Я- образа» своими объектами, в результате чего он до известной степени сживается с ним, «срастается». Это первая (и потому очень важная) ступень на пути к «творческому перевоплощению». Но как это осуществить, если у «Я-образа» объект внимания - радостный пейзаж, а у художника - «безрадостный» холст? Этот вопрос -»коренной» вопрос художественного творчества. Секрет, «магическая тайна» искусства актера, живописца, композитора, и т.д. - здесь, в этом вопросе. Вредно галлюцинировать, видеть то, чего нет. Видеть надо все (и слышать соответственно), что реально дано, внимание должно быть сосредоточено на вполне реальных объектах (красках, звуках и т.д.). Но относиться к данной реальности следует так, как если бы она была нечто другое. В магическом «если бы» К.С.Станиславского - вся сущность художественного творчества. «Если бы» - это деятельность художественной фантазии, приписывающей реальным объектам несуществующие свойства (например, алый цвет краски преобразуется фантазией в цвет крови), свойства образа. Всякий объект для художника «одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа». Для творца он - то, что он есть, а для «Я-образа» (в том числе и «Я-воображаемого наблюдателя») - чем должен быть. «Спедовательно, - пишет Б.Е.Захава, - субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно». Обобщая, следует сказать: субъектом художественного внимания является и художническое «Я», и «Я-образ» одновременно.
Завершая свой анализ сценического внимания, Захава пишет. «Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа... процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа. Здесь двойственность образует единство. Одно от другого отделить невозможно» (7; 91). Этот вывод в полной мере относится к любому виду художественного творчества.

* * *

Психологические механизмы художественной эмпатии наиболее изучены в сценическом творчестве актера, где они наглядно обнаруживаются в актах сценического перевоплощения. Исключительная заслуга в изучении эмпатии в этой области художественного творчества принадлежит К.С.Станиславскому.
Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Порождение художественного образа есть прежде всего мыслительная операция художественного воображения, которое представляет собой психологическую систему, включающую процессы мышления, памяти, восприятия и т.д. Как и всякое действие, художественное воображение имеет свои моторные компоненты - речевые и анализаторные двигательные эффекты, например специфические движения глаз. Моторные компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвигательными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль движений в актах художественного воображения указывали и указывают как психологи (Т.Рибо и др.), так и сами художники (Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами (в частности, проведенными АН Леонтьевым и его учениками) доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре уподобляются форме, которая воспринимается.
Движение всегда сопровождается эмоцией. Среди современных психологов господствует взгляд на движение, в особенности на кинестетическое как на составную часть эмоции. Согласно С.Л.Рубинштейну движение не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это переживание. «Мы чувствуем печаль, потому что плачем». Авторы этого известного афоризма, психологи Джеймс и Ланге, хотя и не раскрыли в своей теории эмоций роль личности как решающего условия возникновения эмоций, все же, как отмечал П.К.Анохин, уловили правильный момент в развитии эмоциональных состояний. Этот правильный момент и заключался в констатации связи эмоций и движений. Возникновение в акте творчества новой художественной формы означает одновременное возникновение на основе моторного компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в этом и видят сущность эмпатии. Например, современный последователь Т.Липпса американец Г.Рагг характеризует эмпатию как наиболее важную форму кинестетически- моторных образов и зарождающегося телесного движения в творческом процессе (12; 48-58). В действительности моторное подражание форме не специфично для эмпатии и является общей предпосылкой многих других психических процессов, например (как показали, в частности, экспериментальные исследования А. Н.Леонтьева, В.П.Зинченко и др.) любого восприятия. Эмпатия начинается с проекции и интроекции. Проекция - это мысленное перенесение себя в ситуацию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, -писал Г.Флобер, - не что иное, как способ жить в какой-то новой среде». «Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т.д. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т.е. идентификации.
Если объектом идентификации являются пространственно-временные, ритмические структуры, линии и т.п., взятые в абстракции от своего содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур. О способности человека «вживаться» в линию мы уже писали. С.М.Эйзенштейн в работе «Вертикальный монтаж» показывает, что проекция в «чистую линейность» - лишь одно из многих средств в творческом процессе художника. «Линия» может выстраиваться путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств. Например, для Рембрандта такой «линией» было движение сменяющейся плотности мерцающей светотени, для Делакруа - скольжение глаза по нагромождающимся объемам форм, у Дюрера - чередование математически точных формул пропорций его фигур. Такую же «линию» Эйзенштейн прослеживает и в музыке. Поскольку эстетические и композиционные формы в действительности не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, а представляют собой обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема, постольку и проекция в эти формы связана с «перенесением» в ситуацию содержания.
Проекция в воображаемую ситуацию может быть облегчена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, вообразить их в отношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Тонкий психолог и замечательный педагог Г.Г.Нейгауз предлагал своим ученикам, например, запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует путать с кем-нибудь другим. Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С.М.Эйзенштейн, - свойство, в высшей степени необходимое всякому творческому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом облике лица и позы, но и в «рисунке» мизансцены, в «графическом росчерке» характера действующего лица в пространстве (см.13; 181-187, 194-195). В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходят идентификация реальной личности автора.
Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается многими современными психологами как самая важная и специфичная ее составная часть. Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого. Точно так же, как одни психологи абсолютизируют роль моторного компонента в эмпатии, другие преувеличивают роль проекции, сведя эмпатию к «воссозданию». Самый слабый пункт теории «воссоздания» - отрицание актуальности эмоции, ее новизны.
Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации возникшей в акте творчества «двигательной» эмоции, связана не только с воображением, но и с речью, что подтверждается экспериментально новейшими исследованиями о значении межполушарной асимметрии для процессов творчества и творческого воображения.
Экспериментальные данные о связи речи и эмпатии, направленной на преобразования в сфере личности, косвенно подтверждают идею о речи как неотъемлемом атрибуте личности, человеческого «Я», По-видимому, так же как без речевой деятельности невозможно формирование реального «Я», точно так же невозможно без участия речи и формирование воображенного, эмпатического художественного «Я».
Мы указали на абсолютизацию моторного компонента в эмпатии. Помимо этого, в некоторых теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороны эмпатии, места и роли в ней эмоции. Это объясняется, во-первых, тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методологии, утратили «целостный подход» к анализу психологии человека. Во- вторых, в основе настойчивых сведений эмпатии к процессе эмоционального переживания стоят объективные моменты, которые и служат гносеологической почвой ошибочного эмотивистского подхода в интерпретации эмпатии в искусстве. Что же это за моменты?
Мы отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без «Я», компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение - это составная часть «Я», но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта. Когда Г.Рид в статье «Психология искусства» утверждает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, является основой как для психологии творчества, так и для психологии восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии дейст&heip;