Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

4.4 кг шоколада в год съедает среднестатистический россиянин

Еще   [X]

 0 

Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя (Шраговиц Евгений)

В ходе анализа стихов Окуджавы, базирующегося на научных знаниях из области не только литературоведения, но и, например, философии и психологии, автор книги «расшифровывает скрытые смыслы» многих произведений, не замеченные критиками, раскрывает контексты творчества Окуджавы, остававшиеся невыявленными, в частности, обнаруживает перекличку произведений Окуджавы с текстами «последнего поэта Серебряного века» Георгия Иванова. Каждая глава книги посвящена стихотворению, песне или цепочке тематически близких стихов и песен. Среди них такие известные произведения Окуджавы, как «Неистов и упрям», «Комсомольская богиня», «Старый пиджак», «Шарманка-шарлатанка», «Ночной разговор», «Молитва», «Батальное полотно», «Белорусский вокзал», «Былое нельзя воротить» и другие.

Год издания: 0000

Цена: 299 руб.



С книгой «Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя» также читают:

Предпросмотр книги «Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя»

Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя

   В ходе анализа стихов Окуджавы, базирующегося на научных знаниях из области не только литературоведения, но и, например, философии и психологии, автор книги «расшифровывает скрытые смыслы» многих произведений, не замеченные критиками, раскрывает контексты творчества Окуджавы, остававшиеся невыявленными, в частности, обнаруживает перекличку произведений Окуджавы с текстами «последнего поэта Серебряного века» Георгия Иванова. Каждая глава книги посвящена стихотворению, песне или цепочке тематически близких стихов и песен. Среди них такие известные произведения Окуджавы, как «Неистов и упрям», «Комсомольская богиня», «Старый пиджак», «Шарманка-шарлатанка», «Ночной разговор», «Молитва», «Батальное полотно», «Белорусский вокзал», «Былое нельзя воротить» и другие.


Евгений Шраговиц Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя

От автора

   Прошло уже более 50 лет с тех пор, как имя Булата Окуджавы стало известно всей русскоговорящей публике. Сначала его знали как автора и исполнителя полузапрещенных песен, потом – как одного из ведущих поэтов своего времени. Что же выделяло Окуджаву из ряда других сочинителей стихов и песен? Один из величайших англоязычных поэтов ХХ века У. Оден как-то заметил: «Поэтический талант – это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям». Булату Окуджаве удалось затронуть своими произведениями сердца миллионов. Успех его текстов как у неискушенных читателей и слушателей, так и у знатоков музыки и литературы говорит о том, что каждая из этих групп находит в его сочинениях отражение своего мировидения, и это свидетельствует о внутренней сложности произведений поэта. Истинная поэзия отличается полифоничностью, а способность услышать тот или иной голос зависит уже от уровня подготовки воспринимающей стороны. Замечательный русский филолог К. Тарановский как-то предложил классификацию читателей в зависимости от их чуткости к тому или иному уровню произведения, настроенности на него. Он сказал, что одни готовы наслаждаться музыкой стиха как таковой, другие стремятся расшифровать скрытый смысл. Предлагаемая книга появилась как результат внимательного прочтения известных и не очень известных стихов и песен Окуджавы. Автор надеется, что его заметки помогут читателю лучше понять творчество Окуджавы и получить ответы на вопросы, которые часто возникают при знакомстве с произведениями поэта. Из книги читатель сможет узнать о культурно-историческом контексте стихов Окуджавы, о художественных задачах, которые он решал, о том, какие поэты оказали влияние на его творчество и какие тексты его собратьев по перу появились бы в совершенно ином виде или не появились бы вовсе, не будь его произведений. Ознакомившись с книгой, можно получить представление о мастерской поэта со всеми ее «инструментами». В стихах поющего поэта, каким был Окуджава, музыкальное начало играет не меньшую роль, чем содержательное, и взаимодействует с последним по особым законам. Хотя наша работа посвящена в основном смысловой составляющей произведений Окуджавы, в некоторых случаях мы коснемся фонетических и ритмических средств, применяемых им для воздействия на аудиторию.
   Книга сложилась отчасти из статей, напечатанных ранее в журналах (здесь мы публикуем их в более полных версиях); другие же ее главы видят свет впервые. Каждая из них содержит анализ стихотворения, песни или группы песен и стихов, связанных общей темой, и снабжена ссылками на использованные материалы. Анализ песен и стихов выборочен, охватывает далеко не все сделанное поэтом, но дает достаточное представление о диапазоне его интересов, волновавших его проблем и поэтических средств, им использованных.
   В заключение автор хочет поблагодарить всех, кто читал работы, из которых сформировалась эта книга, и делился с ним своим мнением о прочитанном: Е. Баевскую, Е. Микаэлян, Н. Перлину, Т Жидкову, Б. Рогинского, М. Левину, А. Бужакера, В. Ситко, М. Конторович, Л. и А. Рожанских, а также О. Окуджава, любезно предоставившую фотографии поэта, включенные в эту книгу, и редакторов журналов «НЛО», «Звезда», «Вопросы литературы», «Нева» и «Новый мир», чьи замечания помогли улучшить те ее части, которые ранее в виде статей публиковались в этих журналах.

Загадки песни Окуджавы «Неистов и упрям…»

   Среди песен Окуджавы песня «Неистов и упрям…» занимает особое место. Она была впервые опубликована в 1977 году «без посвящения и со сведениями о дате: 1946»[1], а в интервью и выступлениях Окуджава называл ее своей первой песней. Однако в итоговой книге «Чаепитие на Арбате»[2], вышедшей в 1996 году, Окуджава поместил ее в раздел «Пятидесятые» с посвящением Ю. Нагибину; в «Стихотворениях» она тоже находится в разделе «Пятидесятые»[3].
   В течение 20–30 лет песня оставалась неопубликованной, хотя поэт исполнял ее со сцены, а впоследствии включал в свои пластинки и сборники, явно не сомневаясь в ее художественных достоинствах. Естественно задаться вопросом: когда же Окуджава написал эту песню и, если она действительно была создана в 40-х или 50-х, почему Окуджава не публиковал ее до поздних 70-х? Мы попытаемся ответить на эти вопросы, а также на вопросы, связанные с интерпретацией песни, обратившись к контекстам, прежде в литературе о ней не упоминавшимся[4]. Приведем текст песни в том виде, в каком он появился в последнем прижизненном издании[5]сочинений Окуджавы с посвящением Нагибину:
Неистов и упрям,
гори, огонь, гори.
На смену декабрям
приходят январи.

Нам все дано сполна —
и горести, и смех,
одна на всех луна,
весна одна на всех.

Прожить лета б дотла,
а там пускай ведут
за все твои дела
на самый страшный суд.

Пусть оправданья нет
и даже век спустя…
семь бед – один ответ,
один ответ – пустяк.

Неистов и упрям,
гори, огонь, гори.
На смену декабрям
приходят январи.

1. Истоки и характер песни

   Жанр студенческой песни имеет длинную историю, уходящую в Средневековье. В России постоянно действующие университеты – а с ними и студенты как социальная группа – появились в середине XVIII века. Студенческая песня была популярна среди образованного класса; в этом жанре упражнялись многие русские поэты, в том числе Пушкин, Дельвиг, Языков, Ап. Григорьев. По традиции, унаследованной от вагантов, студенческие песни проникнуты духом дружбы и верности друзьям по корпорациям. Принадлежность песни Окуджавы к этой культурной традиции довольно очевидна и проявляется не только в «Неистов и упрям…», но и во многих других его песнях.
   Поэзия Окуджавы свидетельствует о его интересе к вагантам и знании их творчества; в доказательство можно привести стихотворение «Прогулки фраеров» (1982), где бродячие интеллектуалы (ваганты) выступают в качестве действующих лиц[6]. Можно проследить и опосредованное влияние вагантов на Окуджаву: темы, изначально появившиеся в поэзии вагантов[7] и затем ставшие устойчивым топосом европейской поэзии, встречаются и в его студенческих песнях. Отголоски таких основополагающих мотивов вагантской поэзии, как «гневное обличение и чувственная любовь»[8], звучали в студенческих песнях и после того, как в конце XIII века ваганты сошли со сцены; впрочем, европейский романтизм воскресил к ним интерес.
   В нашу задачу не входит всестороннее исследование русских студенческих песен как культурного явления; мы сосредоточимся лишь на тех, которые, по нашему мнению, повлияли на песню Окуджавы «Неистов и упрям…».
   Среди стихотворений Пушкина, близких к студенческой песне, можно назвать лицейское «Пирующие студенты» и написанное уже в южной ссылке «Из письма к Я. Н. Толстому» («Горишь ли ты, лампада наша.»)[9], а из других источников влияния на Окуджаву – известный романс П. Булахова «Гори, гори, моя звезда.» на стихи студента Московского университета В. Чуевского, датированный 1846–1847 годами[10], а также сделанные Аполлоном Григорьевым переводы с немецкого «Дружеской песни»[11] и связанного с ней хронологически и тематически «Неразрывна цепь творенья.»[12], стихотворение «Свеча горит.»[13]К. Бальмонта, ранние стихи Г. Иванова «Пасха 1916 г.»[14] и «Свобода! Что чудесней.»[15]. Окуджава мог быть уверен, что такие стихи Пушкина, как «К Чаадаеву», с употреблением слова «гори» в контексте свободы: «Пока свободою горим, / Пока сердца для чести живы…», как «Вакхическая песня», где «гори» связано с солнцем и торжеством разума: «Ты, солнце святое, гори, / Как эта лампада бледнеет…», а также «Послание в Сибирь», с призывом к заключенным за «дум высокое стремленье» «хранить гордое терпенье», принадлежат устойчивому топосу русской литературы и известны его читателям/слушателям.
   Рассмотрим образную сторону песни Окуджавы более детально. Основной образ в песне – огонь. Образ этот настолько распространенный, многозначный и метафоричный, что обсуждать его в отрыве от контекста не имеет смысла. Окуджава дополняет этот образ:
Неистов и упрям,
гори, огонь, гори.

   Так не говорят об огне свечи или о другом источнике ровного света – речь идет об огне пожара. Это отсылка к семичастному стихотворению М. Волошина «Огонь»[16] из цикла «Путями Каина»[17], где во второй части:
Кровь – первый знак земного мятежа,
А знак второй —
Раздутый ветром факел.

   Пятую часть приведём полностью:
Есть два огня: ручной огонь жилища,
Огонь камина, кухни и плиты,
Огонь лампад и жертвоприношений,
Кузнечных горнов, топок и печей,
Огонь сердец – невидимый и тёмный,
Зажжённый в недрах от подземных лав…
И есть огонь поджогов и пожаров,
Степных костров, кочевий, маяков,
Огонь, лизавший ведьм и колдунов,
Огонь вождей, алхимиков, пророков,
Неистовое пламя мятежей, (здесь и далее выделено мной. – Е. Ш.)
Неукротимый факел Прометея,
Зажжённый им от громовой стрелы.

   Если учесть семантическую и фонетическую близость слов «упрям» и «неукротим», то можно считать, что Окуджава выбирает второй из этих двух огней, отсылая тем самым к «пламени мятежей» и «факелу Прометея». Напомним, что титан Прометей (чье имя означает «провидец») восстал против воли богов и похитил у Гермеса огонь, чтобы отдать его людям и спасти человечество от гибели, за что Зевс обрек его на вечные муки. Может быть, Окуджава имеет в виду именно этот мифологический сюжет, когда пишет: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя…» Факел Прометея стал символом свободы духа, вдохновившим поколения поэтов – от Эсхила, сочинившего о его подвиге трилогию «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» и «Прометей-огненосец», – до М. Волошина с его «Путями Каина». Таким образом, «неистов и упрям» имеет широкое поле значений, включающее как предположительно разрушительную («неистовое пламя мятежей»), так и созидательную функцию огня («неукротимый факел Прометея»), причем созидательное начало связано с темой самопожертвования. Однако в первом стихотворении из цикла «Путями Каина», названном «Мятеж», в третьей части есть строки: «Не жизнь и смерть, но смерть и воскресенье – / Творящий ритм мятежного огня»1. Из этих строк видно, что, когда Волошин писал о «неистовом пламени мятежей», он, и за ним Окуджава, понимал под огнем источник обновления, а не просто уничтожения. Необходимо отметить еще одну деталь определения «мятежного огня» у Волошина: употребление слова «ритм». Ритм есть там, где есть цикличность. Сама по себе мысль о цикличности в природе:…жизнь – смерть – жизнь… – не нова (например, Екклесиаст), но здесь она связана с огнем, что открывает еще одну сторону процесса постоянного обновления, когда огонь включен в переход от смерти к новой жизни, как лесной пожар уничтожает высохшие деревья и сорняки и расчищает поле для новой поросли. То есть призыв в песне Окуджавы – это призыв к обновлению.
   Конструкция, аналогичная конструкции «гори, огонь, гори» встречается в русской поэзии довольно часто, в основном как метафора душевного состояния, – у младшего современника Пушкина В. Печерина: «Гори, гори, мой факел томный…»[18] (1833), в поэзии Серебряного века – у Блока: «Гори, гори. Живи, живи…»[19], у З. Гиппиус: «Гори, заря, гори!»[20], Мережковского, Кузмина и у множества их современников, а также в уже упомянутом романсе «Гори, гори, моя звезда.». Однократное упоминание горения также встречается у многих поэтов, в частности у Пушкина, Жуковского, Грибоедова, Лермонтова. Привычность образа огня замаскировала подлинный смысл призыва в песне.
   Вслед за темой огня Окуджава вводит тему времени: «На смену декабрям / приходят январи». Эта сентенция – метафора перемен в жизни с их цикличностью. Окуджава говорил об этом так: «Уже в декабре меня начинает лихорадить при одном упоминании о приближении Нового года. Я жду полного обновления, резких качественных перемен, я жду обновления моей жизни, близких мне людей и всего человечества»[21]. Таким образом, «на смену декабрям приходят январи» – это метафора перемен и метафора ожидания «полного обновления» в связи с наступлением Нового года, а не просто нового месяца. Предваренные призывом к «неистовому» огню строки о наступлении Нового года тоже говорят о желании перемен, теперь уже в хронологических терминах. Метафоричность этих стихов, допускающих разнообразные интерпретации, позволяла Окуджаве выдавать эту песню чуть ли не за ученическую. Учитывая времена, когда песня была написана, можно предположить, что Окуджава не стремился сделать волошинские реминисценции общепонятными, и их наличие могло послужить одной из причин того, что Окуджава не публиковал эту песню вплоть до 1977 года.
   Сплетение двух тем – огня и времени – служит основой полифонии, характерной для многих песен Окуджавы.
   Глубинными источниками образов, относящихся к течению времени, служит Библия, в частности Екклесиаст, а также – строки из стихотворения Ап. Григорьева «Неразрывна цепь творенья», где поэт, несомненно, Екклесиаста перефразирует:
Неразрывна цепь творенья:
Все, что было, – будет снова…

   Процитируем упомянутую «Пасху 1916 г.» Г. Иванова:
Как хмурая зима прошла,
Пройдут сомнения и беды.

   И еще ближе – образ у К. Бальмонта: «Идет тепло на смену декабрю»[22].
   Рассмотрим вторую строфу песни Окуджавы:
Нам все дано сполна —
и горести и смех,
одна на всех луна,
весна одна на всех.

   Окуджава вводит лирического героя, представленного местоимением «мы», – это друзья и единомышленники, – и «нам» уготована общая судьба еще и потому, что «мы» современники и наша жизнь конечна. Окуджава соединяет тему времени с темой судьбы поколения, не рисуя никаких радостных перспектив для своих современников, а читатели сами знают и помнят, какая судьба выпала на долю поколения Окуджавы. При этом Окуджава ничего об этом поколении не говорит – кроме того, что «мы» получили всего «сполна», тогда как Ап. Григорьев в «Дружеской песне» уделяет много внимания целям жизни для «нас», а традиция говорить в студенческой песне от имени друзей идет еще из песен вагантов:
Вечной истины исканье,
Благо целого созданья —
Да живут у нас в сердцах.

…………………………………
…………………………………

Разливать на миллионы
Правды свет и свет закона —
Наш божественный удел[23].

   Григорьев считал себя последним из «скитающихся» поэтов и свои воспоминания назвал «Мои литературные и нравственные скитальчества». Влияние Григорьева на Окуджаву не ограничивается приведенными выше стихами. Григорьев продолжил в русской поэзии традицию пения стихов под аккомпанемент струнного инструмента, уходящую вглубь веков, и прославился как создатель стихов, исполняемых под гитару, поэтому его роль в формировании Окуджавы как поющего поэта особенно велика.
   Можно предположить, что отсутствие в песне какой-либо конкретной программы вкупе с намеком на кару за неназванные дела связывают эту песню с пушкинским стихотворением «Во глубине сибирских руд…», в котором тоже ничего не говорится о вине адресатов с их «дум высоким стремленьем».
   Касаясь образной стороны первых двух строк второй строфы, отметим, что оборот «получить сполна» встречается в русской поэзии весьма часто. Например, у Пушкина «Оброк сполна ты получишь вскоре»[24] или совсем точное совпадение «Блага все даны сполна…»[25] у К. Павловой; а разъяснение в песне «всего, что дано сполна» как «и горести и смех» встречается у Брюсова, где «их горести и смех»[26].
   Источником третьей и четвертой строк второго четверостишия является строка из Екклесиаста «одна участь всем»[27], хотя стоит иметь виду и другие источники, в свою очередь отсылающие к Библии, как, например, стих Брюсова: «Одна судьба нас всех ведет»[28]. Еще ближе у Мандельштама: «И я один на всех путях»[29]. Идея «одного на всех» закрепилась в поэзии Окуджавы и использовалась им во многих стихах, включая такую известную песню, как песня из фильма «Белорусский вокзал».
   Сравним первые два четверостишия из песни Окуджавы со строками из стихотворения Г. Иванова «Свобода! Что чудесней…»:
Устали мы томиться
В нерадостном плену.
Так сладко пробудиться
И повстречать весну!
О, гостья золотая,
О, светлая заря.
Мы шли к тебе, мечтая,
Не веря и горя.

   Тематические и лексические совпадения в рассматриваемых стихах Окуджавы и Г. Иванова представляются очевидными. В третьей строфе появляется мотив жертвы в борьбе за правое дело, напоминающий о пушкинском «Во глубине сибирских руд…»:
Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
(Тут же – миф о Прометее.)

   Третья строфа песни начинается фразой: «Прожить лета б дотла…».
Прожить лета б дотла,
а там пускай ведут
за все твои дела
на самый страшный суд.

   Мысль, выраженная в этом безличном предложении, более или менее понятна, но её словесное выражение нестандартно в силу того, что употреблённые слова не встречаются в привычных словосочетаниях. Действительно, «жизнь прожить» или «прожить жизнь» – устойчивые словосочетания, существующие как в литературном, так и обиходном языке и фольклоре в виде поговорки «Жизнь прожить – не поле перейти». «Многая лета!» – эти слова звучат как в православном храме, так и на семейных торжествах. Сгореть или разориться дотла – два наиболее часто встречающиеся сочетания со словом «дотла».
   Таким образом, слова: «Прожить лета б дотла.» – представляют собой амальгаму из частей нескольких устойчивых выражений, и не удивительно, что этот образ не имеет прямых предшественников в русской поэзии. Тут ещё можно заметить, что они на семантическом уровне перекликаются со строками: «Жизнью нашей, краткой сроком/ Станем жить полней и вдвое.» – из «Неразрывна цепь творенья.» Ап. Григорьева. Оба эти фрагмента говорят о быстротечности жизни.
   Далее следует ссылка на Священное Писание: «Страшный Суд», который, согласно христианской теологии, совпадает с концом мира и вторым пришествием Христа, воскрешением мертвых и отделением праведников от грешников.
   «Страшный Суд» – весьма распространенный образ в древнерусской поэзии и летописании, а начиная с Сумарокова – и в русской поэзии новых времен («Когда придет кончина мира,/ Последний день и страшный суд»[30] (1768)). Допустим, Окуджава считает, что только Господь должен быть «твоим» судьей и, следовательно, «ты» не подвержен «за все твои дела» суду людскому. Однако эпитет «самый», примененный к «страшному суду», полностью меняет всю картину. Создается эффект плеоназма (дублирование некоторого элемента смысла для усиления эффекта или для создания комического эффекта), и Л. Дубшан справедливо назвал образ «самого страшного суда» «ироническим»[31].
   Таким образом, формула «самый страшный суд» может быть интерпретирована двояко: в рамках первой интерпретации «страшный суд» лишается религиозной коннотации, и тогда «самый страшный суд» – это самый страшный из страшных судов, устроенных властями; а вторая интерпретация предполагает откровенно ироническое – еретическое – отношение к концепции «Страшного Суда». Она, на наш взгляд, маскирует первую, злободневно-политическую. Трудно поверить, что Окуджава решил поучаствовать в теологической дискуссии по поводу этой эсхатологической доктрины.
   Остановимся на первой фразе четвертой строфы: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя…» Естественно возникает вопрос: кто должен быть оправдан и в чем? И почему «оправданья нет и даже век спустя»? Конечно, согласно Писанию, грешники, осужденные на Страшном Суде на вечные муки в аду, будут пребывать там вечно. Едва ли Окуджава решил в своей песне пересказать Писание, – скорее, речь идет о делах земных и Окуджава думал о тех, кто был осужден «самым страшным судом» и пребывает в рукотворном аду без надежды на оправдание при жизни. У Пушкина была надежда: «…свобода / Вас примет радостно у входа», а у Окуджавы этой надежды нет. Следующая строка в этой строфе – поговорка: «Семь бед – один ответ», которая отсылает к Ап. Григорьеву: «Кто воин, будь на все готов:/ Семь бед – один ответ»[32]. Соответственно, слова Окуджавы: «Семь бед – один ответ,/ один ответ – пустяк» – соотносятся со словами Григорьева «Кто воин, будь на все готов…», подразумевающими готовность принять смерть. Здесь также уместно вспомнить мнение Р. Абельской о том, что «“фольклорный настой” окуджавской лирики при внимательном рассмотрении нередко обнаруживает литературную подоплеку»[33]. Четвертая строка: «.. один ответ – пустяк», – это бравада, поскольку, как мы отметили выше, скорее всего, речь идет о смерти, а форма: «…пустяк» использована многими, например у Кузмина: «И знаешь ведь отлично,/ Что это все – пустяк»[34]. Из четырех различающихся строф в песне две строфы (третья и четвертая), то есть половина, – о бедах и суде. Если эти две строфы прочесть отдельно от оставшихся, то можно подумать, что это песня заключенных. Последняя, пятая строфа представляет собой рефрен, повторяющий первую строфу и, таким образом, снова призывающий к борьбе за перемены.
   Здесь нужно кое-что пояснить по поводу специфики образов, наиболее соответствующих жанру песни. Мы будем возвращаться к этой теме и в других главах нашей книги… Для того чтобы вызвать эмоциональный отклик, образ, воспринимаемый «на слух», должен распознаваться ассоциативной памятью легко, «на ходу», вместе с коннотациями, связанными с ним.
   Для этого автору не обязательно буквально воспроизводить то, что уже известно, то есть прибегать к прямому заимствованию, но предпочтительна короткая «ассоциативная цепочка». Образ в песне обращен к ассоциативной памяти, действующей автоматически; для ее «включения» слушатель не прилагает специального усилия.
   Если же образ сложный и требует расшифровки, необходимо вмешательство рациональной памяти, которая проанализировала бы его, а это занимает какое-то время. В таком случае кто-то из слушателей захочет «вчитаться» в текст, а у кого-то он просто вызовет реакцию отторжения. Песни Окуджавы ориентированы и на «внимательных читателей», и на тех, кто не готов подходить к тексту аналитически. Как мы показали, многие образы у Окуджавы обращены именно к непосредственному восприятию, что предполагает известную степень вторичности. Но это, по нашему мнению, не является недостатком, а указывает на связь Окуджавы с его поэтическими предшественниками. Баланс между соблюдением интересов слушателя и читателя в каждом стихотворении достигается разными способами. И, конечно же, в первую очередь и для тех и для других важны эвфонические характеристики стихов, а Окуджава показал себя первоклассным мелодистом.
   Несмотря на гражданский подтекст этой песни, в ней нет ни одного восклицательного знака, а «вальсовая» мелодия контрастирует с драматическим содержанием, скрадывая ее подлинный характер и придавая ей глубину. Известный музыковед и один из первых публикаторов нотных записей песен Окуджавы В. Фрумкин в воспоминаниях об Окуджаве отметил «самобытность» окуджавской музыки и между прочим описал такой эксперимент со стихотворением «Неистов и упрям…»: «Я обошел несколько ленинградских композиторов и просил их предложить музыкальное прочтение этого стиха. К счастью, никто из них не был знаком с мелодией Булата – неспешного, меланхоличного вальса. Мои подопытные все как один сымпровизировали музыку в ритме героико-драматического марша»[35].

2. О датировке песни

   Передатировка с 1940-х на 1950-е, произведенная автором в последнем прижизненном издании стихов, вызывала сомнения у В. Сажина, заметившего, что «с таким же успехом поэт мог датировать это стихотворение любым другим десятилетием (что и сделал, поместив его в итоговом сборнике в раздел «Пятидесятые»…)»[37]. С этим утверждением можно было бы согласиться, если бы Сажин разделил творчество Окуджавы на два периода: до 1957 года и после него, потому что в 1957 году поэтика Окуджавы претерпела изменения и появился тот Окуджава, который завоевал место в русской поэзии.
   Л. Дубшан уловил качественное отличие «Неистов и упрям…» от тематически родственных ему стихотворений Окуджавы, опубликованных до 1957 года, и привел в пример стихотворение «У городской елки», напечатанное в последнем, декабрьском, номере калужской газеты «Молодой ленинец» за 1956 год:
Новый год. Мы говорим о нем
в поздний час прощанья с декабрем.
Новый год. Мы говорим об этом
в ранний час январского рассвета.
Новый год – хорошие слова:
жизнь новей, и в том она права,
нет того сильнее, чем новее.
Ты страной январскою пройди —
и такою новизной повеет
от всего, что встретишь на пути.

   Дубшан справедливо назвал слог этого стихотворения «дежурным» и не отличающимся от слога стихотворения Окуджавы «Декабрьская полночь», опубликованного 1 января 1946 года в газете Закавказского военного округа:
…Искрится небо звездной россыпью,
С кремлевских стен двенадцать бьет…
И вот торжественною поступью
Уже шагает Новый год.
И сосны, к поступи прислушиваясь,
Кивают лапами ветвей,
А он идет без войн, без ужасов,
Счастливый юностью своей…[38]

   Если исходить из того, что песня «Неистов и упрям…» датируется 1946 годом, и принять ее за некий «эталон», то придется признать, что за прошедшие с 1946 по 1956 год десять лет качество стихов Окуджавы ухудшилось. Для объяснения этого обстоятельства Дубшан использовал образ борьбы в Окуджаве двух антагонистов, взятый из его стихотворения «Боярышник «Пастушья шпора»» (1969). Согласно интерпретации Дубшана, один из антагонистов (у Окуджавы – «маленький») писал плохие стихи, а другой («большой») – хорошие. Стихотворение «Неистов и упрям.» написано «большим» и поэтому отличается в лучшую сторону от других стихов того периода, сочиненных «маленьким» и опубликованных в газетах. Однако существует и простое объяснение разницы в качестве стихов, предложенное самим Окуджавой, в виде замены датировки с 1946 года на 1950-е, то есть отнесение ее к периоду, когда появились многие из его известных песен. В «Неистов и упрям…» видны эрудиция и мастерство, которыми не отмечены его сочинения, созданные до 1957 года, тем более – стихотворения Окуджавы-первокурсника 1946 года. Меняя датировку песни с 1946 года на 1950-е, Окуджава, таким образом, относил песню к периоду, в который возникли многие из его знаменитых песен. В качестве объяснения можно предложить несколько соображений. Одно – это существование ранней версии стихотворения, действительно датированной 1946 годом, впоследствии замещенной другим вариантом. Нам, впрочем, кажется более вероятным другое предположение: называя эту песню «студенческой», Окуджава пытался сделать менее заметным ее гражданский характер, а отодвигая дату ее создания подальше в прошлое – придать песне вид юношеской шалости. Другой аргумент в пользу датировки песни 1950-ми годами – «кустовой» подход Окуджавы к той или иной теме. Следует учесть еще одно обстоятельство: ободренный надеждами на перемены после смерти Сталина и реабилитацией своей матери, Окуджава вступил в Коммунистическую партию. Венгерские события 1956 года и последовавшее за ними ужесточение внутренней политики Советского Союза выявили тщетность этих надежд. В конце 1950-х – начале 1960-х были написаны и «Песенка про черного кота», и «Бумажный солдатик», и «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой…», и «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье…»[39], также известная как «Песенка о Надежде Черновой», – с «собранными вещами», «ждущим нас поездом», «венком терновым» и со словами «мы… узнали, что к чему и что почем, и очень точно». В этот ряд встраивается и «Неистов и упрям…». Вспомним, что та же «Песенка о Надежде Черновой» датирована 1961 годом, а опубликована лишь в 1990 году. Таким образом, долгая задержка с публикацией политически неблагонадежных песен была для Окуджавы делом привычным. Мы уже упоминали, что песня «Неистов и упрям…» посвящена Ю. Нагибину. Судьба родителей Нагибина напоминала судьбу родителей Окуджавы: его отец был расстрелян, а отчим сослан. Для разговора о содержании песни это обстоятельство представляется значимым.

Явление «Комсомольской богини»

И. Бродский. «Девяносто лет спустя». 1994
   Чтобы понять и оценить «Песенку о комсомольской богине» Окуджавы, нужно представить себе время и обстановку, сопутствовавшие ее написанию. Тогда, в поздние пятидесятые, на улицах городов можно было увидеть, как женщины с отбойными молотками в руках выворачивают асфальт и как таскают тяжёлые ящики с хлебом в булочных. Традиция отношения к женщине, подразумевавшая преклонение перед ней, в советские годы практически исчезла из жизни и из литературы. Образ женщины-богини, часто встречавшийся в художественных произведениях до революции, не появлялся в них после 1921 года вплоть до конца пятидесятых. Окуджава, возможно, первым вернул этот образ в искусство, доступное широкой публике[40]. Здесь уместно вспомнить советские тексты: какой предстает перед нами их героиня? Очень показательна в плане отношения к женщине известная песня из кинофильма «Встречный» (1932)[41]; слова для нее написал поэт Борис Корнилов (а в 1938 году он был расстрелян), а музыку – Д. Шостакович. Приведём некоторые куплеты из этой длинной песни:
Нас утро встречает прохладой,
Нас ветром встречает река.
Кудрявая, что ж ты не рада
Веселому пенью гудка?

Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
На встречу дня.
………………………………..
Бригада нас встретит работой,
И ты улыбнешься друзьям,
С которыми труд и забота,
И встречный, и жизнь – пополам.

За Нарвскою заставою,
В громах, в огнях[42],
Страна встает со славою
На встречу дня.

…………………………………….

Любить грешно ль, кудрявая,
Когда, звеня,
Страна встает со славою
На встречу дня.

   Б. Корнилов, как и многие его современники, искренне верил в то, что «кудрявая» должна радоваться «весёлому пенью» заводского гудка и что работа на заводе представляет собой высшую ценность, перед которой отступает всё остальное. Что касается вопроса, прозвучавшего в конце, то он так и остается нерешенным. Непонятно, приветствует ли автор песни нежные чувства к женщине.
   Роль, отведенная женщине при социализме, отражена также в очень популярном в свое время тексте, написанном пятью годами позже «Песни о встречном» («Идем, идем, веселые подруги!», 1937, слова В. Лебедева-Кумача, музыка И. Дунаевского)[43].
Идём, идём, весёлые подруги!
Страна, как мать, зовёт и любит нас.
Везде нужны заботливые руки
И наш хозяйский, тёплый женский глаз.

Припев:
А ну-ка, девушки! А ну, красавицы!
Пускай поёт о нас страна,
И звонкой песнею пускай прославятся
Среди героев наши имена!

Для нас пути открыты все на свете,
И свой поклон приносит нам земля.
Не зря у нас растут цветы и дети
И колосятся тучные поля.

И города, и фабрики, и пашни —
Всё это наш родной и милый дом!
Пусть новый день обгонит день вчерашний
Своим весёлым, радостным трудом.

Расти, страна, где волею единой
Народы все слились в один народ,
Цвети, страна, где женщина с мужчиной
В одних рядах, свободная, идёт!

Припев.

   В этой песне уже не говорится о личном счастье или несчастье, о человеческих чувствах и нет места никакому эмоциональному отношению к женщине. Женщины – это категория граждан, которые должны работать наравне с мужчинами и удостаиваются зачисления в герои, если работают много. Строчка «Не зря у нас растут цветы и дети» позволяет сделать вывод о том, что детей «у нас» выращивают на клумбах. Свое жилище женщинам, видимо, не полагается, зато: «И города, и фабрики, и пашни —/ Всё это наш родной и милый дом!» А высшим счастьем для них служит «выполнение пятилетки в четыре года»: «Пусть новый день обгонит день вчерашний/ Своим весёлым, радостным трудом». А последний куплет – уже откровенная пропаганда: не забыты и дружба народов, и расцвет страны, и торжество свободы – это в 1937 году!
   Прошло около двадцати лет, и от искреннего революционного романтизма, пронизывающего песни, которые мы цитировали, мало что осталось. Декларировались, впрочем, прежние идеи: власти делали вид, что ничего не изменилось, и карали тех, кто вслух замечал, что «король-то голый». Окуджава после реабилитации родителей и возвращения матери из ссылки, пройдя через иллюзии, связанные с ХХ съездом и разоблачением сталинизма, в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов переживал период переоценки ценностей. В это время он сочинил, например, «Песенку про Черного кота», «Бумажного солдатика» и другие песни, в которых проглядывала его скептическая позиция. «Комсомольская богиня» представляет интерес сразу с нескольких точек зрения. В этой песне осмысливаются отношения между полами в революционные и постреволюционные годы «строительства социализма в отдельно взятой стране» и говорится о том, что хотя восхищение женщиной, пожалуй, входило в число «буржуазных настроений», оно тем не менее не исчезло из людских душ, как и связанная с ним эротическая сторона жизни, «неистребимая как сама природа».
   Окуджава сравнивал женщину с богиней во многих стихах и песнях. Но в них, как правило, это обожествление касалось возлюбленной лирического героя. Исследуемая нами песня посвящена определенному периоду истории, а богиня в ней – мать Окуджавы. Следуя своему методу «кустовой» разработки темы, Окуджава тогда же написал другую известную песню («Не клонись-ка ты, головушка…»), прямо адресованную матери.
   В то время как некоторые образы из «Песенки о комсомольской богине» упоминались в статьях о творчестве Окуджавы, например, Дубшана[44], Жолковского[45], и в других публикациях, текст самой песни детально не изучался и служит предметом анализа в нашей статье. Ниже «Песенка о комсомольской богине» приводится полностью[46]. Поскольку она отчётливо делится на две части: по три куплета в каждой, – мы поместим обе части рядом, чтобы упростить сравнение:
Я смотрю на фотокарточку:
две косички, строгий взгляд,
и мальчишеская курточка,
и друзья кругом стоят.

За окном все дождик тенькает:
там ненастье во дворе.
Но привычно пальцы тонкие
прикоснулись к кобуре.

Вот скоро дом она покинет,
вот скоро вспыхнет бой кругом,
но комсомольская богиня…
Ах, это, братцы, о другом!

На углу у старой булочной
там, где лето пыль метет,
в синей маечке-футболочке
комсомолочка идет

А ее коса острижена,
в парикмахерской лежит.
Лишь одно колечко рыжее
на виске ее дрожит.

И никаких богов в помине,
лишь только дела гром кругом,
но комсомольская богиня…
Ах, это, братцы, о другом!

   В первой части песни лирический герой описывает старую групповую фотографию, на которой, скорее всего, присутствует его мать[47], ставшая героиней этого произведения. Словесное описание любого изображения, в том числе вымышленного – это литературный прием под названием «экфрасис», известный со времен Гомера. Окуджава прибегал к экфрасису неоднократно и в более поздних стихах/песнях. Одним из наиболее показательных примеров использования экфрасиса Окуджавой можно считать песню «Батальное полотно». Как подметил Л. Геллер, описание изображений в литературном произведении «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»1. В «Комсомольской богине» поэт не стремится упомянуть все, что есть на снимке – он концентрируется на том, что представляет для него интерес, то есть логика здесь топическая. Он выделяет из группы людей девочку в мальчишеской курточке и уже с оружием. Детали, возникающие во втором куплете, не мог бы передать фотоснимок. Запечатлеть на нем дождик за окном и ненастье на дворе, находясь в комнате, при тогдашней фотографической технике было невозможно. Такая деталь и ей подобные указывают на то, что картина, которую развертывает перед нами Окуджава, дополнена воображением. Возможно, что «ненастье во дворе» – метафора, намекающая на «смутные времена» и объясняющая следующие далее строки: «Но привычно пальцы тонкие/ прикоснулись к кобуре». Казалось бы, в дождик следовало прикоснуться к зонтику, а не к кобуре. Спокойный фактологический тон этого описания маскирует трагичность происходящего. Девочка-подросток «привычно» держит руку на оружии, которое она, возможно, уже применяла. Подростки в силу недостатка жизненного опыта и присущего им идеализма часто становятся жертвами бессовестной демагогии вождей и используются ими как «пушечное мясо» для достижения их отнюдь не благородных целей. Русская революция воспитала целое поколение юных фанатиков, усвоивших коммунистическую идеологию как религию. Именно об этом песня Окуджавы. Тут уместно вспомнить, что уже в старости мать поэта Ашхен Степановна Окуджава, в течение всей своей жизни убежденная коммунистка, вспоминая прошлое, воскликнула: «Боже мой, что мы наделали…»[48]. Но в описанное Окуджавой время она и ее товарищи были полны революционного энтузиазма, который в своих проявлениях неотличим от религиозного фанатизма. Так что название песни «Комсомольская богиня» в какой-то мере намекает на религиозный характер коммунистической идеологии. В третьем куплете поэт, знающий о дальнейшей судьбе девушки, сообщает читателю/слушателю о том, что «вот скоро» героиня уйдёт из дому для того, чтобы принять участие в «боях». Конечное двустишие куплета повторяется в песне два раза, в нем сконцентрирован основной ее смысл, и оно будет обсуждаться в дальнейшем.
   Во второй части песни поэт говорит о другой фотографии – возможно, реально существовавшей и даже прокомментированной матерью, а может быть – о воображаемой. В любом случае перед нами снова одна из разновидностей экфрасиса. Но даже если фотография не была придумана поэтом, такие детали, как синий цвет футболки, – наверняка вымышленные: в синий и голубой цвета Окуджава вообще часто «одевал» свои стихи; а фотография в то время была черно-белой. У героини острижена коса (коса – уже не «косички» – признак повзросления), что, очевидно, является данью тогдашней моде и скрадывает женственность, так же как и «мальчишеская курточка» на первой фотографии. Но обтягивающая маечка-футболочка и колечко рыжих волос, дрожащее на виске, делают «комсомолочку» очень женственной. По черно-белой фотографии, опять же, невозможно было бы определить цвет волос. Не из причёски ли «кудрявой» в «Песне о Встречном» попало в «Комсомольскую богиню» это «колечко»?
   В последней строфе второй части мы сталкиваемся с алогизмом: «И никаких богов в помине…» – так звучит первая строчка, а в третьей, начинающейся с противительного союза «но», обожествляется земная девушка. Это явное и намеренное противоречие, которое должен заметить читатель/ слушатель.
   Словосочетание «комсомольская богиня», несомненно, в данной песне является ключевым. Оно выглядит как оксюморон: прилагательное принадлежит к коммунистическому, а существительное – к религиозному дискурсу. Однако слово «комсомольский» означает не только идеологию – оно может также намекать на молодость героини: в современном русском языке понятия «комсомольский возраст» и «юный возраст» иногда воспринимаются как идентичные. «Юная богиня» – вовсе не оксюморон, это, наоборот, привычный образ. Слово «богиня» по отношению к героине может подчеркивать ее красоту. С другой стороны, и это, пожалуй, более важно, в словосочетании «комсомольская богиня» мог отразиться религиозный характер коммунистической идеологии, о чем уже было сказано. Многозначность, заложенная в названии песни, привлекает внимание к образу и как прием типична для Окуджавы. Сравнения женщины с богиней в русской поэзии возникли в XVIII веке. Они относились тогда к титулованным особам женского пола. Сперва они появились в эпиталамах и одах, чаще всего обращенных к императрицам, которых уподобляли главным богиням грекоримского Пантеона: Афине (Минерве), Гере (Юноне), Афродите (Венере), Артемиде (Диане). Чаще всего упоминалась Афина, олицетворяющая власть, мудрость, знания, военные победы и искусства. В одах Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Державина и других поэтов XVIII века сравнения с Афиной (Минервой) были общим местом; при этом Сумароков уже уподоблял богиням и нетитулованных женщин. В XIX веке его примеру последовали другие поэты, а группа небожительниц, украшавших собой произведения, очень расширилась, так что от читателя теперь требовалось хорошее знание греко-римской мифологии. Количество стихов, в которых женщину обожествляли, исчислялось уже сотнями; среди них были произведения практически всех значительных поэтов, включая Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Некрасова и многих других. В эпоху Серебряного века традицию, о которой идет речь, подхватили Брюсов, Блок, В. Иванов, Мережковский, Бальмонт, Бунин, Гумилёва, Ахматова, Мандельштам, Волошин и менее яркие поэты – всех их перечислить невозможно. После революции ситуация переменилась. До 1921 года в стихах Брюсова, В. Иванова и некоторых других авторов еще можно было встретить упомянутый прием, но потом он исчез совершенно из стихов, печатавшихся в советской России. Это не случайность, а проявление идеологии тоталитарного государства с ее приматом коллективного над личностным. Конечно, в эмигрантской литературе традиция сохранялась; поэты-эмигранты не исключали богинь из своего лексикона. Что касается советской литературы, в ней ситуация не менялась до смерти Сталина, то есть более 30 лет, и можно считать, что Окуджава был одним из первых, если не первым, кто воскресил в своих стихах и песнях отношение к женщине как к богине. Остаётся определить, с какой именно богиней Окуджава сравнивал «комсомолочку». Что мы знаем о её облике из текста? Длинные пальцы, длинные волосы, которые она потом остригла, и главное: цвет волос – рыжий, то есть золотой. Больше всего под такое описание подходит Афродита (Венера), которую Гомер в одном из своих гимнов назвал «златовенчанной». Ей посвящено множество творений скульпторов и живописцев: и греческие статуи, и росписи на древнегреческих вазах и предметах интерьера, а в новые времена, начиная с XV века, – огромное количество картин великих художников Возрождения. «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Ботичелли знакомы каждому по многочисленным репродукциям. Золотоволосую Афродиту (Венеру) рисовали также и Джорджоне, и Тициан, и Рубенс, и Веронезе, и многие другие[49]. Везде у Венеры длинные волосы – возможно, поэтому Окуджава упомянул остриженную косу. Венера – богиня любви, красоты, весны и жизни, однако она весьма воинственна и активно участвовала в Троянской войне, так что в произведении XX века ей не возбраняется держать пальцы на кобуре. Однако нельзя исключить, что Окуджава подразумевал другую воспетую многими богиню – Артемиду, которая также была златокудрой. Артемида часто изображалась с луком и колчаном со стелами за спиной; кроме того, она отличалась кровожадностью и нередко требовала человеческих жертв – все это было бы как нельзя более уместным для комсомольской богини. Следовательно, возможны разные истолкования этого образа, возникшего в песне Окуджавы; многозначность типична для его произведений. И хотя более вероятно, что «комсомолочка» Окуджавы – именно Афродита, не исключено также, что богиня – это собирательный образ, лишенный конкретности.
   Теперь обратим внимание на то, как завершаются обе части песни. Две последние строки двух частей идентичны, а в строках, предшествующих им, присутствуют слова «бой кругом» (в первом случае) и «гром кругом» (во втором). В 3-м и 6-м куплетах присутствует антитеза (стилистическая фигура контраста, построенная на резком противопоставлении образов):
…вот скоро вспыхнет бой кругом,
но комсомольская богиня…
Ах, это, братцы, о другом!

…лишь только дела гром кругом,
но комсомольская богиня…
Ах, это, братцы, о другом!

   …вот скоро вспыхнет бой кругом…лишь только дела гром кругом, но комсомольская богиня… но комсомольская богиня…
   Ах, это, братцы, о другом! Ах, это, братцы, о другом!
   В первой половине песни бой благодаря союзу «но» противопоставляется дионисийскому началу – радости, любви, красоте и весне, воплощением которых является Афродита. Слова «бой кругом» отсылают нас к «Песне о встречном», где есть строка «В громах, в огнях». А в шестом куплете «дела гром» как бы обобщает развернутое в «Песне о встречном» описание конкретных звуков, сопутствующих работе: «пенье гудка» и «звон цехов». Относительно грома (и молнии) можно заметить, что в мифологических представлениях он предшествует появлению богов; похоже, что не случайно упоминанием грома Окуджава предваряет в своем произведении строчку о «комсомольской богине». Он заканчивает обе части песни восклицанием: «Ах, это, братцы, о другом!», подчеркивая, что в жизни, кроме боев и труда, есть и другие, не менее важные вещи: красота, радость, любовь! Скорее всего, здесь есть намек на то, что «другое», о котором в описанных обстановке и времени не уместно говорить, является на самом деле чем-то более базовым и человечным, чем огонь и гром, связанные с революцией. Тут можно заметить, что слова: «Ах, это…» как начало восклицания часто появлялись в стихах поэтов Серебряного века, в частности у Пастернака, Брюсова, Белого, Кузмина, Адамовича и других.
   Рассмотрим теперь контексты песни, которые могут подкрепить или дополнить нашу интерпретацию. «Комсомольская богиня» была не первым творением Окуджавы, в котором обожествлялась женщина. В стихотворении «Если сполна надышаться морским ароматом пряным..»)[50], а оно было написано в 1956 году, то есть двумя годами раньше «Песенки о комсомольской богине», фигурирует «просто соседка», названная Афродитой.
Если сполна надышаться морским ароматом пряным,
если в море всматриваться упрямо-упрямо,
неожиданно, тихим прибоем омыта,
выйдет из зеленой волны Афродита.

Выйдет, поздними сумерками влекома,
и улыбнется знакомо-знакомо…

Где? На каком портрете? В каком музее
я встречал эту точеную шею,
эту копну волос золотистых и вязких,
эту голову, вскинутую по-царски,
эти глаза, что многое могут и смеют?
Где? На каком портрете? В каком музее?

Вот стоит она на песке видением близким,
с бронзовой кожи стряхивая соленые брызги.
А когда распластаются длинные синие тени,
такое простое платьице ловко она оденет,
черной заколкой волосы туго стянет,
станет такой обычной, земною станет,
просто соседкой, старой знакомою просто
в будничном платьице – поношенном, ситцевом, пестром.

   Это стихотворение позволяет понять уже сложившуюся ко времени написания «Комсомольской богини» образную систему Окуджавы, в которой есть отголоски и мифа о рождении Афродиты из морской пены, и гомеровского описания её «золотистых» волос, и отпечаток картин Ботичелли с изображениями богини из музея Уфиццы во Флоренции. А больше всего сближает эти стихи с «Комсомольской богиней» способность автора увидеть прелесть «просто соседки» и поставить ее на пьедестал как богиню. Это стихотворение служит сильным аргументом в пользу того, что «комсомольская богиня» сравнивалась именно с Афродитой, особенно если помнить о «рыжем колечке».
   Есть и другие доказательства того, что «богиня» Окуджавы – Венера (Афодита). Блок, с творчеством которого тесно связаны произведения Окуджавы, работая над «Стихами о Прекрасной даме», изучал греческих философов и, как пишет Аврил Пайман, «перед внутренним взором поэта» возник «образ русской Венеры»[51]. Стихотворение Блока, в котором есть строчки «Молодая, золотая,/ Ярким солнцем залитая», могло повлиять на Окуджаву или непосредственно, или через Георгия Иванова, который обожал и знал всего Блока.
   Связи образного мира Окуджавы с поэзией Г. Иванова достаточно обширны; о них мы уже упоминали. «Песенка о комсомольской богине» – один из примеров такой связи с песенкой «Приказчичья» Г. Иванова. Мы приведём текст этой песенки[52]параллельно со второй частью песни Окуджавы:
На углу у старой булочной,
там, где лето пыль метет,
в синей маечке-футболочке
комсомолочка идет.

А ее коса острижена,
в парикмахерской лежит.
Лишь одно колечко рыжее
на виске ее дрожит.

И никаких богов в помине,
лишь только дела гром кругом,
но комсомольская богиня…
Ах, это, братцы, о другом!

Я иду себе насвистывая,
Солнце льётся на меня.
Вижу – блузочка батистовая
Замечталась у плетня.

Не модистка и не горничная,
Гимназисточка скорей.
Лейся, лейся, пламя солнечное,
Пуще душу разогрей!

И плетень толкаю тросточкою,
И улыбка мне в ответ:
Миловидного подросточка я
Поцелую или нет?

   Картины, представленные в этих стихах, имеют много общего (кроме того, первые два куплета каждой части песни Окуджавы совпадают по размеру со стихотворением Иванова – они написаны 4-стопным хореем). Время года, очевидно, описывается одно и то же: в стихотворении Г. Иванова из таких строк, как «Солнце льется на меня» и «Лейся, лейся, пламя солнечное» можно понять, что дело происходит летом; у Окуджавы об этом прямо сказано. Центральный образ в текстах – девушка; у Иванова на ней «блузочка батистовая», а у Окуджавы она «в синей маечке-футболочке». Иванов называет ее «гимназисточкой», Окуджава – «комсомолочкой». Есть в этих стихах и колористическое сходство: у Иванова девушку окружает «солнечное пламя», а у Окуджавы героиня рыжеволосая – все это заставляет вспомнить об облике Венеры. Но все же для Иванова его героиня – «миловидный подросточек», а для Окуджавы – «комсомольская богиня». У Г. Иванова песенка пронизана гедонистическими мотивами и напоминает о горячо любимом им французском художнике Ватто, а также сопоставима с произведениями М. Кузмина, которого Иванов считал одним из своих учителей.
   Окуджава поставил перед собой более сложную творческую задачу, чем Иванов. Автор «Комсомольской богини» решился рассказать о трагической судьбе женщин в коммунистическую эпоху, когда идеология пыталась отменить законы природы и достижения цивилизации и отводила женщине роль солдата или рабочего, стыдливо замалчивая эротическую сторону человеческих отношений. Окуджава показал, что несмотря на все усилия тех, кто проводил официальные взгляды в жизнь, «другая» ее грань никуда не исчезла, пусть о ней и не принято было говорить вслух и «гром кругом», как казалось, не оставлял место для эротики. Песня Окуджавы напоминала о том, что, кроме сражений и работы, в мире есть и другие, не менее важные ценности: красота, любовь, радость, традиционно воплощаемые мировой культурой в женщине-богине. Окуджава не просто декларировал свою позицию, но и регулярно использовал образ женщины-богини в своих песнях, чем после долгого перерыва возродил его в русской поэзии.

О происхождении песни Б. Окуджавы «Шарманка-шарлатанка»

   В русской поэзии тема шарманки впервые является в шуточном стихотворении Мятлева «Катерина-шарманка» (1840)[53]; как уже отмечалось, «Песенка о несостоявшихся надеждах» Окуджавы (1974), написанная для кинофильма «Соломенная шляпка», – перифраз этого стихотворения Мятлева[54]. После Мятлева стихи о шарманке можно найти у Апухтина («Шарманка», 1856), Случевского («Шарманщик», 1881), Фофанова («Шарманщик», 1892), Леонида Семёнова («Шарманка», 1904), Бунина («С обезьяной», 1907), Анненского («Старая шарманка», 1909), Цветаевой («Шарманка весной», 1909), Кривича («В сером доме», 1912), Мандельштама («Шарманка», 1912) и Георгия Иванова «Шарманщик» (1911–1914(?)). Тема шарманки возникала и у Блока («Зачатый в ночь», 1907), и – правда, совсем вскользь – у Гумилёва («Когда я был влюблён», 1911). Ограничим список написанным до Первой мировой войны, так как именно к этому периоду относятся стихи, с которыми мы будем сравнивать песню Окуджавы.
   По содержанию перечисленные стихотворения можно разделить на три группы. В первой звук шарманки определяет общее пессимистическое настроение или воплощает некое негативное начало: так, у Апухтина: «А шарманка всё громче, звучнее, всё болезенней ноет кругом», у Случевского: «Эта шарманка, что уши пилит, мучает, душит… я мыслью сбиваюсь», у Фофанова: «Чтоб дряхлые звуки шарманки твоей не вызвали б слёзы из тусклых очей», у Семёнова: «На улице пела тоскливо шарманка», у Цветаевой: «На дворе без надежд, без конца заунывно играет шарманка», у Кривича: «Шарманка фальшивая ныла в туманном колодце двора» и у Мандельштама: «Шарманка, жалобное пенье, тягучих арий дребедень, как безобразное виденье, осеннюю тревожит сень…»; сюда же можно отнести и «мотив надтреснутой шарманки» у Гумилёва. Во вторую группу входят стихи, в которых шарманка – по-разному воспринимаемый символ: это «Катерина-шарманка» Мятлева, «Старая шарманка» Анненского; сюда же можно отнести шарманку Блока («Зачатый в ночь»). Мятлев уподобляет судьбу шарманщику, меняющему картинки и мелодии («Судьба – шарманщик итальянец»); у Анненского игра шарманки уподобляется процессу творчества:
Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя не мучась?[55]

   Блок ассоциирует шарманку с голосом судьбы, извещающей избранника о его предназначении – быть поэтом:
Что быть должно – то быть должно,
Так пела с детских лет
Шарманка в низкое окно,
И вот – я стал поэт.[56]

   Наконец, к третьей группе принадлежат стихи о горестной судьбе шарманщика: «С обезьяной» Бунина и «Шарманщик» Георгия Иванова. Стихотворение Бунина начинается с «Ай, тяжела турецкая шарманка! Бредёт худой, согнувшийся хорват» и продолжается описанием того, как шарманщик и его обезьянка страдают от жажды и как шарманщик на последнюю копейку покупает обезьянке воду. Особый интерес, однако, представляет для нас стихотворение Иванова, две первые и последняя строфы которого приводятся ниже[57]:
С шарманкою старинной
(А в клетке – какаду)
В знакомый путь, недлинный,
Я больше не пойду.

Не крикну уж в трактире, —
Ну, сердце, веселись!
Что мне осталось в мире,
Коль ноги отнялись.



Пойдёт он весью тою,
Где прежде я певал,
Под чуждою рукою
Завсхлипывает вал.

   В комментарии к этому стихотворению А. Арьев замечает: «Оригинальность в повороте сюжета у Г. И. заключается в том, что он, в отличие от остальных авторов, заставляет шарманщика думать о расставании со своим инструментом», и далее: «Заключительный аккорд сводит сюжет к навеянному Анненским (и излюбленному им) олицетворению инструментов: в его «Старой шарманке» из «Кипарисового ларца» «старый вал» не перестаёт петь, хотя «петь нельзя не мучась»[58]. Аллюзия на Анненского у Георгия Иванова, действительно, присутствует, но ограничивается использованием олицетворения в обороте «завсхлипывает вал»; в остальном стихи Иванова гораздо ближе к акмеистической традиции.
   Для последующего полезно уточнить, что причиной расставания с шарманкой у лирического героя становится потеря способности к передвижению («ноги отнялись»), а также – и это едва ли не существеннее, – что метрически стихотворение Иванова совпадает со знаменитой шарманочной песней «Разлука», которую поэты, писавшие о шарманке, не могли не слышать несчетное число раз и которая была, что называется, на слуху у публики конца XIX и начала ХХ веков, да и позже:
Разлука ты, разлука,
Чужая сторона.
Никто нас не разлучит,
Лишь мать – сыра земля.

Все пташки-канарейки
Так жалобно поют,
И нас с тобою, миленький,
Разлуке предают…

   и т. д. (нередко, как и во всех городских романсов, с вариациями).

   Из всех многочисленных стихотворений о шарманке трехстопным ямбом написано лишь одно – «Шарманщик» Иванова. Иванов обожал Блока, так что аллюзия «я певал» на блоковское «так пела… шарманка» навряд ли случайна, однако есть и существенное различие: «пела… шарманка» – метафора, между тем как «я певал» – не троп, а прямое изображение повседневной для лирического героя реальности. В общем, хотя в стихотворении Иванова прослеживается влияние Блока и Анненского, так или иначе ассоциирующих шарманку с поэтическим творчеством, в целом оно ближе к стихам о тяжёлой жизни шарманщиков.
   Наконец, Окуджава к теме шарманки обращался не раз: дважды незадолго до служащей предметом нашего анализа «Шарманки-шарлатанки» («Когда затихают оркестры земли…»[59]в 1959, опубиковано лишь в 1967, и «По утрам за колхозной площадью…»[60] в I960) и дважды значительно позднее («Шарманка старая крутилась…»[61] в 1974 и песня папы Карло «Из пахучих завитушек…»[62] в кинофильме «Приключения Буратино» в 1975)[63]. «Шарманка-шарлатанка» в самом полном на сегодняшний день собрании стихов и песен Булата Окуджавы датирована 1960–1961 годами и включена в раздел «Шестидесятые»[64], Л. А. Шилов датирует ее 1962 годом, а некоторые другие – от 1957 до 1961[65]. Вот текст этой песни полностью:
Шарманка-шарлатанка, как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка, куда меня зовёшь?
Шагаю еле-еле, вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели, когда ботинки жмут?

Работа есть работа. Работа есть всегда.
Хватило б только пота на все мои года.
Расплата за ошибки – она ведь тоже труд,
Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют.

   Аллегория очевидна: шарманка – это эмоциональный мир поэта, или, если угодно, его олицетворение – Муза, то есть, по нашей классификации, текст относится к той же группе, что и стихи Мятлева, Блока и Анненского.
   Правда, с самого начала возникает вопрос, почему шарманка названа шарлатанкой, раз в русском языке «шарлатанка» принадлежит полю значений, связанных с мошенничеством, ложью и т. п. В контексте стихотворения, однако, сочетание «шарманка-шарлатанка» становится понятнее, коль скоро шарманка ассоциируется со сферой чувств, которые могут обманывать, заставляют поступать опрометчиво и страдать от этого; но именно благодаря сильно развитой эмоциональной составляющей художник становится художником, а инстинктом самосохранения он обычно не руководствуется. Ясен тут и намек на известную песенку «Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка» – песенка появилась в начале ХХ века в сравнительно невинном ресторанном варианте, а возможно, тогда же и в шарманочном, позже превратилась в «блатную» и теперь существует во множестве вариантов жанра «шансон»[66]. («Так, куплеты гражданской войны с рефреном “Ах. шарабан мой…” теряют неактуальные более строки, “добирают” популярной уголовной экзотики и превращаются в блатную песню»[67]). Окуджава избегает высокопарности и намеренно снижает пафос с помощью блатных ассоциаций, в данном случае связанных со словом «шарлатанка»; далее, уже в последней строке, снижение используется еще раз, так как выражение «когда под рёбра бьют» намекает либо на драку, либо на избиение следователем, а то и другое часто упоминается в блатных песнях.
   Второе четверостишие «Шарманки» содержит аллюзию на уже упоминавшуюся «Старую шарманку» Анненского.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что не к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.

Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя не мучась?

   Анненский представляет отношения шарманки и её вала как аллегорию внутреннего конфликта в личности поэта, поскольку вал, вроде бы описанный отдельно, – это часть шарманки, и у них общая «участь». При этом шарманку можно ассоциировать с творческим импульсом – или, иначе говоря, с Музой поэта, которая побуждает его творить, а вал – с сознанием, участвующим в процессе создания произведения, который порождается этим импульсом. Сам этот процесс может быть мучительным в силу множества причин как личного, так и общественного порядка.
   У Анненского поэт всегда в той или иной мере «Фамира-кифаред»1. У Окуджавы никакого Фамиры быть не может, но пушкинское «поэт неволен» сохраняет свою доисторическую универсальность.
   Сходство сравниваемых стихотворений представляется значительным, поскольку Анненский и Окуджава говорят, в сущности, об одном и том же: так, у Анненского процесс создания произведения описывается так: «И никак, цепляясь, не поймёт / Этот вал, что не к чему работа,/ Что обида старости растет/ На шипах от муки поворота», а у Окуджавы: «Работа есть работа. Работа есть всегда./ Хватило б только пота на все мои года»; у Анненского: «Разве б петь, кружась, он перестал/ Оттого, что петь нельзя не мучась?», а у Окуджавы: «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют». Таким образом, у Анненского и вслед за ним у Окуджавы стихи о шарманке – это стихи о творчестве.
   Важен для интерпретации и стихотворный размер песни. По чисто графическому восприятию это шестистопный нецезурованный ямб, однако при более внимательном чтении ясно, что определяемый рифмой и музыкой песни метр – трехстопный ямб. Вот как должна выглядеть «Шарманка» в трёхстопной записи:
Шарманка-шарлатанка,
как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка,
куда меня зовёшь?

Шагаю еле-еле,
вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели,
когда ботинки жмут?

Работа есть работа.
Работа есть всегда.
Хватило б только пота
на все мои года.

Расплата за ошибки —
она ведь тоже труд.
Хватило бы улыбки,
когда под ребра бьют.

   Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии чередованием женских и мужских, то есть всюду длинная шестистопная строка – просто результат сдвоения двух трехстопных строк, так что при графическом восприятии все рифмы оказываются мужскими. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л. А. Шиловым в 1988 году[68], но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций[69], представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст сопровождается (или не сопровождается) гитарными аккордами[70].
   Таким образом, можно утверждать, что оба, Иванов и Окуджава, применительно к шарманке используют метрико-ритмическую основу «Разлуки». Поскольку стихотворение Иванова написано почти на полвека раньше, естественным представляется вопрос, было ли влияние «Разлуки» на Окуджаву непосредственным или опосредованным – через Иванова. Чтобы ответить на этот вопрос, последовательно сравним тексты Иванова и Окуджавы:
С шарманкою старинной
(А в клетке – какаду)
В знакомый путь, недлинный,
Я больше не пойду.

Не крикну уж в трактире,
Ну, сердце, веселись!
Что мне осталось в мире,
Коль ноги отнялись.

Шарманка-шарлатанка,
как сладко ты поёшь!
Шарманка-шарлатанка,
куда меня зовёшь?

Шагаю еле-еле,
вершок за пять минут.
Ну как дойти до цели,
когда ботинки жмут?

   Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Тут и сходство образов: оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и больных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут»; притом в обоих случаях использован размер «Разлуки». Здесь можно снова вспомнить слова Р. Ш. Абельской о литературных корнях фольклорных мотивов у Окуджавы. Факт влияния Иванова на Окуджаву в этих стихах мог бы считаться полностью установленным, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового Журнала», поддержанному изданием А. Ю. Арьева) в 2001 году[71], причем по автографу – из архива А. Д. Скалдина,[72] с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зимах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора, как это случалось в Прибалтике перед Второй мировой войной.
   В те времена, когда Окуджава писал свою «Шарманку», были живы многие, знавшие Георгия Иванова лично и хранившие – в записях либо в памяти – его стихи, написанные ещё до эмиграции. Так, в Тбилисском университете, где Окуджава учился с 1945 по 1950 год, читал лекции профессор Владимир Эльснер, бывший шафером на свадьбе Гумилёва и Ахматовой и возглавлявший при Блоке Союз поэтов; жил и работал в Тбилиси и поэт Рюрик Ивнев, друг Есенина и секретарь Луначарского; более того, оба руководили семинаром поэтов-фронтовиков, который посещал Окуджава[73]. С начала 1947 года Окуджава был членом кружка молодых поэтов, созданного Эльснером и переданного им поэту Г. В. Крейтану – любителю и знатоку поэзии Серебряного века, в архиве которого обнаружены тетради со стихами многих поэтов того периода, включая Г. Иванова[74]. При этом чуть позже, «в конце 1950-х – 1960-х годах к советскому читателю набирающим силу потоком движется литература русского Зарубежья»[75], десятилетиями распространяемая нелегально, – ведь даже в марте 1987 на пресс-конференции в советском посольстве в Париже Окуджава говорил «о публикации произведений изгнанников Иванова, Ходасевича и Набокова»[76]. Однако, при всей правомерности подобных гипотез, навряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, как именно стихотворение Иванова (или хотя бы первые две его строфы) стали известны Окуджаве, – куда важнее, что Окуджава весьма органично использовал материал Иванова в совсем для другого предназначенной постройке. Если стихотворение Иванова – о тяжёлой доле шарманщиков, то стихи Окуджавы – аллегория, вмещающая в малом лирическом объёме отношения поэта и Музы, поэта и Судьбы, притом определяемой властью, и всё это в приложении к собственной жизни. При всей своей высокой образной и философской плотности «Шарманка» легко запоминается именно как песня – не случайно она принадлежит к числу наиболее популярных песен Окуджавы.

Чьей любви добивался автор в песне «Старый пиджак»?

   При первом знакомстве с этой песней возникает естественный вопрос: о чем она? Неужели поэт решил рассказать своим читателям или слушателям о том, как он отдал свой пиджак портному в надежде, что в новом (перешитом из старого) пиджаке его снова полюбит женщина? Если учесть, что текст был написан в самом начале 60-х годов, бытовая коллизия, заключенная в нем, не покажется такой уж натяжкой, какой она видится сегодня. Трудные жизненные условия послевоенных лет, когда действительно перешивали старую одежду, еще были свежи у всех в памяти на момент создания «Старого пиджака» и нашли отражение в его сюжете. Автор этих строк школьником в начале 50-х годов ходил в курточке, переделанной из отцовского пиджака. Но, может быть, произведение иносказательно и речь в нем идет о чем-то более важном, чем бытовое происшествие? Чтобы понять его смысл, следует обратиться и к темам, которые Окуджава разрабатывал в период написания «Старого пиджака» (поздние пятидесятые – ранние шестидесятые), и к их литературным контекстам. В сборнике «Окуджава. Стихотворения»1 «Старый пиджак» датирован 1960 годом, а в то время в творчестве Окуджавы случилась крупная перемена: он, кроме стихов, начал создавать песни, и они буквально в одночасье разлетелись по всей стране в магнитофонных записях и сделали его знаменитостью. Если вспомнить другие сочинения Окуджавы тех лет, например песню «Шарманка-шарлатанка»1, можно предположить, что «Старый пиджак» – это песня-аллегория, в которой, правда, нет шарманщика, зато присутствует портной, а говорится в ней, как и в «Шарманке», об отношениях между автором, его поэтическим даром, Музой и Судьбой:
Я много лет пиджак ношу.
Давно потерся и не нов он.
И я зову к себе портного
и перешить пиджак прошу.

Я говорю ему шутя:
«Перекроите все иначе,
сулит мне новые удачи
искусство кройки и шитья».

Я пошутил. А он пиджак
серьезно так перешивает,
а сам-то все переживает:
вдруг что не так. Такой чудак.

Одна забота наяву
в его усердьи молчаливом,
чтобы я выглядел счастливым
в том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:
едва лишь я пиджак примерю —
опять в твою любовь поверю…
Как бы не так. Такой чудак.

   Поэзия Окуджавы тесно связана с русской культурной традицией, и, обсуждая его стихи, мы должны привлекать для анализа другие литературные источники, от которых он предположительно отталкивался. В полной мере это относится и к стихотворению, которое мы рассматриваем.
   В отечественных стихах описания и упоминания портного имеют историю, уходящую в XVIII век. Одни поэты изображают его ремесло, других портной интересует как бедняк, третьи вводят его в произведение как фигуру метафорическую. В последнем случае у метафоры нет единого значения для всех текстов, в которых она встречается. У Жуковского в «Объяснении портного в любви» (1800) присутствует лирическая метафора: «Уж выкройка любви готова,/ Нагрето сердце как утюг», а у Вяземского («Всякой на свой покрой») есть строчка: «Вольтер чудесный был портной»… А в «Сатире на прибыткожаждущих стихотворцев» Хемницера (1782) с портным сравнивается поэт: «Тот шилом строчку сшьёт, а этот шьёт иглой». Беглые упоминания о портном появлялись у многих, включая Пушкина, Некрасова, Кузмина, Пастернака.
   Что касается Окуджавы, то у него тема портного и одежды встречается часто, причем упоминание одежды выполняет две функции: в одном случае предмет одежды может служить деталью к образу, как в строчках: «Она в спецовочке такой промасленной», или: «потёртые костюмы сидят на нас прилично», или: «Пальтишко было лёгкое на ней»; в другом – он играет роль метафоры; примером могут служить слова: «Дождусь я лучших дней и новый плащ надену» или тот же «Старый пиджак».
   Обсуждая тему одежды в русской литературе, нельзя обойти гоголевскую «Шинель». И кто только не называл «Шинель» лейтмотивом своего или чужого творчества! В случае «Старого пиджака» параллель с «Шинелью» проводится довольно легко. Диспозиция в «Старом пиджаке» примерно та же, что в «Шинели», которая начинается с описания попыток перешить старую шинель, в то время как у Окуджавы перешивается пиджак. В обоих случаях в произведении присутствуют Заказчик, Портной и
   Вещь, которую нужно переделывать. Кроме сюжетной близости, можно отметить сходство приемов. Рассматривая особенности сказа в «Шинели», Б. М. Эйхенбаум отмечал: «Приём доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причём он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и поэтому производит впечатление непроизвольности»[77]. Как пример он привёл слова о портном Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». В «Старом пиджаке» сочетание строк «.. едва лишь я пиджак примерю – /опять в твою любовь поверю…» вполне можно считать противологическим. При этом, как отмечал Ю. Тынянов, «главный приём Гоголя – система вещных метафор»[78]. Тынянов обращает внимание читателя гоголевского текста на то, что автор сравнивает шинель «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Но больше всего «Шинель» и «Старый пиджак» сближает комизм описания, который заключается «в невязке двух образов, живого и вещного»[79]. Тынянов замечает: «Приём вещной метафоры каноничен для комического описания»[80]. В сознании персонажа Окуджавы (портного) перекройка пиджака обещает удачи в жизни («сулит мне новые удачи»), а примерка перешитого пиджака предполагает возвращение веры в любовь – и в этом есть большая доля юмора. У Гоголя в «Шинели» «мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу»[81]. «И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своём, видя, как много в человеке бесчеловечья…», а сразу же после этого эпизода идет контрастирующий с ним снижающий мотив. «Гоголь возвращается к прежнему – то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами…»[82].У Окуджавы в строчках «…опять в любовь твою поверю/ Как бы не так! Такой чудак» тоже налицо мелодраматический поворот, контрастирующий с шутливой концовкой.
   Самым близким к «Старому пиджаку» и по идее, и по образности, и по времени появления представляется стихотворение Г. Иванова «Портной обновочку утюжит» из цикла «Rayon de Rayonne»[83]. Творчество Г. Иванова оказало большое влияние на Окуджаву и прослеживается во многих его стихах и песнях разных периодов, включая такие известные песни, как «Шарманка-шарлатанка», «Батальное полотно», «Неистов и упрям…» и других песнях и стихах. Поэтому сходство «Старого пиджака» со стихотворением Г. Иванова, – как мы увидим, не только тематическое, – конечно же, не случайно. В тексте Г. Иванова, в свою очередь, прослеживаются связи и с русскими литературными источниками, о которых мы говорили, и с прозой его близкого друга Мандельштама, что особенно заметно. В «Египетской марке» тема портного возникает многократно начиная со второй страницы. У Мандельштама есть сравнение «портной – художник», упоминание таких атрибутов портновского ремесла, как «обновка», «утюжка», «шипящий утюг», метафора «портняжить» применительно к стихам, – все это используется и Г. Ивановым в приведенном ниже тексте:
Портной обновочку утюжит,
Сопит портной, шипит утюг,
И брюки выглядят не хуже
Любых обыкновенных брюк.

А между тем они из воска,
Из музыки, из лебеды,
На синем белая полоска —
Граница счастья и беды.

Из бездны протянулись руки,
В одной цветы, в другой кинжал.
Вскочил портной, спасая брюки,
Но никуда не убежал.

Торчит кинжал в боку портного,
Белеют розы на груди.
В сияньи брюки Иванова
Летят и – вечность впереди.

   А. Арьев в примечаниях к сборнику «Стихотворения» называет сюжет этого текста «сюрреалистическим» и высказывает такую мысль: «Заменив портного на «поэта», обнаружим связный текст о художнике, создателе произведений искусства, оплачивающем жизнью свой прилежный, но бездумный профессионализм»[84]. Мы не можем понять, на чем базируется замечание Арьева о «прилежном, но бездумном профессионализме», но в остальном присоединяемся к его утверждениям. К ним мы хотим добавить, что в стихотворении Иванова прослеживается связь с уже упоминавшимся «Объяснением портного в любви» Жуковского, где, кроме цитированных выше, есть строчки: «И выгладь дух измятый мой» и «Умрет несчастный твой портной!».
   Сюрреалистический характер стихотворения Г. Иванова опять же вызывает желание завести разговор о «Шинели». В первую очередь приходит на ум эпизод, в котором после смерти Акакия Акакиевича появляется его призрак, описанный в юмористическом тоне. Очень важно, что, следуя гоголевской традиции, Г. Иванов превратил «вещную» метафору в ироническую аллегорию – аллегорию судьбы поэта, выполненную в гоголевской фантасмагорической манере. В ней за поэтом скрывается портной, за брюками – его творения, которые в «сияньи» летят в «вечность», а за кадром еще убийца-судьба, от которой не убежишь.
   «Старый пиджак» послужил предметом рассмотрения в статье А. Жолковского «“Рай, замаскированный под двор”: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы»[85], впервые опубликованной в 1979 году. Метод инвариантов, примененный к текстам Окуджавы в этой статье, насколько нам известно, Жолковский перестал использовать позднее в работах о поэзии. Но статья многократно переиздавалась, в последний раз в 2005 г.; очевидно, автор не усомнился в положениях, к которым привел его анализ.
   Поскольку обсуждение правомерности приложения метода инвариантов к исследованию поэтического мира лирического поэта выходит за рамки настоящей работы, мы остановимся только на результатах анализа конкретного стихотворения «Старый пиджак», разобранного в статье А. Жолковского, так как именно оно является объектом нашего внимания. В качестве литературных предшественников «Старого пиджака» А. Жолковский называет две песни Беранже, известные в России в нескольких переводах[86]. Вот как А. Жолковский описывает эти стихи: «В обоих текстах фрак метонимически представляет поэта, символизируя его любовные и социальные успехи и неудачи. Особенно близок к Окуджаве потёртый старый фрак, заштопанный героиней и сопровождающий поэта в могилу. В более широком плане “Старый пиджак” можно считать ещё одним выходцем из гоголевской “Шинели”»[87]. Очевидно, А. Жолковский решил, что в тексте Окуджавы старый пиджак играет ту же роль и обладает той же символикой, что и фрак у Беранже, и учитывал эту гипотезу, анализируя текст Окуджавы методом инвариантов. Однако между песнями Беранже и русскими стихами, включая «Старый пиджак», есть одно существенное различие: в произведении Окуджавы, так же как и в стихотворении Г. Иванова, кроме предмета одежды, фигурирует Портной, или поэт, а это объединяет их и с прозой Мандельштама, и со стихами Жуковского и Хемницера. Жолковский не обратил внимания на этого персонажа, что стало главной причиной ошибок в интерпретации «Старого пиджака».
   Итак, вот что написал об этом стихотворении А. Жолковский в заключении к своей статье:
   «Как видим, “Старый пиджак” не только каждой своей строчкой воплощает инварианты Окуджавы, но и достаточно в этом смысле представителен. В нем манифестированы: и отрицательный полюс: “потертость” и (подразумеваемое) “одиночество, отсутствие любви”; и положительный: “любовь”, “прекрасное” (выглядел счастливым); и широкий спектр медиаций между ними. В числе медиаций – характерные типы мировосприятия: “главное за будничным” (любовь за пиджаком), “вера”, “перемены”, “новое”, “начинательные жесты”, “возвращение”, “передышка”, “годы”; прагматические мотивы: “страдания”, “просьбы”, “помощь, забота”; предметные мотивы (перечисленные выше); стилистические: обороты с чтобы, пока, едва, а также разнообразные способы выражения “модальности”: “шутка, чудачество, искусство”, “тихость, молчаливость”; финальный оксюморон… В “Старом пиджаке” отсутствуют: категорические образы “голого идеала”: “строгое”, “нужное”, “порядок”, и т. п.; категорические ситуации типа “слепота”, “не обращать внимания”, “гордость” и вообще морально-этические категории (предполагающие конфликт); а также такие масштабные мотивы, как “дорога”, “призывы”, “трубы”, “судьба”»[88].
   Продолжаем цитирование статьи Жолковского: «Формулировка соответствующей локальной темы позволила бы, далее, осмыслить роль в ее реализации ряда специфических выразительных решений, общей чертой которых является “воплощение высокого в мелком обыденном, будничном”. Мы имеем в виду: центральный символ стихотворения – метонимию “старый пиджак = любовь, счастье, жизнь”; согласованное с этим воплощение инвариантного мотива “искусство” в виде искусства кройки и шитья; бытовое вплоть до косноязычия словечко так, проходящее через все стихотворение и в последней строке оттеняющее финальный оксюморон (Как бы не так..)»[89].
   Метод, предложенный Жолковским, не помог ему распознать, о чем, собственно, эта песня, и понять ее символику. Центральным символом стихотворения он назвал метонимию «старый пиджак = любовь, счастье, жизнь», подразумевая, что она перекочевала в произведение Окуджавы из песен Беранже. Жолковский не учел, что песня Окуджавы гораздо сложнее «Старого фрака». В ней есть и ирония, и аллегорическое начало, и больше действующих лиц: герой-скептик, портной-поэт, Муза, любви которой он добивается; пиджак – это результат творчества, и предметы и персонажи взаимодействуют совершенно не так, как у Беранже. Похоже, что всё это ускользнуло от внимания критика. А старый пиджак в роли центрального символа стихотворения выглядит аляповато. Метафора, связывающая высокие материи с вещью, как было отмечено при обсуждении «Шинели», всегда имеет комическую окраску. Если старый пиджак в тексте считать метафорой любви, счастья, жизни и при этом ставить его при интерпретации во главу угла, произведение приобретет в наших глазах характер пародии. А коли уж выбирать «центральный образ стихотворения», то им окажется вовсе не пиджак, а поэт, изображенный как портной. (Наша развёрнутая трактовка песни Окуджавы представлена сразу после разбора работы Жолковского.) Критик также выделил в стихотворении отрицательный и положительный полюса, отнеся к отрицательному «потертость» и (подразумеваемое) «одиночество, отсутствие любви», а к положительному – «любовь, прекрасное» (выглядел счастливым). Не говоря уже о том, что практикуемый Жолковским полюсный подход весьма спорен, к отождествлению потертости и одиночества, отсутствия любви трудно относиться серьезно. К тому же Жолковский утверждает, что всякий найденный им мотив в песне «Старый пиджак» не меняет своего значения и в других сочинениях того же поэта. Так что, по его логике, если Окуджава пишет: «Потертые костюмы сидят на нас прилично», это тоже следует трактовать как знак одиночества и отсутствия любви.
   Положительным полюсом стихотворения Жолковский называет «любовь, прекрасное», что мы опять-таки считаем сомнительным и тривиальным; если иметь в виду ироническую аллегорию в песне, «положительным» полюсом для лирического героя можно назвать верность своему предназначению как творца, которой он надеется заслужить любовь Музы.
   Далее критик отмечает, что в стихах Окуджавы угадывается «“главное за будничным”, в данном случае “любовь за пиджаком”» – за этой особенностью текста, как он считает, стоит мировосприятие Окуджавы. Очевидно, критик не замечает, что «любовь за пиджаком» звучит как плохая шутка. В действительности же стихотворение Окуджавы иносказательное, а иносказание – это не «мировосприятие», а техника, с помощью которой поэт маскирует свои истинные творческие проблемы, аллегорически представляя их в виде бытового эпизода.
   Что касается мотивов, по мнению критика не представленных в стихотворении, то в их числе он называет «категорические образы “голого идеала”»: «строгое», «нужное», «порядок», и т. п. Между тем в стихотворении налицо персонаж, в представлениях которого эти категории очень существенны; даже, можно сказать, они для него святы – это портной, которого можно полностью уподобить поэту: творцу вообще или определенной части личности самого Окуджавы. Действия портного-поэта и его мировоззрение – образец порядка и строгости. Кроме того, Жолковским совершенно упущена из виду мягкая ирония автора по отношению к человеку, безоглядно верящему в значительность пользы, которую может принести миру его труд (или горькое подтрунивание автора над самим собою, если считать, что портной у Окуджавы – это поэт). Кроме того, среди отсутствующих в стихотворении Жолковский называет «такие масштабные мотивы, как “дорога”, “призывы”, “трубы”, “судьба”». Надо сказать, что, по нашему мнению, отношения Поэта и Музы – вполне масштабный мотив.
   Таким образом, пример применимости метода инвариантов к текстам при анализе конкретного стихотворения Окуджавы «Старый пиджак» превратился в контрпример, то есть метод оказался неэффективен в данном случае. Причиной неудачи, по нашему мнению, явилась сравнительная семантическая и структурная сложность стихотворения, не укладывающаяся в схему, предложенную автором статьи, а также игнорирование литературных контекстов (за исключением двух песен Беранже).
   Теперь прочтем это стихотворение внимательно:
Я много лет пиджак ношу.
Давно потерся и не нов он.

   В качестве вступления автор описывает свой старый пиджак. Далее он так развивает сюжет:
И я зову к себе портного
и перешить пиджак прошу.

   Здесь начинает проступать абсурдистский характер сюжета. Вызвать на дом портного – традиционная привилегия богатства. При этом у героя, очевидно, дружеские отношения с портным, поскольку он может его «позвать» к себе, а не «пригласить», как было бы с малознакомым человеком. С другой стороны, состоятельный человек заказал бы себе новый пиджак вместо старого. В период, когда появилась песня, у Окуджавы не было даже своего жилья. Герой просит портного перешить пиджак. Ответ на вопрос, зачем это нужно, парадоксален с точки зрения здравого смысла: в переделанном пиджаке герой будет выглядеть «иначе». Все это означает, что в стихотворении Окуджава не гнался за бытовой достоверностью, не стремился, чтобы описание ситуации было реалистичным: ему было важно совсем другое.
Я говорю ему шутя:
«Перекроите все иначе».

   Тут можно заметить, что невозможно «перекроить все иначе» в однажды скроенном пиджаке. С другой стороны, оборот напоминает несбыточное пожелание, которое часто высказывают люди касательно собственной судьбы или каких-то качеств, которые нельзя полностью изменить. Однако далее Окуджава дает понять, о чем же идет речь:
«…сулит мне новые удачи
искусство кройки и шитья».

   Здесь опять появляется ситуация, логикой не постижимая, вполне в гоголевской манере. По словам героя, искусство портного обещает ему – герою – новые удачи. Насколько нам известно, сочетание слов «сулит мне новые удачи» до Окуджавы в поэзии не встречалось, да и вообще глагол «сулить» у поэтов появлялся нечасто. Зато в прозе Паустовского, которого Окуджава любил и читал, есть слова: «.. сулит мне много разочарований». Бросается в глаза неофициальность в отношениях героя с портным, которому он поверяет свои сокровенные мысли, обратив их в шутку.
   Однако если предположить, что пиджак – вовсе не пиджак, что символика этого образа, как в стихотворении Г. Иванова, о котором мы говорили выше, связана с творческим процессом, а портной уподоблен поэту, коллизия обретает смысл. Можно также добавить, что, поскольку Окуджаве в тот момент была свойственна рефлексия, связанная с его собственным творческим «я», портной – это, скорее всего, не творец вообще, а alter ego самого Окуджавы, и в этом стихотворении он как бы воплощает поэтическое начало в личности автора. Это объясняет, почему герой может не «пригласить», а «позвать» к себе портного и в такой степени доверяет ему. Здесь припоминается Мандельштам:
Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!

   В этом стихотворении поэт тоже обращается фактически к самому себе.
   Мы уже отмечали выше, что в период создания этой песни Окуджава многократно возвращался к теме Музы и Судьбы. Таким образом, бытовая история о перешивании пиджака – это аллегория. Продолжим наше рассмотрение.
Я пошутил. А он пиджак
серьезно так перешивает,
а сам-то все переживает:
вдруг что не так. Такой чудак.

   Здесь, как это часто встречается у Окуджавы, возникает самоирония и одновременно выражена преданность призванию поэта. Вот что Окуджава говорил позже по этому поводу: «Судьба меня закалила, многому научила и в то же время не лишила способностей выражать себя теми средствами, которыми меня наделила природа. Хорошо или плохо я ими распорядился – не мне судить. Во всяком случае, я очень старался»[90].
   Далее следует:
Одна забота наяву
в его усердьи молчаливом,
чтобы я выглядел счастливым
в том пиджаке. Пока живу.

   В этой строфе Окуджава утверждает, что счастье для него в творчестве и что он не жалеет усилий и будет трудиться, пока жив. Эта тема возникает также в песне «Шарманка». В последней строфе стихотворения мы читаем:
Он представляет это так:
едва лишь я пиджак примерю —
опять в твою любовь поверю…
Как бы не так. Такой чудак.

   Не потому ли герой так естественно проникает в мысли портного, что они оба воплощают два начала одной и той же личности?
   В добавление к этому, сама мысль о том, что примерка пиджака может повлиять на любовь женщины, выглядит как абсолютный абсурд, но Окуджаву это не беспокоит, и он даже намеренно его подчёркивает, поскольку это аллегория и та, о которой идёт речь, не любимая женщина, а Муза. Как поэт, Окуджава надеется, что плод его новых трудов – песни, которых он раньше не писал, дадут ему уверенность в том, что Муза к нему не охладела. А скептик в нем говорит, что такой уверенности все равно не будет. Здесь опять слушатель сталкивается с самоиронией Окуджавы.
   Сравним состав действующих лиц в текстах Г. Иванова и Окуджавы. У Иванова фигурируют портной-поэт, обновка (брюки) – то, что он создал, и Судьба, которая подносит ему цветы и убивает, в то время как его произведения летят в вечность. У Окуджавы два разных персонажа воплощают творческое и скептическое начала в его внутреннем мире («я» и портной), и разговор идет об изменениях в поэтической манере, которые должны принести автору «новые удачи». Тут следует вспомнить, что «Старый пиджак» сочинен в самом начале «песенного» этапа творческого пути Окуджавы. Сомнения в том, что неожиданный успех, пришедший к нему, сохранится, отражаются в тексте и буквально пронизывают его. Лирический герой – alter ego Окуджавы – не убежден, что Муза, в любовь которой он однажды поверил, всё ещё его любит, и ждёт от неё подтверждений, хотя и не очень на них полагается. При наивном прочтении можно увидеть в песне обращение к женщине. Хотя невозможно полностью исключить такую интерпретацию, следует вспомнить, что и в стихотворении Г. Иванова, от которого отталкивался автор «Старого пиджака», и во многих других песнях Окуджавы того же периода речь идет совсем не об отношениях с женщиной, а о творчестве. Использование аллегорий, связанных с одеждой, довольно типично для Окуджавы. Можно вспомнить хотя бы мантию у короля в песне «Старый король» того же периода, что и «Старый пиджак», или плащ в песне «Заезжий музыкант…», где от лица автора сказано: «Дождусь я лучших дней и новый плащ надену» и где опять же появляется тема судьбы. В этой главе уже цитировались слова Окуджавы, приведенные автором как комментарий к «Искусству кройки и житья» в сборнике современной прозы «Последний этаж». Название рассказа лишний раз напоминает о том, что в песне слова «искусство кройки и шитья» – это метафора.
   Влияние Г. Иванова, кроме «Старого пиджака», было прослежено нами в песне «Шарманка-шарлатанка», что вместе со сходностью тем служит лишним доказательством аллегорической природы обоих стихотворений. Это влияние принимает в двух песнях разную форму. В «Шарманке», как и в стихотворении Г. Иванова «Шарманщик», фигурирует шарманщик как центральный образ, говорится о том, что героям трудно идти, и оба произведения написаны размером песни «Разлука ты, разлука…». При этом у Окуджавы это аллегория, а у Г. Иванова – бытовая зарисовка. «Старый пиджак» – несколько иная драма с другими декорациями, чем в «Шарманке», где превалировала образность Анненского, связанная с этим инструментом. Что касается влияния Г. Иванова, присутствующего в песне «Старый пиджак», то оно проявляется во многих компонентах стихов: выборе темы – поэзия и судьба, метода – аллегория, центрального образа – портной; в сравнении стихов со швейными изделиями. Однако есть и существенные различия как в составе действующих лиц, так и в раскрытии темы. У Окуджавы сюжет сложнее, чем у Г. Иванова: мы уже говорили о появлении двух персонажей вместо одного. Окуджава и в стихах того же периода («Песенка о моей душе», 1957–1961) и более поздних стихах («Боярышник “Пастушья шпора”», 1968) говорит о двойственности своей натуры. Так что в песне Окуджавы сосуществуют разные сюжетные линии и отношения: «я» и портной, портной и пиджак, «я» и пиджак, «я» и Муза, Судьба, женщина; в то время как у Г. Иванова в стихотворении нет персонажа, от лица которого оно написано, поэтому сюжет выглядит проще. Сказывается и различие в мироощущении. У Г. Иванова Судьба (Муза), согласно мелодраматическому стереотипу, который Г. Иванов пародирует вполне в духе «Шинели», убивает творца, а у Окуджавы с его лирическим настроем она его или любит или не любит, что не так драматично. Как мы уже упоминали выше, влияние Г. Иванова прослеживается на всех этапах творческого пути Окуджавы.
   

notes

Примечания

1

2

3

4

   См.: Сажин В. Слеза барабанщика / Окуджава Б. Стихотворения. Автор прослеживает связи образов из этой песни с образами из более поздних стихов, а в качестве ее литературных источников называет русский фольклор и стихотворение Пастернака «Смерть сапера», напечатанное в 1945 году. Л. Дубшан в своей статье, названной «Декабри… январи…» (Дубшан Л. Декабри…январи… // Первое сентября. 2005. № 87. С. 5), посвященной песне «Неистов и упрям…» и другим, с нею связанным, в качестве литературного влияния упоминает строки Пушкина «Горишь ли ты, лампада наша, / Подруга бдений и пиров?» («Из письма к Я. Н. Толстому») и песню «Быстры, как волны…» (переделка стихотворения «Вино» А. Серебрянского, датированного началом 1830-х годов), по его мнению, «взятую за образец». М. Чудакова усматривает в этом стихотворении Окуджавы реминисценции из «Песни о фонариках» (1942) М. Светлова, с припевом: «Бессменный часовой. / Все ночи до зари, / Мой старый друг – фонарик мой, / Гори, гори, гори!»

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

   ВопошинМ. Мятеж // Путями Каина. С. 305.

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

   В самом первом стихотворении, «Когда затихают…», шарманка – символ внутренного мира поэта, чью суверенность отстаивает Окуджава; во втором, «По утрам.» (из цикла «Тбилиси моего детства») создан коллективный портрет шарманщиков и их слушателей, среди которых дети, а значит, и автор; шарманка здесь – символ радости и душевного здоровья. Ни одно из этих двух стихотворений, однако, не стало песней, а второе после первой публикации никогда более автором не публиковалось. Затем была написана, опубликована и превратилась в песню «Шарманка-шарлатанка», и почти на пятнадцать лет Окуджава эту тему оставил. Сочиненное через полтора десятилетия стихотворение «Шарманка старая.» представляет собой своего рода эпитафию таланту: лирический герой ощущает, что его поэзия – уже не небесный дар, а ремесло («но падали слова убого, живую музыку губя»). Для песенки папы Карло, одной из семи песен, возникших при участии Окуджавы (в «Стихотворения» НБП ни одна из них почему-то не попала), Окуджава сочинил лишь текст, содержание которого естественно обусловлено содержанием фильма: выстругиваемый папой Карло Буратино должен стать бродячим шарманщиком – разумеется, добрым и веселым.

64

65

66

67

68

69

70

   http://lyrika.nm.ru/OkudzhavaBulat/PesenkaStarogoSharmanschika.htm и др.

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

   Жолковский А. Rai, zamaskirovannyi pod dvor: Zametki o poeticheskom mire Bulata Okudzhavy [Paradise disguised as a courtyard: Notes on the poetic world of Bulat Okudzhava]. Neue Russische Literatur 1 (1979). P 101–120 (Russian version). Другие издания: Жолковский А.К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы// Жолковский А. К. Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986., С. 279–308. А также: Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. C. 109-135

86

87

88

89

90

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →