Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Никогда не рассказывайте новой девушке о тех пакостях, которые вам делали предыдущие. Не стоит подкидывать ей идеи.

Еще   [X]

 0 

К музыке (Андроников Ираклий)

Сборник «К музыке» Ираклия Андроникова (1908–1990), писателя, ученого, артиста, состоит из очерков, написанных автором примерно с 1956 по 1975 г. Среди героев книги – имена, посвятившие себя музыке по вдохновению, таланту и образу мыслей. Федор Шаляпин, Надежда Обухова, Иван Соллертинский, Святослав Рихтер, Евгений Мравинский, Леонид Коган, Генрих Нейгауз, чьи «живые» портреты воссоздает Ираклий Андроников на страницах сборника.

Автор тонко чувствовал и понимал музыку, а любовь к ней пронес через всю жизнь. Один из рассказов Ираклия Андроникова заканчивается словами: «Если любишь музыку, то люби»… Они и должны стать эпиграфом к этой книге.

Год издания: 2015

Цена: 199 руб.



С книгой «К музыке» также читают:

Предпросмотр книги «К музыке»

К музыке

   Сборник «К музыке» Ираклия Андроникова (1908–1990), писателя, ученого, артиста, состоит из очерков, написанных автором примерно с 1956 по 1975 г. Среди героев книги – имена, посвятившие себя музыке по вдохновению, таланту и образу мыслей. Федор Шаляпин, Надежда Обухова, Иван Соллертинский, Святослав Рихтер, Евгений Мравинский, Леонид Коган, Генрих Нейгауз, чьи «живые» портреты воссоздает Ираклий Андроников на страницах сборника.
   Автор тонко чувствовал и понимал музыку, а любовь к ней пронес через всю жизнь. Один из рассказов Ираклия Андроникова заканчивается словами: «Если любишь музыку, то люби»… Они и должны стать эпиграфом к этой книге.


Ираклий Андроников К музыке

   © С. Я. Левит составление серии, 2015
   © И. Л. Андроников, наследники, 1975
   © Центр гуманитарных инициатив, 2015
   ® Университетская книга, 2015
* * *

От автора

   По существу все это не требует никаких предварительных пояснений. Из самого текста книги читателю будет ясно, как неудачно сложилась музыкальная судьба автора и как он все-таки никогда не забывал музыку, которую любит больше всего на свете. Как предан ей.

Первый раз на эстраде

   Основные качества моего характера с самого детства – застенчивость и любовь к музыке. С них все и началось. Правда, в застенчивость мою теперь уже никто не верит. И сам я иногда начинаю сомневаться, имею ли я основания делать подобную декларацию.
   Но если бы я ошибался – не было бы никакого рассказа, ибо еще в Тбилиси, будучи школьником, я самому себе постеснялся сознаться в том, что больше всего на свете люблю музыку. Постеснялся сознаться в этом родителям, не сказал им, что не хочу идти в университет, а хочу в консерваторию, и в результате этих умолчаний угодил прямо на историко-филологический факультет Ленинградского университета. Ленинград же – это вы знаете сами – один из музыкальнейших городов в мире. И, естественно, получилось так, что, посещая университетские лекции и слушая предметы филологические, я душу свою посвятил музыке. Стал бегать на оркестровые репетиции и концерты в зал Ленинградской филармонии, зайцем проходил в классы консерватории, накупил себе музыкальной литературы, повел дружбу с музыкантами. И некоторые дисциплины превзошел, а иные не превзошел, – уже трудно было развить беглость пальцев.
   Но в тайных мечтах мерещилось мне красное возвышение перед дирижерским пюпитром в филармоническом зале. Казалось, это – самое счастливое на земле место. И что стоит только подняться на эту ступеньку, повернуться к залу спиной и взять в руку дирижерскую палочку – и вся жизнь станет ясной вперед и назад.
   Между тем у меня не было никаких оснований так далеко и так дерзко зарываться в своих мечтаниях. Я учился все-таки не в консерватории, а в университете. К тому же застенчивость моя не проходила. И когда я сдавал экзамены и возле меня сидели праздные в этот момент студенты, которые пришли не сдавать, а послушать, как отвечают другие (в наше время можно было присутствовать на экзаменах в продолжение всей сессии и при хорошей памяти сдать предмет «с голоса», не открывая книги), как только я понимал, что я говорю, а они пришли слушать, как только осознавал их в ранге аудитории, а себя в качестве выступающего, тотчас терялась связь между мозгом и языком. И язык, не управляемый мозгом, начинал выговаривать такое, о чем я лично не имел ни малейшего представления. Случалось, я даже замирал от неожиданности и удивления – такие необыкновенные ответы выводил этот проклятый – то, чего я никогда не знал и не слышал. С тех пор я понял, что, кроме других полезных функций своих, мозг выполняет еще одну, и притом очень важную, – служит для языка тормозом.
   Между тем время шло, я окончил университет. Выдали мне литературный диплом. И я поступил в Госиздат – секретарем редакции детских журналов «Еж» и «Чиж». Были в Ленинграде такие весьма увлекательные журналы.
   Жизнь моя заметно переменилась. По утрам я уже не сидел в филармонии и в консерваторию не ходил. А находился при должности: выписывал гонорарные ведомости, читал корректуры, беседовал с авторами, которым следовало вернуть непошедшую рукопись. Но по вечерам был свободен, предоставлен самому себе и изображал любовь к музыке всеми доступными мне средствами.
   А тем временем, совершенно от меня независимо (потому что я к этому не готовился), так получалось, что, бывая в гостях, я передавал свои впечатления о людях не только в третьем, но и в первом лице. Уже произносил от их лица целые монологи. Уже принимал на себя их обличия. Подражал их голосам, жестам, мимике, походке, артикуляции. Уже вкладывал в их уста речи, каких они никогда, может быть, не произносили, но могли бы произнести. И стремился к тому, чтобы эти речи передавали их характеры и манеры лучше, чем те, которые они произносили в действительности. Поэтому, когда заходила речь обо мне, говорили: «Это тот, который „изображает“…».
   И вот однажды, едучи в один музыкальный дом, где должны были на двух роялях играть какую-то новую симфонию, я повстречался в трамвае с известным всему Ленинграду Иваном Ивановичем Соллертинским. Это был талантливейший, в ту пору совсем молодой ученый-музыковед, критик, публицист, выдающийся филолог, театровед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек феноменальный по образованности, по уму, острословию, памяти, профессор консерватории, преподававший, кроме того, и в Театральном институте, и в Хореографическом училище, и в Институте истории искусств, где, между прочим, на словесном отделении он читал курсы логики и психологии, а другое отделение посещал как студент. А, получая положенную ему преподавательскую зарплату, в финансовой ведомости расписывался иногда как бы ошибкою по-японски, по-арабски или по-гречески: невинная шутка человека, знавшего двадцать пять иностранных языков и сто диалектов!
   Память у него была просто непостижимая. Если перед ним открывали книгу, которой он никогда до этого не читал и даже видеть не мог, – он, мельком взглянув на страницы, бегло перелистав их, возвращал, говоря: «Проверь». И какую бы страницу ему ни назвали, – произносил наизусть! Ну, если и ошибался порою, то в мелочах. Не удивительно, что он любил викторины, из которых всегда выходил победителем.
   – Напомни, пожалуйста, – говорил он с быстротой пулемета голосом несколько хрипловатым и ломким, преувеличенно четко артикулируя, – напомни, если тебе не трудно, что напечатано внизу двести двенадцатой страницы второго тома собрания сочинений Николая Васильевича Гоголя в последнем издании ОГИЗа?
   – Ты что, смеешься, Иван Иванович? – отвечали ему. – Кто может с тобой тягаться? Впрочем, сомнительно, чтобы ты сам знал наизусть страницы во всех томах Гоголя. Двести двенадцатую во втором томе ты, может быть, помнишь. Но уж в третьем томе двести двенадцатую тоже, наверно, не назовешь!
   – Прости меня! – выпаливал Иван Иванович. – Одну минуту… Как раз!.. Да-да!.. Вот точный текст: «Хвала вам, художник… Виват, Андрей Петрович (журналист, как видно, любил фами…»).
   – Прости, Иван Иванович. А что такое «фами»?
   – «Фами», – отвечал он небрежно, как будто это было в порядке вещей, – «фами» – это первая половина слова «фамильярность». Только «льярность» идет уже на двести тринадцатой!
   Те, кто любит и знает искусство, помнят Соллертинского и будут помнить его всегда – я уже не говорю о его друзьях, говорю о читателях! Без него нельзя представить себе художественную жизнь Ленинграда 20‑х – начала 40‑х годов и особенно филармонию, с которой он связал свое имя и свой талант и где проработал пятнадцать лет. Начав с должности лектора, он стал консультантом, потом заведовал репертуаром и, наконец, был назначен художественным руководителем этого великолепного учреждения, которое в высокой степени обязано Соллертинскому, ибо он воспитывал вкус публики ко всему новому и прекрасному, направлял репертуар филармонии, самолично чуть ли не более тысячи раз произнес вступительные слова перед концертами – в зале филармонии и на предприятиях, куда выезжал вместе с оркестром.
   Его слышали все, кто бывал в филармонии. Он был красноречив, увлекателен, выступления его были доступны и производили огромное впечатление своей остротою и новизной. Слышал его и я. И даже знаком был. Но, верно, ни разу не произнес при нем ни одной фразы. Куда мне было открывать рот! Это же был знаменитый И. И. Соллертинский. А я был никто! Завидев его на улице, я задолго до сближения сдергивал кепку, раскланивался еще издали, улыбался, откашливался – и мечтал поговорить и робел.
   И вдруг здесь, в трамвае, я узнаю, что мы едем к общим знакомым, и Соллертинский, человек необычайно доброжелательный, свободный в общении и весьма экспансивный, завел беседу со мной как со старым приятелем.
   – Видите ли, дорогой друг, – быстро заговорил он, называя меня по имени-отчеству, отчего я вовсе потерял разум, – я мало знаю вас лично, но у нас много общих друзей, которые помогли мне воссоздать ваш синкретический портрет. Сознаюсь: он производит довольно необычное впечатление. Первое, что о вас говорят, – это, конечно, о вашей странной способности изображать ваших добрых знакомых. Причем, говорят, вы понабрались такой храбрости и даже наглости, что изображаете их чуть ли не им же в лицо, притом проявляете чудеса находчивости. Так, недавно в одном доме вы изображали нашего известного писателя, который, как водится, в этот момент отсутствовал. Все смеялись, поскольку это было наблюдательно и крайне похоже, а речи, которые вы вкладывали в уста отсутствующего, ни в коем случае не делали чести его уму. И в этот момент открылась дверь и неожиданно для всех он вошел собственной свой персоной. И все растерялись… кроме вас!
   Вы же весьма ловко присобачили какое-то медоточивое славословие к весьма резкому сатирическому портрету, так что ничего не подозревавший писатель от удовольствия массировал ладонью область желудка, а все остальные удивлялись и пожимали плечами, не в силах понять, как можно так быстро оценить обстановку и так ловко к ней приспособиться. Это ваше весьма ценное качество – способность импровизировать и находить общий язык с аудиторией – мы обозначим литерой А. Буквой В отметим тот факт, что вы окончили университет и, как говорится, у вас имеется некоторое образование; С – это то, что вы долгие годы посещаете филармонию и у вас много музыки на слуху; и, наконец, D – это то, что ваш язык подвешен, как балаболка!
   Все это утверждает меня в мысли привлечь вас к нам в филармонию на работу, на должность второго лектора, вернее, лектора-практиканта. Вы поймете сейчас, почему. Как главный лектор я имею право держать помощника (ибо не могу же я один обслужить решительно все аудитории). И y меня в настоящее время помощник есть – это молодой человек, который, как выяснилось, дурно знает предмет и еще хуже говорит о нем. Основное занятие этого молодца в то время, когда он произносит свое десятиминутное слово перед концертом, заключается в судорожных попытках оторвать на пиджаке пуговицу. Как только он ее оторвет, у нас появится формальный повод его уволить. И я хотел бы взять вас на его место. Не удивляйтесь, пожалуйста! Дело в том, что у нас слишком любят читать по бумажке и слишком не любят говорить в свободной манере, импровизируя перед публикой, общаясь с ней, находя с ней контакт.
   Между тем лектор, а тем более лектор, выступающий с эстрады нашего зала, должен знать ораторские приемы и являть образец убеждающего и красноречивого слова. Что же касается нынешнего моего помощника, коего имел честь упомянуть, он пишет свое корявое сочинение заранее и, не имея возможности положить перед собою написанное, ибо перед ним нету кафедры, выучивает его наизусть и помещает между лобной костью и очень серым веществом своего мозга. От этого лицо его принимает выражение, несколько обращенное внутрь себя, когда, закатив глаза, он старается заглянуть под брови и в глазах его читается ужас: «Ах, ах! Что будет, если я забыл!». О том, что в ходе беседы лектор должен уметь перестроиться, напоминать ему бесполезно. Недавно был запланирован симфонический утренник для ленинградских школ, точнее, для первых классов «А» и первых классов «Б». Но по ошибке билеты попали в Академию наук, и вместо самых маленьких пришли наши дорогие Мафусаилы. Об этом мой помощник узнал минут за пять до концерта. И, не имея вашей способности учесть требования новой аудитории, он рассказал академикам и членам-корреспондентам, что скрипочка – это ящичек, на котором натянуты кишочки, а по ним водят волосиками, и они пищат…
   Почтенные старцы стонали от смеха, но это не совсем та реакция, которая нам нужна! С вашей способностью импровизировать бояться вам нечего. Вам надо только выйти на публику и поговорить с нею в живой и непринужденной манере. В текущем репертуаре вы ориентированы, наши добрые капельмейстеры, с которыми вы дружите, отзываются о вас в весьма лестных тонах, – этим делом вы должны овладеть с легкостью. Ну, не совсем получится в первый раз – получится во второй… Мне кажется, что с вашей помощью мне удастся доказать, что потрепаться – это не такое простое дело, как об этом принято думать! Соглашайтесь, дорогой друг! Соглашайтесь! Право, это гораздо интереснее, чем проводить время в компании каких-то мелких зверушек – я забыл, как называются ваши журналы: кажется, «Окосевшая каракатица» и «Обалдевшая трясогузка»?.. Ах, простите, я забыл, что это мужчины – «Еж» и «Чиж»!.. Серьезно: переходите к нам! Неужели вы не сможете объяснить публике, чем отличается симфония от увертюры и на сюжет какого произведения написана «Шехеразада» Римского-Корсакова!
   Что я мог ответить ему?.. Я представил себе Большой зал филармонии – эту эстраду, этот красный бархат, мраморные колонны, чуть не две тысячи слушателей!.. Нет, я понимал, что никогда в жизни не смогу выступить с такой эстрады перед такой аудиторией! И, конечно, надо было сказать Соллертинскому, что никаких вступительных слов перед симфоническими концертами я произносить не могу. Надо было сказать, что он ошибается… Но сказать Соллертинскому, что он в заблуждении? Возразить?.. Да я бы умер скорее! И я подумал: предлагают тебе, дураку, поступить в филармонию. Потом как-нибудь выяснится, что произносить вступительные слова перед концертами ты не можешь. И пристроят тебя в библиотеку – будешь ты при нотах. Или пошлют тебя билеты распространять. А я так любил филармонию, что готов был там пол подметать, так мечтал иметь хоть какое-нибудь причастие к этому замечательному учреждению. Я пробормотал что-то неопределенное, стал кланяться, благодарить, улыбаться… Соллертинский воспринял эту восторженную признательность как согласие и обещал похлопотать. А я на следующий день сделал новый неверный шаг – подал заявление в редакцию «Ежа» и «Чижа» с просьбой уволить от занимаемой должности. Я понимал, что надо пойти к Соллертинскому и объясниться начистоту. Но для этого надо было набраться храбрости, произнести перед ним целую речь. И хотя я понимал, что потом будет хуже, но предпочитал, чтобы было хуже, только не сейчас, а потом.
   В «Еже» и «Чиже» ничего не слыхали о том, что я собираюсь стать музыкальным лектором, удивились, но от работы освободили. Я пришел домой, сел возле телефона и стал ожидать звонка Соллертинского. Так прошло… восемь месяцев! Я перебивался случайными работами, писал библиографические карточки по копейке за штуку, а Соллертинский все не звонил. По афишам было видно, что мой, так сказать, «предшественник» еще работает в филармонии и вакансии нет. Но, наконец, я узнал, что место освободилось, нажал на знакомых, они напомнили обо мне Соллертинскому. И он пригласил меня в филармонию и велел написать заявление. Мною написанное ему не понравилось, он его скомкал и выбросил, а своим быстрым, четким, необычайно красивым почерком написал от моего имени совершенно другое, в котором тонко было замечено, что, «имея некоторое музыкальное образование, между прочим, окончил Ленинградский университет по историко-филологическому факультету». Прямо в бумаге не было сказано, какое такое музыкальное образование я получил, но как бы и было отчасти сказано.
   В первую секунду я усомнился, могу ли я подписать такую бумагу, но Иван Иванович, тут же предложив перейти с ним на «ты», быстро меня убедил.
   – Важно, чтоб ты написал толковое заявление и поступил в филармонию, – горячо сказал он. – А тебе хочется написать дурацкое заявление и не поступить в филармонию! Учись формулировать мысли!
   Я подмахнул этот текст и был зачислен в должность второго лектора с испытательным сроком в две недели.
   Исполнились все мои мечты! Но я не был счастлив! Чем ближе становился день моего дебюта, тем я все более волновался. Дело дошло наконец до того, что пришлось обратиться к известному гипнотизеру, некоему Ивану Яковлевичу. Рассказывали, что он замечательно излечивает артистов от боязни сцены. Что будто бы один из Онегиных, страдая агорафобией, опасался упасть во время спектакля в оркестр, пятился назад и опрокидывал декорации. И только один раз беседовал с ним мудрый доктор, как на следующем спектакле уже держали Онегина за фалды, дабы он не сиганул в оркестр и, боже упаси, не убил бы кого, ибо нигде не хотел петь, кроме как перед суфлерской будкой!
   Я написал и вызубрил наизусть свое будущее десятиминутное слово – я должен был говорить о Первой, до-минорной, симфонии Танеева – и пошел к доктору. Коль скоро он был в кабинете один и составлял примерно половину аудитории, перед которой я способен был говорить не смущаясь, я сумел кое-как произнести этот текст. Говорил я очень коряво, все время, помню, запинался, забывал, повторял, извинялся, смеялся неизвестно чему, потирал руки. Но все-таки до конца добраться мне удалось, – ведь я знал этот текст наизусть, как стишки. И доктор сказал, что в целом ему мое слово очень понравилось. Понравилось потому, что он понял, на какую тему я собрался говорить. Он не скрыл, что десятиминутный текст я произносил более получаса и внешне это выглядело очень непрезентабельно: я все время почесывался, облизывался, хохотал, кланялся и при этом отступал все время назад, так что он, доктор, должен был несколько раз возвращать меня из угла на исходную точку. Но больше всего его поразило, что, с трудом произнося заученные слова, я помогал себе какими-то странными движениями левой ноги – тряс ею, вертел, потирал носком ботинка другую ногу, а то начинал стучать ногой в пол… Доктор сказал, что все это называется нервной распущенностью, что надо только следить за собой… Правда, есть и другие признаки, когда человек очень взволнован и устранить которые не в его власти.
   – Горят уши, – сказал он, – сохнет во рту, на шее появляются пятна. Но ведь это же никому не мешает. Все поймут, что выступаете вы в первый раз, и охотно вам это волнение простят. Конечно, если я проведу с вами гипнотический сеанс, вы будете выступать спокойнее, но зато еще больше будете волноваться перед вторым выступлением в уверенности, что сумеете преодолевать страх только под влиянием гипноза… Но… вы понимаете сами…
   И он несколько поуспокоил меня.
   Однако все это касалось формы моего выступления. А содержание беспокоило меня еще больше. Надо было получить одобрение Ивана Ивановича, ведь он был мой начальник, вдохновитель и поручитель. Но посоветоваться с ним все как-то не удавалось. Поймаю его в филармонии, говорю:
   – Иван Иванович, ты не можешь послушать меня?
   – Да, да, непременно, с большим интересом, но несколько позже того!
   А чего же «того»? Когда уже афиши расклеены! Наконец я уловил его на хорах во время утренней репетиции и быстро произнес первые твердо выученные фразы будущего моего слова. Иван Иванович послушал с напряженной и недоумевающей улыбкой, перебил меня и торопливо заговорил:
   – Великолепно! Грандиозно! Потрясающе! Высокохудожественно! Научно-популярно! И даже еще более того! Но, к сожалению, все это абсолютно никуда не годится… Ты придумал вступительное слово, смысл которого непонятен прежде всего самому тебе. Поэтому все эти рассуждения о ладах, секвенциях и модуляциях надобно выкинуть, а назавтра сочинить что-нибудь попроще и поумнее. Прежде всего ты должен ясно представить себе: ты выйдешь на эстраду филармонии, и перед тобой будут сидеть представители различных контингентов нашего советского общества. С одной стороны будут сидеть академики, а с другой – госиздатовские клерки, подобные самому тебе. С той стороны тебя будут слушать рабочие гигантов-предприятий, рабочие, которые долгие годы посещают филармонию, знают музыку, отлично в ней разбираются, с другой – студенты первого курса консерватории, которые полагают, что они на музыке собаку съели, тогда как они только еще приступают к этой закуске. Всем этим лицам надо будет сообщить нечто такое, что всеми было бы понято в равной степени, независимо от их музыкальной подготовленности.
   И я думаю, что если ты пожелаешь для начала сообщить, что Танеев не представляет собою плод твоей раздраженной беллетристической фантазии, а в свое время, как и все люди, родился от отца с матерью и что это произошло в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году, то уже сегодня могу заверить тебя, что завтра решительно все поймут тебя одинаково, а именно, что Сергей Иванович Танеев родился в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году и, следовательно, не мог уже родиться ни в пятьдесят седьмом, ни в пятьдесят восьмом, ни в пятьдесят девятом, эт сетера, и т. д., и т. п., и проч. Если в конце своего выступления ты пожелаешь сообщить, что Танеев не состоит членом Союза композиторов только по той причине, что отошел в лучший из миров еще в тысяча девятьсот пятнадцатом году, то это будет крайне с твоей стороны любезно. Таким образом, ты забил два столба. Теперь натягивай веревку и двигайся от начала к концу. Сообщи по пути, что Танеев не кастрюли паял, а в свое время писал музыку, в том числе ту самую симфонию, которую вы, почтенные граждане, сейчас услышите, – Первую, принадлежащую к лучшим творениям русской симфонической классики. Если же ты при этом сумеешь ввернуть, что Танеев был любимым учеником и ближайшим другом нашего прославленного Петра Ильича Чайковского, что лучшие страницы танеевской музыки в чем-то перекликаются с героикой бетховенских симфонических концепций, то это будет крайне полезно тебе. Думаю, по этой канве мог бы произнести слово любой идиот.
   И я не беспокоюсь, что ты не сможешь этого сказать!.. Но меня возмутило другое! Зачем ты выучил свой текст наизусть! Это не по-товарищески и отчасти даже нечестно. Нам нужна свободно льющаяся речь, живая, эмоциональная… Когда я увидел эти растаращенные глаза, сухой рот, из которого ничего не вылетает, кроме шумного дыхания, эти чудовищные облизывания, я понял, что мы совершили большую ошибку. Неужели ты не понимаешь, что в таком виде ты никому не нужен? От тебя ожидают той непосредственности, с какой ты рассказываешь свои опусы в редакциях и в салонах своих литературных друзей. Если ты думаешь, что тебя назначат назавтра ректором Ленинградской консерватории, то жестоко ошибся: место занято! И завтра ты будешь таким же дилетантом, каким являешься сегодня. Но нам нужен человек, умеющий говорить, как говорят наиболее ретивые слушатели в конце года на конференции, сообщая нам все, что им заблагорассудится. Мы постоянно получаем от них записки, что-де вы, профессионалы – музыковеды, выражаетесь слишком учено, пользуетесь специальной терминологией…
   Так вот вам, товарищи публика, получите вашего выдвиженца, Геракла Андроникова, который поговорит близким вам языком. И ты можешь улыбнуться, провести рукою по волосам, даже отчасти симулировать непосредственность и неопытность, развести руками, подыскивая подходящее слово. Это нисколько меня не пугает. А этот идиотский, прости меня, вид… Уволь! Поди домой и придумай на завтра что-нибудь поумнее и поживее. А главное, обойдись без помощи пера!.. Ступай!.. Нет, задержись на минуту: знаешь, ты слишком много околачиваешься в филармонии, болтаешь с оркестрантами. Ты еще ничего не произвел, а уже начинают поговаривать, что ты бездельник… Ты должен быть очень краток и на праздные вопросы отвечать, прижимая к боку легкий портфель: «Простите, мне некогда, я готовлюсь к своему выступлению!». Ступай!.. Минуту еще: сегодня твой затылок много выразительнее твоей физиономии!.. Не забудь прийти завтра и выступить. Минут за пятнадцать до начала приди. Говори завтра свободно, коротко, остроумно, легко… Помни, что это нетрудно. Если так легче, – вспомни, как я говорю… Прощай!.. И успокойся: о Танееве ты знаешь гораздо больше, чем нужно для завтрашнего твоего опыта…
   Была, наконец, еще одна причина для волнения – состояние моего гардероба. Кто-то сказал, что надо выступать в лакированной обуви. А у меня ее не было! Я же не выступал никогда!.. Нет, говорят, неудобно. Займите!
   И я обратился к замечательному чтецу, старинному моему другу Антону Исааковичу Шварцу.
   – Антон Исаакович, какая у вас нога?
   – Я ношу сорок второй размер.
   – И у меня сорок второй. Одолжите мне на один вечер ваши лакированные ботинки.
   И он одолжил пару новых, ни разу еще не надеванных концертных ботинок с условием, что я переобуюсь сразу же после концерта – по улице в лаковой обуви не пойду – и назавтра верну ему: вечером у него концерт, а постоянные его ботинки в ремонте.
   И вот настал день моего первого выступления. День, когда я не ел. Не пил. Не спал. Не лежал. Не сидел. Не стоял. Не ходил. И не бегал. А в немыслимой тоске слонялся… Хожу по квартире, стараюсь не думать о вечере – сердечная муть. Подумаешь – сердце вскакивает в глотку, и кажется, кто-то жует его… Я так измучился, так исстрадался, что решил идти в филармонию засветло: больше ждать я не мог. И мать, очевидно, хотела сказать мне что-то напутственное.
   Она позвала меня… Но у меня не было рассчитано сил, чтобы еще диспутировать с матерью. Услышав свое имя, я чуть не упал – так мне стало от него плохо… Я спросил:
   – Почему ты так странно смотришь?
   – Никак я особенно не смотрю…
   Я взял под мышку коробку с ботинками Шварца и отправился.
   И вот впервые в жизни я вошел в филармонию не с главного хода, откуда пускают публику, а с «шестого» – артистического – подъезда. С подъезда, куда я иногда заходил, чтобы взять пропуск, оставленный знакомым дирижером. И уж побывав там, в тот вечер находился в состоянии великой немоты и восторга от мысли, что приобщился.
   Я пришел часа за два до концерта, когда никого еще не было, и вступил в слабо освещенную голубую гостиную – артистическую, устланную голубым пушистым ковром, уставленную голубой мебелью и украшенную огромными зеркалами в золотых рамах…
   Я был один и не берусь объяснить, от кого я прятал ноги в носках под диван, пока обувался в ботинки Шварца. Но когда завязал тесемки и встал, выяснилось, что они мне впору только по длине. В ширину же они были такие узенькие, что ступни сложились в них лодочками. Я потерял устойчивость. При этом подошвы были у них не плоские, а какие-то полукруглые, скользкие, словно натертые специальной мастикой. Я и шага еще не ступил, а мне уже казалось, что я, как на лыжах, лечу с горы. Хватаясь за мебель, я попробовал пройтись, и тут выяснилось вдобавок, что они не гнутся в подъеме, и надо ходить, высоко поднимая ноги, словно на них надеты серпы для лазания по телефонным столбам…
   Пока я учился ходить, гостиную наполнили музыканты. Кто строил скрипку, кто вытряхивал на ковер слюни из духовых. Ко мне стали обращаться с вопросами: на каком инструменте я играю, какое музыкальное заведение окончил, родственник мне Иван Иванович или по знакомству проткнул меня в филармонию?
   Каждый новый взгляд, на меня обращенный, каждый вопрос погружали меня в еще не изведанные наукой пучины страха. Очень скоро мне стало казаться, что я выпил небольшой тазик новокаина: в груди и под ложечкой занемело, задеревенело. Во рту было так сухо, что язык шуршал, а верхняя губа каждый раз, когда я хотел вежливо улыбнуться, приклеивалась к совершенно сухим зубам, так что приходилось отклеивать пальцем.
   Вдруг я увидел дирижера Александра Васильевича Гаука, под чьим управлением должны были играть в тот вечер Танеева. Гаук расхаживал по гостиной, выправлял крахмальные манжеты из рукавов фрака, округлял локти, и встряхивал дирижерской палочкой, как термометром. И я услышал, как капризным тенорком он сказал:
   «Я сегодня что-то волнуюсь, черт побери!». И тоненьким смехом выкрикнул: «Э-хе-хей!».
   Я подумал: «Гаук волнуется?.. А я-то что же не волнуюсь еще?». И тут меня стал пробирать озноб, который нельзя унять никакими шубами, ибо он исходит из недр потрясенной страхом души. По скулам стали кататься какие-то желваки… В это время ко мне быстро подошел Соллертинский.
   – Ты что, испугался? Плюнь! Перестань сейчас же! Публика не ожидает этих конвульсий и не платила за них. А тебе это может принести ужасные неприятности! Если ты не перестанешь дрожать, я подумаю, что ты абсолютный пошляк! Чего ты боишься? Тебе же не на трубе играть и не на кларнете; язык – все-таки довольно надежный клапан, не подведет! Ну, скажем, тебе надо было бы играть скрипичный концерт Мендельсона, который помнят все в этом зале, и ты боялся бы сделать накладку, – это я мог бы понять. Но того, что ты собираешься сказать, не знает никто, не знаешь даже ты сам: как же они могут узнать, что ты сказал не то слово?.. Если бы я знал, что ты такой вдохновенный трус, – я не стал бы с тобою связываться! Возьми себя в руки – оркестранты смотрят!..
   Ну уж раз ты перепугался, тогда тебе не надо говорить про Танеева. Ты еще, чего доброго, скажешь, что он сочинил все симфонии Мясковского, и мы не расхлебаем твое заявление в продолжение десятилетий. Гораздо вернее будет, если ты поимпровизируешь на темы предстоящего сезона. Воспользуйся тем, что сегодня мы открываем цикл абонементных концертов, и перечисли программы, которые будут исполнены в этом году. Назови наиболее интересные сочинения, назови фамилии исполнителей, а в заключение скажи: «Сегодня же мы исполняем одно из лучших произведений русской симфонической классики – Первую, до-минорную симфонию Танеева, которую вы услышите в исполнении оркестра под управлением Александра Гаука…». Можешь сказать «це-мольную» симфонию. Можешь сказать: «Первую». Можешь назвать ее доминорной… Все это – на твое усмотрение… Я надеюсь, какие-нибудь программы застряли у тебя в голове, когда ты переписывал их почерком Акакия Акакиевича? Назови пять или шесть наиболее интересных программ, а в отношении других сделай вид: «Могу назвать, но не считаю нужным». Если же ты вспомнишь на публике все восемьдесят программ, то, несмотря на этот удивительный подвиг памяти, тебя из филармонии вышвырнут…
   Сегодня от тебя не многое требуется – показать, что ты способен связать два слова. О трех словах речи нет… Важно, чтобы можно было понять, как ты смотришься, как двигаешься… Со стороны содержания ты можешь быть совершенно спокоен. Что же касается техники выступления, то я не хотел тебя заранее волновать, но время уже пришло, поэтому прошу тебя выслушать. В музыкальном отношении акустика этого зала считается безупречной. Но для оратора она немножко трудна. Здесь нельзя сказать «к сожалению…». Здесь надо артикулировать очень отчетливо: «К. Со. Жа. Ле. Ни. Ю.»! Я несколько утрирую, но принцип таков – максимальная отчетливость. Второе – сила звука. Если тебя слышат в первом ряду, то это не значит, что слышат в тридцать втором. Но если слышат в тридцать втором, то услышат и в первом. И в этом заключается глубокая и принципиальная разница между первым и тридцать вторым рядом. Итак, говорить надо отчетливо и говорить громко. Иначе тебя вышвырнут… Еще совет: если слово твое будет продолжаться два или три часа и назавтра его напечатают все музыкальные журналы мира, – это тебя не спасет: тебя вышвырнут. Но если ты будешь говорить даже посредственно, но семь или восемь минут, – тебе зааплодируют из благодарности, что скоро кончил. Поэтому тебе выгодно говорить отчетливо, громко и коротко. Запомни еще, что ты должен подняться на дирижерскую подставку. Сделав шаг вперед, ты можешь упасть в зал. Шагнув назад, рискуешь опрокинуться в оркестр. Но если ты будешь торчать, как вбитый в подставку гвоздь, – тебя вышвырнут. Поэтому стой, но двигайся. Корпус должен находиться в движении. Жестикулируй, подыскивая слова, «экай» и «мекай» побольше, старайся показать, что ты готов броситься в бой за каждую произнесенную тобой фразу. Будь экспрессивен и непосредствен. Поменьше скованности. И, наконец, последнее. Новички начинают обычно разглядывать публику. Это плохо кончается. Не надо ее рассматривать. Пусть публика рассматривает тебя. Ты можешь забояться, смутиться. Поэтому выбери в тридцать втором ряду какое-нибудь милое лицо и расскажи ему, что у тебя накипело на душе про Танеева. Кажется, это все! Квалификационная комиссия уже удалилась, все относятся к тебе хорошо, даже наш директор, который не имеет чести знать тебя лично, спросил у меня: «О чем будет болтать ваш бодрячок?». Я уверен, что все будет отлично! Ну, ни пуха тебе ни пера!..
   Он исчез. Я остался один за кулисами, не зная, с чего начать мое слово, чем кончить. В это время в гостиную быстро вошел инспектор оркестра, сказал: «Оркестр уже на местах». Я ответил ему без звука, одними губами: «Хорошо». – «Ну, вы у меня новичок, давайте я вас провожу». Он взял меня рукою за талию. И я пошел на негнущихся деревянных ногах той дорогой, которая всю жизнь казалась мне дорогою к славе.
   За кулисами филармонии – коридорчик, где стояли в тот вечер челеста, фисгармония, глокеншпиль, большой барабан, тамтам, не употребляющиеся в симфонии Танеева. Кончился коридорчик, и мы повернули влево и вышли к эстраде. Я поравнялся с контрабасами. Я уже вступал в оркестр. И тут инспектор сделал то, чего я меньше всего ожидал: он что-то пробормотал – что именно, я не расслышал – и убрал с моей спины руку. А я так на нее опирался, что чуть не упал навзничь, и, падая, схватился за плечо контрабасиста. Сказал: «Извините!» – и въехал локтем в физиономию виолончелиста. Сказал: «Я нечаянно», – наскочил на скрипичный смычок, смахнул полой пиджака ноты с пюпитра…
   И по узенькой тропинке между скрипками и виолончелями, по которой, казалось мне, надо было не идти, а слегка побежать, чтобы взлететь на дирижерское возвышение, как это делали некоторые любимые Ленинградом заграничные дирижеры, я стал пробираться по этой тропинке, цепляясь, извиняясь, здороваясь, улыбаясь… А когда добрался наконец до дирижерского пульта, то выяснилось, что меня навестило несчастье нового рода: у меня не гнулись ноги в коленях. И я понимал, что если даже сумею втащить на подставку левую ногу, то на правом ботинке Антона Шварца улечу в первый ряд. Тогда я применил новую тактику: согнувшись, я рукой подбил правое колено, втянул правую ногу на площадку, потом повторил эту манипуляцию с левой ногой, распрямился… окинул взглядом оркестр… Кто-то из оркестрантов сказал:
   – Повернитесь к залу лицом!
   Я повернулся – и обомлел. Зал филармонии, совершенно в ту пору ровный, без возвышений, без ступеней, зал, где я проводил чуть ли не каждый вечер в продолжение многих лет и пересидел во всех рядах на всех стульях, – в этот вечер зал уходил куда-то вверх, словно был приколочен к склону крутой горы. И хоры сыпались на меня и нависали над переносьем. Я не понял, что это объясняется тем, что я приподнят над ним метра на три и вижу его с новой точки. Я решил, что потерял перпендикуляр между собою и залом, и стал потихоньку его восстанавливать, все более и более отклоняясь назад, и восстанавливал до тех пор, покуда не отыскал руками за спиной дирижерский пульт и не улегся на него, отдуваясь, как жаба.
   В зале еще шныряли по проходам, посылали знакомым приветы. У меня было минуты полторы или две, чтобы собраться и сообразить краткий план своего выступления. Но я уже не мог ни сообразить ничего, ни собраться, потому что в этот момент был весь как… отсиженная нога!..
   Я ждал, пока успокоятся. И дождался. Все стало тихо. И все на меня устремилось. Памятуя совет Соллертинского, я вырвал глазом старуху из тридцать второго ряда, повитую рыжими косами, – мне показалось, что она улыбается мне. Решил, что буду рассказывать все именно ей. И, отворив рот, возопил: «Се. во. ды. ня мы оты. кры. ваеммм се. зо. ныыы Ле. нин. градысыкой, го. сударственной фи. ла. ры. монии…». И почти одновременно услышал: «…адыской… астевенной… мохониии…». И это эхо так меня оглушило, что я уже не мог понять, что я сказал, что говорю и что собираюсь сказать. Из разных углов ко мне прилетали некомплектные обрывки фраз, между которыми не было никакой связи. Я стал путаться, потерялся, кричал, как в лесу… Потом мне стало ужасно тепло и ужасно скучно. Мне стало казаться, что я давно уже кричу один и тот же текст. И стоя над залом, видя зал и обращаясь к залу, я где-то от себя влево, в воздухе, стал видеть сон. Мне стало грезиться, как три недели назад я в безмятежном состоянии духа еду на задней площадке трамвайного вагона, читаю журнал «Рабочий и театр» и дошел до статьи Соллертинского «Задачи предстоящего сезона филармонии». И вдруг этот журнал словно раскрылся передо мной в воздухе, и я, скашиваясь влево, довольно бойко стал произносить какие-то фразы, заимствуя их из этой статьи. И вдруг сообразил: сейчас в статье пойдет речь о любимых композиторах Соллертинского, которых не играют сегодня. Упоминать их не к чему: сегодня Танеев. И хотя я помнил, о чем шла речь в статье Соллертинского дальше, – связи с дальнейшим без этого отступления не было. Я еще ничего не успел придумать, а то, что было напечатано в первом абзаце, неожиданно кончилось. Я услышал какой-то странный звук – крик не на выдохе, а на вдохе, понял, что этот звук издал я, подумал: «Зачем я это сделал? Как бы меня не выгнали!».
   А потом услышал очень громкий свой голос:
   – А се. во. ды. ня мы испол. няем Та. нее. ва. Пер. вую сим. фонию Танеева. Це-моль. До-минор. Первую симфонию Танеева. Это я к тому говорю, что це-моль – по-латыни. А до-минор… тоже по-латыни!
   Подумал: «Господи, что это я такое болтаю!». И ничего больше не помню!
   Помню только, что зал вдруг взревел от хохота! А я не мог понять, что я такого сказал. Подошел к краю подставки и спросил: «А что случилось?». И тут снова раздался дружный, «кнопочный» хохот, как будто кто-то на кнопку нажал и выпустил струю хохота. После этого все для меня окинулось каким-то туманом. Помню еще: раздались четыре жидких хлопка, и я, поддерживая ноги руками, соскочил с дирижерской подставки и, приосанившись, стал делать взмывающие жесты руками – подымать оркестр для поклона, как это делают дирижеры, чтобы разделить с коллективом успех. Но оркестранты не встали, а как-то странно натопорщились. И в это время концертмейстер виолончелей стал настраивать свой инструмент. В этом я увидел величайшее к себе неуважение. Я еще на эстраде, а он уже подтягивает струны. Разве по отношению к Соллертинскому он мог бы позволить себе такое?
   Я понял, что провалился, и так деморализовался от этого, что потерял дорогу домой. Бегаю среди инструментов и оркестрантов, путаюсь, и снова меня выносит к дирижерскому пульту. В зале валяются со смеху. В оркестре что-то шепчут, направляют куда-то, подталкивают. Наконец, с величайшим трудом, между флейтами и виолончелями, между четвертым и пятым контрабасами, я пробился в неположенном месте к красным занавескам, отбросил их, выскочил за кулисы и набежал на Александра Васильевича Гаука, который стоял и встряхивал дирижерской палочкой, словно градусником. Я сказал:
   – Александр Васильевич! Я, кажется, так себе выступал?
   – А я и не слушал, милый! Я сам чертовски волнуюсь. Эх-хе-хе-хей! Да нет, должно быть, неплохо: публика двадцать минут реготала, только я не пойму, что вы там с Ванькой смешного придумали про Танеева? Как мне его теперь трактовать? Хе-хе-хе-хей!..
   И он пошел дирижировать, а я воротился в голубую гостиную, даже в самомалейшей степени не понимая всех размеров свершившегося надо мною несчастья.
   В это время в голубую гостиную не вошел и не вбежал, а я бы сказал, как-то странно впал Соллертинский. Хрипло спросил:
   – Что ты наделал?
   А я еще вопросы стал ему задавать:
   – А что я наделал? Я, наверно, не очень складно говорил?
   Иван Иванович возмутился:
   – Прости, кто позволил тебе относить то, что было, к разговорному жанру? Неужели ты не понимаешь, что произошло за эти двадцать минут?
   – Иван Иванович, я же в первый раз…
   – Да, но ни о каком втором разе не может быть никакой речи! Очевидно, ты действительно находился в обмороке, как об этом все и подумали.
   Дрожащим голосом я сказал:
   – Если бы я был в обмороке, то я бы, наверно, упал, а я пришел сюда своими ногами.
   – Нет, нет… Все это не более, чем дурацкое жонглирование словами. Падение, которое произошло с тобой, гораздо хуже вульгарного падения туловища на пол. Если ты действительно ничего не помнишь, – позволь напомнить тебе некоторые эпизоды. В тот момент, когда инспектор подвел тебя к контрабасам, ты внезапно брыкнул его, а потом выбросил ножку вперед, как в балете, и кокетливо подбоченился. После этого потрепал контрабасиста по загривку – дескать: «Не бойсь, свой идет!» – и въехал локтем в физиономию виолончелиста. Желая показать, что получил известное воспитание, повернулся и крикнул: «Пардон!». И зацепился за скрипичный смычок. Тут произошел эпизод, который, как говорится, надо было «снять на кино». Ты отнимал смычок, а скрипач не давал смычок. Но ты сумел его вырвать, показал залу, что ты, дескать, сильнее любого скрипача в оркестре, отдал смычок, но при этом стряхнул ноты с пюпитра. И по узенькой тропинке между виолончелей и скрипок, по которой нужно было пройти, прижав рукой полу пиджака, чтобы не зацепляться, ты пошел какой-то развязной, меленькой и гаденькой походочкой. А когда добрался до дирижерского пульта, стал засучивать штаны, словно лез в холодную воду. Наконец взгромоздился на подставку, тупо осмотрел зал, ухмыльнулся нахально и, покрутив головой, сказал: «Ну и ну!». После чего поворотился к залу спиной и стал переворачивать листы дирижерской партитуры, так что некоторые подумали, что ты продирижируешь симфонией, а Гаук скажет о ней заключительное слово.
   Наконец, тебе подсказали из оркестра, что недурно было бы повернуться к залу лицом. Но ты не хотел поворачиваться, а препирался с оркестрантами и при этом чистил ботинки о штаны – правый ботинок о левую ногу – и при этом говорил оркестрантам: «Все это мое дело – не ваше, когда захочу, тогда и повернусь». Наконец ты повернулся. Но… лучше бы ты не поворачивался! Здесь вид твой стал окончательно гнусен и вовсе отвратителен. Ты покраснел, двумя трудовыми движениями скинул капли со лба в первый ряд и, всплеснув своими коротенькими ручками, закричал: «О господи!». И тут своей левой ногой ты стал трясти, вертеть, сучить, натирать сукно дирижерской подставки, ты подскакивал и плясал на самом краю этого крохотного пространства…
   Потом переменил ногу и откаблучил в обратном направлении, чем вызвал первую бурную реакцию зала. При этом ты корчился, пятился, скалился, кланялся… Публика вытягивала шеи, не в силах постигнуть, как тебе удалось удержаться на этой ограниченной территории. Но тут ты стал размахивать правой рукой. Размахивал, размахивал и много в том преуспел! Через некоторое время публика с замиранием сердца следила за твоей рукой, как за полетом под куполом цирка. Наиболее слабонервные зажмуривались: казалось, что рука твоя оторвется и полетит в зал. Когда же ты вдоволь насладился страданием толпы, то завел руку за спину и очень ловко поймал себя кистью правой руки за локоть левой и притом рванул ее с такой силой, что над притихшим залом послышался хруст костей, и можно было подумать, что очень старый медведь жрет очень старого и, следовательно, очень вонючего козла.
   Наконец ты решил, что пришла пора и поговорить! Прежде всего, ты стал кому-то лихо подмигивать в зал, намекая всем, что у тебя имеются с кем-то интимные отношения. Затем ты отворил рот и закричал: «Танеев родился от отца и матери!». Помолчал и прибавил: «Но это условно!». Потом сделал новое заявление: «Настоящими родителями Танеева являются Чайковский и Бетховен». Помолчал и добавил: «Это я говорю в переносном смысле». Потом ты сказал: «Танеев родился в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году, следовательно, не мог родиться ни в пятьдесят восьмом, ни в пятьдесят девятом, ни в шестидесятом. Ни в шестьдесят первом…».
   И так ты дошел до семьдесят четвертого года. Но ты ничего не сказал про пятьдесят седьмой год. И можно было подумать, что замечательный композитор рождался два года подряд и это был какой-то особый клинический случай… Наконец ты сказал: «К сожалению, Сергея Ивановича сегодня нету среди нас. И он не состоит членом Союза композиторов». И ты сделал при этом какое-то непонятное движение рукой, так что все обернулись к входным дверям, полагая, что перетрусивший Танеев ходил в фойе выпить стакан ситро и уже возвращается. Никто не понял, что ты говоришь о классике русской музыки, отошедшем в лучший из миров еще в тысяча девятьсот пятнадцатом году. Но тут ты заговорил о его творчестве. «Танеев не кастрюли паял, – сказал ты, – а создавал творения. И вот его лучшее детище, которое вы сейчас услышите». И ты несколько раз долбанул по лысине концертмейстера виолончелей, почтенного Илью Осиповича, так что все подумали, что это – любимое детище великого музыканта, впрочем, незаконное и посему носящее совершенно другую фамилию. Никто не понял, что ты говоришь о симфонии. Тогда ты решил уточнить и крикнул: «Сегодня мы играем Первую симфонию до-минор, це-моль! Первую, потому что у него были и другие, хотя Первую он написал сперва… Це-моль – это до-минор, а до-минор – це-моль. Это я говорю, чтобы перевести вам с латыни на латинский язык». Потом помолчал и крикнул: «Ах, что это, что это я болтаю! Как бы меня не выгнали!..».
   Тут публике стало дурно одновременно от радости и конфуза. При этом ты продолжал подскакивать. Я хотел выбежать на эстраду и воскликнуть: «Играйте аллегро виваче из „Лебединого озера“ – „Испанский танец…“». Это единственно могло оправдать твои странные движения и жесты. Хотел еще крикнуть: «Наш лектор родом с Кавказа! Он страдает тропической лихорадкой – у него начался припадок. Он бредит и не правомочен делать те заявления, которые делает от нашего имени». Но в этот момент ты кончил и не дал мне сделать тебе публичный отвод… Почему ты ничего не сказал мне? Не предупредил, что у тебя вместо языка какой-то обрубок? Что ты не можешь ни говорить, ни ходить, ни думать? Оказалось, что у тебя в башке торичеллиева пустота. Как при этом ты можешь рассказывать? Непостижимо! Ты страшно меня подвел. Не хочу иметь с тобой никакого дела! Я возмущен тобой!
   А в это время играли первую часть симфонии, которую я очень любил. Потом вдруг слышу – снова появилась первая тема: она уже предвещает финал. Вот в зале зааплодировали, в гостиную вошел Гаук, очень довольный… Я стал озираться, чтобы куда-нибудь спрятаться. И не успел. Комнату наполнили музыканты, стали спрашивать: «Что с вами было?». Я хотел отвечать, но Соллертинский шепнул:
   – Никогда не потакай праздному любопытству. От этих лиц ничего не зависит. Второе: наука еще не объяснила, что было с тобой. И в-третьих: мы еще не придумали, как сделать, чтобы тебя уволили по собственному желанию.
   Что было потом, помню неясно. Знаю только, что возле меня сидит человек, которого до этого я видел, наверное, не больше двух раз, – известный ныне искусствовед Исаак Давыдович Гликман, коего числю с тех пор среди своих лучших друзей. Он похлопывает меня по плечу, говорит, что не я один, но и филармония виновата. Надо было прослушать сперва, а не так выпускать человека. И он подмигивал Соллертинскому. И Соллертинский уже смеялся и, желая утешить меня, говорил:
   – Не надо так расстраиваться. Конечно, теоретически можно допустить, что бывает и хуже. Но ты должен гордиться тем, что покуда гаже ничего еще не бывало. Зал, в котором концертировали Михаил Глинка и Петр Чайковский, Гектор Берлиоз и Франц Лист, – этот зал не помнит подобного представления. Мне жаль не тебя. Жаль Госцирк – их лучшая программа прошла у нас. Мы уже отправили им телеграмму с выражением нашего соболезнования. Кроме того, я жалею директора. Он до сих пор сидит в зале. Он не может войти сюда: он за себя не ручается. Поэтому очистим помещение, поедем ко мне и разопьем бутылочку кахетинского, которую я припас на случай твоего триумфа. Если б я знал, что сегодня произойдет событие историческое, я бы заготовил цистерну горячительного напитка. Но, прости, у меня не хватило воображения!..
   Ах, какой это был человек! Благородный. Добрый. Великодушный.
   Мы вышли втроем. Лил дождь. Пошли на Пушкинскую, где жил Соллертинский. И там он рассказал эту историю за ночь раз десять, каждый раз прибавляя к ней множество новых подробностей. Я задыхался от смеха. Валялся на диване в изнеможении. Но к утру какая-то муть стала оседать в голове, я начал смекать, что мне-то особенно радоваться нечему, что это произошло со мной и, вероятно, отразится на всей моей жизни, повернет ее ход и мне уже не иметь дела с музыкой (как потом и случилось!). Наверно, к утру лицо мое уже ничего не могло выражать, кроме тупого отчаяния. Но туловище все еще продолжало колыхаться от смеха.
* * *
   Проснулся я дома, у себя на диване. В комнате было светло.
   Услышав в соседней чьи-то шаги, я позвал:
   – Ма-ать!
   Мать вошла. Я сказал:
   – Дело в том, что я вчера провалился. И у меня просьба: на эту тему, если можно, не разговаривать со мной.
   Мать спокойно ответила:
   – Может быть, ты и провалился, – этого я не знаю, – только уж это было не вчера, а позавчера…
   – Почему же позавчера?
   – Потому что ты домой пришел очень поздно, тебя целый день вчера будили, спрашивали, когда и куда тебе надо идти. Ты говорил, что тебе больше никуда никогда ходить не придется. Просил оставить тебя в покое…
   Я подпер голову кулаком, перевел взгляд на ковер… Раскисшие, разлезшиеся, серо-белые, с мышиными хвостиками вместо шнурков, стояли возле дивана бывшие лакированные ботинки Антона Шварца!.. Но мысль о том, что Шварц вчера выступал босой, привела меня в такое отчаяние, что я заплакал.
   Мать спросила:
   – Неужели ты думаешь помочь делу тем, что будешь лежать в постели и плакать?
   Я прохрипел:
   – Да вовсе я не от этого плачу!.. Мне… Шварца жалко!
   А на другой день меня с шумом уволили из филармонии.
   Но – странное дело! – с тех пор я никогда уже так не боялся. И впоследствии почти полностью преодолел страх.

Первое исполнение на эстраде «Первого раза на эстраде»

   Заметив меня, он извинился и, подойдя, положил мне на плечо руку.
   – Поскольку на Танеева расчеты плохи, – он хохотнул, – мне хотелось бы знать, что ты жуешь? У тебя ж нет работы!
   Я пробормотал что-то невнятное.
   – Я говорил о тебе на радио, – сказал Соллертинский. – Там тебе будут заказывать небольшие музыкальные конферансы. Вот возьми, передай Вере Францевне Коукаль…
   И вручил мне заранее заготовленную записку.
   «Дорогая Вера Францевна! Направляю к Вам Геракла Андроникова, о коем уже говорил. Этот юный почитатель серьезной музыки, обладающий недюжинными познаниями, вступил в единоборство с нашей аудиторией и повержен. Тем не менее, он надеется на реванш, и я совершенно уверен, что это в его возможностях, ибо наш дорогой Геракл за один вечер составил себе легендарное имя и мог бы поспорить с великим героем древности. Если тот удушал змей, разрывал пасть Немейского льва, чистил Авгиевы конюшни и осуществил двенадцать выдающихся подвигов, то наш ленинградский герой, совершив новый подвиг, совершенно затмил образ своего знаменитого тезки. Он разрушил вековые основы, на которых покоилась Ленинградская филармония, а сам провалился так глубоко, что мы никак не можем вытащить его на поверхность. Только Вы способны помочь ему, если дадите ему комментировать музыкальные передачи при условии, что между ним и аудиторией встанут директор, редактор и диктор.
И. Соллертинский»
   В Радиокомитете работу мне дали, но каждый раз, когда я там появлялся, все улыбались. О, я хорошо понимал причины этой веселости!
   Вскоре, расставшись с музыкальным вещанием, я стал заниматься литературой.
   Прошло время. Я переехал в Москву, начал выступать со своими рассказами перед публикой.
   Выступления эти давались легко: ведь тут говорил не я, а мои герои. Второй раз провалиться мне не пришлось.
   Минуло еще несколько лет. И вот один из солидных московских журналов решил посвятить моим устным рассказам обстоятельную статью. Писать ее захотел известный и очень талантливый критик Владимир Борисович Александров[1]. Но познакомиться с моими рассказами редколлегия могла только в моем исполнении, поскольку я их не пишу, а передаю на память и каждый раз несколько по-другому. Решили позвать меня на заседание редакционной коллегии. И я несколько часов исполнял перед нею мой тогдашний репертуар. Смеялись. Потом Александров спросил:
   – До того, как вы вышли впервые на эстраду со своими рассказами, вы когда-нибудь выступали публично?
   Ах, зачем он задал мне этот вопрос! Он отнял у меня радость жизни! Дрожащим голосом, оправдываясь, стыдясь, я стал рассказывать эту историю. Никто не улыбнулся. Да и нечему было.
   – История грустная, – сказал Александров. – Простите, что вызвал вас на это воспоминание.
   Это было зимою 1940/41 года.
   Наступила весна. Вышел журнал. И я с величайшим удивлением узнал из долгожданной статьи, что лучший из рассказов Андроникова – о том, как он провалился.
   Я пришел в ужас! Такого рассказа у меня не было. Я просто вспоминал тогда подробности своего несчастья.
   Но журнал-то прочел не один я. Прочли и те, кто ходил на мои концерты. И вот несколько дней спустя в Коммунистической аудитории МГУ мне подали на эстраду записку:
   «Расскажите, как вы в первый раз выступали с эстрады».
   Я спрятал записку в карман и собрался уже объявить что-то другое, когда какой-то пожилой человек прямо с места спросил:
   – Что вы убрали в карман? Что там написано?
   Я сказал:
   – Меня просят исполнить рассказ, а у меня нет такого.
   – Какой рассказ?
   – О том, как я первый раз выступал на эстраде.
   – Простите, такой рассказ есть: Александров пишет о нем.

   И вдруг весь зал начал требовать:
   – Пер-
   вый-
   раз-
   на-
   эст-
   ра-
   де!
   Что было делать! Оставалось либо уйти, либо исполнить требование. Но как? Оправдываться? Вызывать жалость? Стыдиться? Сетовать на судьбу? Нет, я решил рассказать эту историю весело, взглянув на нее другими глазами.
   И в ту же минуту начал, как и сейчас начинаю: «Основные качества моего характера с самого детства – застенчивость и любовь к музыке. С них все и началось…».
   Рассказ сложился под хохот аудитории. Рассказывал я так, как и теперь рассказываю, как рассказывал с небольшими отклонениями все тридцать лет. И все же после концерта оставалась горечь в душе. Успокоился я только в тот вечер, когда исполнил этот рассказ в Ленинграде с эстрады того самого Большого белоколонного зала, на которой я тогда провалился. И слушала меня ленинградская публика, в том числе постаревшие оркестранты, которые в тот злополучный вечер играли Танеева…
   Недавно впервые попробовал записать эту историю – посмотреть, как она выглядит на бумаге.
   Записал.
   И решил напечатать.

Воспоминания о Большом зале

   Недавно приехал в Ленинград выступать. Захожу в дирекцию под вечер, прошу разрешения пройти через хоры – там, в конце, у них небольшой музей.
   – Нет, – говорят, – погодите, сейчас репетирует сам Евгений Александрович Мравинский.
   – А я тихонько!
   Открыл дверь – и был ввергнут в ликующий мир – «Лоэнгрин», Вагнер, вступление к третьему акту, за которым чудятся турнир, сверкание доспехов, рыцари.
   Дошел до конца хоров и остановился на том самом месте, откуда в юности, многие годы подряд, стоя и глядя вниз, слушал великую музыку.
   Мравинский!.. Высокий и статный (даже и сидя). Свободный. Строгий. (Отложил партитуру Вагнера).
   – Последнюю часть Четвертой симфонии Брамса! Пожалуйста…
   В каждом своем проявлении он снова открывался для меня как артист в высоком значении этого слова. Четкая экономная пластика, элегантная легкость в движениях – кисти, локтя, плеча. Заглядывая в партитуру, он подчеркивал синкопы, акценты, выравнивал звучности. То палец поднимет, то брови или возьмет руки к груди – остановит оркестр, произнесет несколько слов. И снова, отзывчиво, чуть по-другому повторяются те же самые такты. По-особому раскрывалась в этой замедленности, благодаря остановкам этим, музыка Брамса – благородная, исполненная глубокой мысли, драматизма, мощи, ясности, строгости, чистоты… И как прекрасно на нее отозвался поэт:

   Мне Брамса сыграют, – я вздрогну, я сдамся!

   И вдруг музыка пронзила меня! Потрясла! Как в молодые годы мои, когда впечатление превращалось в событие жизни, когда, казалось, ты внезапно вырос, стал чище, умнее… Как и прежде, я стою над оркестром. Справа. Возле огромной белой колонны с капителями-лотосами и вижу сверху строгие ряды пустых кресел партера, красные драпировки, сине-желтое сверкание люстр.
   Репетиция кончилась, Мравинский встал, набросил на плечи пиджак, сделал еще несколько указаний на вечер и вышел. За ним – музыканты. Все опустело. Я продолжал стоять…
   Здесь я любил. Любил музыку. Испытывал величайшую радость от согласного звучания оркестра, от каждого аккорда, от каждого инструмента в нем. Следил за движением музыки, стремясь уловить структуру, динамику, контрасты, главную мысль, побочные эпизоды. Учился оценивать раздельно музыку и ее исполнение. Какое великое испытываешь наслаждение, когда все совмещается сразу в твоем увлеченном и каком-то особенно емком сознании-слухе!
   Постоял. Потом спустился в партер.
   С этим залом связана жизнь целого поколения – поколения моих ленинградских сверстников, с которыми я встречался в концертах, делился впечатлениями, слушал их мнения… Здесь начинались судьбы. И великие судьбы.
   Помню первое исполнение Первой симфонии Шостаковича. Это было 12 мая 1926 года. Собралась самая музыкальная публика. Концерт начинался симфонией Шостаковича. Дирижер Николай Малько – он был тогда главным – поднял палочку. В полной тишине пробормотала засурдиненная труба, сонно откликнулся фагот, заговорил кларнет. И развернулась торопливая дискуссия инструментов, где каждый хотел сказать все сначала. Потом в остром ритме торопливо и как бы шутя кларнет принялся излагать грациозную маршеобразную тему.
   И вот чего почти никогда не бывает: уже начало этой никому не знакомой музыки сразу показалось и удивительным, и прекрасным. С каждым тактом открывался музыкант небывалого мышления, таланта, характера, облика, личности, стиля, способа выражения.
   Суждения о симфонии были разной горячности. Но никто не усомнился в выдающемся даровании девятнадцатилетнего автора, даже родные других композиторов-ленинградцев, чью музыку должны были играть во втором отделении. Зал аплодировал Дмитрию Дмитриевичу долго, ровно, признательно. Как-то все понимали, что присутствуют при событии особом. И Шостакович выходил и кланялся, как и теперь, – скромно и торопливо.
   А сколько потом аплодировали ему в этом зале! В 30‑е годы. И позже, когда он уже приезжал в Ленинград из Москвы на премьеры своих симфоний.
   Если представление о Шостаковиче не может исключить из памяти даже тот, кто не слушает музыку и не любит ее, что же должны сказать мы, соотносящие свое понимание искусства и жизни с музыкой Шостаковича, с его беспредельно честными, смелыми, сложными и ясными признаниями, выраженными языком музыки?! Постоянное чувство, что я – современник Шостаковича, никогда не оставляет меня. И это кажется мне совершенно естественным.
   12 февраля 1927 года до отказа переполненный зал торжественно, стоя встретил Сергея Сергеевича Прокофьева; он тогда приехал из-за границы. Его музыке были посвящены два вечера. Он превосходно сыграл свои фортепианные концерты – Второй и Третий. Многим его музыка казалась тогда дерзкой, сокрушающей привычные представления о нормах музыкального языка. Даже Классическая симфония воспринималась только как острая пародия на классику – на Гайдна, на Моцарта. А теперь сама стала классикой…
   По-моему, все музыканты города были тогда в филармонии.
   Вообще профессионалы – композиторы, дирижеры – на первые исполнения съезжаются обязательно. И не только слушать новинки, но и те сочинения, которые написаны в прежние времена, но у нас еще ни разу не исполнялись. Так, в Ленинграде проходили «премьеры» старинных мастеров, «премьеры» симфоний Малера, Брукнера, редко исполнявшейся музыки Берлиоза. Берлиоза тогда играли довольно редко, а главное, все одни и те же произведения.
   И тут надо вспомнить огромную заслугу Александра Васильевича Гаука. Он первый продирижировал «Гарольда в Италии» и Траурно-триумфальную симфонию, исполнял «Лелио», «Реквием» Берлиоза. Вообще он тяготел к большой форме.
   Начало его концертной работы было нелегким. Назначение Гаука в филармонию на пост дирижера совпало с тем временем, когда один прославленный на весь мир дирижер сменял в этом зале дирижера, знаменитого еще более. Это испытание было для Гаука трудным, но, мне кажется, важным для его творческого формирования.
   В России до революции были великолепные дирижеры – Рахманинов, Кусевицкий, Сафонов… Но не было дирижерской школы. Советская школа в 20‑х годах только еще возникала. Дирижеры нынешнего старшего поколения – Мравинский, Николай Рабинович, Мусин, Грикуров – все они ученики Гаука. У Гаука учились рано погибший, огромного дарования дирижер Евгений Микеладзе и главный дирижер Большого театра Союза ССР покойный Мелик‑Пашаев. Руководитель Государственного симфонического оркестра СССР Евгений Светланов тоже его ученик.
   Ученики, в свою очередь, воспитали отличную смену: Николай Рабинович – Юрия Симонова и Нэеме Ярви, победителей конкурса молодых дирижеров мира, Мариса Янсонса; Илья Мусин – великолепного дирижера Юрия Темирканова, возглавляющего ныне другой симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии. (У Ленинградской филармонии два оркестра!) Это как бы дирижерские внуки Гаука. Так что в создании советской дирижерской школы у Гаука заслуги огромные!
   Сам он дирижировал всегда очень точно, «отчетливо», как любил говаривать Михаил Иванович Глинка, – с чувством меры, с отличным вкусом, умело, умно. Репертуар у него был необъятный! В одном из юбилейных концертов он выступал в ряду с другими крупными дирижерами. И тут уже всем стало ясно, как часто достоинства его исполнения мы относили за счет самой музыки. А Гаук, удивительно скромный в оценке собственных достижений, никогда не переключал интерес слушателей с музыки на себя, что порою случается и с очень именитыми музыкантами. Вообще, с годами становится все более ясным истинный масштаб Гаука и его выдающийся вклад в советскую симфоническую культуру.
   Выходил он всегда слегка приосанившись, любезно поклонится залу, повернется к оркестру, округлит руки, разведет локти и посылает музыкантам первое приглашение… И вот уже звучит создание его любимого Глинки – «Камаринская».
   Когда я слышу это гениальное богатырское сочинение, скромно названное автором фантазией на две русские темы, из которой, по образному выражению Чайковского, как из желудя дуб, выросла вся русская симфоническая школа, я каждый раз испытываю чувство величайшего восторга и удивления: до чего же велик Глинка в каждом своем соображении, в каждом такте! Как все ново у него, как изобретательно и свежо, сильно, взмашисто и сердечно!
   Много русской музыки исполнялось в те годы в концертах под управлением Александра Константиновича Глазунова – он любил дирижировать. Русскую классику играли приезжавшие из Москвы дирижеры Голованов, Вячеслав Иванович Сук, Сараджев, Небольсин, Хайкин… Что же касается сочинений советских авторов, то Ленинградскую филармонию не случайно окрестили «лабораторией советского симфонизма», каковой она остается и по сей день. Я думаю, что решительно все интересное, что писалось нашими современниками, прозвучало тогда с этой эстрады под управлением Гаука, Дранишникова, Самосуда…
   Все, что делалось в филармонии, – делалось с тонким ощущением новой аудитории, ее запросов, уровня ее понимания. Достаточно вспомнить популярные книжки и пояснения к программам, написанные выдающимся музыковедом – будущим академиком Асафьевым, который литературные свои труды подписывал тогда – Игорь Глебов.
   Те, кто покупал входные билеты на хоры, в антракте могли взять с вешалки шубу и, подстелив под нее газету, во втором отделении слушать музыку уже сидя, на шубе. Среди этой публики обращал на себя внимание высокий сутуловатый молодой человек с бледным лицом, пухлым ртом, с маленькими пронзительно-умными глазами, носивший по-старомодному стоячий крахмальный воротничок с отогнутыми углами. С ним бывала всегда молодая компания, которой в антрактах он торопливо и очень квалифицированно объяснял особенности прослушанной музыки и давал решительные оценки ее исполнителям. А во время концерта усердно листал карманную партитуру.
   Однажды я увидел его внизу, на эстраде. Поднявшись на дирижерское возвышение, он обратился к залу и произнес великолепное слово о Пятой симфонии Малера. Это был Иван Иванович Соллертинский. «В этой симфонии гениального австрийского композитора, – говорил он, – уже нет характерных для раннего Малера романтической метафизики и космических устремлений. Человек сталкивается здесь с реальностью, миром лихорадочной деятельности, слез, наживы, преступлений и подвигов, Музыка становится судорожной, конвульсивной, жесткой. Музыкальная выразительность доводится здесь до крика. Это скорбь исступленной проповеди». Очень скоро он занял пост главного лектора филармонии, а затем ее художественного руководителя. Друг Шостаковича, вдохновенный приверженец и пропагандист его музыки, Соллертинский с большой проницательностью оценивал творчество наших современников. А кроме того, в корне пересматривая привычные, сложившиеся репутации, сильно обогатил и классический концертный репертуар. Да, это был блистательный человек! – один из образованнейших и талантливейших людей нашего времени. Он умер в Новосибирске во время войны на 42‑м году от рождения. Его будут вспоминать долго!..
   До каких высот совершенства можно дойти в сочинении музыки и в ее исполнении можно было понять здесь, в филармонии! Величайшие музыканты мира выходили на эту эстраду. Какую благодарность испытываешь к ним за эти высочайшие выражения музыки!
   В Большом зале я впервые услыхал Софроницкого. Какая великая простота была в его песнях Шуберта – Листа, какая душевная открытость и чистота, и задумчивость, и светлое настроение, и грусть… И как удивителен, как поэтичен был сам Софроницкий, исполнявший эту музыку так, словно это было его собственное раздумье, словно это он исповедовался в своих чувствах наедине с собою самим и с природой… В переполненном зале!
   Но разве один Софроницкий?! В 1927 году я услышал здесь пианиста Артура Шнабеля – тоже одного из величайших поэтов фортепиано. Был восхищен игрою нашего вдохновенного романтического Генриха Густавовича Нейгауза, без которого лично для меня неполон самый образ и самое понятие музыка. Вот и сейчас – вспоминаю его игру и невольно думаю об учениках – о колоссальном, непостижимом художнике Святославе Рихтере, о поэтичном Станиславе Нейгаузе-сыне, обворожительном Слободянике… Думаю о великой советской пианистической школе. Думаю о преемственности. О бессмертной жизни искусства.
   В 1933 году в этом зале я в первый раз услышал Эмиля Гилельса – шестнадцатилетнего, огненного, игравшего с феноменальной энергией выражения, которая покоряла даже и несогласных… Теперь он другой – экономный и мудрый. Огромный, очень современный художник.
   Вспоминаю великолепную игру Марии Вениаминовны Юдиной, замечательные органные концерты Исайи Браудо, выступления в симфонических концертах певцов – гениального Ершова, Мигая, Мариан Андерсон…
   С возрастом воспоминания усложняются, на прежние впечатления наплывают другие. Любуясь в памяти игрою одного из самых артистичных и блистательных скрипачей Мирона Полякина, я не могу не вспомнить Давида Ойстраха, которого тоже услышал здесь – в этом зале, двадцатилетнего, тоненького, уже и тогда поражавшего блеском и глубиной исполнения.
   Но это я забежал вперед. Вернусь к 1926–1927 году, когда в Ленинград в продолжение зимы один за другим приезжали такие выдающиеся дирижеры, как Бруно Вальтер, Эрих Клейбер, Отто Клемперер, Фриц Штидри, Ханс Кнаппертсбуш, Альберт Коутс, когда за один сезон можно было услышать музыку всех времен и всех стилей – от Глинки до Стравинского и от Баха до Арнольда Шёнберга и Респиги. При этом шел бетховенский юбилей! Прибавьте все симфонии Бетховена, все концерты, все увертюры, «Эгмонта» с Качаловым, Фантазию для фортепиано, хора и оркестра, Торжественную мессу, все фортепианные сонаты Бетховена, все скрипичные, все квартеты… В тот год я купил себе абонементы – их было семь, по десять концертов в каждом. И стоял на хорах или внизу. И слушал. Какого числа был концерт до сих пор помню, каждую программу тех лет. Может быть, вы подумаете, что у меня одного память такая? Нисколько! Стали мы как-то вспоминать эти годы со старым другом моим, дирижером Николаем Рабиновичем (отличнейший музыкант!). И он, разумеется, помнил каждое исполнение, если только это было музыкальным событием. И тоже первым из дирижеров назвал Бруно Вальтера.
   Первый концерт Бруно Вальтера был объявлен на 5 января 1927 года. Скажу даже, что это была среда. В программе – Чайковский.
   Вальтер и раньше бывал в России – в Москве. В России и начинал – в Рижской опере. В 20‑е годы он славился как один из величайших музыкантов нашего века. В Ленинград он приехал впервые.
   Переполненный зал гудел, возбужденный предощущением встречи. И вот слева, из-за красного занавеса, со скромным достоинством вышел даже с виду очень талантливый европеец с седеющей головой, очень умным, чуть удлиненным, смуглым, каким-то, я бы сказал, знойным лицом – темпераментный вырез ноздрей, очень высокий лоб, огненный взгляд – одновременно мягкий и непреклонный. Раскланялся приветливо, обратился к оркестру, обвел музыкантов взглядом ласково, поощрительно и взволнованно. Настала тишина, такая бывает, если ждут откровения… Поднял руки. Из тишины родился еле слышный не то стон, не то шорох – си и ми контрабасов и полные печали фразы фагота – начало Шестой симфонии, «Патетической», – введение в мир душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний, которые в тот миг становились моими!.. нашими!.. – мыслями, благодарным восторгом! – всех, кто сидел, кто стоял и не слушал, а вслушивался, вживался, запоминал навсегда. Никогда уже не приходилось мне слышать эту симфонию в таком необычном истолковании: Вальтер обнажал «диалектику души», неукротимое борение мыслей и чувств гениального человека.
   Работая, Вальтер горел, творил музыку, словно впервые. Его взгляд посылал музыкантам предупреждения, благодарные просьбы, властные руки словно лепили симфонию, «выпевали» элегическую тему… Это было невыносимо прекрасно! Ново! Сквозь черты русские Чайковский приобретал какой-то всемирный масштаб. Может быть, что-то было от чтения Достоевского в этом? Или это мне теперь кажется так? Не знаю… Но когда симфония истаяла в той тишине, из которой она родилась, и перед нами прошли жизнь и смерть, настала другая тишина, которая говорит о потрясении и о бессмертии… Руки Вальтера медленно опустились… Тишина… Он ждал… Тишина… И вдруг все взорвалось, зал загремел, закричал экстатически… Уверен, что этот концерт помнят решительно все, кто жив и был тогда в зале.
   Во втором отделении Бруно Вальтер играл «Моцартиану» и «Франческу да Римини». Он раскрыл во «Франческе» такие дантовские масштабы, такую шекспировскую драматургию, что сердце горело от стонов и адских вихрей, от Чайковского и от Вальтера.
   Те, кто слышал его потом, за границей, говорили, что он и в старости оставался таким же… А разве могло быть иначе?
   Вслед за первым Вальтер дал еще три концерта, один лучше другого. После «Смерти Изольды», «Вакханалии» из «Тангейзера», вступления к «Мейстерзингерам» нельзя было оставить зал. Вальтер уже уезжал. Но публика была сама не своя. Он выходил к нам в пальто. Погасили огни. А я все стоял. Не мог расстаться с этим воздухом, с этим пространством, где только что отзвучала музыка Вагнера в этой волшебной интерпретации!
   Через две недели начались концерты Эриха Клейбера.
   Клейбер музыкант огромного дарования, великой собранности и воли. Каждый большой дирижер открывает новое в оркестре и в партитуре. Клейбер меня восхищал. Четвертая симфония Чайковского, «Ромео и Юлия» Берлиоза в его исполнении, отрывки из оперы Альбана Берга «Воццек» принадлежат к моим лучшим воспоминаниям. До сих пор слышу «ту» музыку и вижу небольшую импозантную фигуру во фраке, слегка откинутую назад лысую голову, жест четкий, сдержанный, властный!.. А Шуберта он как дирижировал – Седьмую симфонию! Моцарта! Гайдна!
   Нынче любую симфонию можно прослушать дома в любую минуту. Без конца повторять одно место. А ведь раньше исполнения симфонии ждали годами. К нему готовились. Это было подобно ожиданию влюбленного. Концерт становился неповторимым событием, а совместное слушание, причастность к этому празднику – общественным актом. Ведь истинное значение симфонии – в ее обращенности к большому кругу людей, к обществу, к миру! И восприятие на людях – дело совсем иное, нежели молчаливое прослушивание записей дома. Хотя и я – за развитие техники, и тоже прослушиваю дома! Но то – особое чувство события – бывает теперь только в те дни, когда исполняется что-то еще никому не известное, не игранное, не записанное на ленту и грампластинки, недоступное радио, телевидению!
   В те годы широкой публике полюбился Ханс Кнаппертсбуш – мюнхенский дирижер, огромного роста, статный, белобрысый, со взбитым коком волос, легкий в движениях, с четкой, изящной, тонко разработанной пластикой. Помню его первый концерт – Кнаппертсбуш не поднялся, а взлетел на дирижерское возвышение, щелкнул каблуками, низко поклонился, уронив руки, а когда обратился к оркестру – увертюра Вебера «Оберон» началась как бы сама собой – «раза» не было видно, Кнаппертсбуш показал вступление почти незаметно. Еле слышно зазвучало волшебное Adagio sostenuto… Он стоял неподвижно – ни единого жеста. И вдруг словно вздрогнул – обрушился мощный аккорд оркестра и началось стремительное, как скачка, allegro con fuoco, когда вся фигура его стала отвечать музыке. А заключительные аккорды слились с радостной реакцией зала.
   Он приезжал несколько раз – играл Чайковского, Рихарда Штрауса, все бетховенские симфонии, Моцарта, Вагнера, Шуберта, Брамса, но особую популярность доставили ему вечера вальсов Иоганна Штрауса. После Кнаппертсбуша их охотно стали включать в программы серьезных концертов.
   Все, что он играл, было отмечено виртуозным мастерством и высоким артистизмом. Но не всегда глубиной.
   Приезжал швейцарец Эрнест Анасерме – со светлыми выпуклыми глазами, русой бородой, более похожий на строгого инженера, чем на артиста. И мне кажется, не случайно за ним утвердилось наименование «инженер музыки Стравинского». В его игре всегда был очень точный и тонкий рисунок. А Стравинского он играл особенно хорошо – великолепно чувствовал русский национальный колорит в «Петрушке», словно сам слышал шум ярмарочных балаганов и народного гулянья на масленице. И «Весна священная» была у него превосходна.
   Но кто бы ни приезжал в те годы из дирижеров – от каждого ждали такого же чуда, какое, начиная с 1924 года, творил с ленинградцами Клемперер!
   В Отто Клемперере было что-то от Паганини, что-то гипнотически властное поражало в его фигуре и личности, в его воздействии на оркестр и на зал. В пластике у него это было, и в музыке, которую он исполнял. У его оркестра был всегда какой-то особый тембр, какая-то первозданная естественность фразировки, игра его производила впечатление импровизации, хотя каждая деталь была отшлифована до предела. Огромного роста – метр девяносто восемь, с буйными черными волосами, с суровым сверкающим взглядом из-под тяжелых очков, исполненный какой-то волнующей силы, он выходил легко, торопливо, держа в руке дирижерскую палочку, коротко кланялся, становился перед оркестром – ни возвышения, ни пюпитра, ни партитуры – всегда и все наизусть.
   С его первого приезда публика уже перед каждым концертом знала, что ее ожидает чудо. И чудо свершалось.
   Одержимость. Благородная строгость. Буйная сила и нежность. Романтическая свобода. Неукротимая страсть. И всегда очень ясная мысль, чувство меры, и формы, и стиля. Благоговейное отношение к исполнению музыки. В тот год (1927) в его программах была Торжественная месса Бетховена, ми-бемоль мажорная симфония Моцарта, Восьмая симфония Брукнера, вещи Стравинского, Равеля и Дебюсси.
   А еще раньше я слышал у него Шуберта и бетховенские симфонии – Шестую, Седьмую, Девятую… – потом Первую, Третью, Пятую, «Эгмонта», «Леонору», Шумана – Третью, «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса, «Песнь о земле» Малера, вагнеровского «Парсифаля» в продолжение целого вечера, Шестую Чайковского. Иные симфонии я слышал по нескольку раз – они были в разных абонементах и повторялись на другой год. Потом я слышал его в Москве. Исполнение Клемперера можно узнать десятилетия спустя. Как-то еду в машине – это было в Германии по пути в Штуттгарт, – нажимаю кнопку радио, слышу «Героическую» Бетховена, не с начала, а с середины – первую часть. Я сказал: «Клемперер». Потом думаю: вдруг ошибся? Нет, опять уверен: так Бетховена не играет никто! Кончилось. Объявляют: передача из Лондона, Клемперер.
   При таком изобилии музыкальных событий ленинградская публика шла в филармонию только «наверняка». Неизвестные ей гастролеры должны были сперва составить себе репутацию.
   На первом концерте греческого дирижера Митропулоса – это было в 1934 году – в партере можно было насчитать человек сорок: никто его в Ленинграде не знал. Эти сорок пришли просто в восторг: Митропулос играл фантазию и фугу Баха в собственной транскрипции для оркестра и Третий концерт Прокофьева – сам играл, сам дирижировал… В антракте все, кто был в зале, кинулись к телефонам. И на втором отделении, когда шла Вторая симфония Шумана, было уже человек полтораста.
   Не могу забыть концерты Вацлава Талиха. Исполнение Девятой симфонии Малера (до него в Ленинграде не игранной) принадлежит к числу выдающихся интерпретаций этого композитора. А Чайковский – «Патетическая симфония», «Дон Жуан» Рихарда Штрауса!..
   Музыкант высокого интеллекта, Талих играл увлеченно, темпераментно, артистично. Недавно со вторым концертмейстером оркестра Семеном Львовичем Шаком мы вспоминали, как публика заставила Талиха повторить третью часть Третьей симфонии Брамса. И как горячо аплодировали тогда Шостакович и Соллертинский. Шостакович, встав со своего места, подошел к эстраде и пожал Талиху руку…
   В 1934 году главным дирижером филармонии был назначен Фриц Штидри – великолепный оперный и симфонический дирижер, в продолжение девяти лет приезжавший к нам из Вены, а потом из Берлина. Бывал он у нас почти каждый сезон, иногда по два раза. После нацистского переворота в Германии он попросил у нас политического убежища.
   Штидри я вспоминаю всегда с особенной нежностью – его сухие руки, чуть птичий взгляд из-под стекол очков без оправы, птичий поворот головы, его контакт с оркестром, его отменный вкус и тонкое понимание музыки. Он играл всегда хорошо, но некоторые концерты он проводил вдохновенно, дирижировал с каким-то особенным увлечением и радостью.
   Каждый большой музыкант открывает в музыке, уже хорошо знакомой тебе, какие-то особые, еще не замеченные тобою сокровенные свойства. И уже после этого они навсегда будут связаны для тебя с его именем. С обликом Штидри у меня слиты десятки таких и общих и частных открытий. У кого бы я ни слушал Бетховена, всегда вспоминаю Штидри в Larghetto Второй симфонии, в сцене у ручья в «Пасторальной», в третьей части Девятой и в «Героической» – в траурном марше, в конце перед кодой, – всегда вспоминаю его. И во множестве других мест, особенно если впервые слышал вещь в его исполнении.
   Зайдя однажды к нему в гостиницу, я познакомился с бывшим его ассистентом. Молодого дирижера звали Курт Зандерлинг. Он остался в Советском Союзе и проработал с оркестром Ленинградской филармонии более двадцати лет. Сейчас в ГДР он возглавляет Берлинский симфонический оркестр. Этого славного музыканта благодарно вспоминают все, кто слышал его, и, разумеется, прежде всех – ленинградцы. На посту второго дирижера его заменил Арвид Янсонс.
   Возглавляет оркестр Ленинградской филармонии, возглавляет давно, с 1938 года, один из самых замечательных дирижеров нашего времени – Евгений Мравинский, и решительно все, кто хоть раз выступал с нашим необыкновенным оркестром, уже давно удостоенным звания заслуженного коллектива республики, – решительно все восхищаются благородством его звучания, какой-то особой певучестью, тонкой нюансировкой, слитностью, общим ощущением стиля, редкой контактностью… Это неудивительно! И тогда в оркестре играли, и ныне играют музыканты высокого класса – многие из них профессора Ленинградской консерватории. Как могу я забыть фагот Васильева, валторну Корсуна, кларнет Генслера? Я могу на память назвать фамилии всех артистов оркестра, игравших тогда, да и нынешний состав знаю; стыдно не знать, получая такое великое удовольствие, каким все мы обязаны этим замечательным людям!
   По существу, каждый из артистов, глаза которых смотрят на нас со стендов филармонического музея, достоин большого рассказа, а не коротких эпитетов. И прежде всего – до недавнего времени художественный руководитель Ленинградской государственной филармонии, музыкант широкого кругозора Оник Степанович Саркисов, занявший этот пост после Ивана Ивановича Соллертинского.
   В годы, которые я вспоминаю (1925–1935), концерты шли под управлением знаменитейших дирижеров. Из Германии приезжали Феликс Вейнгартнер, Александр Цемлинский, Фриц Буш, Эрнст Вендель, молодые в ту пору Ойген Йохум, Герман Абендрот, Георг Себастиан. Грека Дмитрия Митропулоса и чеха Вацлава Талиха я уже называл. Приезжали австрийские дирижеры – Клеменс Краус, Эгон Поллак, Ойген Сенкар, итальянец Витторио Гюи, француз Пьер Монте, англичанин Альберт Коутс, японец Хидемаро Коноэ… И приятно думать, что ныне наши советские дирижеры уже начинают передавать опыт молодым немецким дирижерам, которые и сами справедливо гордятся школой, давшей миру множество выдающихся музыкантов.
   Но я еще не назвал Оскара Фрида. Между тем это была фигура, можно сказать, символическая. В 1922 году Фрид первый из зарубежных музыкантов «прорвал блокаду», в которой находилась наша страна после Октябрьской революции. И тогдашние концерты его публика вспоминала долго и благодарно. В Москве Фрид попросил свидания с Лениным и задал ему вопрос: в каком костюме ему выступать перед новой – рабочей аудиторией. Владимир Ильич посоветовал ему выступать, как он привык, в самом лучшем костюме – во фраке.
   Впоследствии изгнанный из нацистской Германии, Фрид поселился у нас и принял советское подданство. Он умер в Москве, в июле 1941 года. Я всегда вспоминаю начало одной из его статей: «Мои родители, – написал Фрид, – были хорошими музыкантами: отец немного играл на флейте, а мать умела слушать музыку…».
   Как удивительно сказано! В этих словах я находил для себя невыразимое утешение.
   Особой специальностью Фрида был Берлиоз. И нелегко представить себе лучшее исполнение «Фантастической симфонии», чем у Фрида. Другой вершиной его дирижерского мастерства были симфонические поэмы Листа.
   Конечно, воспоминания – это, прежде всего, то, чему был свидетелем сам. Но можно ли, слушая в филармонии музыку Листа, не вспомнить ни разу, что в 1842 году здесь давал концерты сам Лист. Что он играл в этом зале на фортепиано, потрясая петербургскую публику. И что его слушал тут Михаил Иванович Глинка. А видел Глинку в тот вечер и записал свои впечатления от игры Листа Владимир Васильевич Стасов, но не седобородый критик и теоретик искусства, а в то время – безусый ученик-правовед.
   Стасов вспоминает зал, набитый битком задолго до начала концерта. «Эстрада, – пишет он, – была установлена посредине, а на ней – два рояля хвостами в разные стороны, дабы Лист мог попеременно играть на двух инструментах, являясь лицом то к одной, то к другой половине зала».
   С Глинкой Стасов в ту пору еще не был знаком, но жадно прислушивался к его разговору с сухой старой дамой, известной в свое время пианисткой Палибиной. Глинка рассказывал ей об игре Листа, которого слышал накануне в доме известного мецената графа Михаила Юрьевича Виельгорского.
   «Вдруг сделался шум, – пишет Стасов, – все повернулись в одну сторону, и мы увидели Листа, прохаживавшегося по галерее за колоннами под ручку с толстопузым графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским, который медленно двигался, вращая огромными выпученными глазами, в завитом à la Аполлон Бельведерский кудрявом парике и в громадном белом галстуке. Лист был очень худощав, держался сутуловато. Но что сильно поражало – это его огромная белокурая грива на голове. Таких волос никто не смел тогда носить в России, они были строжайше запрещены…
   Посмотрев на часы, Лист сошел с галереи, протеснился сквозь толпу и, быстро подойдя к эстраде, вскочил сбоку на возвышение, сорвал с рук белые свои лайковые перчатки, бросил их на пол, низко раскланялся, сел. И без единой ноты прелюдирования начал вступительную фразу из увертюры „Вильгельма Телля“». Он кончил эту пьесу, говорит Стасов, под гром рукоплесканий, какого, наверно, не было в Петербурге с 1703 года – то есть со дня его основания.
   Можно ли тут не вспомнить, что Лист, познакомившись с Глинкой и проиграв страницы из партитуры «Руслана», до конца жизни – в продолжение полувека – говорил о гениальности Глинки. И что гениальным Глинку считал Берлиоз. А Берлиоз тоже приезжал в Петербург и выступал в этом зале. В первый раз в 1847 году. Дирижировал своей «Фантастической симфонией», отрывками из «Ромео и Юлии»… И петербургская публика, в отличие от парижан, приняла его концерты восторженно.
   Пять лет спустя Глинка впервые услышал здесь свою «Камаринскую». Успех был такой, что по всеобщему требованию ее повторили.
   В 1863 году под этими сводами зазвучала музыка Рихарда Вагнера. Дирижировал сам Вагнер. И снова, как писал знаменитый русский композитор и выдающийся критик Серов, петербургская публика показала, что она – лучшая публика в мире. Между прочим, Вагнер первый из дирижеров повернулся к залу спиной. До него дирижер всегда стоял к залу лицом, а его пульт находился в середине оркестра.
   Начиная с 1859 года тут проходили концерты Русского музыкального общества. Инициатором их и душой этих собраний был Антон Григорьевич Рубинштейн – прославленный композитор, пианист, дирижер, основатель Петербургской консерватории. Многие годы концерты шли под его управлением. И в этом же зале публика аплодировала Антону Рубинштейну – великому пианисту.
   С годами все чаще и чаще звучала в этом зале русская музыка – творения Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина… Дирижировал в этих концертах Балакирев. Вслед за ним стал дирижировать Римский-Корсаков. Выступал здесь как дирижер и Чайковский.
   16 октября 1893 года под его управлением здесь была впервые сыграна Шестая – «Патетическая» – симфония.
   Думала ли публика, что больше уже никогда не увидит и не услышит Петра Ильича? Девять дней спустя он скончался. И следующее исполнение Шестой симфонии – под управлением Направника – было посвящено памяти великого композитора.
   Много стояло за этим пультом и великих дирижеров и прославленных композиторов. В разные годы Петербург рукоплескал здесь Хансу фон Бюлову, Артуру Никишу, Густаву Малеру, Рихарду Штраусу, Сен-Сансу, Дебюсси, Беле Бартоку, Яну Сибелиусу, Паулю Хиндемиту… Был зачарован фортепианной игрой Скрябина, Рахманинова, Иосифа Гофмана, Ферруччо Бузони… Восторгался скрипкой Венявского, Сарасате, Изаи, Джордже Энеску…
   Отсюда пошла мировая слава Шаляпина. В 1896 году Василий Иванович Качалов, в ту пору еще петербургский студент, привез сюда молодого Шаляпина. И Шаляпин потом вспоминал, как был поражен в первый раз величественным видом зала, этими колоннами и массой публики. «Сердца коснулся страх, – пишет он, – тотчас сменившийся радостью. Я запел с большим подъемом. Особенно удались мне „Два гренадера“. В зале поднялся неслыханный мною шум. Меня не отпускали с эстрады. Каждую вещь я должен был петь по два, по три раза и, растроганный, восхищенный настроением публики, готов был петь до утра».
   Все это было задолго до моего рождения. Но иногда мне кажется, что я слышал тогда этих «Двух гренадеров», потому что на этом концерте в пользу студентов были мои родители, в то время даже еще незнакомые между собой. И я «помню» этот концерт с самого детства.
   С этим залом связана жизнь поколений. Тут бывал Лермонтов. Тут Полина Виардо покорила своим пением Ивана Сергеевича Тургенева. Тут рождались стихи Александра Блока. Этим воздухом дышали Роберт Шуман и Мусоргский. И Крамской, и Репин, и Бородин. И не случайно Репин изобразил Бородина у колонны этого зала. Тут бывали музыканты, поэты, ученые… курсистки, студенты… Приходили сюда с юных лет, бывали здесь в продолжение всей жизни.
   После Октябрьской революции сюда, в нетопленый зал, хлынула публика в буденовках, в бескозырках, в кожаных фуражках, в платках. Шли митинги. Кончались пением «Интернационала» и популярным концертом. Совершалась культурная революция.
   Я слышал здесь Луначарского.
   Здесь читал свои стихи Маяковский.
   Этот зал видел смену эпох, был свидетелем великих событий.
   В 1942 году, когда город задыхался в блокаде и люди умирали в домах и на улицах, в этом зале прозвучала Седьмая симфония Шостаковича, посвященная Ленинграду. Концерт состоялся 9 августа. Дирижировал Карл Ильич Элиасберг. Вся любовь нашего народа к искусству, сила его, вера в победу, стойкость, духовная красота – все прозвучало в этой симфонии и в этом, равном подвигу, исполнении.
   Многие, кто слышал тогда симфонию, отдали за Ленинград жизни. Слава им и слава музыке, которая помогала им выстоять и защитить то, ради чего мы живем. А помнить этот концерт будут не только те, кто слышал его, а все человечество!
   Седьмую симфонию исполнял второй оркестр Ленинградской государственной филармонии, созданный в 1931 году. Старший оркестр – заслуженный коллектив республики – во главе с Мравинским работал в то время в Новосибирске.
   Многое изменилось в жизни этого концертного зала. Иные имена украшают его афиши – от Мравинского до Герберта Караяна.
   За эти годы в гости к ленинградским музыкантам приезжали оркестры Берлина, Вены, Праги и Бухареста, Лондона, Рима, Парижа, Нью-Йорка, Бостона, Филадельфии, Кливленда…
   И сам ленинградский оркестр вместе с Мравинским совершал за эти годы концертные турне по всему миру. И всюду о нем говорили и говорят как о замечательном явлении музыкальной культуры.
   Мог ли я думать в прежние годы, что я сумею когда-нибудь вслух выразить ему свою благодарность!
   …Первый звонок. Сейчас начнется концерт Мравинского…
   Как и прежде, я убежден, что Ленинградская филармония – одно из лучших мест на земле. И рад, что мог исповедаться вам в этой любви, которую пронес через всю жизнь!

О Соллертинском всерьез

   Раскройте книгу Ивана Ивановича Соллертинского «Музыкально-исторические этюды»! Вы будете читать ее с увлечением, восхищаясь проницательностью анализа, обилием метких сравнений, широтой обобщений, блеском литературного изложения, заставляющими вспоминать имена Стендаля, Берлиоза, Шумана, Серова, Стасова, Ромена Роллана. Эти ассоциации не случайны, ибо Соллертинский продолжает высокие традиции музыкальной художественно-публицистической критики, каждой своей страницей доказывая, что критика – это литература. Книгу хочется цитировать, пересказывать, читать вслух. По существу это серьезные исследования, по форме – живые, стремительно развивающиеся повествования о важнейших событиях, важнейших проблемах европейской музыкальной культуры XVIII–XX веков. Впрочем, прежде чем говорить о книге Ивана Ивановича Соллертинского, следует сказать хотя бы несколько слов о нем самом.
   Разнообразие и масштабы его дарований казались непостижимыми. Я повторяю: талантливейший музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владевший более чем двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, он обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрестанно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль – быстрая, оригинальная, смелая. Дробь и мелочь биографических изысканий не занимали его. Соллертинского привлекали широкие и принципиальные вопросы музыкальной истории и эстетики, изучение взаимосвязи искусств, проблемы симфонизма, проблемы музыкального театра и музыкальной драматургии, Шекспир, воплощение Шекспира в музыке. Его интересовали Бетховен и Глинка, Берлиоз и Стендаль, Метастазио и Достоевский, Верди и Мусоргский, Чайковский и Малер, Бизе и Танеев, Россини и Шостакович, становление музыкального реализма, этическое содержание музыки, теория оперного либретто. Симфония. Опера. Балет. Трагедия. Комедия. Эпос. Все это связывалось в его выступлениях и статьях с насущными задачами и перспективами развития советской музыки. Он проявлял страстную заинтересованность в судьбах советского музыкального искусства и был подлинным – и потому взыскательным – другом советских музыкантов.
   Разносторонность интересов и универсальность знаний сочетались у Соллертинского с высоким профессионализмом. Все – в каждой области – изучалось по первоисточникам. Критически пересматривались традиционные точки зрения. В любом вопросе Соллертинский стремился дойти до сути, до глуби и до начала. Если к этому прибавить, что талант исследователя сочетался у него с литературным талантом и огромным общественным темпераментом, что Соллертинскому в высшей степени было присуще чувство современности, что он был великолепным организатором, прирожденным педагогом, увлекательным и авторитетным, вдохновенным и щедрым консультантом и при этом свободно владел пером публициста, – можно будет хотя бы отчасти объяснить размах и результаты его деятельности, оборвавшейся так неожиданно на сорок втором году жизни в Новосибирске, во время войны.
   До 1941 года Соллертинский, за исключением короткого периода, жил в Ленинграде, в Ленинграде получил образование и в продолжение двух десятилетий вел научную и педагогическую работу в Институте истории искусств, в Педагогическом институте, в Ленинградской консерватории, в хореографическом и театральном училищах. Читал историю театра, историю драмы, балета, историю музыки, историю театральной критики, эстетику, психологию. Заведовал репертуарной частью Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, много энергии отдавал Ленинградскому отделению Союза советских композиторов, в коем состоял председателем музыковедческой секции, консультировал отдел музыкального радиовещания, заведовал сектором музыкального театра в Институте истории и теории музыки, систематически выступал на страницах газет и журналов, сотрудничал в энциклопедиях, но главное – в продолжение пятнадцати лет работал в Ленинградской филармонии, последовательно занимая должности лектора, заведующего репертуарной частью, консультанта, главного редактора и, наконец, художественного руководителя. Впрочем, лектором филармонии он оставался до конца жизни. В этом качестве лучше всего знали и очень уважали его те, кого принято называть «публикой» и «аудиторией».
   …Музыканты оркестра занимают места. Между пюпитрами торопливо пробирается к дирижерскому пульту высокий молодой человек, не очень молодой с виду. Голова слегка откинута назад и словно втянута в плечи, движения несколько угловаты. Поднявшись на дирижерскую подставку, он обращается к залу – лицо без красок, с крупными чертами, пухлые губы, маленькие глаза. Но в них все дело, в серо-зеленых, глубоких, пронзительно умных глазах, полных огня и мысли, в их быстром и чрезвычайно влиятельном взгляде.
   Голос ломкий, эмоциональная речь тороплива, ускоренна. Но великолепная, утрированно четкая дикция позволяет слышать в огромном концертном зале каждое слово. Ничего, казалось бы, от обычного представления об ораторе – об ораторском жесте, ораторском голосе. А между тем какой блеск, какой талант, свобода импровизации, какой ум и покоряющее действие слова! Отточенные и емкие грамматические периоды вмещают образную ассоциативно богатую мысль. Логика в построении доказательства, образа, ясность и, я бы сказал, артистизм мышления; факты, примеры, цитаты, остроумные сопоставления убеждают самого требовательного профессионала и в то же время понятны неподготовленному слушателю.
   Соллертинский говорит о новой симфонии. Об эволюции музыканта. Об идейно-художественной борьбе. О принципах симфонической драматургии…
   Многие из этих публичных выступлений – а Соллертинский прочел не менее тысячи лекций и вступительных слов к концертам – послужили ему потом материалом для очерков и статей, которые появились в периодической печати или в виде отдельных брошюр и небольших монографий. Некоторые выступления сохранились среди стенограмм. Многое так и осталось незаписанным и – увы! – утрачено навсегда…
   Список опубликованных работ И. И. Соллертинского содержит около трехсот названий. Девятнадцать работ составили книгу «Музыкально-исторические этюды». В нее вошли статьи о творчестве Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Мейербера и Вагнера, Верди, Бизе и Оффенбаха, Брамса, Брукнера и Малера. Мы находим здесь этюды о Стендале и Ромене Роллане, об их роли в развитии музыкальной мысли, об эстетике романтизма, о комической опере, о типах симфонической драматургии.
   В одних статьях идет речь о творческом пути композитора, о его месте в общей эволюции музыкального искусства (Глюк, Берлиоз, Мейербер, Верди, Оффенбах, Малер). В других – об одной из сторон творчества (симфонии Брамса), об одном цикле («Кольцо Нибелунгов»), об одном произведении («Волшебная флейта», «Фиделио», «Моряк-скиталец», «Кармен», Седьмая симфония Брукнера). В третьих решаются общие – исторические и эстетические – вопросы.
   Начнем с того, что, говоря о музыке, Соллертинский вызывает в памяти самую музыку. И оттого книга так убедительна и доступна. Достигнуто это не скрупулезным воспроизведением подробностей, а умением отметить только самые значительные особенности, важные для понимания целого, передать характер музыки, ее идейное и эмоциональное содержание, особенности ее движения и художественной конструкции. «Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины, – пишет он о Первой симфонии Малера, – шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флажолеты у всей струнной группы пианиссимо). Время от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными, приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец, из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала виолончелями), и симфония переходит в маршеобразное движение пасторального характера, под конец части превращающееся в экстатический дифирамб природе».
   Это не отдельная удача в книге, не случайная попытка дать симфонии точную и краткую характеристику. Это – метод исследователя.
   «Он словно опьянен оркестровыми возможностями, – пишет Соллертинский об одном из шедевров Берлиоза – пятой части „Фантастической симфонии“, „Ночь на шабаше ведьм“. – Щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, „опошленный“ лейтмотив… и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием „Вальпургиевой ночи“ из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене».
   Откроем наугад еще одну страницу: «Росо allegretto» Третьей симфонии Брамса… Читаем: «Оно построено на простой – и в то же время утонченной из-за смены и чередования ямбических и хореических ритмов – романсной теме…».
   Это только первая фраза, а между тем она заключает в себе такие точные признаки, что нотный пример уже не обязателен: смена и чередование ямба и хорея с обозначением темпа и упоминание о «романсности» – признак, достаточный для того, чтобы представить отличительные свойства этой музыки, ее образ.
   Три симфонии – три абсолютно различных характеристики. В каждой с поразительным лаконизмом рассмотрены стиль и достоинства конкретного музыкального текста. С протокольно-бесстрастными описательными исследованиями, авторы которых приходят к результатам, «звуки умертвив», работы Соллертинского имеют столь же мало общего, как живое лицо с перечнем паспортных примет. Ни на один миг музыка у него не перестает быть прекрасной и живой. Соллертинский рассказывает о ней, широко оперируя фактами смежных искусств, устанавливая в ней проявление общих закономерностей искусства, убедительно сопоставляя ее с произведениями литературы, театра, живописи. «Фантастическая симфония» Берлиоза примерно соответствует, по его словам, месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Он напоминает программные декларации романтизма, называет симфонию «первым в истории музыкальным романом с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля», сближает ее финал с трагической развязкой «Страданий молодого Вертера» Гёте, заставляет читателя ассоциировать эту музыку с широким кругом явлений романтического искусства.
   «Берлиоз, – пишет Соллертинский, – первый сблизил музыку с литературой, живописью, философией… „Ромео и Джульетта“, „Гарольд в Италии“, „Осуждение Фауста“ – это гениальный перевод Шекспира, Байрона и Гёте на язык инструментальной музыки».
   Вагнеровского «Моряка-скитальца» он называет «одним из вариантов молодого человека XIX столетия». И незнакомца в черном плаще, с незапамятных времен носящегося по бурному океану под кроваво-красными парусами, окружает целая плеяда байронических героев, одержимых мировой скорбью.
   «Дон Кихота» Рихарда Штрауса Соллертинский сравнивает с беллетристическим романом, симфонии Малера – с философской лирикой. И весьма убедительно: Штраус воплощает перипетии романа Сервантеса, двигается вдоль литературного сюжета, отталкивается от литературного образа; в симфониях Малера действие развертывается «на основе симфонической логики». Столь же блестящи в книге сопоставления с живописью и даже кино, когда проводятся параллели, скажем, между Первой симфонией Малера и «Капричос» Гойи, или полотнами Питера Брейгеля, или когда малеровскую передачу лирической темы через гротеск Соллертинский сближает с трагической иронией Чаплина.
   В свободной манере, в форме почти художественной, почти с мемуарной достоверностью Соллертинский воссоздает творческий портрет композитора, его характеристику, иногда вплоть до изображения внешнего облика, круг его образов и идей. Вот, скажем, манера, в которой Соллертинский посвящает читателя в замыслы Берлиоза:
   «Шекспир, Гёте, Байрон, уличные битвы, оргии бандитов, философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи – все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки…»
   Изображение внутреннего мира художника связывается с широким изображением социально-политической атмосферы эпохи, обладающим чаще всего высокими художественными достоинствами – независимо от того, идет ли речь об «Армиде» Глюка, о поэтико-драматических концепциях Вагнера или о «Прекрасной Елене» Оффенбаха. К слову сказать, статью «Жак Оффенбах» следует отнести к числу лучших созданий Соллертинского. Она могла бы служить образцом органического сплава, в котором оперетты Оффенбаха, нравы Второй империи, судьбы театра «Буфф», премьеры, поражения, слава, Парижская выставка, седанская катастрофа, банкротство, «злая ирония, ядовитая улыбка, аристофановская пародия» Оффенбаха, как пишет Соллертинский, – его «разрушающий скептицизм», историческая оценка его дела составляют одно стремительное искрометное повествование, полное остроумных и глубоких суждений.
   О чем бы ни говорил Соллертинский – о Мейербере и художественной жизни Парижа 1827 года или о полемике, развернувшейся в 1774 году на страницах «Французского Меркурия» между Глюком и либреттистом «Орфея» Раньери да Кальцабиджи на тему о том, кому из них принадлежала инициатива оперной реформы, вошедшей в историю под именем Глюка, – исторические события под пером Соллертинского то и дело вызывают в памяти восклицание Пушкина по поводу последних томов «Истории государства Российского» Карамзина: «Это животрепещуще, как вчерашняя газета!».
   Дать описание всех исследовательских и литературных приемов Соллертинского – дело невозможное. Каждый творческий комментарий, каждая характеристика написаны в манере, соответствующей духу самой музыки. Ошеломляющее действие ариеток и ураганных канканов Оффенбаха на общество Второй империи передается в язвительно-ироническом стиле фельетонов Гейне. Величественный покой Седьмой симфонии Брукнера передан в «медленных» словах с торжественной инструментовкой: «НачиНаЕтся мЕдлЕННОЕ вОлНООбразНОЕ приращЕНие звучНОсти…».
   О языке и стиле Соллертинского можно было бы написать специальную статью. В данном случае хочется обратить внимание хотя бы на несколько приемов, которые определяют великолепные качества его литературного мастерства.
   Отмечая роль сквозных мотивов в «Кармен», Соллертинский, прежде всего, естественно, обращает внимание на знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой, который впервые появляется у виолончелей в конце увертюры и возникает затем во всех решающих моментах действия, вплоть до сцены убийства, «когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра».
   Вчитайтесь! Вспомните последние такты «Кармен»! Это сказано с волнующей точностью, какой обладает только истинная поэзия!
   Другой пример: мотив тореадора, «звучащий и в увертюре, и в куплетах в таверне Лилас Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия…». «Зловеще настороженная тишина» и «триумфальный марш» звучат как антитезы – не только в музыке Бизе, но и в книге Соллертинского. И понятно, что это не внешние атрибуты литературного стиля, а очень точно услышанные и при помощи выразительных эпитетов очень точно переданные особенности музыкальной драматургии Бизе: благодаря эпитетам мы «слышим» мотив в разных качествах. Достоинства научного исследования и умелое применение средств поэтической речи сообщают текстам Соллертинского высокую точность и убедительность.
   Краткость определений Соллертинского и отточенность языка часто приближают их к афоризмам: «В „Фальстафе“ Верди становится „смеющимся мудрецом“»; «История в операх Мейербера – это апофеоз декоратора, портного, бутафора, машиниста, пиротехника…».
   Не ограничиваясь собственными формулами, Соллертинский цитирует блистательные оценки Маркса, суждения Гегеля, Гёте, Бетховена, афоризмы Гейне и Берлиоза, статьи Жюля Жанена и Шумана, строфы Пушкина и Шекспира, тирады из романов Гюго и «благонамеренные речи» щедринских «ташкентцев», мемуары Жана Жоржа Новерра, письма Чайковского, мелодии испанских песен из сборника Себастьяна Ирадьера…
   Но разве это цитаты в том обыденном смысле, в котором мы привыкли понимать это слово? Соллертинский цитирует с наслаждением, призывая авторов в свидетели, пересыпая и расцвечивая речь их меткими выражениями, он дополняет их, продолжает их мысль, соглашается или спорит с ними. В тексте статей Соллертинского это стартовые площадки, это фразы-ракеты, спутники его мысли…
   Могут возразить, что анализ музыкальной ткани, и рассмотрение фактов музыки в ряду других явлений искусства, и способность передать атмосферу эпохи составляют привилегию не Ивана Ивановича Соллертинского, а советского музыковедения в целом. Это будет справедливо, но только отчасти.
   Как ни велика способность Соллертинского «рассказывать» музыку, дело все же не в удачах, которыми упиваешься чуть ли не на каждой странице, а в замечательном умении раскрыть концепцию автора, проследить возникновение музыкальной идеи и логику ее образного воплощения, передать эмоциональное содержание музыки, обнаружить творческие традиции и связи, сочетая подход музыковедческий с социально-историческим и культурным; кроме познавательного результата, донести представление об эстетических особенностях произведения.
   Главное достоинство Соллертинского в том, что он дает явлению целостную оценку. И потому так значительны его выводы. Многие из них, надо думать, будут иметь непреходящее значение и останутся образцами тонких, точных и непреложных суждений о музыке. Приведем хотя бы одно обобщающее суждение – о Брамсе:
   «Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке – прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры…
   Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону, ко всяческим „измам“, к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанию, истерии и внутренней безыдейности – ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма…
   Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, схватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов – такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел „музыки будущего“».
   Какой блеск и какой не утрачивающий своего значения смысл, хотя сказано это почти четыре десятилетия назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30‑е годы!
   Ради тематической стройности сборника в книгу включены очерки и статьи только о западноевропейских композиторах. И почти все о тех, чью музыку Соллертинский пропагандировал с особой настойчивостью и жаром, добиваясь исполнения забытых или неигранных произведений и обновления сложившихся репутаций. Правда, может возникнуть вопрос: Брукнер, Малер… это еще более или менее понятно, но Моцарт, Верди, Бетховен, Глюк, Берлиоз?.. Разве они нуждаются или нуждались в такой активной защите и пропаганде? Сейчас такой вопрос будет, в общем, законным.
   Нуждались! И оперы Глюка, и «Волшебная флейта», и «Фиделио», и Брамс, и Брукнер, и Малер, и Берлиоз! В начале 30‑х годов советские слушатели знали Берлиоза главным образом как автора «Фантастической симфонии» и отрывков из «Осуждения Фауста». И если с тех пор были исполнены все крупные симфонические сочинения Берлиоза – «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная симфония», «Осуждение Фауста», «Лелио», «Реквием», – то выступления Соллертинского сыграли в этом немаловажную роль.
   Расширение репертуара вердиевских опер – постановки «Луизы Миллер», «Дон Карлоса», «Сицилийской вечерни», «Фальстафа», концертные исполнения «Силы судьбы», нынешняя популярность «Реквиема» Верди – в большой мере результат инициативы и настойчивости Соллертинского. Много способствовал он утверждению Брамса. Что же касается исполнений Брукнера и особенно Малера, тут роль Соллертинского переоценить невозможно.
   Опера Бетховена вошла в репертуар Большого театра, несколько лет назад в Ленинграде состоялась премьера «Моряка-скитальца» – Соллертинский мечтал об этом еще в 30‑х годах. «Проданная невеста» была впервые поставлена в Ленинграде по его совету еще в 1937 году и с тех пор стала широко популярной. Можно продолжить этот перечень. Но и без того ясно, что книгу Соллертинского составляют не обычные исследования по истории музыки, а боевые статьи.
   Важное место в сборнике занимают теоретические работы – «Исторические типы симфонической драматургии», «Заметки о комической опере», «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика». Если применить слова Соллертинского, сказанные им по поводу симфоний Брамса, эти статьи «охватывают железным обручем» обобщений все содержание сборника и придают ему тематическое единство. Нет, слово «единство», пожалуй, не совсем правильно.
   Сквозь книгу проходят две основные темы, определяющие направление научных интересов Соллертинского. Это – проблемы музыкального театра и проблемы симфонизма. К исследованиям об «Армиде», «Орфее», «Волшебной флейте», «Фиделио», «Морякескитальце», «Кольце Нибелунгов», об оперном творчестве Верди, о «Кармен», об «Аристофане Второй империи» Оффенбахе примыкает статья о комической опере. Изыскания о симфонизме Берлиоза, Брамса, Брукнера, Малера завершаются работой о типах симфонической драматургии. Положения статьи об эстетике романтизма подтверждаются конкретным анализом музыки Мейербера, Берлиоза, Вагнера и Брукнера. В этой связи пять последних статей образуют самостоятельный «романтический» цикл и определяют третью тему сборника.
   Статья «Исторические типы симфонической драматургии» направлена против «бетховеноцентристской» концепции буржуазных музыковедов, согласно которой симфонизм Бетховена – та ось, «вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы», – пишет И. И. Соллертинский. Он, в свою очередь, утверждает, что при всех своих исключительных возможностях бетховенский симфонизм «не единственный, а лишь один из возможных типов симфонической драматургии». Этому типу – Соллертинский называет его «шекспиризирующим», ибо он исходит из «диалогического принципа», из принципа множественности противоборствующих идей и воль, – в статье противопоставляются иные типы симфонизма. Прежде всего – симфонизм «лирический», или «монологический», истоки которого прослеживаются им уже в субъективных симфониях Моцарта и который превращается в «ряд страстных личных высказываний, в страницу из дневника, в пламенную, порой мучительную, исповедь» в произведениях романтиков.
   Особо рассматривается в этой статье симфонизм Чайковского и Малера. По мнению Соллертинского, в поисках больших философских обобщений они тяготели к симфонизму бетховенского типа, но в их симфонизме «героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, т. е. субъективным, переживанием героического».
   В заключение Соллертинский выдвигает важнейшую проблему – симфонизма эпического, для которого, по его словам, характерна лирика «не отдельной творческой личности, а лирика целого народа». На Западе, если не считать попыток Вагнера создать симфонический эпос, единственным образцом такого симфонизма Соллертинскому представляется гениальный «Реквием» Берлиоза. Полное же осуществление получил этот принцип только в русской музыке. Соллертинский доказывает, что Глинка в «Сусанине» вышел па путь бетховенского симфонизма и на путь симфонизма эпического. Упоминая связанные с «Русланом» оперу «Князь Игорь» и «Богатырскую симфонию» Бородина, сказочно-эпические произведения Римского-Корсакова, Соллертинский называет «величайшим эпическим произведением» «Сказание о граде Китеже и деве Февронии». «Русская музыкальная культура, – пишет он в заключение, – не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма, но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии».
   Невозможно исчислить в этом воспоминании все богатство небольшой по размерам статьи, мысли, ею возбуждаемые, все частные замечания и реплики «a parte», вроде соображения о том, что программная музыка романтиков через поэтический изобразительно-предметный, живописный образ сохраняла внутреннюю связь симфонического монолога с действительностью, с объективной реальностью внешнего мира.
   Принципиальный смысл заключает в себе и другая статья – о комической опере. Соллертинский доказывает, что и в XVIII и в XIX веках она часто оказывалась жизнеспособнее «серьезных жанров», и подтверждает это множеством убедительнейших примеров, начиная со «Служанки-госпожи» Перголезе, пережившей гениальные по музыке оперы Люлли, Рамо, Генделя… В статье прослеживается история комической оперы – музыкально-комедийные шедевры Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Проданная невеста» Сметаны, «Мейстерзингеры» Вагнера, вердиевский «Фальстаф», русские комические оперы; напоминает автор и о комических персонажах в «серьезных» операх, называя в этой связи и Фарлафа, и Скулу с Ерошкой, и Варлаама.
   Причины жизнеспособности комической оперы заключались в ее демократизме, она выводила на сцену «не полубогов в кирасах», а живых современников из народа – крестьян, ремесленников, буржуа, аптектарей, солдат и чиновников, строилась на живых музыкальных интонациях, восходящих к крестьянской песне и городскому фольклору. Именно этим объясняется та важная роль, которую комическая опера сыграла в борьбе за музыкально-сценический реализм.
   Трудно назвать другого исследователя, который мог бы так просто, так содержательно и широко раскрыть природу романтизма с его стремлением к синтезу искусств, объяснить природу программной музыки, исторические причины, породившие раздвоенность между действительностью и мечтой, связать в единую стройную систему известные читателю факты романтического искусства. То, что Соллертинский не сам открыл это, а переосмыслил обширную литературу предмета, не умаляет достоинства его работы. Жаль только – здесь следует согласиться с редактором, – что тезис автора о прогрессивном романтизме и романтизме реакционном не получил подтверждения в реальных фактах романтической музыки.
   Трудно яснее продемонстрировать, как отразилась в музыкально-драматургической концепции «Кольца нибелунгов» идейная эволюция Вагнера, совершившего за двадцативосьмилетний период создания тетралогии сложный идейный путь от философского материализма Фейербаха к реакционной идеалистической проповеди Шопенгауэра.
   Вы не встретите в книге полемики с буржуазными музыковедами и критиками по частным вопросам. Полемична вся книга. Пафос ее – коренной пересмотр оценок и репутаций, переосмысление традиций, борьба за новое, на основе марксистско-ленинского мировоззрения, понимание великих творений, полных героико-философского и морально-этического пафоса, пересмотр оперного и симфонического богатства от симфоний Гайдна и Моцарта до Десятой симфонии Малера, от «Артаксеркса» Глюка до «Фальстафа» Верди, пересмотр, исходящий из глубокого убеждения, что современный капиталистический мир, который живет «урбанистическими ритмами, джазом, механизированной эмоциональной музыкой, живет всевозможными архаизмами, стилизациями, экзотическими новинками и изысканностью импрессионистических гармоний», не может распоряжаться классическим наследством, не может осмыслить его и продолжить его традиции, что наследниками великих традиций и великого наследства – и русской и европейской музыки – являемся мы.
   

notes

Сноски

1

2

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →