»нтеллектуальные развлечени€. »нтересные иллюзии, логические игры и загадки.

ƒобро пожаловать ¬ ћ»– «ј√јƒќ , ќѕ“»„≈— »’
»ЋЋё«»… » »Ќ“≈ЋЋ≈ “”јЋ№Ќџ’ –ј«¬Ћ≈„≈Ќ»…
—тоит ли довер€ть всему, что вы видите? ћожно ли увидеть то, что никто не видел? ѕравда ли, что неподвижные предметы могут двигатьс€? ѕочему взрослые и дети вид€т один и тот же предмет по разному? Ќа этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. »нтересные оптические иллюзии, обманы зрени€, логические флеш-игры.

ѕривет! ’очешь стать одним из нас? ќпределись…    
≈сли ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

јмнези€?   я новичок 
Ёто факт...

»нтересно

Ўквальные порывистые ветры продувают ”ральские горы насквозь со скоростью 90 км в час.

≈ще   [X]

 0 

»скусство толковани€. „асть 1. (≈ршов ѕ.ћ)

»скусство толковани€. –ежиссура как практическа€ психологи€.

ќсновыва€сь на традици€х мировой культуры и достижени€х русского психологического театра, автор в доступной форме помогает читател€м лучше понимать других и себ€.

ћноголетн€€ педагогическа€ и экспериментально-лабораторна€ практика, а также «производственна€» работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. ¬се, что читатель найдет в книге, возникло в практике и провер€лось ею, но ничто, разумеетс€, не претендует на окончательность. ƒа она здесь, видимо и неуместна.

ќб авторе: ѕетр ћихайлович ≈ршов (1910 - 1994) - выдающийс€ театральный де€тель, автор целостного учени€ о театральном искусстве; последователь и разработчик открыти€  .—.—таниславского «ћетод простых физических действий». ∆елание пон€ть человека €вилось той основой, котора€ привела его к научно-исследовательской… еще…



— книгой Ђ»скусство толковани€. „асть 1.ї также читают:

ѕредпросмотр книги Ђ»скусство толковани€. „асть 1.ї

»— ”——“¬ќ “ќЋ ќ¬јЌ»я

часть перва€

–ежиссура как практическа€ психологи€


¬¬≈ƒ≈Ќ»≈

1. »скренность и выразительность

»скренность подкупает. ј в театральном искусстве ей принадлежит едва ли не решающа€ роль. » на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейшего образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчин€ет, очаровывает, Ч это искренность. ќна убеждает в подлинности. Ќо, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. —овершенно искренен вс€кий сп€щий человек, вс€кий действительно испытывающий физическую боль...
ƒва актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? ќтличи€ объ€сн€ют чаще всего уровнем даровани€, таланта того и другого. “акие объ€снени€ нельз€ опровергнуть, их бесполезно оспаривать; более того Ч с ними нельз€ не согласитьс€. Ќо объ€сн€ть успехи талантом, а неудачи недостатком даровани€ Ч это значит уклон€тьс€ от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, котора€ вообще ответов не дает.
Ђ¬с€кий талант неизъ€снимї Ч сказал ѕушкин (116, т.5, стр.278)*. ќбласть таланта безгранична. ѕоэтому любые адресовани€ таланту только в том случае не похожи на письмо Ђна деревню дедушкеї, когда указывают, в чем именно обнаруживаетс€ его мощь или его недостаток, а не только космические пространства неисследованного {1).
[* «десь и далее перва€ цифра в скобках обозначает пор€дковый номер, под которым цитируемое издание значитс€ в указателе литературы, помещенном в конце книги.
Ѕолее точное адресование в принципе возможно; это доказано многовековой практикой человечества буквально во всех отрасл€х де€тельности. «начит, у таланта можно Ђотвоевыватьї территорию Ч переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознани€ и мастерства. ѕричем из безграничного можно вычесть любую величину без вс€кого дл€ него ущерба. “ак что и тревожитьс€ за интуицию нет оснований {2).
Ѕез искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покор€ющего театра. Ёто истина номер один. ќна стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рациональные пути. Ќо должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а дл€ их утверждени€ и торжества. Ќет у них более опасного врага, чем натуралистическа€ серость и бесформенность, по п€там за которыми идет скука.
√де лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? „то присуще не тому или другому де€телю театра, а многим и разным €влени€м театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Ќаметить хот€ бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры Ч такова дерзка€ цель этой книги.
ћноголетн€€ педагогическа€ и экспериментально-лабораторна€ практика, а также Ђпроизводственна€ї работа в театрах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. ¬се, что читатель найдет в книге, возникло в практике и провер€лось ею, но ничто, разумеетс€, не претендует на окончательность. ƒа она здесь, видимо и неуместна.
я призываю читател€ Ч режиссера и актера Ч сделать некоторые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают €ркими €влени€ми театрального искусства. „тобы подтолкнуть к таким выводам, € предлагаю свои. „итатель, знакомый с моей книгой Ђ“ехнологи€ актерского искусстваї (ћ., ¬“ќ, 1959; 2-е изд.: ћ., –ќ”, 1992), поймет мен€, € надеюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. ƒело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поисков. Ќе претенду€ на занимательность, € адресуюсь к читател€м любознательным, как и двенадцать лет тому назад.

2. ќбщение Ч взаимодействие

¬ число многих и разнообразных об€занностей современного режиссера драматического театра входит работа с актерами. ќна ведетс€ в разных театрах и разными режиссерами по-разному. ѕри этом режиссер выступает как лицо, ответственное за психологические обосновани€ поведени€ актеров в образах спектакл€.
Ёта одна из самых сложных функций современной режиссуры нередко вступает в противоречие с нуждами театрального производства, да и с полетами творческой фантазии самого режиссера.
≈сли режиссер работает с актерами, то чем именно зан€т он в этой работе? Ќасколько продуктивно используютс€ репетиционные часы, дни и недели? Ёти сугубо практические вопросы всегда актуальны. ќни касаютс€ одновременно и содержани€ творческого труда и производственного планировани€, и уйти от них практически невозможно. “ребовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. ≈сли режиссер укладываетс€ в производственный план, то потому ли, что умело использует врем€ (это хорошо), или потому, что снижены его творческие требовани€ (это плохо)? ≈сли он не укладываетс€, то потому ли, что эти требовани€ высоки, или потому, что он неумело работает с актерами?
“рудно себе представить современного режиссера, совершенно не озабоченного тем, чтобы в подготовл€емом им спектакле действующие лица походили на живых людей. “акие пон€ти€, как Ђзадачаї, Ђсверхзадачаї, Ђприспособлениеї, Ђпредлагаемые обсто€тельстваї, Ђотношение к объектуї и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. ќни возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаютс€ любого актера в любой роли.
  числу подобных пон€тий относитс€ и общение. Ќо оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. ѕравдивое исполнение роли невозможно без общени€ с партнерами, и в этом каждый актер зависит от других, а практически, в подавл€ющем большинстве случаев и в наибольшей степени Ч от режиссера. » если режиссер заботитс€ об общении, то он добиваетс€ не только того, чтобы каждый в отдельности был живым действующим человеком на сцене, но чтобы каждый находилс€ во взаимодействии с другими {3).
„резвычайное, решающее значение общени€ в актерском искусстве установлено классической Ђсистемой —таниславскогої. » все же взаимодействие актеров на сцене остаетс€ одним из труднейших участков работы режиссера {4).
¬заимодействи€ людей в каждом случае протекают своеобразно; на них отражаютс€ и их определ€ют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического пор€дка. ¬ предлагаемой книге будут рассмотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане Ђпрактической психологииї.
ќднако прежде чем останавливатьс€ на факторах, определ€ющих различи€ во взаимодействи€х людей, необходимо рассмотреть некоторые общие пон€ти€, касающиес€ вс€кого взаимодействи€. Ќачинать приходитс€ с отвлеченной теории. “аков уж наш предмет: в нем философи€, эстетика и непосредственна€ рабоча€ практика слиты в одно неразделимое целое, и различи€ между тем, другим и третьим суть различи€, заключенные не в самом предмете, а в подходах к нему.
3. ќбщие закономерности и штампы
–ассматрива€ взаимодействи€ людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индивидуальном, неповторимом, своеобразном. Ќа первый взгл€д эти подходы пр€мо противоположны. “от, кто незыблемо держитс€ одного, не находит общего €зыка с тем, кто так же незыблем в другом. ќтсюда возникает множество бытующих недоразумений. »х нам и хотелось бы избежать.
“омас ћанн проницательно заметил: Ђ“ипическое оставл€ет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что восприн€то нами индивидуальної (89, т.5, стр.613). ѕроизведение театрального искусства не может и не должно Ђоставл€ть холоднымї. «ачем же искать общее, повтор€ющеес€, типическое, когда имеетс€ в виду практика режиссерской работы? ќтвеча€ на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и €влении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. «аконы эти общеизвестны, и нет нужды повтор€ть их. Ќо, к сожалению, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываютс€, и тогда возникают недоразумени€ с далеко идущими последстви€ми.
„аще всего они начинаютс€ с того, что в театре называют Ђштампомї. ∆ивое искусство превращаетс€ в холодное ремесло вслед за механическим штампованном общего, повтор€ющегос€. ќтсюда Ч из бо€зни штампов Ч возникает и бо€знь всего, что претендует на об€зательность и всеобщность. Ќо прокл€ти€ штампам часто пр€мо к ним и ведут.
Ќа деле без общего, повтор€ющегос€ обойтись невозможно, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непон€тным, то есть, в сущности, ничего не выражает.
 ак же, не тер€€ индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Ѕлагими намерени€ми вымощен ад. ЂЌевежественва€ мать будет очень плохой воспитательницей, несмотр€ на свою добрую волю и любовь. ¬рач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Ѕезупречные с нравственной стороны политические де€тели тем не менее по невежеству часто провод€т вреднейшую политикуї (95, стр.289). Ёти слова ». ». ћечникова вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобл€ют и заботливой матери, и врачу, и политику.  ак и им, режиссеру нужно знать.
ƒл€ начала важно четко разграничивать общие закономерности и штампы (хот€ первые в своих конкретных про€влени€х можно легко спутать со вторыми). ¬след за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедливо подчеркивал √. √. Ќейгауз, Ђв действительности €вл€ютс€ противоположност€миї (101, стр.108). —вобода есть вознаграждение за знание; произвол Ч следствие незнани€ или пренебрежени€ к знанию. Ђѕрактической де€тельности предшествует умение, необходимыми услови€ми дл€ по€влени€ умени€ служат знани€ и пониманиеї, Ч писал создатель квантовой физики ћ. ѕланк, утвержда€ Ђединство физической картины мираї (113, стр. 189).
ќн повтор€ет, в сущности, формулу ».  анта: путь vom Kennen zum K(nnen. Ќа этом принципе настаивают и живописцы, и поэты, и композиторы {5). ¬от к какому заключению пришла скульптор ј. —. √олубкина: ЂЅессознательна€ непосредственность незнани€ долго удержатьс€ не может. ƒаже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончаетс€... ” самоучек в конце концов вырабатываетс€ свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. ќсторожна€ скромность незнани€ превращаетс€ в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к насто€щему искусству и быть не можетї (41, стр.24-25).
“ак шаблоном и произволом оборачиваетс€ ревнива€ охрана своеобрази€ и свободы.
≈сли все повтор€ющеес€ во множестве €влений искусства называть штампом, то в литературе штампами придетс€ считать все грамматические формы, в поэзии Ч все стихотворные размеры, в архитектуре Ч колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Ќо верно ли будет это? Ўтампы, трафареты, шаблоны во всех родах искусства коварны. ¬ театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недостаточно противосто€т знани€ об€зывающих законов.
 оварство штампов заключено в их благородном происхождении. Ћюбой из них когда-то был художественной находкой, достижением таланта и интуиции. Ќаходка эта превращаетс€ в штамп в тот самый момент, как только перестает служить тому, дл€ чего была найдена. ѕерерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повтор€емости самой по себе того или иного приема. ѕервоначально подмена одного назначени€ другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна остра€ профессиональна€ проницательность. „ем дальше идет перерождение целей, тем €снее выступает штамп. Ќо доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. ќни не отличают исполнени€ от исполн€емого, если его ценность не до конца ликвидирована штампом исполнени€.
—вое коварство есть и в том, что уникально оригинальное, в исключительных обсто€тельствах наиболее целесообразное, вне этих обсто€тельств делаетс€ самым €вным штампом.
 огда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. „аще эта цель все же существует, но она недостаточно €сна, а потому нет уверенности и в пут€х ее достижени€. ѕока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуетс€ с приблизительным, в чем нет разв€зности откровенного штампа, но нет и художественного своеобрази€. —итуаци€ Ч типична€ дл€ начала репетиционной работы. Ќо така€ неуверенность проб и попыток не может длитьс€ долго. ѕостепенно обретаетс€ уверенность Ч либо в правильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. ”веренность (первого или второго типа) приходит иногда и к п€тому, а то и к дес€тому спектаклю Ч как у кого. ќт штампов предохран€ет, в сущности, только увлекающа€, позитивна€, отдаленна€ и достаточно значительна€ цель. ј бо€знь, как бы не погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: бо€знь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в пут€х к ней. ”веренность даетс€ знанием, а оно восходит по ступен€м от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. ѕрочность св€зи между тем и другим в актерском искусстве Ч основа основ Ђсистемы —таниславскогої. ќна потому и система.
 ак известно,  . —. —таниславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действи€. Ќо он же запрещал диктовать и фиксировать Ђприспособлени€ї. Ќа первый взгл€д одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть Ђприспособлениеї Ч средство, способ приблизитьс€ к решению задачи Ч то самое, с чего начинаетс€ любое движение к цели. Ќо двигатьс€ к цели по-насто€щему Ч это значит быть зан€тым ею и подчин€ть ей все примен€емые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. ¬место этого можно делать вид, будто зан€т целью, в действительности занима€сь демонстрацией способов и приемов, которые €кобы служат или когда-то служили ее достижению. — таким смещением целей и боролс€  . —. —таниславский, запреща€ фиксировать Ђприспособлени€ї. „то же касаетс€ самой верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, Ч все это он рекомендовал изучать и осваивать, доход€ до тончайшего анализа. ƒобива€сь ее, он убедилс€ в чрезвычайной важности мельчайших звеньев человеческого поведени€ Ч в них своего рода эмбрион и сценической правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...
„ем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетици€х, тем больше неожиданностей, своеобрази€, свежести и непосредственности в его Ђприспособлени€хї и тем менее веро€тно по€вление среди них каких бы то ни было штампов.
Ўтампы по природе своей статичны. ƒействие динамично. ќно Ч процесс. ќно ведет от чего-то к чему-то Ч Ђкогда одно делает, а другое делаетс€, то действие находитс€ посрединеї, как сказал еще јристотель. ѕоэтому единственное, что не может быть штампом, Ч это Ђподлинное продуктивное и целесообразноеї, по выражению —таниславского, действие. ÷ель, и только цель, определ€ет каждое данное действие. ѕока человек действует как человек, а не как механическа€ конструкци€, действи€ его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повтор€ет, то, хот€ во всех этих действи€х есть много общего, тем не менее в каждом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобразии Ч про€вление подлинной целенаправленности действи€.
÷еленаправленность вполне реально св€зывает ближайшее, самое простое (Ђфизическоеї) действие с самым сложным (Ђпсихологическимї). —в€зь эта впервые открыта  . —. —таниславским как объективна€ природа актерского искусства, Ч все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших про€влени€х, есть искусство действи€. »стина эта не так проста, как кажетс€, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируетс€. “огда, упуска€ св€зь между простейшим и сложным, режиссер занимаетс€ либо тем, либо другим. ≈сли только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендаци€ми —таниславского, Ч к Ђнатаскиваниюї актеров. ≈сли только сложным, то, деклариру€ свои высокие и благородные намерени€, но не уме€ реализовать их, он оп€ть-таки вынужден пренебрегать рекомендаци€ми —таниславского, если даже при этом он и пользуетс€ его терминологией.
ќбласть действи€ практически безгранична. ќ том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. Ќа очередь встает разведка открытого материка Ч географи€ его обширна и разнообразна. Ќе самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вершины философской, социальной и эстетической природы действи€? Ќо прежде чем пытатьс€ добратьс€ до вершин, необходимо разведать предгорь€, где действи€ актера в наибольшей степени завис€т от режиссера. Ёто взаимодействи€ людей, вз€тые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных межлично- стных контактах.
ѕодход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, вз€т как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны выводы, касающиес€ практики работы режиссера с актерами (...на сцене). ¬едь речь идет о театре, Ђцель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показыва€ доблести ее истинное лицо и ее истинное Ч низости, а каждому веку истории Ч его неприкрашенный обликї (Ўекспир). »так: в жизни, а потому и на сцене.
4. Ёкономи€ сил и субординаци€ целей
“еоретической физике с середины XVIII века известен Ђпринцип наименьшего действи€ї. ќн заключаетс€ в том, что Ђесли в природе происходит само по себе какое-нибудь изменение, то необходимое дл€ этого количество действи€ есть наименьшее возможноеї (цит. по 51, стр.273). Ётот физический принцип применим и к человеческому поведению: если данной, возникшей у человека цели можно достичь различными пут€ми, то человек пытаетс€ использовать тот, который, по его представлени€м, требует наименьшей затраты сил, а на избранном пути он расходует не больше усилий, чем, по его представлени€м, необходимо. Ќо представлени€ человека лишь более или менее верно отражают объективные свойства €влений действительности, и поэтому в количестве затрачиваемых усилий объективно отражаютс€ именно эти представлени€, в частности, Ч значимость дл€ данного человека данной конкретной цели.
„еловеку нужно и то, на что он посто€нно расходует малые усили€, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. √овор€т, утопающий хватаетс€ за соломинку; иногда он топит того, кто пытаетс€ его спасти. ¬ таком нерациональном расходовании сил объективно отражаетс€ чрезвычайна€ важность цели сохранить жизнь. Ќо в обычных услови€х субъективные представлени€ нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и €влений, с которыми ему приходитс€ иметь дело.   этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. „ем выше уровень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. “ак, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.
ѕоскольку человек за достижение каждой цели расплачиваетс€ усили€ми и ему свойственно экономить их, он, во-первых, отказываетс€ от целей, которые, по его представлени€м, не сто€т необходимых затрат; во-вторых, не отказыва€сь от цели, он, сколь возможно, склонен Ђторговатьс€ї. ѕоэтому стремление к труднодостижимым цел€м чаще всего осуществл€етс€ путем постепенных затрат все больших и больших усилий. ≈сли преп€тствий на пути к цели нет и она достигаетс€ одним минимальным усилием, то остаетс€ неизвестным, насколько важно ее достижение. ѕо мере возникновени€ преп€тствий и в зависимости от их трудности растет затрата усилий и делаетс€ €сно Ч сколько сил, энергии, времени, мысли и труда данный человек готов отдать и чем пожертвовать дл€ достижени€ данной цели. ќбнаруживаетс€, что и в какой степени €вл€етс€ дл€ него благом и что злом, Ч как в самом общем, широком смысле, так и в конкретном {6).
¬след за степен€ми значительностей целей человека обнаруживаетс€ и их субординаци€: какие цели каким подчинены и какие над какими главенствуют. Ёта субординаци€ у каждого человека сво€, индивидуальна€ Ч более или менее своеобразна€. ¬ид€ субординацию целей данного человека, мы начинаем понимать в главных, решающих чертах, что он собой представл€ет: что дл€ него €вл€етс€ категорически необходимым Ч самым дорогим и значительным; что Ч важным, значительным и дорогим, но не в такой степени; что Ч желательным, но все же не очень важным; что Ч совершенно нетерпимым, невыносимым; что Ч очень нежелательным, но терпимым; что Ч досадным, непри€тным, но с чем, хот€ и с трудом, можно миритьс€.
¬ одно мгновение обнаруживаетс€ чрезвычайна€ значительность дл€ человека его цели, когда он дл€ ее достижени€ без промедлени€ жертвует чем-то очевидно дорогим. “ак, уступа€ страсти, швыр€ют состо€ни€, так из корысти пренебрегают репутацией. “ак обнаруживаетс€ бескорыстие; таковы и подвиги самопожертвовани€, героизма.
Ѕиблейский царь —оломон решал спор двух женщин о ребенке Ч обе претендовали на материнские права. ќн приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, котора€ отказалась от дорогих дл€ нее прав, чтобы сохранить жизнь ребенку. ќтказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе обнаружилась субординаци€ целей, естественна€ дл€ матери.
—убординаци€ целей наиболее полно раскрывает внутренний мир человека, когда сами его цели так или иначе св€заны с другими людьми. ≈сли одновременно в одном месте присутствуют несколько человек, то почти всегда поведение каждого св€зано с поведением других; но св€зь эта может быть большей или меньшей, в зависимости от того, какое место в субординации целей каждого занимает та, которой он в данное врем€ зан€т, и зависит ли ее достижение от присутствующих. Ќапример: € подвинулс€, потому что кто-то сел р€дом; € пересел на другое место потому, что кто-то открыл окно: € улыбнулс€ потому, что кто- то нахмурилс€ и т.п., но зан€т € (скажем, в читальном зале) тем, что само по себе к присутствующим отношени€ не имеет. »ли: € подвинулс€ дл€ того, чтобы кто-то не сел р€дом; € открыл окно дл€ того, чтобы кто-то пересел: € улыбнулс€, чтобы кто-то не хмурилс€. я зан€т кем-то из присутствующих. ј если он все-таки садитс€ р€дом? ≈сли, несмотр€ на открытое окно, не пересаживаетс€? ѕренебрега€ моей улыбкой, продолжает хмуритьс€? ¬озникает нова€ ситуаци€: мне остаетс€ либо примиритьс€ с тем, что мое усилие не достигло цели, либо настаивать на своем и дл€ преодолени€ встретившегос€ сопротивлени€ затрачивать повторные и дополнительные усили€. ¬ последнем случае налицо уже не только общение и взаимодействие, но и борьба.
 аковы бы ни были действи€ человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимости. Ќа их составе и пор€дке отражаютс€ объективные свойства и качества предметов и процессов, ставших целью человека, но отражаютс€ и его субъективные представлени€, привлекшие его внимание к этим именно объектам.
¬ отдельно вз€том, малом, действии обычно наиболее €сно видна его объективна€ обусловленность; она дает материал дл€ суждений и о субъективной. ¬ р€де действий отдельного человека их обща€ целенаправленность уже не лежит на поверхности, но ее можно прочесть по действи€м, составл€ющим этот р€д, по их пор€дку и по св€зи между ними. Ёто Ч логика действий данного лица. ¬о взаимодействи€х людей картина усложн€етс€: целенаправленный р€д действий одного переплетаетс€ с целенаправленным р€дом действий другого Ч логика действий одного вли€ет на логику действий другого и отражаетс€ в ней иногда самым причудливым образом. ј если они вступают в соревнование, то это и есть борьба. Ќе увидев такого соревновани€ р€дов действий, мы упускаем из виду и борьбу, не замечаем ее. Ёто тем более естественно, что отдельные действи€ или высказывани€ человека могут быть интересны, вне зависимости их от действий или высказываний других людей. “ак игнорируетс€ иногда не только борьба, но и взаимодействие вообще. ¬ жизни Ч с полным на то основанием.
ƒве домохоз€йки случайно встретились и мирно беседуют о погоде, о планах на лето, о прочитанной книге, о кинофильме и т.д., держась одной из этих тем или переход€ от одной к другой. ¬ такой бытовой картине можно увидеть самое разное, причем одно вовсе не исключает другого. ≈сли вы спросите самих домохоз€ек: что вы делали? Ч кажда€ из них может ответить: Ђничего, поговорила с соседкойї, или: Ђсоседка мне сказала...ї, или: Ђ€ рассказала ей...ї » действительно, все это происходило. ј происходила ли между ними борьба? —ами домохоз€йки могут категорически утверждать, что Ђнет, не происходилаї. ј она все-таки происходила, и это вовсе не исключает искренности их ответа. ¬се зависит от того, что называть Ђборьбойї.
¬ повседневном обиходе взаимодействи€ людей мы называем Ђборьбойї, когда очевидна противонаправленность их целей. Ќаши домохоз€йки так это слово и употребл€ют. Ќо в более точном смысле, пока длитс€ взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случа€х, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимис€ не осознаетс€. Ѕеседуют ли мирно домохоз€йки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пл€же отдыхающие, беседуют ли на приеме гости Ч пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремитс€ и на чем-то настаивает или даже только пытаетс€ настаивать, Ч они борютс€, хот€ это может быть почти незаметно, да и не важно.
¬сегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длитс€. –аз так Ч Ђвсегда и в любомї, Ч то, казалось бы, нет надобности уточн€ть смысл и без того всем пон€тного слова. ƒа, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как боротьс€; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно обща€сь, уже боретс€, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. ј вот актеры на сцене могут не общатьс€ и не боротьс€ как действующие лица спектакл€, наход€сь вместе и произнос€ поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.
“о, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жизни, это же самое, хот€ и в новом качестве, на сцене приходитс€ создавать. ѕоэтому режиссеру необходимо заботитьс€ не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли должен боротьс€, но и о том, чтобы борьба на сцене происходила. ќна всегда, разумеетс€, ведетс€ кем-то, за что- то и как-то, но все это Ч вопросы о качестве ее. ј чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс Ч его сущность, отвлека€сь от многообрази€ его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрываетс€ от внимани€.
“олько поэтому слово Ђборьбаї нам приходитс€ понимать в этом особом, специальном смысле, примен€€ его к жизни.
ƒобавл€емый смысл нисколько не противоречит жизненным наблюдени€м, хот€ в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Ќо профессионала он об€зывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействи€х, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Ќо в интересах театрального искусства к тому есть и дополнительные основани€.
5. ќбнажение борьбы
ќбнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, дл€ кого ее исход никакого практического значени€ не имеет. (ѕримеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). ѕочему? ¬ борьбе, в затрачиваемых каждым усили€х обнаруживаютс€ боевые качества борющихс€ Ч те или другие, в зависимости от ее содержани€: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, проницательность (например, шахматы), ум, эрудици€, юмор, находчивость (вс€кого рода диспуты).
¬ любой борьбе человек неизбежно раскрываетс€, а если она сложна и протекает в противоречивых услови€х Ч она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные стороны своего внутреннего мира. ѕричем тем €рче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напр€женнее.
Ќо процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержани€; оно предельно просто в борьбе спортивной Ч забить гол, положить противника на лопатки. Ќа сцене взаимодействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупл€етс€ и вследствие этого делаетс€ непон€тным ее содержание, Ч так падает и интерес к ней; как только затраты усилий делаютс€ слишком малыми и невозрастаюшими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихс€.
ќбостр€ть борьбу Ч это значит обнажать даже и ту, котора€ в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она сложной, запутанной, противоречивой. Ќатуралистический театр боитс€ такого обнажени€: раз в жизни нам часто совершенно не €сно, что вообще происходит и в чем заключаетс€ борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это должно быть не €сно и на сцене.
Ќо обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не измен€ет правде жизни. Ќаоборот, это делает реально ощутимой сущность происход€щего.  аждое действующее лицо, поскольку оно боретс€, обнаруживает верность самому себе, своим цел€м, в то врем€ как Ђв натуреї это далеко не всегда бывает так {7). ё.ёзовский в одной из своих рецензий говорит о Ђвосхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, котора€ позвол€ет чувствовать себ€ на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. »бо ведь в самой жизни из-за внешних обсто€тельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это прин€то думать, чувствует себ€ скованным и св€занным; и вот искусство, освобожда€ от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувстви€ї (166, стр.231.).
Ђ—кованность и св€занностьї, о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за незначительности, мелочности их будничных целей.
“о и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засор€ет, так сказать его поведение во взаимодействии.
¬ повседневном обиходе люди совершают великое множество таких засор€ющих действий; правда, строго говор€, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражаетс€ своеобразие Ђжизни человеческого духаї данного человека, но только в микроскопической дозе. ѕотому и говор€т: чтобы узнать человека, нужно с ним Ђпуд соли съестьї. Ќо в правдивом, €рком спектакле мы познаем Ђжизнь человеческого духаї героев, не проглотив с ними ни грамма Ђсолиї. Ёто достигаетс€, как известно, отбором действий.
¬ актерском искусстве школы переживани€ отбор действий осуществл€етс€ подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, котора€ сама может расшир€тьс€ беспредельно в каждой роли.
 рупные, значительные задачи, поглоща€ внимание, Ђавтоматическиї отсеивают, устран€ют все не имеющие к ним отношени€ действи€ {8). “очно так же происходит и в жизни Ч по мере возрастани€ интереса к чему-то одному, человеку делаетс€ все труднее не только делать, но и замечать что-либо другое, не св€занное с увлекшей его целью. ј если цели противопоставл€ют одного человека другому, так или иначе св€зывают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очища€ поведение борющихс€ от засоренности. «начит, обнажение борьбы есть в то же врем€ и отбор действий {9).
¬оплощение сверхзадачи спектакл€ Ч высша€ стратегическа€ задача создателей. «адача трудна€. ѕоэтому практическую работу с актерами приходитс€ начинать с членени€ целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. ѕри этом членении борьба иногда утрачиваетс€. ќна распадаетс€ на действи€ той и другой из борющихс€ сторон, а действи€ каждой разлагаютс€ на мелкие и мельчайшие звень€, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержани€. “огда даже самые добросовестные заботы о действи€х одной из сторон оказываютс€ недостаточны. ќтбор действий остаетс€ односторонним в буквальном смысле.
ћежду тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношени€ и ее засор€ют.
Ѕорьбу можно членить на отдельные звень€, этапы, эпизоды, не выход€ за ее пределы. “огда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только р€д действий, но и столкновение сил: повторные усили€ одного добитьс€ чего-то определенного и противодействие этим усили€м другого.
6. «адача, предмет и тема борьбы
“о, что называют Ђсценической задачейї, разъедин€ет людей и характеризует каждого, указыва€ на его отличие от других; а св€зывает борющихс€ как раз то в этих задачах, что ставит их в зависимость друг от друга.
≈сли дл€ достижени€ своей цели одному нужен тот самый предмет, который находитс€ в распор€жении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого достаточно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Ћюбой конкретный процесс борьбы начинаетс€ в тот момент, когда что-то единое оказываетс€ своего рода Ђ€блоком раздораї, объектом разных хотений, устремлений, интересов*.
[* ѕодробнее об этом см.: ѕ. ≈ршов, “ехнологи€ актерского искусства, ћ., ¬“ќ, 1959, стр.288-295.
ѕредмет борьбы Ч это всегда настолько значительна€ цель одной из борющихс€ сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усили€, чтобы принудить противную сторону к уступке. ѕоэтому не вс€ка€ цель Ч предмет борьбы и не все действи€, совершаемые человеком в борьбе, подчинены той цели, котора€ €вл€етс€ ее предметом. Ќапример, спор€ с товарищем, € добиваюсь от него чего-то Ч борюсь с ним; но попутно € курю, одеваюсь, пью чай и т. д. ƒействи€, необходимые, чтобы курить, одеватьс€ и т. п., могут не иметь никакого отношени€ к предмету нашего спора и, следовательно, не быть необходимыми в той борьбе, которую € веду.
ƒействи€, направленные к таким цел€м, возникают, так сказать, Ђна досугеї, когда человек имеет возможность отвлечьс€ от того, за что он боретс€. „ем меньше усилий расходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него Ђдосугаї, который он и употребл€ет в соответствии со своими мимолетными побуждени€ми, привычками, вкусами. ќбнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы; по€вление Ђдосугаї у борющихс€ скрывает борьбу Ч ведет к неопределенности, не€сности ее предмета.
ѕредметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от действительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бредового.
—реди предметов борьбы можно различать откровенно материальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Ќо такое разделение верно лишь как относительное и упрощенное. ¬ действительности в самых, казалось бы, очевидно материальных предметах содержитс€ нечто более или менее определенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, идеальные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.
“аким образом, любой предмет борьбы имеет как бы две стороны Ч материальную и идеальную.
Ќо люди далеко не всегда осознают св€зь между этими сторонами своих желаний Ч предметов борьбы. »ногда им кажетс€, что они борютс€ за высокий идеал, как если бы он был лишен материальной конкретности; иногда, бор€сь за что-то вполне материальное, конкретное, они не отдают себе отчета в том, что в действительности ими движет та или ина€ благовидна€ или неблаговидна€ идеальна€ цель. Ђћы редко до конца понимаем, чего мы в действительности хотимї, Ч говорит Ћарошфуко (76, стр.56). Ђѕричины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объ€сн€ем, и редко определенно очерчиваютс€ї, Ч как сказал один из героев ƒостоевского (57, т.6, стр.547). —в€зь между материальной и идеальной сторонами предмета борьбы есть, в сущности, предметна€ реализаци€ субъективных устремлений или субъективна€ значимость объективных €влений {10).
Ќаблюдатель борьбы (как и зритель спектакл€) вначале видит обычно борьбу за относительно конкретные предметы. »з того, каковы они, в какой последовательности смен€ют друг друга, в каких услови€х и как борютс€ наблюдаемые, наблюдатель делает выводы об идеальной, духовной стороне предмета борьбы.
¬ажнейшее, к чему человек стремитс€ в жизни, его главный предмет борьбы если и предстает перед ним в идеальном качестве и в непосредственной близости, то в исключительные, переломные моменты его жизни. Ќо часто люд€м кажетс€, что они подошли к нему вплотную. “ак бывает с влюбленными, так бывает с поступлением в институт (скажем, театральный), с выбором места работы. ќдни люди больше подвержены подобным иллюзи€м, другие меньше.
¬ерно определить главную цель человека в действительной жизни, в жизни, изображенной в пьесе, и в борьбе, долженствующей произойти в спектакле, Ч дело обычно сложное и трудное {11). ≈е как сверхзадачу образа актер призван обнаружить дл€ зрителей своими действи€ми в течение спектакл€, как сущность определенного живого человека. “ак, концентриру€ свое внимание на одной из борющихс€ сторон, мы приходим к сверхзадаче, и этим определ€етс€ важность, значительность пон€ти€ Ђзадачиї в актерском искусстве.
¬о взаимодействии образов предмет борьбы играет ту же роль, что задача в искусстве актерском. “ак же как задача есть Ђстолицаї соответствующего актерского Ђкускаї, а сверхзадача Ч Ђстолицаї всей роли, Ч борьба в спектакле в целом имеет своей Ђстолицейї главный предмет борьбы.
ѕредмет борьбы Ч это то, о чем идет речь в данном куске, эпизоде; то единое, чем фактически занимаютс€ борющиес€, хот€ стремлени€ и мотивы их различны. Ќапример. я хочу разрушить данное здание, а мой противник хочет сохранить его. ћы оба зан€ты зданием. Ётот вполне материальный предмет имеет идеальную сторону. ќна Ч историческа€, художественна€, утилитарно-практическа€ или ина€ его ценность, борьба идет из-за нее. ј может быть, по существу Ђ€блоком раздораї €вл€етс€ понимание ценностей в самом широком смысле? ƒл€ одного на первом месте бытовые нужды жителей микрорайона, дл€ другого Ч интересы города, страны, будущих поколений?
ћатериальна€ сторона предмета борьбы €сна и конкретна, а идеальную можно увидеть по-разному, расшир€€ чуть ли не безгранично.  онкретизиру€сь в материальном предмете, она в то же врем€ неразрывно св€зана в спектакле с темой или даже равна ей. ƒл€ зрителей тема (спектакл€, акта, эпизода) раскрываетс€ в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только дл€ действующих лиц, но и дл€ самих зрителей.
ѕоэтому тематическое богатство спектакл€ зависит от того, насколько разносторонне, широко и обсто€тельно раскрыта в борьбе идеальна€ сторона вполне конкретных предметов борьбы.
Ќо предмет борьбы выступает и как определенна€ цель одной из борющихс€ сторон, в то врем€ как дл€ другой он €вл€етс€ темой, нав€занной противной стороной, Ч к этому нам еще предстоит вернутьс€.
√лавный предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагаетс€ из частных предметов и управл€ет ими; те в свою очередь Ч из еще более частных. —оответственно каждый эпизод взаимодействи€ на сцене имеет свою тему, и все они подчинены главной теме спектакл€ Ч служат ее воплощению, развитию и обогащению. —в€зь главного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и даже противоречивой {12). ќна дана и обнаруживаетс€ в развитии сюжета, который, таким образом, играет роль как бы Ђобщего знаменател€ї истории, легенды, литературы и сцены Ч искусства театрального. ѕоэтому сюжет как содержание развивающихс€ в пьесе событий Ч основа драматургии, предназначенной дл€ сцены. Ќо предметы борьбы в то же врем€ определ€ют и поведение актеров. “огда в их взаимодействи€х главна€ тема спектакл€ воспринимаетс€ как едина€, €сна€ и одновременно Ч сложна€, богата€.
— понимани€ темы как предмета борьбы начинаетс€ перевод отвлеченной мысли на €зык конкретных взаимодействий персонажей. ƒобива€сь определенного течени€ борьбы, режиссер устанавливает, из-за чего в каждой данной сцене она должна происходить. ј это зависит от того, как он понимает главный предмет борьбы, то есть единую тему всей пьесы {13).
¬ каждой пьесе можно обнаружить столкновение сквозного и контрсквозного действий; значит, в ней возможно не менее двух тем и двух предметов, претендующих на главенство. ¬ спектакле они соревнуютс€, и практически одна неизбежно насколько-то преобладает. Ёто преобладание Ч в сочувствии зрителей, а оно подготовлено темой противосто€щей. ≈сли же дл€ подчеркивани€ одной предусмотрительно Ђсократитьї другую и см€гчить остроту борьбы, то тему остаетс€ декларировать. “ак случаетс€ иногда при самых благих намерени€х, когда забываетс€ известна€ мысль Ёнгельса: Ђ„ем больше скрыты взгл€ды автора, тем лучше дл€ произведени€ искусстваї (90, т.37, стр.36). “огда, по выражению ё. ёзовского, в спектакле Ђиде€ торчит как кость в горлеї (166, стр.252). ѕоэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигаетс€ не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действи€, а, наоборот, Ч обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихс€ сил, при которой каждый предмет борьбы служит вы€влению главного по субординации и по контрасту. “огда кажда€ тема, вплоть до главной, раскрываетс€ в жизненных противоречи€х, и тем глубже, чем острее эти противоречи€. “огда люба€ из борющихс€ сил выполн€ет свою, строго определенную функцию в направлении затрачиваемых усилий; в актерском искусстве это выражаетс€ в том, что актер делает, а не в том, как он играет (отсюда Ч афоризм ј.ƒ. ƒикого: ЂЎестьдес€т процентов успеха зависит от того, что ты играешь, и только сорок процентов Ч от того, как ты играешьї). ¬прочем, здесь, как и всегда, Ђчтої и Ђкакї диалектически взаимосв€заны, и к этому мы еще вернемс€.
¬ современном театре режиссеру приходитс€ заботитьс€ о том, чтобы, во-первых, борьба происходила в спектакле а во-вторых, чтобы она была обнажена и протекала не стихийно, не случайно, не так, Ђкак выйдетї, а так, как того требует толкование режиссером темы пьесы.
 азалось бы, эти заботы должны полностью совпадать. ¬ действительности они нередко вступают даже в противоречие. ƒело в том, что борьба может происходить на сцене, и борьбу можно изображать. ƒобитьс€ того, чтобы борьба, общение, взаимодействие действительно происходили, значительно труднее, чем достичь изображени€ борьбы (той или другой), даже и относительно правдоподобного. ј труднее всего добитьс€ того, чтобы она не только действительно происходила, но и была такой, а не другой.
ѕоэтому при изучении борьбы целесообразно четко разграничивать общие закономерности существовани€ вс€кой борьбы и те специфические услови€, в зависимости от которых она протекает так, а не иначе. ћы рассмотрели то, что относитс€ ко вс€кой, к любой борьбе Ч к возможности ее существовани€.


я позволю себе логическую схему Ђ¬ведени€ї кратко повторить, чтобы больше не возвращатьс€ к определению) пон€тий, которыми предстоит пользоватьс€ в следующих главах.
Ќа очереди стоит вопрос о выразительности правды, искренности на сцене; доверие к ним подрывают и эффектна€ неправда и невыразительность архинатурального. ¬се, что св€зано с выразительностъю человеческого поведени€, начинаетс€ с экономии сил. Ёта всеобща€ закономерность делает в жизни пон€тными, а на сцене выразительными не только цели человека, но и относительную, по субординации, значительность дл€ него каждой. Ќаиболее характеризуют человека те из них, которые так или иначе св€зывают человека с другими людьми; цели эти, достигнув относительной значительности и конкретности, дают начало борьбе. ¬ ней выражаютс€ характеры людей и то общее, что, через предмет борьбы, св€зывает их между собой, Ёто: темы, идеи, мысли философского, общественно-политического, психологического пор€дка, которые театр берет в драматургии, и призван обогащать.
¬ следующих главах мы остановимс€ на об€зательных услови€х, в которых протекает вс€ка€ борьба, но которые могут быть теми или другими и поэтому по-разному вли€ют на характер ее протекани€. ”слови€ эти можно называть Ђхарактеристикамиї, Ђпараметрамиї, Ђизмерени€миї или Ђкоординатамиї. я буду употребл€ть слово Ђизмерени€ї. ѕредлагаемые мною Ђизмерени€ї касаютс€: инициативности в борьбе (гл. I), предмета борьбы (гл. II), представлений человека о том, с кем он боретс€ (гл. III и IV), и обмена информацией в борьбе (гл. V). »х € считаю основными потому, что нельз€ представить себе борьбу, которую никто не начал, хот€ начать ее можно по-разному. Ёто относитс€ к Ђинициативностиї. Ќевозможна и борьба без причины, повода и предмета; это было бы совершенно бесцельным (то есть невозможным) расходованием усилий. ’арактер предмета борьбы не может не отразитьс€ на ее ходе, а двойственна€ природа вс€кого предмета борьбы сказываетс€ в преобладании в разных случа€х материальной или идеальной его стороны. ¬ этом Ч основание дл€ второго Ђизмерени€ї. Ѕорьба всегда протекает так или иначе в зависимости от обеих борющихс€ сторон, и у каждой существуют или возникают представлени€ о противной стороне, вли€ющие на ее течение. Ёти вли€ни€ рассматриваютс€ третьим и четвертым Ђизмерени€миї. —пецифически человеческа€ борьба протекает в обмене информацией, и в его характере наход€т отражение едва ли не все особенности хода и развити€ борьбы. Ёто делает п€тое Ђизмерениеї удобным дл€ подведени€ итогов и проверки всех предшествовавших основных Ђизмеренийї.
Ќо помимо основных можно представить себе сколько угодно других, в частности Ч производных. Ќекоторые из них будут рассмотрены после основных (гл. VI). ¬ заключение (гл. VII и VIII) будут предложены некоторые общие практические рекомендации и теоретические выводы.
¬ примечани€ вынесены высказывани€ художников, ученых и публицистов, которые могут быть полезны читателю, если он заинтересуетс€ историей вопроса, литературными источниками и обосновани€ми. ¬ примечани€х дано то наиболее €ркое, что, в дополнение к непосредственной практике, привело к выводам, изложенным в книге.
√лава I. Ђ»Ќ»÷»ј“»¬Ќќ—“№ї
¬ажно не то место, которое мы занимаем, а то направление, в котором мы движемс€.
(Ћ. “олстой)
1. ѕринадлежность инициативы
Ђ...ƒействие начинаетс€, собственно говор€, Ч пишет √егель, Ч лишь тогда, когда выступила наружу противоположность, содержавша€с€ в ситуации. Ќо так как сталкивающеес€ действие нарушает некоторую противосто€щую сторону, то этим разладом оно вызывает против себ€ противоположную силу, на которую оно нападает, и вследствие этого с акцией непосредственно св€зана реакци€. ...“еперь противосто€т друг другу в борьбе два вырванных из их гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некоего разрешени€ї (34, стр.221).
√егель говорит здесь о борьбе в иной св€зи и в ином (философско-теоретическом) плане Ч борьбе, как столкновении противоположных сил по основе противосто€щих друг другу интересов. ѕоскольку нас интересует главным образом область человеческих взаимодействий, то и вопрос о борьбе мы переводим в более конкретный и более узкий план Ч план практической психологии.
»так, основным условием дл€ борьбы, о которой идет речь, как и дл€ вс€кой другой, €вл€етс€, по формуле √егел€, наличие противоположных интересов. ≈сли така€ ситуаци€ налицо, борьба может начатьс€; но носител€ми тех или других интересов, противоборствующих сип в жизни €вл€ютс€ люди. —ледовательно, чтобы борьба началась, кто-то должен сделать первый шаг в борьбе, как следствие нарушенной Ђгармонийї интересов, Ч иначе говор€, кто-то должен про€вить инициативу. Ѕорьба будет происходить, если он встретит ответное сопротивление и будет пытатьс€ преодолеть его. ѕро€вление инициативы Ч первое об€зательное условие возникновени€ какой бы то ни было реально ощутимой борьбы.
—лова Ђинициативаї, Ђинициативностьї мы будем здесь употребл€ть в неизменном условном значении терминов. Ќе нужно при этом думать, что речь должна пойти только об инициативных, то есть де€тельных, предприимчивых, находчивых люд€х. “ермин Ђинициативаї нам нужен дл€ того, чтобы нагл€дно раскрыть и продемонстрировать сам механизм борьбы в жизни и на сцене. Ђќвладеть инициативойї, в прин€том нами смысле, Ч это значит получить в свое распор€жение поле де€тельности во взаимодействи€х людей, чтобы осуществить на нем свои нужды, св€занные с партнером.
¬ этом и только в этом смысле использованы слова Ђинициативаї, Ђинициативностьї, с которыми читатель еще не раз встретитс€ на страницах книги.
ѕро€вл€€ инициативу, человек требует внимани€ со стороны партнера к своим цел€м, делам, нуждам {14). Ќо часто партнер и сам претендует на инициативу, и тогда приходитс€ затрачивать дополнительные усили€, чтобы удержать инициативу Ч боротьс€ одновременно и за внимание партнера и за то, дл€ чего оно нужно.
≈сли каждый из борющихс€ стремитс€ полностью овладеть инициативой Ч их цели соревнуютс€; они вынуждены решить Ч чем они оба будут зан&heip;

комментариев нет  

ќтпишись
¬аш лимит — 2000 букв

¬ключите отображение картинок в браузере  →