Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Глава 1 КРИТИКА – ТОЛКОВАНИЕ

(Виды критики)

Объект, адресат и субъект в критике

Толкование какого бы то ни было явления есть в то же время и суждение о нем, достигшее некоторой полноты и определенности. Оно может быть сложным, интересным, оригинальным, и только в этом случае его можно рассматривать как искусство или как причастное к искусству. Поэтому «искусством толкования» могут стать только суждения определенного рода, обладающие некоторыми особенностями. Структура суждений, в которых относительно отчетливо присутствует или отсутствует искусство, яснее всего выступает в том, что называют «критикой». Она бывает искусством, а бывает и неискусством, и она всегда есть суждение о чем-то, толкование чего-то.
Поэтому подойти к «искусству толкования» как таковому удобно, начиная с уяснения структурных основ критики. При этом, разумеется, нужно иметь в виду, что подход этот носит служебный, вспомогательный характер. Такое обращение к критике ни в какой мере не претендует на полноту охвата предмета в целом и касается, в сущности, только тех основ критического суждения, которые всегда присутствуют в нем, но в различных случаях более или менее сближают его с искусством, или, наоборот, отдаляют от него. Итак - критика.
Л.Н. Толстой о критике писал: «Один мой приятель, выражая отношение критиков к художникам, полушутя определил его так: критики - это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художественное произведение. «Критики объясняют». Что же они объясняют? Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?» (278, стр.413)*.

(В скобках первая цифра указывает порядковый номер источника цитаты в списке использованной литературы; последняя цифра указывает страницу; вторая -- том (в тех случаях, когда это нужно).

А.С. Пушкин, наоборот, критику не отрицал: «Критика -наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коим руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (223, стр.140).
Жалуясь на современную ему театральную критику, которая сводится к пересказу пьесы и повторениям общих слов, А,П. Ленский требует от критика горячей любви к искусству, профессиональных знаний театра и верного понимания произведений драматургии... (149, стр.203-207).
Драматург Сомерсет Моэм не верит в возможность такой критики. По его мнению, «критик - худший судья пьесы. Подумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо - публика; эмоция, которой зрители заражаются друг от друга, весьма существенна для драматурга, ему как раз и требуется эпидемия... Но критик приходит в театр не чувствовать, а судить. Его дело - уберечься от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладание» (192, стр.106).
Художники редко бывают высокого мнения о критике. Вероятно, она часто обманывает их ожидания. Может быть, эти ожидания чрезмерны?
Разнообразие суждений о критике и требований к ней вынуждает к предварительной договоренности • о предмете. Для нас в данном случае достаточно представлений самых общих и, я полагаю, бесспорных.
Если критика есть суждение критикующего субъекта о критикуемом объекте, то состав и содержание этого суждения определяются тем, что критикуется (объектом), тем, кто критикует (субъектом),и тем, кому адресуется критика. Критику можно называть таковою, пока и поскольку все три фактора определяют содержание суждения.
Эти, как их можно называть, «структурные основы» критики в качестве основ могут в повседневном обиходе не замечаться. Но любая критическая статья, заметка в сегодняшней газете, выступление любого оратора на любом обсуждении, впечатления, высказанные вашим знакомым о спектакле, кинофильме, выставке, книге, статье - вплоть до мимоходом брошенного замечания по любому поводу любого зрителя или слушателя -- во всем этом уже содержатся упомянутые три фактора. Но каждый из них может быть ничем не примечателен и тогда не привлекает к себе внимания; каждый может быть плохо связан с другими, или вовсе не связан с ними, и тогда вызывает недоумение.
Аплодисменты есть критика, в которой нет ничего, кроме солидарности с залом в одобрении; один из зрителей, начавший аплодировать при полной тишине зала, вызывает недоумение. Но даже в аплодисментах налицо и адресат, и объект, и субъект.
От выражений восторга и негодования бывает трудно удержать себя, и они бросаются без адреса и без обоснований - в пространство. Такова же бывает и критика за чайным столом, в кругу друзей и единомышленников. Но критическую статью с необоснованными суждениями редакция не примет. Впрочем, обоснования могут быть найдены достаточными или недостаточными в зависимости от того, нравится ли редакции суждение критика. Редактор «правит» автора-критика. Но есть критики, которые диктуют, а есть - которым диктуют. Да и редактор не свободен - редактируемое им должно отвечать интересам того, от кого он сам зависим. Со всеми тремя «структурными основами» критики ему приходится иметь дело. С каждой он практически считается более или менее.
Любой из трех факторов может больше или меньше сказываться на суждении в целом, и какой-то один обычно играет большую роль, чем остальные, а место, занимаемое тем или другим, определяется целью - зачем данное суждение выражается и вследствие каких интересов критикующего оно у него возникло.
Если суждение адресуется критикуемому, то два фактора из трех почти сливаются. Наставления, советы, уроки, внушения, выговоры, комплименты, писанные или устные, могут служить тому примерами. Но и в этих случаях нет отождествления или полного слияния «объекта» и «адресата». Адресату предлагается со стороны посмотреть на продукт своего труда, свой поступок, собственное поведение. По преобладанию того или другого фактора можно определять принадлежность критики к тому или иному ее роду или разновидности. Чем больше преобладание, тем соответственно яснее и эта принадлежность. Если же один из факторов настолько поглотит остальные, что их роль делается совершенно незаметной, то суждение выходит из области критики. Таковы упомянутые аплодисменты - «критикой» их обычно не называют.
Рассортировать все критические работы на такие три рода не только трудно, но, я полагаю, невозможно. Преобладание объекта, субъекта или адресата бывает едва заметным - неосознанным и непреднамеренным. Оно касается, в сущности и главным образом, тенденций в критике. А как только делается очевидной принадлежность критического суждения к одному из этих трех родов, так обнаруживается и его односторонность.

Технологическая критика. Объект

Технологической критикой можно назвать такую, в которой все, что связано с личностью субъекта, сведено к минимуму, и которая стремится бесстрастно адресоваться к безличному специалисту-профессионалу. Вся такая критика - констатация состава, свойств, качеств рассматриваемого объекта. В пределе таковы акты экспертизы, диагнозы. Авторитетная комиссия экспертов для того и составляется, чтобы максимально предохранить суждение от субъективного фактора. Но если акт экспертизы или диагноз очевидно выходят за пределы критики, то разного рода жюри смотров и конкурсов формируются как раз из критиков-специалистов с той же целью: обеспечить об' активность и сократить, ограничить субъективность суждени ,
Совершенно исключить субъективность из суждения, очевидно, невозможно. Но в идеале технологической критики субъективность эта фигурирует только в качестве профессиональной квалификации. Уровень квалификации, знаний определяет ценность (значимость, продуктивность) такой критики, а приспосабливание ее к адресату-неспециалисту (тем более - профану) ценность ее снижает. Поэтому появление популярности или стремление к ней в технологической критике противоречит ее специфике.
Она сосредоточена на объекте как таковом, и чем глубже в него проникает, чем больше поглощена им, тем меньше влияет на нее все, что в состав объекта не входит, и прежде всего - личные качества субъекта и адресата.
Такую сосредоточенность на объекте можно понимать более или менее широко, поскольку любой объект связан с окружающей его средой. Поэтому «технологическая» критика делается все менее технологической по мере расширения круга рассматриваемых ею связей объекта. Критика эта превращается, в сущности, в науку или искусствоведение той или иной его отрасли, когда переключается целиком или преимущественно на связи объекта с обстоятельствами (например, историческими), вследствие которых он возник в данном его качестве.
Теперь критик занят уже не самим произведением (его строением, составом, свойством), а больше историей его возникновения, взглядами и общественной позицией автора, различными влияниями на него, суждениями об авторе и о данном его произведении, историей этих суждений, различных точек зрения на него и т.д.
В технологической критике, пограничной с искусствоведением, опять решающую роль играет квалификация. Но теперь речь идет не о знаниях профессионально-технических, а об общей эрудиции. Такая критика может быть поучительна и интересна независимо от объекта, который послужил поводом для ее возникновения, как ценное историческое исследование или как критика определенного стиля, раскрывающая объективные закономерности исторического процесса.
Примеров критики этого рода можно привести множество. Почти любая вступительная статья или предисловие к собранию сочинений или к избранным произведениям любого автора есть более или менее квалифицированная работа такого рода критики. Хорошим примером представляется мне глава VIII «Трагедия о Гамлете - принце Датском» в книге Л.С. Выготского «Психология искусства». Помещенный в приложении этюд того же автора под тем же названием может служить примером критики другого, не «технологического» рода (56). К ярко выраженной технологической критике можно отнести всю вторую часть книги Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (162), как, впрочем, и сам принцип структурно-семиотического анализа.

Приспособленческая критика. Адресат

Всякое выраженное суждение кому-то адресуется. Если адресование, а вслед за ним и назначение обнажены, то это -критика другого рода. Она призывает, либо ограждает от каких-то поступков, отношений, заблуждений, либо навязывает вкусы, пристрастия, оценки. Степени настойчивости и обнаженности подобных притязаний могут быть, разумеется, весьма разнообразными. Их присутствие в суждении нередко считают определяющей чертой всякой критики, поэтому тому ее роду, в котором она выступает особенно ярко, трудно найти совершенно подходящее название.
Если в основу взять не степень, а тенденцию, принципиально отличающую этот род критики от всех других, то его можно назвать разгромно-рекламным. Критика эта может быть грубой и осторожной, скромной и резкой, но цель ее -упростить или обнажить то, что без ее помощи представляется сложным или скрытым. Она угождает некоторым из тех, кто с нею должен ознакомиться. А именно: тем или тому, от кого критикующий субъект ждет выгод себе или определенному кругу своих единомышленников. Это может быть высокое начальство, заказчик рекламы, редактор газеты, представляющий некоторый круг читателей.
Если угождение обнажено, то критика превращается в ди фирамб, в оду, в похвальное слово, и ее уже никто не назо вет «критикой». Ею называют обычно обратное - разгромы, разносы. Но обычно похвалы и ругань, чтобы достигнуть цели - понравиться заказчику, претендуют на объективную обоснованность. В такой критике поэтому угождения тем больше, чем менее оно обнажено - лучше скрыто какими-либо подставными целями. Относится это и к рекламе в обычном смысле слова. Она угождает заказчику, служа тем, кому будто бы адресуется; но так же могут угождать ему и принципиальные разгромы, разносы. Это - суждения, приспособленные к известным или угадываемым интересам адресата.
В. Канторович рассказал о книге М. и К. Ли «Прекрасное искусство пропаганды», авторы который, изучая «КПД буржуазной пропаганды», сформулировали, между прочим, наиболее распространенные приемы, назвав каждый из них «собственным именем» («навешивание ярлыков», «демагогическая апелляция к общепринятым стереотипам», «использование популярных символов», «простонародность», «ссылки на авторитеты, вплоть до суждений кинозвезд» и т.д.) (116, стр.171).
«Искусство пропаганды» отличается от рекламы тем, что именно пропагандируется и что именно вследствие этого дискредитируется, а далее - степенью обнаженности того и другого, то есть более или менее умелым расчетом на определенного адресата. При этом кажется, что адресат один, а в действительности другой, и решающую роль играет, разумеется, действительный - тот, которому критика должна понравиться и который может за нее так или иначе вознаградить.
В критике этого рода действительные или вымышленные качества объекта специально подбираются для дискредитации или превознесения в интересах адресата. Интересы эти приобретают в суждении решающее значение, а в их роли часто выступают предполагаемые пристрастия или вкусы определенной группы людей; в восхвалении или ниспровержении качеств объекта делается попытка угадать их. Так, в угоду адресату не только препарируется объект критики, но перестраивается и сам критикующий субъект. Он стремится, более или менее успешно, усвоить те суждения, какими сам не располагает - именно те, какие, как он догадывается или знает, могут понравиться адресату.
С критикой этой, где главенствует адресат, граничат донос и реклама в прямом смысле этих понятий, которые уже никак нельзя назвать «критикой». Но реклама и донос бывают скрыты в форме критики; тогда видимость существования трех факторов критического суждения сохраняется. Если такая «критика» все же публикуется, то это значит, что субъект предполагает заинтересованность адресата в ее широком распространении. Отсюда - стремление к популярности со всеми ее последствиями.
Представления об объекте приспосабливаются тогда к наиболее распространенным (то есть в пределе - примитивным, невежественным) суждениям о том, каким он якобы должен быть. Такие представления монтируются соответственно цели дискредитации или возвеличивания. Поэтому действительные качества объекта и суждения субъекта подгоняются не только к вкусу адресата, но и к точке зрения, наиболее модной в данное время в кругу, близком адресату, которая выдается за всеобщую и общеобязательную.
Этих пределов в отклонениях от объективности и искренности приспособленческая критика далеко не всегда достигает - достигнув их, она перестает быть критикой. Но зависимость от адресата, нужда в нем ведут в этом направлении. Поэтому, как только критика специально поучает, призывает или ограждает, и адресат начинает занимать в ней все более значительное место, так в ней появляются охарактеризованные черты приспособленческого разгромно-рекламного рода. Их присутствие даже в небольшой дозе в большом числе критических сочинений объясняет, я полагаю, отрицательное отношение к критике многих художников.
Функция такой критики - распространение информации о том, что, мол, в каком-то определенном кругу такое-то определенное явление принято расценивать так и так; при этом подразумевается, что оценка эта в высшей степени авторитетна, или даже - абсолютно верна. Критик стремится выступать от лица определенных общественных сил, как если бы силы эти уполномочили его выразить их взгляды и суждения. Так к поддельной искренности добавляется поза скромности и обнаруживается подчиненная роль субъекта в триумвирате.
Наиболее безобидным вариантом приспособленческой критики является кокетство - более или менее умелая и тонкая самореклама: демонстрация тех своих качеств, способностей, особенностей, которые должны понравиться адресату, и поводом для проявления которых служит объект. Он - средство самовыявления, а оно служит угождению. Кокетство, самовыявление, реклама ценят оригинальность и претендуют на нее; поэтому -- выражают или подразумевают, между прочим, и осуждение чего-то или кого-то в чем-то. Значит, и критика в этом безобидном кокетстве как будто бы присутствует...

Художественная критика. Субъект

Третий род критики - та, в которой преобладающую роль играет личность субъекта. Так, И.Ф. Анненский о своей субъективности предупреждает в предисловии к «Книгам отражений» (10). Эта критика может быть разнообразна по содержанию в зависимости от того, что представляет собою этот субъект. Он может быть философом, историком, общественным деятелем, политиком, и устремленность его личных интересов неизбежно отразится и на его подходе к объекту, и на адресовании.
К критике этой могут быть отнесены те многочисленные специальные работы - рецензии на спектакли, книги, кинофильмы, отчеты о выставках, интервью и т.п., в которых свои субъективные суждения выражает специалист, не претендующий на объективную беспристрастность. Если при этом объект критики - произведение искусства, а субъект все-таки стремится к объективности, то его критика приближается к технологической - искусствоведческой.
Вероятно, любая педагогическая работа (в средней школе, в вузе, на публичных лекциях) не обходится без такого рода критики. В работе этой «субъект» передает «адресату» по определенному поводу (поводом служит «объект») определенную информацию, которой субъект располагает и в которой адресат нуждается. Чем больше в этой информации объективных знаний или безличных констатации, тем ближе критика к ее технологическому роду. Но значительное место в ней может занимать и то, что принадлежит субъекту как таковому, что ему и только ему свойственно. Это могут быть самые разнообразные личные соображения субъекта, как-то связанные с объектом.
Но если вслед за субъективной пристрастностью в такую критику начнет проникать повышенная заинтересованность в адресате - угождение ему, то следом пойдет сокращение роли объекта и субъекта. Появятся черты приспособленческого рода. (Часто, например, - в упрощении, в популяризации).
В предисловии к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльд отметил, что всякая критика, плохая или хорошая, есть автобиография. Уайльд имел в виду главным образом критику художественную, а автобиографией он называл скрывающийся за текстом критики рассказ ее автора о самом себе, его самовыявление, его «исповедь». Л.С. Выготский цитирует О.Уайльда: «Основная задача эстетической критики заключается в передаче своих собственных впечатлений». Далее он пишет: «Исходя из этого, можно разбить такую критику на два рода: первый - это критик как художник, критик-творец, который сам воссоздает художественные творения. Другой род критики - критик-читатель, которому приходится быть молча поэтом» (56, стр.348).
Соглашаясь с Уайльдом, Л.С. Выготский подкрепляет свою позицию ссылками на В.Ф. Одоевского, Шопенгауэра, Аполлона Григорьева, Вячеслава Иванова, Джемса, Сюлли-Прюдома. Он мог бы назвать и Иннокентия Анненского.
В критике художественной субъект главенствует в триумвирате формирующих ее сил в наибольшей степени и наиболее ясно, обнаженно. «Эта критика, - пишет Л.С. Выготский, -питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным впечатлением. Это критика откровенно субъективная, ни на что не претендующая, критика читательская. Такая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалении^ еще недостаточно усвоенные, вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам» (56, стр.342).
Философская, историческая, общественно-политическая - любая технологическая или приспособленческая критика в большей степени, чем художественная, связывает субъекта всякого рода обязательствами. В частности, необходимостью оперировать определенным кругом специальных знаний при суждении об объекте. Эти обязательства ведут к обязательствам и по отношению к адресату, историческая критика, например, должна либо адресоваться к тем, кто располагает достаточными знаниями истории, либо сопровождать суждения об объекте выдачей этих знаний, либо, наконец, стремиться к популярности, т.е. учить или поучать.
Художественная критика может быть и часто бывает в то же время и общественно-политической, а иногда и философской и исторической. Тогда и в той же мере на ее субъективность наложены границы, о которых идет речь. Но сама художественность критики как таковая, наоборот, требует вольного обращения с любыми границами и даже противонаправлена всякой внехудожественной специализации.
В качестве художника (а не философа, политика, технолога, педагога и т.д.) критик занят преимущественно, если не целиком, тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его воображении, памяти и мысли при восприятии критикуемого объекта и что касается самого широкого круга явлений человеческой жизни, а никак не той или иной специальности.
В упомянутом предисловии Иннокентий Анненский говорит: «Я писал здесь только о том, что мною владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. <...> Можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Само чтение поэта есть уже творчество» (10, стр.5).
Конечно, критик не может быть только художником, как и художник не может не быть, помимо того, что он художник, еще и человеком определенного образования, культуры, воспитания и общественной позиции. Все эти связи накладывают более или менее жесткие ограничения на любого художника; не может быть свободна от них и художественная критика. Но, как бы ни были прочны и значительны эти связи, художник', занятый своим произведением, не замечает их. Ведь в неповторимом узоре каждой данной биографии и данных индивидуальных качеств они-то, связи эти, и представляют собою его личность. Поэтому всякий художник, изучая объект (натуру - в живописи, скульптуре, литературе) или конструируя, сочиняя произведение (как в музыке, архитектуре, танце), видит и создает новое-то, что свойственно только ему и никому другому. «Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое негодный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии», - сказал О.Э.Мандельштам (169).
Поэтому чем больше художник занят внешним миром и каким-то конкретным явлением этого мира и чем внимательнее и глубже проникает он в это явление, тем полнее он выражает себя - свое понимание мира в целом. Разумеется, сама по себе поглощенность объектом еще далеко не обеспечивает появление художественного произведения, и ко всей этой сложной проблеме нам еще придется вернуться; сейчас достаточно того, что к художественной критике относится все, что относится к любой художественной деятельности, но объектом ее является не действительность (как, скажем, в изобразительном искусстве), а произведение искусства - критикуемый объект.
«Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом» (10, стр.511). Эту мысль И.Ф. Анненского можно бы продолжить: так всякое исполнительское искусство родственно эстетической критике -в нем исполняемое служит материалом.
Поэтому искусство режиссуры можно уподобить художественной критике: оно имеет дело не непосредственно с жизнью, а с пьесой - явлением искусства. «Критик занимает то же место по отношению к разбираемому произведению искусства, как художник - к видимому миру форм и красок или невидимому миру страстей и мыслей. <...> Летопись нашей собственной души - вот что такое высшая критика». Это определение О.Уайльда (284, стр.230-231).
В микрорайоне строится новое здание - больница, поликлиника; заинтересоваться этим могут разные люди: врач, инженер-строитель, политик, социолог, больные, любители лечиться и художники разных специальностей - писатель, живописец, кинематографист. Точка зрения каждого может быть обычной, житейско-потребительской, но может быть и специальной - профессиональной; кроме того, она не будет лишена и оригинальности. Только в точке зрения художника эта субъективная оригинальность представляет собою принципиальную ценность, может быть, значительную. Художник увидит в строящемся здании обобщающий смысл, превосходящий по своему значению данный частный случай, как бы ни был он значителен сам по себе. Так, роман Толстого значительнее истории Анны и Вронского и роман Достоевского значительнее судеб Раскольникова и Сони. Поэтому в портретах, созданных великими мастерами, ценится не то, что характеризует портретируемого, а то, что увидел в нем живописец, что имеет общее значение и характеризует больше художника, чем модель, им воспроизведенную.
В одном и том же произведении искусства критика разного рода увидит разное: технологическая - одно, историческая - другое. Преобладание субъекта - признак критики художественной, пока и поскольку субъект этот - художник, то есть личность, обладающая определенными качествами, к которым мы обратимся в дальнейшем.
Художественная критика свободна от многих ограничений, свойственных критике других родов, но, в отличие от них, она подчинена обязательству открывать новое. И не только в критикуемом явлении (произведении искусства), а через его посредство - в самой окружающей субъекта действительности. Это новое есть обобщающий вывод: чем шире обобщение и чем убедительнее оно обосновано, тем значительнее данное произведение художественной критики.
На такую критику, в сущности, имеет право только тот, кто способен увидеть критикуемое по-новому и заметить в нем то, чего ранее не видели, что значительнее прежде замеченного. Поэтому художественная критика неизбежно спорит, вовсе, может быть, не стремясь к тому. Спорит со всеми прежними суждениями об объекте и его общечеловеческом значении. Но она спорит, между прочим, потому, что главная ее функция - утверждать, а отрицать она вынуждена.
Примером художественной критики в таком ее понимании может служить упомянутый выше этюд Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете - принце Датском», в котором автор выступает как «критик-читатель» в области «непосредственного, ненаучного творчества, области субъективной критики», как сам он об этом предупреждает (56, стр.342). В критике этой видно, что автор -- психолог и искусствовед, но никак не режиссер. Так пишет, например, И.Ф. Анненский о Гоголе (10, стр.209-232). Так академик Вернадский в письме к жене рассказывает о знаменитом полотне Дюрера «Четыре апостола» (см.: 191, стр.61-62).
Отличаются непосредственностью и свободой выражения субъективных впечатлений критические выступления Б. Шоу о Падеревском (композиторе и пианисте), о Чайковском, о Героической симфонии Бетховена. Сам он о своих статьях пишет: «Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали» (цит. по 301, стр.43). Критики, подобные Б. Шоу, встречаются редко, может быть, именно потому, что субъективность принято считать чуть ли не пороком критики. Но избежать ее никому, разумеется, не удается, и она чаще всего выступает в качестве скромного или стыдливого слагаемого. Если другие слагаемые - объект (технологический или искусствоведческий разбор) и адресат (брань или похвала) - достаточно впечатляющи, то «субъекта» можно и не заметить. При этом, чем более критика специальна (как технологическая, общественно-политическая, историческая, философская и т.п.), тем, соответственно, яснее выступает квалификация субъекта - специалиста, тем менее он -художник.
Такая специализация в суждениях о произведениях искусства дает иногда парадоксальные результаты. «Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше «простых смертных», но иногда бывает так, что профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы «музыку разъять, как труп») постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвого». Этим выводом заключает Б. Сарнов (233, стр.2б5:266) рассказ о том, как академик Ф.Е. Корш не заметил подделки в сочиненном Д.П. Зуевым окончании «Русалки» Пушкина и о том, как некий «поэт» принял стихи А. Ахматовой за свои собственные.
Эти курьезные примеры, как и вывод, к которому приходит Б. Сарнов, показывают роль субъекта в критическом суждении с неожиданной стороны: в критике проявляется не только его чуткость, восприимчивость, но и полное их отсутствие, и оно может сочетаться и с широкой эрудицией (как у академика Ф.Е. Корша), и с техническим умением (у «поэта»).
Может быть, место и роль субъекта и отношение его к объекту не только в критике, айв самом искусстве меняются в разные эпохи его истории и в разных направлениях, стилях, тенденциях. Искусства «романтические», например, не этим ли отличаются от различных вариантов «классицизма»? Тенденции импрессионистические от тенденций натуралистических?

Нужда субъекта в адресате

Главенствование субъективного в художественной критике проявляется не только в ее автобиографичности, искренности и освобожденности от внешних обязательств. Все эти проявления суть следствия того, что новый обобщающий вывод - то главное, ради чего художественная критика существует, субъект критики ищет для себя в стремлении понять и определить стройность и единство в бесконечном многообразии явлений окружающей жизни и отдавая себе отчет в чрезвычайной сложности того и другого.
Субъект, занятый познанием для себя определенного объекта, как будто бы вовсе не нуждается в адресате. Познающий берёт - усваивает, а не отдает. Б.Л. Пастернак писал: «Современные течения вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» (213, стр.5). О.Э. Мандельштам утверждал, что поэзия есть сознание своей правоты (170). Поэтому и в художественной критике адресование занимает подчиненное, служебное положение. «Неуменье найти и сказать правду - недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть» (214, стр.6). Эта мысль Б.Л. Пастернака прямо вытекает из первичности субъекта и вторичности адресования.
Нужда в адресате не предшествует работе, как в выполнении заказа, а возникает, когда работа уже готова или почти готова. Не изделие приноравливается к адресату, а адресат приглашается, первоначально даже по строгому выбору, для ознакомления с изделием, когда оно близко к завершению или уже закончено.
Многие шедевры создавались, как известно, по заказам правителей и меценатов; заказ часто бывал поводом или условием, предваряющим работу художника, но в искусстве и в художественной критике как таковых это не меняет подчиненной роли заказчика-адресата в триумвирате.
Обобщающий вывод, проблема или утверждение в виде художественного произведения есть новое открытие субъекта; по его представлениям оно есть нечто, никем никогда не выраженное и впервые им выражаемое для окончательного уяснения себе самому его полной правомерности. Субъект обращается к адресату, в сущности, только с тем, чтобы получить подтверждения истинности или ценности достигнутого им знания.
«Когда мы говорим, мы ищем в лице собеседника санкции, подтверждения нашей правоты <...>. Единственное, что толкает нас в объятия собеседника, - это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью», - пишет О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике» (170).
«Я давно думаю, - писал академик А.А. Ухтомский, - что писательство возникло в человечестве «с горя», за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраическому иксу, на авось, что там, где-то вдали, найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы! В самом деле, кому писал, скажем,Ж.-Ж.Руссо свою «Исповедь»? Или Паскаль свои «Мысли о религии»? Или Платон свои «Диалоги»?» (288, стр.260).
«В сущности, писать следует только для того, чтобы освободиться от темы, которую обдумывал так долго, что больше нет сил носить ее в себе; и разумен тот писатель, который пишет с одной целью вернуть себе душевный покои» (Сомерсет Моэм; 192, стр.138).
В адресате подразумевается единомышленник и соучастник поисков ответа на нерешенные вопросы бытия и свидетель успехов субъекта в этих поисках. Поэтому отношения с адресатом сложны, могут быть мучительны, трудны и противоречивы. От него ожидаются санкции, к нему предъявляется требование одобрить, ему предоставляется роль авторитетного ученика, готового все и с полслова понять. Таков мыслимый идеал. Практически таких не бывает. Но это не мешает вновь и вновь обращаться к такому и искать такого, потому что именно такой и только такой нужен.
Вот несколько высказываний, в которых я вижу подтверждения:
Г ё т е . « В моем призвании писателя я никогда не спрашивал себя: чего хочет широкая масса, и чем я могу быть полезен целому? Я всегда заботился лишь о том, чтобы сделать самого себя более проницательным и совершенным, повысить содержание своей собственной личности и затем высказать всего лишь то, что я познал как добро и истину. Я не отрицаю, конечно, что таким образом я действовал и приносил пользу в широкой сфере; но это была не цель, а необходимое последствие, которое всегда имеет место при действии естественных сил» (330, стр.830).
К.С.Станиславский. « Театр существует и творит для зрителей, но пи зрители ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и ещё больше усиливает их взаимное доверие'» (266, стр.420 - выделено К.С.).
М.М.Фокин. «Я не хочу думать о зрителе, когда сочиняю. Я сочиняю для себя. В этом, прежде всего, мое наслаждение, моя потребность.
Вы не хотите считаться с мнением публики?
Я не так сказал.
А как же?
Я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после того, как вещь готова. Спрашивать же: что ей угодно? Это ненужное дело, ненужное ни для меня, ни для публики» (296, стр.374).
Приведенные выше суждения Пастернака и Мандельштама дополняют признания и высказывания Моэма, Гете, Станиславского и Фокина.
К режиссуре относится все, что относится к адресованию во всех искусствах. Но, в отличие от многих других, искусство режиссуры, подобно критике, практически занято не действительной жизнью непосредственно, а произведением другого искусства - драматургии. Поэтому режиссуру в той ее части, в которой она зависит от драматургии, точнее - связана с ней, можно рассматривать как художественную критику.
Может быть, чем больше место субъекта в триумвирате, образующем художественное суждение, чем оригинальнее его находки и чем, следовательно, скромнее место объекта, тем нужнее художнику адресат для подтверждения его правоты? Острота нужды в нем спадает, когда объект говорит сам за себя, а субъекта за ним почти не видно.

Объект и адресат в режиссуре

Иногда предполагается полная, безусловная и безоговорочная зависимость режиссуры от драматургии. Такая режиссура была бы подобна критике технологической, если бы пьеса не была произведением искусства. Но ведь пьеса объективно состоит только из слов; это они побуждают воображение читателя создавать образы действительности и все то, что словами в ней не обозначено. Игнорирование отличия изображения от изображаемого в пьесе говорит о наивном предположении, будто продукты собственного воображения читателя суть объективные творения драматурга.
Такое робкое воображение, неспособное оторваться от первого и ближайшего представления, но вооруженное самоуверенностью, превращает режиссуру в ремесло, в набор известных приемов для применения в стандартных ситуациях.
Так возникает безличная, но как будто бы «технически грамотная», «профессиональная» режиссура. В ее пределах предполагается, что может быть точно известно, как какую пьесу нужно ставить, как строить мизансцены, как произносить ту или иную фразу и текст вообще. Один режиссер лучше все это знает, другой хуже. В основе режиссуры этого рода лежит традиция в облике эрудиции и подразумеваемая убежденность в том, что каждая пьеса может быть однажды, до конца и навек изучена и поставлена на сцене по единственно верному образцу. Если же что-то новое и можно или следует внести в исполнение пьесы то это дело актеров, и режиссера не касается. Так режиссировал, например, С.А. Чер-невский в Малом театре; его репетиции с актерами Южиным, Рыбаковым, Федотовой, Васениным описаны Л.М. Леонидовым в воспоминаниях (150, стр.78-80). Режиссер выступает здесь в двойной функции: администратора и стража традиций, в частности - границ компетенции артистов согласно рангу каждого.
Режиссура бывает подобна и критике «приспособленческой». Наиболее ясно это в режиссуре агитационно-плакатных зрелищ, эстрадных сатирических обозрений и всяких церемоний ритуала. Пьеса или сценарий служат «воспитательной работе», а сама эта «работа» есть способ кому-то понравиться. «Агитка» и «кукиш в кармане» при всей их несхожести -наиболее распространенные проявления такой тенденции в режиссуре. Стремление к популярности, к успеху у определенного круга зрителей - ее характерная черта, общая для всех ее разновидностей и сближающая ее с родственной критикой «приспособленческого» типа.
Иногда адресат преобладает в режиссуре, хотя, на первый взгляд, в центре ее стоит субъект. Это - многочисленные и разнообразные вариации специальной заботы о самовыявлении: быть во что бы то ни стало оригинальным, высказать нечто поражающее, парадоксальное, чего никто не ждет, поставить пьесу так, как никто не ставил, и как, по общему мнению, поставить ее невозможно.
В специальном стремлении к самовыявлению скрыто кокетство - желание понравиться, привлечь к себе внимание, заинтересовать собою, в большей или меньшей степени, более или менее умелое приспосабливание и объекта, и себя к адресату.
Критик и публицист В. Розанов рассказывает о некоей вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени «все-таки посматривалась в зеркало». Вдова эта навела Розанова на мысль: «Писатели значительные от ничтожных почти только этим и отличаются: смотрятся в зеркало - не смотрятся в зеркало».
Для того, чтобы привлечь внимание адресата и понравиться ему, нужно либо ниспровергнуть, осмеивать, обличать то, что ему враждебно, неприятно, либо восхвалять то, что он одобряет. Причем подлинным адресатом опять является определенный круг зрителей, если не определенное лицо. При этом в декларациях адресатом объявляется обычно народ или даже человечество... Чем больше нужды в адресате и угождения ему (или кокетства), тем больше пренебрежения к пьесе и ее автору и тем меньше роль личности -- индивидуальных качеств режиссера, его субъективного мира. Тем чаще режиссер «по-сматривается в зеркало», тем больше прибегает к косметике и тем реже заглядывает в пьесу...
Как не может быть художественной критики, которая была бы совершенно лишена определенного нехудожественного смысла (философского, политического или исторического, педагогического, технологического и т.д.), так же не может быть и режиссуры, которая не содержала бы в себе тот или иной нехудожественный смысл. Его присутствие неизбежно дает место и объекту, и адресату. (К этому нам предстоит в дальнейшем специально обратиться). Но этот в нехудожественный смысл (как таковой) противонаправлен художественности (как таковой), отвлекает от нее и ограничивает роль субъекта в суждении об объекте - пьесе. Пример тому - пьесы и спектакли исторические, для детей, школьников.
Внехудожественный смысл в искусстве режиссуры, как и в художественной критике, уточняет адресование и определяет его. В соответствии с этим смыслом различают спектакли для детей и молодежи разных возрастов.
В результате всего изложенного проблема режиссуры как художественной критики, как искусства толкования оказывается достаточно сложной и практически и теоретически. Не случайно до наших дней широко распространена режиссура ремесленная, традиционная, повинующаяся якобы драматургии и обороняющаяся эрудицией, а в действительности реализующая примитивные - банальные, хрестоматийные представления о пьесе и о том, что в ней изображено. Не случайно и такое смутное понимание природы режиссерского искусства, при котором к нему относят все, что вообще можно проделывать на сцене, или то, что лишь слегка и формально касается его -«режиссуру массовых зрелищ», ритуальных церемоний и т.п.
Но даже в тех сравнительно редких, к сожалению, случаях, когда современная режиссура выступает как художественная критика в изложенном смысле, то есть с преобладанием субъекта над другими ее составляющими, даже в этих случаях художественность ее часто находится под угрозой, в зависимости от того, что представляет собой в данный момент сам субъект, точнее - в согласии ли со своей художественной профессией и своей индивидуальностью подходит он в данном случае к порученной ему пьесе?
Вопрос этот в максимально упрощенном виде может быть поставлен так: что ищет режиссер в пьесе, что находит в ней и как в зависимости от этого раскрываются его художественная индивидуальность и его личность - его представления о мире и людях - в произведении его режиссерского искусства?
Для режиссера с воображением пьеса - достаточно широкая область поисков; в ней можно найти многое и самое разное. Плоды поисков могут быть и бывают весьма любопытны, неожиданны и поучительны в самых разнообразных отношениях. Что и в зависимости от чего находит режиссер в пьесе, поскольку он выступает в качестве художественного критика? Как в этом своеобразном случае в режиссуре субъект главенствует над объектом и адресатом?

Метафоризм в режиссуре

Р.-М.Рильке писал о скульпторе Родене: «Он - тот внимательный, кто ничего не упускает, тот любящий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремиться к доступному. И все то, на что он смотрит, что схватывает своим зрением, становится для него единственным - миром, в котором все происходит» (228, стр.205).
Режиссер выступает как художественный критик, когда он занят пьесой как таковой. Идеал отношения режиссера к пьесе - отношение Родена к модели, засвидетельствованное Рильке.
Не тем, «как можно пьесу поставить», «что с нею сделать», чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою оригинальность; не тем, насколько она понравится зрителям, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом принята ими, а только и исключительно - ею самой как содержательным произведением искусства, воспроизводящим определенные явления человеческой жизни.
Значит, прежде всего режиссер занят этими именно жизненными явлениями. Как могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе? Какая борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, происходить? Эта область работы режиссера рассмотрена мною в книге «Режиссура как практическая психология» (98). Изучение реального течения событий, воспроизведенных в пьесе, — условие профессионального подхода к ней. Но это еще не режиссура как художественная критика. Не искусство толкования.
Дело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. «По-разному» - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов всякого словесного обозначения событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художественной литературы, а потому, что такова специфическая - необходимая и плодотворная - особенность драматургии.
Говоря о драме, Л.С. Выготский отметил, что ее «особенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу художественных элементов, которые подымаются над обыкновенной драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только материал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудняет ее понимание» (56, стр.289).
Поэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем явления жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействия и борьбы.
А это значит: в пьесе для него нет пробелов - в ней отсутствует только лишнее, что не нужно драме как произведению литературы, что относится, по выражению Л.С. Выготского, к «театральному представлению». Драма как таковая ставит режиссеру жесткие границы, но предоставляет и достаточную свободу для толкования изображенных в ней событий. В границах некоторого смысла она многозначна. И в этом сочетании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержания - ее метафоричность.
Режиссеру как художественному критику существенна художественность словесного воспроизведения того, что дано в пьесе. В каждом конкретном случае «художественность» эта не поддается ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. Она может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем явлениям искусства, но в каждом произведении реализующееся неповторимо, в
частности в едва уловимых «чуть-чуть», как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Л. Толстой (278, стр.417).
Это «нечто» можно назвать «метафоричностью» - неожиданным слиянием, уподоблением разнородного. «Метафоризм, - писал Б.Л. Пастернак, - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия - метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (211,' стр.795).
Метафоризм в широком смысле есть, в сущности, такая недоговоренность, которая не требует и не допускает догова-ривания. Она «наводит на ассоциации», а далее - на новые и новые обобщения, выводы и вопросы. Она обращается к личному опыту каждого - к его воспоминаниям, мечтаниям, мимолетным или навязчивым соображениям, к образам, запечатлевшимся в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.
Метафора вызывает не только разные ассоциации у разных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно меняется в смене окружающих его обстоятельств. «Ассоциации открывают волшебный мир индивидуального восприятия, -пишет Сергей Антонов. - Естественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент» (12, стр.62).
Поэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. Подтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творениях Шекспира такими критиками, как Л.Н. Толстой, В.А. Жуковский, Вольтер, Ницше. Но именно поэтому художественная критика есть исповедь, или, по выражению О. Уайльда, «автобиография» - признание субъекта в том, что с ним произошло под воздействием метафоричности объекта. Лишенное искренности, оно теряет всякий смысл. «Чтобы найти себя, будьте искренни», - говорил своим ученикам художник и педагог П.П.Чистяков (313, стр.337).
Художественная критика видит во всех подробностях и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Этим она отличается от критики технологической, занятой только фактами, а не впечатлениями от них. Р.-М.Рильке утверждает: «Предмет, служащий моделью, кажется - вещь, созданная искусством, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе» (228, стр.207). Так художник видит в явлении его сущность.
Слова и события пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произносящие эти слова), и вся пьеса в целом (как и ее название) есть некая сложная, гигантская метафора. События взяты автором для воспроизведения в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговоренного и все же проявляющегося более общего смысла. На смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз для того, чтобы каждый воспринимающий понял и «договорил» его для себя и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающееся.
Так как восприятие метафоры предполагает полную искренность, то художественная критика есть самовыражение. В ней содержится умение выразить, раскрыть себя, хотя сам критикующий меньше всего занят собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. В зеркало ему посматриваться некогда.

«Лабиринт сцеплений»

Как художественная критика строится на ассоциациях, вызванных .у субъекта объектом, так и режиссура начинается с ассоциаций, вызванных пьесой. Но это только начало. Художественная ткань любого произведения искусства есть сложная целостн&heip;