»нтеллектуальные развлечени€. »нтересные иллюзии, логические игры и загадки.

ƒобро пожаловать ¬ ћ»– «ј√јƒќ , ќѕ“»„≈— »’
»ЋЋё«»… » »Ќ“≈ЋЋ≈ “”јЋ№Ќџ’ –ј«¬Ћ≈„≈Ќ»…
—тоит ли довер€ть всему, что вы видите? ћожно ли увидеть то, что никто не видел? ѕравда ли, что неподвижные предметы могут двигатьс€? ѕочему взрослые и дети вид€т один и тот же предмет по разному? Ќа этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. »нтересные оптические иллюзии, обманы зрени€, логические флеш-игры.

ѕривет! ’очешь стать одним из нас? ќпределись…    
≈сли ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

јмнези€?   я новичок 
Ёто факт...

»нтересно

¬ XV веке считали, что красный цвет лечит. Ѕольные надевали красное и окружали себ€ красными вещами.

≈ще   [X]

 0 

»скусство толковани€. „асть 2. (≈ршов ѕ.ћ)

»скусство толковани€. –ежиссура как художественна€ критика.

ќсновыва€сь на традици€х мировой культуры и достижени€х русского психологического театра, автор в доступной форме помогает читател€м лучше понимать других и себ€. –ежиссура представлена как действенный путь исследовани€ и решени€ острых проблем.

ќб авторе: ѕетр ћихайлович ≈ршов (1910 - 1994) - выдающийс€ театральный де€тель, автор целостного учени€ о театральном искусстве; последователь и разработчик открыти€  .—.—таниславского «ћетод простых физических действий». ∆елание пон€ть человека €вилось той основой, котора€ привела его к научно-исследовательской… еще…



— книгой Ђ»скусство толковани€. „асть 2.ї также читают:

ѕредпросмотр книги Ђ»скусство толковани€. „асть 2.ї

√лава 1  –»“» ј Ц “ќЋ ќ¬јЌ»≈

(¬иды критики)

ќбъект, адресат и субъект в критике

“олкование какого бы то ни было €влени€ есть в то же врем€ и суждение о нем, достигшее некоторой полноты и определенности. ќно может быть сложным, интересным, оригинальным, и только в этом случае его можно рассматривать как искусство или как причастное к искусству. ѕоэтому Ђискусством толковани€ї могут стать только суждени€ определенного рода, обладающие некоторыми особенност€ми. —труктура суждений, в которых относительно отчетливо присутствует или отсутствует искусство, €снее всего выступает в том, что называют Ђкритикойї. ќна бывает искусством, а бывает и неискусством, и она всегда есть суждение о чем-то, толкование чего-то.
ѕоэтому подойти к Ђискусству толковани€ї как таковому удобно, начина€ с у€снени€ структурных основ критики. ѕри этом, разумеетс€, нужно иметь в виду, что подход этот носит служебный, вспомогательный характер. “акое обращение к критике ни в какой мере не претендует на полноту охвата предмета в целом и касаетс€, в сущности, только тех основ критического суждени€, которые всегда присутствуют в нем, но в различных случа€х более или менее сближают его с искусством, или, наоборот, отдал€ют от него. »так - критика.
Ћ.Ќ. “олстой о критике писал: Ђќдин мой при€тель, выража€ отношение критиков к художникам, полушут€ определил его так: критики - это глупые, рассуждающие об умных. ќпределение это как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объ€сн€ют художественное произведение. Ђ ритики объ€сн€ютї. „то же они объ€сн€ют? ’удожник, если он насто€щий художник, передал в своем произведении другим люд€м то чувство, которое он пережил; что же тут объ€сн€ть?ї (278, стр.413)*.

(¬ скобках перва€ цифра указывает пор€дковый номер источника цитаты в списке использованной литературы; последн€€ цифра указывает страницу; втора€ -- том (в тех случа€х, когда это нужно).

ј.—. ѕушкин, наоборот, критику не отрицал: Ђ ритика -наука открывать красоты и недостатки в произведени€х искусства и литературы. ќна основана на совершенном знании правил, коим руководствуетс€ художник или писатель в своих произведени€х, на глубоком изучении образцов и на де€тельном наблюдении современных замечательных €вленийї (223, стр.140).
∆алу€сь на современную ему театральную критику, котора€ сводитс€ к пересказу пьесы и повторени€м общих слов, ј,ѕ. Ћенский требует от критика гор€чей любви к искусству, профессиональных знаний театра и верного понимани€ произведений драматургии... (149, стр.203-207).
ƒраматург —омерсет ћоэм не верит в возможность такой критики. ѕо его мнению, Ђкритик - худший судь€ пьесы. ѕодумайте сами: ведь пьесы воспринимает некое собирательное существо - публика; эмоци€, которой зрители заражаютс€ друг от друга, весьма существенна дл€ драматурга, ему как раз и требуетс€ эпидеми€... Ќо критик приходит в театр не чувствовать, а судить. ≈го дело - уберечьс€ от заразы, которой охвачены остальные, и сохранить самообладаниеї (192, стр.106).
’удожники редко бывают высокого мнени€ о критике. ¬еро€тно, она часто обманывает их ожидани€. ћожет быть, эти ожидани€ чрезмерны?
–азнообразие суждений о критике и требований к ней вынуждает к предварительной договоренности Х о предмете. ƒл€ нас в данном случае достаточно представлений самых общих и, € полагаю, бесспорных.
≈сли критика есть суждение критикующего субъекта о критикуемом объекте, то состав и содержание этого суждени€ определ€ютс€ тем, что критикуетс€ (объектом), тем, кто критикует (субъектом),и тем, кому адресуетс€ критика.  ритику можно называть таковою, пока и поскольку все три фактора определ€ют содержание суждени€.
Ёти, как их можно называть, Ђструктурные основыї критики в качестве основ могут в повседневном обиходе не замечатьс€. Ќо люба€ критическа€ стать€, заметка в сегодн€шней газете, выступление любого оратора на любом обсуждении, впечатлени€, высказанные вашим знакомым о спектакле, кинофильме, выставке, книге, статье - вплоть до мимоходом брошенного замечани€ по любому поводу любого зрител€ или слушател€ -- во всем этом уже содержатс€ упом€нутые три фактора. Ќо каждый из них может быть ничем не примечателен и тогда не привлекает к себе внимани€; каждый может быть плохо св€зан с другими, или вовсе не св€зан с ними, и тогда вызывает недоумение.
јплодисменты есть критика, в которой нет ничего, кроме солидарности с залом в одобрении; один из зрителей, начавший аплодировать при полной тишине зала, вызывает недоумение. Ќо даже в аплодисментах налицо и адресат, и объект, и субъект.
ќт выражений восторга и негодовани€ бывает трудно удержать себ€, и они бросаютс€ без адреса и без обоснований - в пространство. “акова же бывает и критика за чайным столом, в кругу друзей и единомышленников. Ќо критическую статью с необоснованными суждени€ми редакци€ не примет. ¬прочем, обосновани€ могут быть найдены достаточными или недостаточными в зависимости от того, нравитс€ ли редакции суждение критика. –едактор Ђправитї автора-критика. Ќо есть критики, которые диктуют, а есть - которым диктуют. ƒа и редактор не свободен - редактируемое им должно отвечать интересам того, от кого он сам зависим. —о всеми трем€ Ђструктурными основамиї критики ему приходитс€ иметь дело. — каждой он практически считаетс€ более или менее.
Ћюбой из трех факторов может больше или меньше сказыватьс€ на суждении в целом, и какой-то один обычно играет большую роль, чем остальные, а место, занимаемое тем или другим, определ€етс€ целью - зачем данное суждение выражаетс€ и вследствие каких интересов критикующего оно у него возникло.
≈сли суждение адресуетс€ критикуемому, то два фактора из трех почти сливаютс€. Ќаставлени€, советы, уроки, внушени€, выговоры, комплименты, писанные или устные, могут служить тому примерами. Ќо и в этих случа€х нет отождествлени€ или полного сли€ни€ Ђобъектаї и Ђадресатаї. јдресату предлагаетс€ со стороны посмотреть на продукт своего труда, свой поступок, собственное поведение. ѕо преобладанию того или другого фактора можно определ€ть принадлежность критики к тому или иному ее роду или разновидности. „ем больше преобладание, тем соответственно €снее и эта принадлежность. ≈сли же один из факторов настолько поглотит остальные, что их роль делаетс€ совершенно незаметной, то суждение выходит из области критики. “аковы упом€нутые аплодисменты - Ђкритикойї их обычно не называют.
–ассортировать все критические работы на такие три рода не только трудно, но, € полагаю, невозможно. ѕреобладание объекта, субъекта или адресата бывает едва заметным - неосознанным и непреднамеренным. ќно касаетс€, в сущности и главным образом, тенденций в критике. ј как только делаетс€ очевидной принадлежность критического суждени€ к одному из этих трех родов, так обнаруживаетс€ и его односторонность.

“ехнологическа€ критика. ќбъект

“ехнологической критикой можно назвать такую, в которой все, что св€зано с личностью субъекта, сведено к минимуму, и котора€ стремитс€ бесстрастно адресоватьс€ к безличному специалисту-профессионалу. ¬с€ така€ критика - констатаци€ состава, свойств, качеств рассматриваемого объекта. ¬ пределе таковы акты экспертизы, диагнозы. јвторитетна€ комисси€ экспертов дл€ того и составл€етс€, чтобы максимально предохранить суждение от субъективного фактора. Ќо если акт экспертизы или диагноз очевидно выход€т за пределы критики, то разного рода жюри смотров и конкурсов формируютс€ как раз из критиков-специалистов с той же целью: обеспечить об' активность и сократить, ограничить субъективность суждени ,
—овершенно исключить субъективность из суждени€, очевидно, невозможно. Ќо в идеале технологической критики субъективность эта фигурирует только в качестве профессиональной квалификации. ”ровень квалификации, знаний определ€ет ценность (значимость, продуктивность) такой критики, а приспосабливание ее к адресату-неспециалисту (тем более - профану) ценность ее снижает. ѕоэтому по€вление попул€рности или стремление к ней в технологической критике противоречит ее специфике.
ќна сосредоточена на объекте как таковом, и чем глубже в него проникает, чем больше поглощена им, тем меньше вли€ет на нее все, что в состав объекта не входит, и прежде всего - личные качества субъекта и адресата.
“акую сосредоточенность на объекте можно понимать более или менее широко, поскольку любой объект св€зан с окружающей его средой. ѕоэтому Ђтехнологическа€ї критика делаетс€ все менее технологической по мере расширени€ круга рассматриваемых ею св€зей объекта.  ритика эта превращаетс€, в сущности, в науку или искусствоведение той или иной его отрасли, когда переключаетс€ целиком или преимущественно на св€зи объекта с обсто€тельствами (например, историческими), вследствие которых он возник в данном его качестве.
“еперь критик зан€т уже не самим произведением (его строением, составом, свойством), а больше историей его возникновени€, взгл€дами и общественной позицией автора, различными вли€ни€ми на него, суждени€ми об авторе и о данном его произведении, историей этих суждений, различных точек зрени€ на него и т.д.
¬ технологической критике, пограничной с искусствоведением, оп€ть решающую роль играет квалификаци€. Ќо теперь речь идет не о знани€х профессионально-технических, а об общей эрудиции. “ака€ критика может быть поучительна и интересна независимо от объекта, который послужил поводом дл€ ее возникновени€, как ценное историческое исследование или как критика определенного стил€, раскрывающа€ объективные закономерности исторического процесса.
ѕримеров критики этого рода можно привести множество. ѕочти люба€ вступительна€ стать€ или предисловие к собранию сочинений или к избранным произведени€м любого автора есть более или менее квалифицированна€ работа такого рода критики. ’орошим примером представл€етс€ мне глава VIII Ђ“рагеди€ о √амлете - принце ƒатскомї в книге Ћ.—. ¬ыготского Ђѕсихологи€ искусстваї. ѕомещенный в приложении этюд того же автора под тем же названием может служить примером критики другого, не Ђтехнологическогої рода (56).   €рко выраженной технологической критике можно отнести всю вторую часть книги ё.ћ. Ћотмана Ђјнализ поэтического текстаї (162), как, впрочем, и сам принцип структурно-семиотического анализа.

ѕриспособленческа€ критика. јдресат

¬с€кое выраженное суждение кому-то адресуетс€. ≈сли адресование, а вслед за ним и назначение обнажены, то это -критика другого рода. ќна призывает, либо ограждает от каких-то поступков, отношений, заблуждений, либо нав€зывает вкусы, пристрасти€, оценки. —тепени настойчивости и обнаженности подобных прит€заний могут быть, разумеетс€, весьма разнообразными. »х присутствие в суждении нередко считают определ€ющей чертой вс€кой критики, поэтому тому ее роду, в котором она выступает особенно €рко, трудно найти совершенно подход€щее название.
≈сли в основу вз€ть не степень, а тенденцию, принципиально отличающую этот род критики от всех других, то его можно назвать разгромно-рекламным.  ритика эта может быть грубой и осторожной, скромной и резкой, но цель ее -упростить или обнажить то, что без ее помощи представл€етс€ сложным или скрытым. ќна угождает некоторым из тех, кто с нею должен ознакомитьс€. ј именно: тем или тому, от кого критикующий субъект ждет выгод себе или определенному кругу своих единомышленников. Ёто может быть высокое начальство, заказчик рекламы, редактор газеты, представл€ющий некоторый круг читателей.
≈сли угождение обнажено, то критика превращаетс€ в ди фирамб, в оду, в похвальное слово, и ее уже никто не назо вет Ђкритикойї. ≈ю называют обычно обратное - разгромы, разносы. Ќо обычно похвалы и ругань, чтобы достигнуть цели - понравитьс€ заказчику, претендуют на объективную обоснованность. ¬ такой критике поэтому угождени€ тем больше, чем менее оно обнажено - лучше скрыто какими-либо подставными цел€ми. ќтноситс€ это и к рекламе в обычном смысле слова. ќна угождает заказчику, служа тем, кому будто бы адресуетс€; но так же могут угождать ему и принципиальные разгромы, разносы. Ёто - суждени€, приспособленные к известным или угадываемым интересам адресата.
¬.  анторович рассказал о книге ћ. и  . Ћи Ђѕрекрасное искусство пропагандыї, авторы который, изуча€ Ђ ѕƒ буржуазной пропагандыї, сформулировали, между прочим, наиболее распространенные приемы, назвав каждый из них Ђсобственным именемї (Ђнавешивание €рлыковї, Ђдемагогическа€ апелл€ци€ к общеприн€тым стереотипамї, Ђиспользование попул€рных символовї, Ђпростонародностьї, Ђссылки на авторитеты, вплоть до суждений кинозвездї и т.д.) (116, стр.171).
Ђ»скусство пропагандыї отличаетс€ от рекламы тем, что именно пропагандируетс€ и что именно вследствие этого дискредитируетс€, а далее - степенью обнаженности того и другого, то есть более или менее умелым расчетом на определенного адресата. ѕри этом кажетс€, что адресат один, а в действительности другой, и решающую роль играет, разумеетс€, действительный - тот, которому критика должна понравитьс€ и который может за нее так или иначе вознаградить.
¬ критике этого рода действительные или вымышленные качества объекта специально подбираютс€ дл€ дискредитации или превознесени€ в интересах адресата. »нтересы эти приобретают в суждении решающее значение, а в их роли часто выступают предполагаемые пристрасти€ или вкусы определенной группы людей; в восхвалении или ниспровержении качеств объекта делаетс€ попытка угадать их. “ак, в угоду адресату не только препарируетс€ объект критики, но перестраиваетс€ и сам критикующий субъект. ќн стремитс€, более или менее успешно, усвоить те суждени€, какими сам не располагает - именно те, какие, как он догадываетс€ или знает, могут понравитьс€ адресату.
— критикой этой, где главенствует адресат, граничат донос и реклама в пр€мом смысле этих пон€тий, которые уже никак нельз€ назвать Ђкритикойї. Ќо реклама и донос бывают скрыты в форме критики; тогда видимость существовани€ трех факторов критического суждени€ сохран€етс€. ≈сли така€ Ђкритикаї все же публикуетс€, то это значит, что субъект предполагает заинтересованность адресата в ее широком распространении. ќтсюда - стремление к попул€рности со всеми ее последстви€ми.
ѕредставлени€ об объекте приспосабливаютс€ тогда к наиболее распространенным (то есть в пределе - примитивным, невежественным) суждени€м о том, каким он €кобы должен быть. “акие представлени€ монтируютс€ соответственно цели дискредитации или возвеличивани€. ѕоэтому действительные качества объекта и суждени€ субъекта подгон€ютс€ не только к вкусу адресата, но и к точке зрени€, наиболее модной в данное врем€ в кругу, близком адресату, котора€ выдаетс€ за всеобщую и общеоб€зательную.
Ётих пределов в отклонени€х от объективности и искренности приспособленческа€ критика далеко не всегда достигает - достигнув их, она перестает быть критикой. Ќо зависимость от адресата, нужда в нем ведут в этом направлении. ѕоэтому, как только критика специально поучает, призывает или ограждает, и адресат начинает занимать в ней все более значительное место, так в ней по€вл€ютс€ охарактеризованные черты приспособленческого разгромно-рекламного рода. »х присутствие даже в небольшой дозе в большом числе критических сочинений объ€сн€ет, € полагаю, отрицательное отношение к критике многих художников.
‘ункци€ такой критики - распространение информации о том, что, мол, в каком-то определенном кругу такое-то определенное €вление прин€то расценивать так и так; при этом подразумеваетс€, что оценка эта в высшей степени авторитетна, или даже - абсолютно верна.  ритик стремитс€ выступать от лица определенных общественных сил, как если бы силы эти уполномочили его выразить их взгл€ды и суждени€. “ак к поддельной искренности добавл€етс€ поза скромности и обнаруживаетс€ подчиненна€ роль субъекта в триумвирате.
Ќаиболее безобидным вариантом приспособленческой критики €вл€етс€ кокетство - более или менее умела€ и тонка€ самореклама: демонстраци€ тех своих качеств, способностей, особенностей, которые должны понравитьс€ адресату, и поводом дл€ про€влени€ которых служит объект. ќн - средство самовы€влени€, а оно служит угождению.  окетство, самовы€вление, реклама цен€т оригинальность и претендуют на нее; поэтому -- выражают или подразумевают, между прочим, и осуждение чего-то или кого-то в чем-то. «начит, и критика в этом безобидном кокетстве как будто бы присутствует...

’удожественна€ критика. —убъект

“ретий род критики - та, в которой преобладающую роль играет личность субъекта. “ак, ».‘. јнненский о своей субъективности предупреждает в предисловии к Ђ нигам отраженийї (10). Ёта критика может быть разнообразна по содержанию в зависимости от того, что представл€ет собою этот субъект. ќн может быть философом, историком, общественным де€телем, политиком, и устремленность его личных интересов неизбежно отразитс€ и на его подходе к объекту, и на адресовании.
  критике этой могут быть отнесены те многочисленные специальные работы - рецензии на спектакли, книги, кинофильмы, отчеты о выставках, интервью и т.п., в которых свои субъективные суждени€ выражает специалист, не претендующий на объективную беспристрастность. ≈сли при этом объект критики - произведение искусства, а субъект все-таки стремитс€ к объективности, то его критика приближаетс€ к технологической - искусствоведческой.
¬еро€тно, люба€ педагогическа€ работа (в средней школе, в вузе, на публичных лекци€х) не обходитс€ без такого рода критики. ¬ работе этой Ђсубъектї передает Ђадресатуї по определенному поводу (поводом служит Ђобъектї) определенную информацию, которой субъект располагает и в которой адресат нуждаетс€. „ем больше в этой информации объективных знаний или безличных констатации, тем ближе критика к ее технологическому роду. Ќо значительное место в ней может занимать и то, что принадлежит субъекту как таковому, что ему и только ему свойственно. Ёто могут быть самые разнообразные личные соображени€ субъекта, как-то св€занные с объектом.
Ќо если вслед за субъективной пристрастностью в такую критику начнет проникать повышенна€ заинтересованность в адресате - угождение ему, то следом пойдет сокращение роли объекта и субъекта. ѕо€в€тс€ черты приспособленческого рода. („асто, например, - в упрощении, в попул€ризации).
¬ предисловии к Ђѕортрету ƒориана √ре€ї ќ. ”айльд отметил, что вс€ка€ критика, плоха€ или хороша€, есть автобиографи€. ”айльд имел в виду главным образом критику художественную, а автобиографией он называл скрывающийс€ за текстом критики рассказ ее автора о самом себе, его самовы€вление, его Ђисповедьї. Ћ.—. ¬ыготский цитирует ќ.”айльда: Ђќсновна€ задача эстетической критики заключаетс€ в передаче своих собственных впечатленийї. ƒалее он пишет: Ђ»сход€ из этого, можно разбить такую критику на два рода: первый - это критик как художник, критик-творец, который сам воссоздает художественные творени€. ƒругой род критики - критик-читатель, которому приходитс€ быть молча поэтомї (56, стр.348).
—оглаша€сь с ”айльдом, Ћ.—. ¬ыготский подкрепл€ет свою позицию ссылками на ¬.‘. ќдоевского, Ўопенгауэра, јполлона √ригорьева, ¬€чеслава »ванова, ƒжемса, —юлли-ѕрюдома. ќн мог бы назвать и »ннокенти€ јнненского.
¬ критике художественной субъект главенствует в триумвирате формирующих ее сил в наибольшей степени и наиболее €сно, обнаженно. ЂЁта критика, - пишет Ћ.—. ¬ыготский, -питаетс€ не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным впечатлением. Ёто критика откровенно субъективна€, ни на что не претендующа€, критика читательска€. “ака€ критика имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалении^ еще недостаточно усвоенные, вследствие чего она часто подвергаетс€ незаслуженным нападкамї (56, стр.342).
‘илософска€, историческа€, общественно-политическа€ - люба€ технологическа€ или приспособленческа€ критика в большей степени, чем художественна€, св€зывает субъекта вс€кого рода об€зательствами. ¬ частности, необходимостью оперировать определенным кругом специальных знаний при суждении об объекте. Ёти об€зательства ведут к об€зательствам и по отношению к адресату, историческа€ критика, например, должна либо адресоватьс€ к тем, кто располагает достаточными знани€ми истории, либо сопровождать суждени€ об объекте выдачей этих знаний, либо, наконец, стремитьс€ к попул€рности, т.е. учить или поучать.
’удожественна€ критика может быть и часто бывает в то же врем€ и общественно-политической, а иногда и философской и исторической. “огда и в той же мере на ее субъективность наложены границы, о которых идет речь. Ќо сама художественность критики как такова€, наоборот, требует вольного обращени€ с любыми границами и даже противонаправлена вс€кой внехудожественной специализации.
¬ качестве художника (а не философа, политика, технолога, педагога и т.д.) критик зан€т преимущественно, если не целиком, тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его воображении, пам€ти и мысли при воспри€тии критикуемого объекта и что касаетс€ самого широкого круга €влений человеческой жизни, а никак не той или иной специальности.
¬ упом€нутом предисловии »ннокентий јнненский говорит: Ђя писал здесь только о том, что мною владело, за чем € следовал, чему € отдавалс€, что € хотел сберечь в себе, сделав собою. <...> ћожно ли ожидать от поэтического создани€, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? —амо чтение поэта есть уже творчествої (10, стр.5).
 онечно, критик не может быть только художником, как и художник не может не быть, помимо того, что он художник, еще и человеком определенного образовани€, культуры, воспитани€ и общественной позиции. ¬се эти св€зи накладывают более или менее жесткие ограничени€ на любого художника; не может быть свободна от них и художественна€ критика. Ќо, как бы ни были прочны и значительны эти св€зи, художник', зан€тый своим произведением, не замечает их. ¬едь в неповторимом узоре каждой данной биографии и данных индивидуальных качеств они-то, св€зи эти, и представл€ют собою его личность. ѕоэтому вс€кий художник, изуча€ объект (натуру - в живописи, скульптуре, литературе) или конструиру€, сочин€€ произведение (как в музыке, архитектуре, танце), видит и создает новое-то, что свойственно только ему и никому другому. Ђѕоэт не есть человек без профессии, ни на что другое негодный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзииї, - сказал ќ.Ё.ћандельштам (169).
ѕоэтому чем больше художник зан€т внешним миром и каким-то конкретным €влением этого мира и чем внимательнее и глубже проникает он в это €вление, тем полнее он выражает себ€ - свое понимание мира в целом. –азумеетс€, сама по себе поглощенность объектом еще далеко не обеспечивает по€вление художественного произведени€, и ко всей этой сложной проблеме нам еще придетс€ вернутьс€; сейчас достаточно того, что к художественной критике относитс€ все, что относитс€ к любой художественной де€тельности, но объектом ее €вл€етс€ не действительность (как, скажем, в изобразительном искусстве), а произведение искусства - критикуемый объект.
ЂЁстетическа€ критика стремитс€ стать искусством, дл€ которого поэзи€ была бы лишь материаломї (10, стр.511). Ёту мысль ».‘. јнненского можно бы продолжить: так вс€кое исполнительское искусство родственно эстетической критике -в нем исполн€емое служит материалом.
ѕоэтому искусство режиссуры можно уподобить художественной критике: оно имеет дело не непосредственно с жизнью, а с пьесой - €влением искусства. Ђ ритик занимает то же место по отношению к разбираемому произведению искусства, как художник - к видимому миру форм и красок или невидимому миру страстей и мыслей. <...> Ћетопись нашей собственной души - вот что такое высша€ критикаї. Ёто определение ќ.”айльда (284, стр.230-231).
¬ микрорайоне строитс€ новое здание - больница, поликлиника; заинтересоватьс€ этим могут разные люди: врач, инженер-строитель, политик, социолог, больные, любители лечитьс€ и художники разных специальностей - писатель, живописец, кинематографист. “очка зрени€ каждого может быть обычной, житейско-потребительской, но может быть и специальной - профессиональной; кроме того, она не будет лишена и оригинальности. “олько в точке зрени€ художника эта субъективна€ оригинальность представл€ет собою принципиальную ценность, может быть, значительную. ’удожник увидит в стро€щемс€ здании обобщающий смысл, превосход€щий по своему значению данный частный случай, как бы ни был он значителен сам по себе. “ак, роман “олстого значительнее истории јнны и ¬ронского и роман ƒостоевского значительнее судеб –аскольникова и —они. ѕоэтому в портретах, созданных великими мастерами, ценитс€ не то, что характеризует портретируемого, а то, что увидел в нем живописец, что имеет общее значение и характеризует больше художника, чем модель, им воспроизведенную.
¬ одном и том же произведении искусства критика разного рода увидит разное: технологическа€ - одно, историческа€ - другое. ѕреобладание субъекта - признак критики художественной, пока и поскольку субъект этот - художник, то есть личность, обладающа€ определенными качествами, к которым мы обратимс€ в дальнейшем.
’удожественна€ критика свободна от многих ограничений, свойственных критике других родов, но, в отличие от них, она подчинена об€зательству открывать новое. » не только в критикуемом €влении (произведении искусства), а через его посредство - в самой окружающей субъекта действительности. Ёто новое есть обобщающий вывод: чем шире обобщение и чем убедительнее оно обосновано, тем значительнее данное произведение художественной критики.
Ќа такую критику, в сущности, имеет право только тот, кто способен увидеть критикуемое по-новому и заметить в нем то, чего ранее не видели, что значительнее прежде замеченного. ѕоэтому художественна€ критика неизбежно спорит, вовсе, может быть, не стрем€сь к тому. —порит со всеми прежними суждени€ми об объекте и его общечеловеческом значении. Ќо она спорит, между прочим, потому, что главна€ ее функци€ - утверждать, а отрицать она вынуждена.
ѕримером художественной критики в таком ее понимании может служить упом€нутый выше этюд Ћ.—. ¬ыготского Ђ“рагеди€ о √амлете - принце ƒатскомї, в котором автор выступает как Ђкритик-читательї в области Ђнепосредственного, ненаучного творчества, области субъективной критикиї, как сам он об этом предупреждает (56, стр.342). ¬ критике этой видно, что автор -- психолог и искусствовед, но никак не режиссер. “ак пишет, например, ».‘. јнненский о √оголе (10, стр.209-232). “ак академик ¬ернадский в письме к жене рассказывает о знаменитом полотне ƒюрера Ђ„етыре апостолаї (см.: 191, стр.61-62).
ќтличаютс€ непосредственностью и свободой выражени€ субъективных впечатлений критические выступлени€ Ѕ. Ўоу о ѕадеревском (композиторе и пианисте), о „айковском, о √ероической симфонии Ѕетховена. —ам он о своих стать€х пишет: ЂЋюди указывают на про€вление личных симпатий и антипатий в моих рецензи€х так, словно обвин€ют мен€ в каких-то предосудительных поступках, не веда€ того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читалиї (цит. по 301, стр.43).  ритики, подобные Ѕ. Ўоу, встречаютс€ редко, может быть, именно потому, что субъективность прин€то считать чуть ли не пороком критики. Ќо избежать ее никому, разумеетс€, не удаетс€, и она чаще всего выступает в качестве скромного или стыдливого слагаемого. ≈сли другие слагаемые - объект (технологический или искусствоведческий разбор) и адресат (брань или похвала) - достаточно впечатл€ющи, то Ђсубъектаї можно и не заметить. ѕри этом, чем более критика специальна (как технологическа€, общественно-политическа€, историческа€, философска€ и т.п.), тем, соответственно, €снее выступает квалификаци€ субъекта - специалиста, тем менее он -художник.
“ака€ специализаци€ в суждени€х о произведени€х искусства дает иногда парадоксальные результаты. Ђ азалось бы, человек, занимающийс€ литературой профессионально, должен понимать ее лучше Ђпростых смертныхї, но иногда бывает так, что профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь сама€ суть его профессиональных зан€тий состоит в том, чтобы Ђмузыку разъ€ть, как трупї) постепенно обретает некий дефект воспри€ти€, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвогої. Ётим выводом заключает Ѕ. —арнов (233, стр.2б5:266) рассказ о том, как академик ‘.≈.  орш не заметил подделки в сочиненном ƒ.ѕ. «уевым окончании Ђ–усалкиї ѕушкина и о том, как некий Ђпоэтї прин€л стихи ј. јхматовой за свои собственные.
Ёти курьезные примеры, как и вывод, к которому приходит Ѕ. —арнов, показывают роль субъекта в критическом суждении с неожиданной стороны: в критике про€вл€етс€ не только его чуткость, восприимчивость, но и полное их отсутствие, и оно может сочетатьс€ и с широкой эрудицией (как у академика ‘.≈.  орша), и с техническим умением (у Ђпоэтаї).
ћожет быть, место и роль субъекта и отношение его к объекту не только в критике, айв самом искусстве мен€ютс€ в разные эпохи его истории и в разных направлени€х, стил€х, тенденци€х. »скусства Ђромантическиеї, например, не этим ли отличаютс€ от различных вариантов Ђклассицизмаї? “енденции импрессионистические от тенденций натуралистических?

Ќужда субъекта в адресате

√лавенствование субъективного в художественной критике про€вл€етс€ не только в ее автобиографичности, искренности и освобожденности от внешних об€зательств. ¬се эти про€влени€ суть следстви€ того, что новый обобщающий вывод - то главное, ради чего художественна€ критика существует, субъект критики ищет дл€ себ€ в стремлении пон€ть и определить стройность и единство в бесконечном многообразии €влений окружающей жизни и отдава€ себе отчет в чрезвычайной сложности того и другого.
—убъект, зан€тый познанием дл€ себ€ определенного объекта, как будто бы вовсе не нуждаетс€ в адресате. ѕознающий берЄт - усваивает, а не отдает. Ѕ.Ћ. ѕастернак писал: Ђ—овременные течени€ вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно - губка. ќни решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщатьс€ї (213, стр.5). ќ.Ё. ћандельштам утверждал, что поэзи€ есть сознание своей правоты (170). ѕоэтому и в художественной критике адресование занимает подчиненное, служебное положение. ЂЌеуменье найти и сказать правду - недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрытьї (214, стр.6). Ёта мысль Ѕ.Ћ. ѕастернака пр€мо вытекает из первичности субъекта и вторичности адресовани€.
Ќужда в адресате не предшествует работе, как в выполнении заказа, а возникает, когда работа уже готова или почти готова. Ќе изделие приноравливаетс€ к адресату, а адресат приглашаетс€, первоначально даже по строгому выбору, дл€ ознакомлени€ с изделием, когда оно близко к завершению или уже закончено.
ћногие шедевры создавались, как известно, по заказам правителей и меценатов; заказ часто бывал поводом или условием, предвар€ющим работу художника, но в искусстве и в художественной критике как таковых это не мен€ет подчиненной роли заказчика-адресата в триумвирате.
ќбобщающий вывод, проблема или утверждение в виде художественного произведени€ есть новое открытие субъекта; по его представлени€м оно есть нечто, никем никогда не выраженное и впервые им выражаемое дл€ окончательного у€снени€ себе самому его полной правомерности. —убъект обращаетс€ к адресату, в сущности, только с тем, чтобы получить подтверждени€ истинности или ценности достигнутого им знани€.
Ђ огда мы говорим, мы ищем в лице собеседника санкции, подтверждени€ нашей правоты <...>. ≈динственное, что толкает нас в объ€ти€ собеседника, - это желание удивитьс€ своим собственным словам, пленитьс€ их новизной и неожиданностьюї, - пишет ќ.Ё. ћандельштам в статье Ђќ собеседникеї (170).
Ђя давно думаю, - писал академик ј.ј. ”хтомский, - что писательство возникло в человечестве Ђс гор€ї, за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга! Ќе наход€ этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраическому иксу, на авось, что там, где-то вдали, найдутс€ души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы! ¬ самом деле, кому писал, скажем,∆.-∆.–уссо свою Ђ»споведьї? »ли ѕаскаль свои Ђћысли о религииї? »ли ѕлатон свои Ђƒиалогиї?ї (288, стр.260).
Ђ¬ сущности, писать следует только дл€ того, чтобы освободитьс€ от темы, которую обдумывал так долго, что больше нет сил носить ее в себе; и разумен тот писатель, который пишет с одной целью вернуть себе душевный покоиї (—омерсет ћоэм; 192, стр.138).
¬ адресате подразумеваетс€ единомышленник и соучастник поисков ответа на нерешенные вопросы быти€ и свидетель успехов субъекта в этих поисках. ѕоэтому отношени€ с адресатом сложны, могут быть мучительны, трудны и противоречивы. ќт него ожидаютс€ санкции, к нему предъ€вл€етс€ требование одобрить, ему предоставл€етс€ роль авторитетного ученика, готового все и с полслова пон€ть. “аков мыслимый идеал. ѕрактически таких не бывает. Ќо это не мешает вновь и вновь обращатьс€ к такому и искать такого, потому что именно такой и только такой нужен.
¬от несколько высказываний, в которых € вижу подтверждени€:
√ Є т е . Ђ ¬ моем призвании писател€ € никогда не спрашивал себ€: чего хочет широка€ масса, и чем € могу быть полезен целому? я всегда заботилс€ лишь о том, чтобы сделать самого себ€ более проницательным и совершенным, повысить содержание своей собственной личности и затем высказать всего лишь то, что € познал как добро и истину. я не отрицаю, конечно, что таким образом € действовал и приносил пользу в широкой сфере; но это была не цель, а необходимое последствие, которое всегда имеет место при действии естественных силї (330, стр.830).
 .—.—таниславский. Ђ “еатр существует и творит дл€ зрителей, но пи зрители ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его воспри€ти€. “айна этой св€зи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и ещЄ больше усиливает их взаимное доверие'ї (266, стр.420 - выделено  .—.).
ћ.ћ.‘окин. Ђя не хочу думать о зрителе, когда сочин€ю. я сочин€ю дл€ себ€. ¬ этом, прежде всего, мое наслаждение, мо€ потребность.
¬ы не хотите считатьс€ с мнением публики?
я не так сказал.
ј как же?
я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после того, как вещь готова. —прашивать же: что ей угодно? Ёто ненужное дело, ненужное ни дл€ мен€, ни дл€ публикиї (296, стр.374).
ѕриведенные выше суждени€ ѕастернака и ћандельштама дополн€ют признани€ и высказывани€ ћоэма, √ете, —таниславского и ‘окина.
  режиссуре относитс€ все, что относитс€ к адресованию во всех искусствах. Ќо, в отличие от многих других, искусство режиссуры, подобно критике, практически зан€то не действительной жизнью непосредственно, а произведением другого искусства - драматургии. ѕоэтому режиссуру в той ее части, в которой она зависит от драматургии, точнее - св€зана с ней, можно рассматривать как художественную критику.
ћожет быть, чем больше место субъекта в триумвирате, образующем художественное суждение, чем оригинальнее его находки и чем, следовательно, скромнее место объекта, тем нужнее художнику адресат дл€ подтверждени€ его правоты? ќстрота нужды в нем спадает, когда объект говорит сам за себ€, а субъекта за ним почти не видно.

ќбъект и адресат в режиссуре

»ногда предполагаетс€ полна€, безусловна€ и безоговорочна€ зависимость режиссуры от драматургии. “ака€ режиссура была бы подобна критике технологической, если бы пьеса не была произведением искусства. Ќо ведь пьеса объективно состоит только из слов; это они побуждают воображение читател€ создавать образы действительности и все то, что словами в ней не обозначено. »гнорирование отличи€ изображени€ от изображаемого в пьесе говорит о наивном предположении, будто продукты собственного воображени€ читател€ суть объективные творени€ драматурга.
“акое робкое воображение, неспособное оторватьс€ от первого и ближайшего представлени€, но вооруженное самоуверенностью, превращает режиссуру в ремесло, в набор известных приемов дл€ применени€ в стандартных ситуаци€х.
“ак возникает безлична€, но как будто бы Ђтехнически грамотна€ї, Ђпрофессиональна€ї режиссура. ¬ ее пределах предполагаетс€, что может быть точно известно, как какую пьесу нужно ставить, как строить мизансцены, как произносить ту или иную фразу и текст вообще. ќдин режиссер лучше все это знает, другой хуже. ¬ основе режиссуры этого рода лежит традици€ в облике эрудиции и подразумеваема€ убежденность в том, что кажда€ пьеса может быть однажды, до конца и навек изучена и поставлена на сцене по единственно верному образцу. ≈сли же что-то новое и можно или следует внести в исполнение пьесы то это дело актеров, и режиссера не касаетс€. “ак режиссировал, например, —.ј. „ер-невский в ћалом театре; его репетиции с актерами ёжиным, –ыбаковым, ‘едотовой, ¬асениным описаны Ћ.ћ. Ћеонидовым в воспоминани€х (150, стр.78-80). –ежиссер выступает здесь в двойной функции: администратора и стража традиций, в частности - границ компетенции артистов согласно рангу каждого.
–ежиссура бывает подобна и критике Ђприспособленческойї. Ќаиболее €сно это в режиссуре агитационно-плакатных зрелищ, эстрадных сатирических обозрений и вс€ких церемоний ритуала. ѕьеса или сценарий служат Ђвоспитательной работеї, а сама эта Ђработаї есть способ кому-то понравитьс€. Ђјгиткаї и Ђкукиш в карманеї при всей их несхожести -наиболее распространенные про€влени€ такой тенденции в режиссуре. —тремление к попул€рности, к успеху у определенного круга зрителей - ее характерна€ черта, обща€ дл€ всех ее разновидностей и сближающа€ ее с родственной критикой Ђприспособленческогої типа.
»ногда адресат преобладает в режиссуре, хот€, на первый взгл€д, в центре ее стоит субъект. Ёто - многочисленные и разнообразные вариации специальной заботы о самовы€влении: быть во что бы то ни стало оригинальным, высказать нечто поражающее, парадоксальное, чего никто не ждет, поставить пьесу так, как никто не ставил, и как, по общему мнению, поставить ее невозможно.
¬ специальном стремлении к самовы€влению скрыто кокетство - желание понравитьс€, привлечь к себе внимание, заинтересовать собою, в большей или меньшей степени, более или менее умелое приспосабливание и объекта, и себ€ к адресату.
 ритик и публицист ¬. –озанов рассказывает о некоей вдове. ќдета€ в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но врем€ от времени Ђвсе-таки посматривалась в зеркалої. ¬дова эта навела –озанова на мысль: Ђѕисатели значительные от ничтожных почти только этим и отличаютс€: смотр€тс€ в зеркало - не смотр€тс€ в зеркалої.
ƒл€ того, чтобы привлечь внимание адресата и понравитьс€ ему, нужно либо ниспровергнуть, осмеивать, обличать то, что ему враждебно, непри€тно, либо восхвал€ть то, что он одобр€ет. ѕричем подлинным адресатом оп€ть €вл€етс€ определенный круг зрителей, если не определенное лицо. ѕри этом в деклараци€х адресатом объ€вл€етс€ обычно народ или даже человечество... „ем больше нужды в адресате и угождени€ ему (или кокетства), тем больше пренебрежени€ к пьесе и ее автору и тем меньше роль личности -- индивидуальных качеств режиссера, его субъективного мира. “ем чаще режиссер Ђпо-сматриваетс€ в зеркалої, тем больше прибегает к косметике и тем реже загл€дывает в пьесу...
 ак не может быть художественной критики, котора€ была бы совершенно лишена определенного нехудожественного смысла (философского, политического или исторического, педагогического, технологического и т.д.), так же не может быть и режиссуры, котора€ не содержала бы в себе тот или иной нехудожественный смысл. ≈го присутствие неизбежно дает место и объекту, и адресату. (  этому нам предстоит в дальнейшем специально обратитьс€). Ќо этот в нехудожественный смысл (как таковой) противонаправлен художественности (как таковой), отвлекает от нее и ограничивает роль субъекта в суждении об объекте - пьесе. ѕример тому - пьесы и спектакли исторические, дл€ детей, школьников.
¬нехудожественный смысл в искусстве режиссуры, как и в художественной критике, уточн€ет адресование и определ€ет его. ¬ соответствии с этим смыслом различают спектакли дл€ детей и молодежи разных возрастов.
¬ результате всего изложенного проблема режиссуры как художественной критики, как искусства толковани€ оказываетс€ достаточно сложной и практически и теоретически. Ќе случайно до наших дней широко распространена режиссура ремесленна€, традиционна€, повинующа€с€ €кобы драматургии и оборон€юща€с€ эрудицией, а в действительности реализующа€ примитивные - банальные, хрестоматийные представлени€ о пьесе и о том, что в ней изображено. Ќе случайно и такое смутное понимание природы режиссерского искусства, при котором к нему относ€т все, что вообще можно проделывать на сцене, или то, что лишь слегка и формально касаетс€ его -Ђрежиссуру массовых зрелищї, ритуальных церемоний и т.п.
Ќо даже в тех сравнительно редких, к сожалению, случа€х, когда современна€ режиссура выступает как художественна€ критика в изложенном смысле, то есть с преобладанием субъекта над другими ее составл€ющими, даже в этих случа€х художественность ее часто находитс€ под угрозой, в зависимости от того, что представл€ет собой в данный момент сам субъект, точнее - в согласии ли со своей художественной профессией и своей индивидуальностью подходит он в данном случае к порученной ему пьесе?
¬опрос этот в максимально упрощенном виде может быть поставлен так: что ищет режиссер в пьесе, что находит в ней и как в зависимости от этого раскрываютс€ его художественна€ индивидуальность и его личность - его представлени€ о мире и люд€х - в произведении его режиссерского искусства?
ƒл€ режиссера с воображением пьеса - достаточно широка€ область поисков; в ней можно найти многое и самое разное. ѕлоды поисков могут быть и бывают весьма любопытны, неожиданны и поучительны в самых разнообразных отношени€х. „то и в зависимости от чего находит режиссер в пьесе, поскольку он выступает в качестве художественного критика?  ак в этом своеобразном случае в режиссуре субъект главенствует над объектом и адресатом?

ћетафоризм в режиссуре

–.-ћ.–ильке писал о скульпторе –одене: Ђќн - тот внимательный, кто ничего не упускает, тот люб€щий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремитьс€ к доступному. » все то, на что он смотрит, что схватывает своим зрением, становитс€ дл€ него единственным - миром, в котором все происходитї (228, стр.205).
–ежиссер выступает как художественный критик, когда он зан€т пьесой как таковой. »деал отношени€ режиссера к пьесе - отношение –одена к модели, засвидетельствованное –ильке.
Ќе тем, Ђкак можно пьесу поставитьї, Ђчто с нею сделатьї, чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою оригинальность; не тем, насколько она понравитс€ зрител€м, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом прин€та ими, а только и исключительно - ею самой как содержательным произведением искусства, воспроизвод€щим определенные €влени€ человеческой жизни.
«начит, прежде всего режиссер зан€т этими именно жизненными €влени€ми.  ак могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе?  ака€ борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, происходить? Ёта область работы режиссера рассмотрена мною в книге Ђ–ежиссура как практическа€ психологи€ї (98). »зучение реального течени€ событий, воспроизведенных в пьесе, Ч условие профессионального подхода к ней. Ќо это еще не режиссура как художественна€ критика. Ќе искусство толковани€.
ƒело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. Ђѕо-разномуї - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов вс€кого словесного обозначени€ событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художественной литературы, а потому, что такова специфическа€ - необходима€ и плодотворна€ - особенность драматургии.
√овор€ о драме, Ћ.—. ¬ыготский отметил, что ее Ђособенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, котора€ заключена уже в главном материале, несколько затемн€ет ту борьбу художественных элементов, которые подымаютс€ над обыкновенной драматической борьбой. Ёто очень пон€тно, если прин€ть во внимание, что вс€ка€ драма, в сущности говор€, есть не законченное художественное произведение, а только материал дл€ театрального представлени€; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудн€ет ее пониманиеї (56, стр.289).
ѕоэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем €влени€ жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействи€ и борьбы.
ј это значит: в пьесе дл€ него нет пробелов - в ней отсутствует только лишнее, что не нужно драме как произведению литературы, что относитс€, по выражению Ћ.—. ¬ыготского, к Ђтеатральному представлениюї. ƒрама как такова€ ставит режиссеру жесткие границы, но предоставл€ет и достаточную свободу дл€ толковани€ изображенных в ней событий. ¬ границах некоторого смысла она многозначна. » в этом сочетании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержани€ - ее метафоричность.
–ежиссеру как художественному критику существенна художественность словесного воспроизведени€ того, что дано в пьесе. ¬ каждом конкретном случае Ђхудожественностьї эта не поддаетс€ ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. ќна может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем €влени€м искусства, но в каждом произведении реализующеес€ неповторимо, в
частности в едва уловимых Ђчуть-чутьї, как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Ћ. “олстой (278, стр.417).
Ёто Ђнечтої можно назвать Ђметафоричностьюї - неожиданным сли€нием, уподоблением разнородного. Ђћетафоризм, - писал Ѕ.Ћ. ѕастернак, - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. ѕри этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объ€сн€тьс€ мгновенными и сразу пон€тными озарени€ми. Ёто и есть поэзи€ - метафоризм - стенографи€ большой личности, скоропись ее духаї (211,' стр.795).
ћетафоризм в широком смысле есть, в сущности, така€ недоговоренность, котора€ не требует и не допускает догова-ривани€. ќна Ђнаводит на ассоциацииї, а далее - на новые и новые обобщени€, выводы и вопросы. ќна обращаетс€ к личному опыту каждого - к его воспоминани€м, мечтани€м, мимолетным или нав€зчивым соображени€м, к образам, запечатлевшимс€ в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.
ћетафора вызывает не только разные ассоциации у разных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно мен€етс€ в смене окружающих его обсто€тельств. Ђјссоциации открывают волшебный мир индивидуального воспри€ти€, -пишет —ергей јнтонов. - ≈стественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственна€ окраска предмета во многом определ€етс€ настроением, состо€нием души в данный моментї (12, стр.62).
ѕоэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. ѕодтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творени€х Ўекспира такими критиками, как Ћ.Ќ. “олстой, ¬.ј. ∆уковский, ¬ольтер, Ќицше. Ќо именно поэтому художественна€ критика есть исповедь, или, по выражению ќ. ”айльда, Ђавтобиографи€ї - признание субъекта в том, что с ним произошло под воздействием метафоричности объекта. Ћишенное искренности, оно тер€ет вс€кий смысл. Ђ„тобы найти себ€, будьте искренниї, - говорил своим ученикам художник и педагог ѕ.ѕ.„ист€ков (313, стр.337).
’удожественна€ критика видит во всех подробност€х и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Ётим она отличаетс€ от критики технологической, зан€той только фактами, а не впечатлени€ми от них. –.-ћ.–ильке утверждает: Ђѕредмет, служащий моделью, кажетс€ - вещь, созданна€ искусством, есть. “аким образом, одно переступает через другое, выходит за его безым€нные пределы, становитс€ нарастающим и спокойным осуществлением того желани€ быть, которое исходит ото всего, что есть в природеї (228, стр.207). “ак художник видит в €влении его сущность.
—лова и событи€ пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произнос€щие эти слова), и вс€ пьеса в целом (как и ее название) есть нека€ сложна€, гигантска€ метафора. —обыти€ вз€ты автором дл€ воспроизведени€ в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговоренного и все же про€вл€ющегос€ более общего смысла. Ќа смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз дл€ того, чтобы каждый воспринимающий пон€л и Ђдоговорилї его дл€ себ€ и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающеес€.
“ак как воспри€тие метафоры предполагает полную искренность, то художественна€ критика есть самовыражение. ¬ ней содержитс€ умение выразить, раскрыть себ€, хот€ сам критикующий меньше всего зан€т собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. ¬ зеркало ему посматриватьс€ некогда.


ЂЋабиринт сцепленийї

 ак художественна€ критика строитс€ на ассоциаци€х, вызванных .у субъекта объектом, так и режиссура начинаетс€ с ассоциаций, вызванных пьесой. Ќо это только начало. ’удожественна€ ткань любого произведени€ искусства есть сложна€ целостн&heip;

комментариев нет  

ќтпишись
¬аш лимит — 2000 букв

¬ключите отображение картинок в браузере  →