Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Самое большое число, имеющее название — центильон. Это единица с 600 нулями. Он был записан в 1852 году

Еще   [X]

 0 

Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха (Болдырев Иван)

Утопия и утопическое сознание с давних пор находятся в центре политических дискуссий и художественных практик. Книга Ивана Болдырева посвящена Эрнсту Блоху (1885–1977), немецкому мыслителю, который придал этой теме особый философско-исторический статус и сумел собрать под флагом утопии марксистский активизм, эсхатологическую метафизику и авангардное искусство. В книге представлена интеллектуальная эволюция Блоха и прослежены его сложные и неоднозначные отношения с важнейшими философами XX в. – Георгом Лукачем, Вальтером Беньямином и Теодором Адорно. «Полемическая тотальность» этих отношений служит прояснению парадоксальной логики утопического мессианизма.

Книга адресована философам, политологам, историкам и социологам.

Год издания: 2012

Цена: 176 руб.



С книгой «Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха» также читают:

Предпросмотр книги «Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха»

Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

   Утопия и утопическое сознание с давних пор находятся в центре политических дискуссий и художественных практик. Книга Ивана Болдырева посвящена Эрнсту Блоху (1885–1977), немецкому мыслителю, который придал этой теме особый философско-исторический статус и сумел собрать под флагом утопии марксистский активизм, эсхатологическую метафизику и авангардное искусство. В книге представлена интеллектуальная эволюция Блоха и прослежены его сложные и неоднозначные отношения с важнейшими философами XX в. – Георгом Лукачем, Вальтером Беньямином и Теодором Адорно. «Полемическая тотальность» этих отношений служит прояснению парадоксальной логики утопического мессианизма.
   Книга адресована философам, политологам, историкам и социологам.


Иван Болдырев Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

   Работа выполнена в рамках индивидуального исследовательского проекта № 10-01-0011 «Философия утопии Эрнста Блоха: теоретические истоки, интеллектуальный контекст, полемика» при поддержке Программы «Научный фонд ГУ ВШЭ»

   Рецензент
   кандидат философских наук ИГОРЬ ЧУБАРОВ

Введение

   Такое невнимание обусловлено не только отсутствием хороших переводов[1], но и общей инерцией разочарования неомарксистской философией культуры[2] вкупе с повальным увлечением русской мыслью Серебряного века (которая, кстати говоря, не имеет ничего общего с иудейским мессианизмом и неортодоксальным марксизмом Блоха лишь на первый взгляд). Десятки диссертаций, посвященных Хайдеггеру, и робкие взгляды в сторону аналитической философии, которая уже давно распространена в Европе, – вот ситуация, характерная для большинства философов конца 1990-х – начала 2000-х годов. Утопия? Социализм? Sauve qui peut! На фоне немногочисленности тех, кому в принципе близки философские проблемы и интересы, и постоянно возобновляющихся усилий по развенчанию коммунистической идеологии историко-критические приоритеты, казалось бы, выстроились.
   Однако и логика развития философии XX в., и общие духовные запросы, конечно, разнообразнее. Запоздалая публикация в 2003 г. знаменитой книги молодого Георга (Дьёрдя) Лукача «История и классовое сознание», ставшей для Блоха важным ориентиром, выход в свет в 2006 г. известного сборника Лукача «Душа и формы», появление из архивного небытия все новых текстов М.А. Лифшица, крупнейшего советского специалиста по марксистской эстетике, – все это свидетельствует о таком разнообразии.
   Предлагаемая книга – еще один шаг в этом направлении. Но не хотелось бы, чтобы в ней искали очередное подтверждение «актуальности» или воспринимали ее как орудие доморощенной, плоской политической полемики. Философия, редко отказываясь от такой полемики, тем не менее никогда к ней не сводилась. К тому же автора тексты Блоха впервые заинтересовали не столько темами, сколько своим риторическим обаянием, проникновенным, страстным слогом и амбициозностью. Чистый аффект сочетается у Блоха с изысканной формой философской прозы, требующей серьезных герменевтических усилий. Собственно, результаты этих опытов чтения, расшифровки, неизбежной фасцинации и неизбежного же критического осмысления представлены здесь на суд читателя.
   На Западе книги, посвященные философии Блоха, выходили многократно и на разных языках. Есть исследования и на русском[3]. Особенность этой новой работы, помимо прочего, – внимание к контекстам. Главные из них связаны с тремя друзьями-врагами Блоха, без которых его философия в том виде, в каком она сложилась, вряд ли была бы возможна. Это Георг Лукач, Вальтер Беньямин и Теодор Адорно[4] – создатели образцов леворадикальной философии и эстетики. Все они испытывали, как и Блох, трудности, пытаясь встроиться в академическую немецкую философию 1920-х годов. И все они впоследствии, как это, впрочем, часто бывает, оказались главными героями философской истории ХХ в. Но главное – у них были общие темы, общий горизонт, они ориентировались в культуре по одним и тем же картам. Проясняя, как и почему они спорили с Блохом, чем обязан он их мышлению и каковы были их совместные устремления, мы следуем «слепыми тропами» его утопической философии и становимся способны разглядеть за ней несколько больше, чем позволяют стандартные руководства и энциклопедии.
   Начнем мы с характеристики философии Блоха в целом, которая будет направлена на выявление общих и наиболее важных мотивов его мышления. Хронологических различий, которые, разумеется, важны сами по себе, здесь делаться не будет, потому что цель главы I – составить общее представление о том, что в философии так занимало Блоха и каков был его вклад в историю мысли. Потом в главе II речь пойдет о Лукаче и о тех его темах, с которыми так или иначе соприкасался Блох, – метафизических, эстетических и политических. Особенность этой главы в том, что в ней намеренно почти не обсуждаются «дебаты об экспрессионизме» – поворотный пункт в истории марксистской эстетики, – поскольку помимо Лукача и Блоха в них принимали участие и другие авторы, в частности Брехт, и серьезный разбор аргументов с восстановлением контекстов обернулся бы новой книгой, в пользе которой к тому же – ввиду наличия множества компетентных работ на всех европейских языках – у меня большие сомнения. В главе III в центре внимания окажется мессианизм Блоха и то, какие именно идеи и верования стали основой «революционного гнозиса» (именно так назвал сам Блох свою раннюю философию). Эта историографическая прелюдия совершенно необходима для того, чтобы последовательно обсудить тематику мессианизма в соотнесении с философией истории Беньямина в главе IV, где описаны также интересные общие мотивы, сближавшие Блоха с Беньямином. Области мысли, где их встречное движение прерывается и наталкивается на принципиальные разногласия, как правило, очень плодотворны, прежде всего для прояснения логики мессианизма. Наконец, краткая глава V посвящена Блоху и Адорно. Как и в случае с Лукачем и Беньямином, обсуждение общих тем становится одновременно обсуждением внутренних трудностей утопической философии и служит ее конкретизации.
   Здесь необходимо сделать несколько методологических замечаний. Большим искушением для историка философии – торговца чужими смыслами – была бы осознанная имитация текстов «героя», вживание в роль и переиначивание собственных размышлений с использованием стилистики и ходов мысли философа (в случае Блоха – мыслителя с отчетливо выраженным, самобытным стилем – такое заимствование несложно осуществить). Другая крайность – отстраненное наукообразное пережевывание общеизвестных фактов и скрупулезное сопоставление мелочей. Такая ученая «жвачка» оказывается на поверку столь же несъедобной, сколь и беспомощное копирование оригинала, мало или вовсе не способствующее его пониманию. Исключения редки и лишь подтверждают правило. Избежать этих крайностей, по-видимому, мало кому удается, в частности, потому, что и вдохновенные писатели, и академически настроенные исследователи, приняв ту или иную форму изложения, притязают не только на новаторство и «творческое переосмысление» каких-то идей, но и на аутентичное прочтение. И если в этой книге мне не удастся отыскать какую-то третью форму, то, по крайней мере, проясняя сущность и контексты философии Блоха, я надеюсь показать, чем занимательна и поучительна эта философия.
   И все же – не окажется ли такая работа начетничеством? Второстепенным, никому не нужным пересказом текстов философа, который и так все сказал? Часто такому пересказу противопоставляют некий «подлинный», «живой» философский опыт, опыт суверенной, свободной мысли, творчества, магического проникновения в предмет и т. д. – в зависимости от тех традиции и горизонта, к которым принадлежит говорящий. Но у меня такая оппозиция вызывает подозрение. Первое, что бросается в глаза, – необходимость освоения чужих идей не только для того, чтобы разобраться в проблеме, но и для того, чтобы она вообще возникла. Для философа нет проблем вне смыслового пространства философских традиций, классических текстов и их интерпретаций. Но отсюда следует и то, что отсылки типа «все, что вы говорите, уже было у Платона/Аристотеля и проч.» – бессмысленны, не было у них ничего такого; предельный случай, напоминающий о важности говорения-из-исторической-ситуации, – пресловутый «Дон Кихот» Пьера Менара, о котором так точно свидетельствует Борхес. Всякое философское начинание – интерпретация уже существующих смыслов, и странно слышать, что «настоящему» философу не нужны подпорки в виде отсылок к уже существующим текстам и идеям, даже гений невозможен без этих костылей. Более того, ни одно наше повседневное действие не совершится за пределами опосредствующей смысловой и понятийной среды, если угодно, философии. Понятия, слова, смыслы влияют на нашу жизнь, становятся частью наших судеб и тел, а философия – просто один из способов сознательной ориентации в этом пространстве, искусство прокладывать в нем свои пути. Поэтому противопоставление некоего «изначального» философского опыта и вторичных интерпретаций ложно, сбивает с толку. Это не значит, что начетничества не существует. Критерий качества историко-философской работы нужно, по-видимому, искать на уровне удачной или неудачной герменевтики, думая о том, удалось ли, истолковывая текст, отыскать такое его удвоение, такое сцепление смыслов, которое найдет отклик в истории идей и даст решения для сегодняшней мысли.

   Формулируя тему книги по модели «Блох и…», следует, конечно, осознавать, насколько условны такие сопоставления. И все же я хотел бы заставить эти имена говорить, причем речь не идет об интеллектуальных биографиях – лишь о философских идеях и о дискуссиях, в которых прямо или косвенно участвовал Блох. Ведь в истории философии, как и в литературной критике, «нет ничего, что заинтересовало бы наш интеллект более философски и могло сильнее питать в нем влечение к анализу, нежели возрастающее видоизменение одного духовного склада под творческим воздействием другого»[5].
   Важная задача, успешное решение которой было смыслом этой работы, – уточнить многочисленные констатации, ставшие общим местом в критической литературе: «Блох – мыслитель мессианского толка», «Блох и Лукач (Блох и Беньямин) повлияли друг на друга», «в ранней философии Блоха и Лукача важную роль сыграл гностицизм» и т. д. Не всегда ясно, что стоит за такими фразами, – это относится и к смыслу терминов (гностицизм, мессианизм), и к текстам, которые истолковываются.
   Другая необходимая, но, увы, не разрешимая до конца задача – воссоздать ту интеллектуальную среду, интригующую и богатую событиями, в которой жили и участвовали Блох и его современники. Взгляды некоторых рассматриваются подробно, другие (Г. Ландауэр, Э. Ласк, Г. Шолем, Г. Зиммель, Я. Таубес, М. Бубер, Ф. Розенцвейг, М.М. Бахтин, М. Хоркхаймер, Б. Брехт и т. д.) останутся в общем за пределами этой книги. Однако стоит помнить, что их идеями вскармливалась культура той эпохи, что их голос звучал под тем же небом, а историко-философское исследование вне заданного ими, именно ими, контекста – лишь очередная схема, всегда неизбежная и при этом единственно доступная как способ целостного восприятия, времени, восприятия, по отношению к которому данная книга – лишь фрагмент.
   В эпоху, когда специализация в области «наук о духе» достигла масштабов, сопоставимых с масштабами естественнонаучных дисциплин, когда, например, наследию одного только Беньямина посвящаются ежегодно сотни статей, диссертаций и монографий, разбудить этот улей и вызвать нарекания специалистов становится очень легко (даже в нашей стране). Я старался достичь наиболее естественной степени детализации, ибо каждая из тем может завести сколь угодно далеко. Вопрос о том, где остановиться, перерастает в вопрос о пределах обогащения контекста, о том, сколько измерений нужно ему придать, чтобы картина оказалась адекватной эпохе. Здесь приходится руководствоваться исключительно собственным чутьем, которое не может быть подсказано ни чем иным, кроме как собственным временем, пребывание в котором – единственное неоспоримое преимущество автора.
   С большой радостью я благодарю тех людей, без помощи которых эта работа не была бы ни начата, ни завершена. Это прежде всего Д.В. Бугай, познакомивший меня с работами Блоха и показавший мне, почему такого рода философия может быть интересной. Это моя жена Алена, чье терпение (а порой – и нетерпение) стало необходимым условием моей деятельности в последние годы. Это мой отец Алексей Болдырев, а также мой коллега и друг Никита Харламов, внимательно прочитавшие текст в рукописи и давшие множество полезных рекомендаций при редактуре. На различных этапах подготовки текста мне оказывали самую разную поддержку Р. Беккер, А.В. Белобратов, К. Вайганд, К. Гедде, А.Л. Доброхотов, А.В. Магун, Ю. Матвеева, Н.В. Мотрошилова, П.В. Резвых, Ю.Р. Селиванов, А.С. Стыкалин, А.О. Филиппов, Д. Цайлингер, К.В. Чепурин, Х.-Э. Шиллер, И. Щедлецки, Е.А. Щербакова и многие другие. Однако укрываться за этими славными именами я не намерен: все недостатки книги, разумеется, целиком остаются на совести автора.

I. Философский писатель Эрнст Блох 

Краткая интеллектуальная биография

   В отличие от друга своей юности, Лукача, Блох, хоть и был всегда радикальным мыслителем, взглядов радикально не менял[6]. И тем не менее – между его первой большой книгой («Дух утопии», 1918, 2-я редакция – 1923) и последней («Experimentum Mundi», 1975) лежит долгий путь, вехи которого во многом совпадают с центральными событиями интеллектуальной и политической жизни Европы. Жизнь Блоха подчинялась тому общему ритму, в котором живет и его философия: систолическо-диастолическому движению, «собиранию», концентрации на одной центральной мысли и explicatio, как сказал бы Николай Кузанский, энциклопедическому развертыванию этой мысли, ее реализации в самых дальних пределах культурного и исторического бытия[7].
   Блох родился в Людвигсхафене в 1885 г., в семье и местности, никакого отношения к философской культуре не имевшим, однако уже в юности переписывался с Э. Махом, Т. Липпсом, Э. фон Гартманом и В. Виндельбандом (в те времена переписываться с известными философами было принято). В 1905–1906 гг. изучал германистику и философию у Липпса в Мюнхене, где познакомился помимо прочих с М. Шелером и другими феноменологами Мюнхенской школы, учился философии в Вюрцбурге в 1907–1908 гг. у О. Кюльпе (где изучал также физику и теорию музыки), затем в Берлине у Г. Зиммеля (1908–1911) и в Гейдельберге у М. Вебера (1912–1914).
   Хотя диссертация Блоха («Критические размышления о Риккерте и проблема современной теории познания»[8]) написана под влиянием Зиммеля, уже в 1-м издании «Духа утопии» Блох критикует своего учителя за то, что тот чрезмерно субъективен и чувствителен, путается в собственных мыслях и неспособен проникнуться ритмом предмета, главной целью, найти твердую почву для рассуждения (GU1, 246–247). В текстах Зиммеля Блоха не устраивал крайний релятивизм, он называл его «мыслителем “может быть”» (по-немецки эта квалификация звучит весьма уничижительно – «Vielleichtsdenker») и язвил, что даже релятивизм – слишком «строгая» для Зиммеля характеристика[9]. Но идею и настроение кризиса современной культуры, мысль о конфликте интеллектуалов и новой технической буржуазной цивилизации, самозабвенно воспевающей рассудок и прогресс, – все это Блох так или иначе унаследовал от Зиммеля и Вебера.
   В диссертации Блох, полемизируя с неокантианцами, отстаивает представления о неопределенности исторического процесса, акцентирует роль выдающихся личностей и (неожиданных) великих событий в истории, наконец, ратует за новую метафизику, «которая не только формирует проблемное поле всеобщего мировоззрения, но и углубляет само проживаемое настоящее до тотального знания, в равной степени содержащего и тьму первоначала, и указания на тот мистический исход, к которому должны увлекаться вещи в своем движении (Prozess)»[10]. В этих словах, прежде каких бы то ни было судьбоносных влияний, уже выражена суть философских замыслов Блоха.
   Большое воздействие на него, как и на многих других интеллектуалов его эпохи, оказали революционные события в России. Во время войны Блох жил в Швейцарии, где начал работать по заданию веберовского журнала «Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik» над исследованием швейцарских утопий и программ мироустройства. В 1920-х годах он приезжает в Берлин, где общается с Брехтом, Дёблином, Беньямином и Адорно, становится вместе с теми же Дёблином и Брехтом, а также Бехером, Максом Бродом, Музилем, Пискатором, Толлером и другими участником писательской «Группы 1925». Из Берлина он постоянно уезжает (и из любви к путешествиям, и из-за дороговизны), странствует по Южной Европе и Африке.
   С приходом фашистов к власти из-за еврейского происхождения и антинацистских взглядов Блох был лишен немецкого гражданства, выслан из Швейцарии и в 1938 г. после скитаний по Европе эмигрировал в США. За это время вышли такие его работы, как «Дух утопии» (1918, 2-я редакция – 1923), «Томас Мюнцер как теолог революции»[11] (1921), сборник эссе, рассказов и афоризмов «Следы»[12] (1930), социально-политический и философско-идеологический труд «Наследие нашей эпохи» (1935). В США Блох написал свой opus magnum – трехтомный энциклопедический «Принцип надежды» (опубликован в 19541959), – монографию о Гегеле «Субъект – объект. Комментарий к Гегелю» (1949) и работу «Естественное право и человеческое достоинство» (опубликована в составе собрания сочинений в 1961). В 1949 г., вернувшись из США, Блох становится профессором Лейпцигского университета, а после эмиграции в ФРГ в 1961 г. и до конца жизни преподает в Тюбингене. В 1959–1978 гг. западногерманское издательство «Suhrkamp» издало 17 томов его собрания сочинений.
   Политические взгляды Блоха можно кратко и просто назвать социал-демократическими; кроме того, он примыкал к антифашистскому движению. Когда в 1959 г. в ФРГ вышел «Принцип надежды», эту книгу воспринимали как начало диалога между Востоком и Западом, а Блоха – как главного философа ГДР. И тем не менее, вступив еще в 1957 г. в конфликт с властями, после возведения Берлинской стены в 1961 г. Блох вынужден был остаться в ФРГ, где издатели перед публикацией осмотрительно вымарали из «Принципа надежды» большинство ссылок на Сталина. Радикализм и коммунистические убеждения Блоха привлекали к нему молодежь, особенно в революционные 1960-е годы, когда он продолжал активную политическую и общественную деятельность, общаясь, например, с Руди Дучке и с писателями из «Группы 47».
   Еще в начале XX в. читатели были поражены профетической стилистикой Блоха – и в текстах, и в обращении. При всем декларируемом им гуманизме он был весьма авторитарным мыслителем – даже в голосе его, оставшемся на нескольких записях, было что-то фюрерское, какая-то жесткость и бескомпромиссность, пленявшая сердца, но многих (например Вебера) пугавшая[13]. Она, по-видимому, была отражением известной закономерности, присутствующей в отношениях интеллектуалов и власти: постоянным желанием инверсии, полного переворачивания отношений, стремления интеллектуалов – самых радикальных, самых далеких от конформизма и конъюнктурщины – стать властью, обрести авторитет, подчинять, пленять, вести за собой. Надо признать, что Блох тоже отдал дань советской пропаганде – в его работах 1940-1950-х годов воспевается коммунистическое государство. Впрочем, он не стал ни официальным идеологом ГДР (как поэт Бехер), ни диссидентом: уехать его вынудили те, кто – совершенно справедливо – не считал его взгляды полностью ортодоксальными. ГДР для Блоха не могла стать страной «победившей» утопии, ведь философия надежды учит не останавливаться на достигнутом и отвоевывать свободу даже при социализме. К тому же Блох всегда был подчеркнуто маргинален – по отношению и к ортодоксальной марксистской философии, и к «правому» мышлению, и уж тем более – к наукообразному философствованию. Было что-то трагическое и вместе с тем неизбежное, само собой разумеющееся в том, что именно Блох и Лукач – те, кто в ХХ в. придали марксизму подлинно глубокий смысл, сделав его философией революции и эмансипации, – в коммунистических странах были вытеснены на задворки интеллектуальной жизни.
   Важным фактором интеллектуальной эволюции Блоха оказался экспрессионизм[14], во многом предопределивший как его эстетические взгляды, так и литературный стиль. Ранний Блох, подобно экспрессионистам, настороженно относился к природе и к внешнему миру вообще. Один из самых талантливых поэтов экспрессионизма, Георг Гейм, в своем сборнике «Вечный день» (1911) описывает природу как «мертвецкий край», в пейзажи его проникают образы смерти – идиллическая картина намеренно разрушается и заменяется образами хаоса и распада[15]. Блох в «Духе утопии» тоже описывает природу как темницу, гроб, из которого стремится вырваться жаждущая новых откровений душа (GU2, 208). Впрочем, и Гейм, и Готфрид Бенн, несмотря на все свое бесконечное презрение к буржуазной жизни, отстояли от Блоха гораздо дальше, чем политически ангажированные экспрессионисты-«революционеры» (такие, как ранний Бехер или Толлер). Блох – их последователь, явно претендовавший на роль главного философа экспрессионизма, разделял с ними в 1910-е годы одно убеждение: необходимо полностью разрушить современный мир, только так возможно его радикальное обновление.
   Язык Блоха труден, порой нарочито загадочен, многие пассажи нуждаются в дополнительных комментариях, а стилистика его текстов, как у любого апокалиптического писателя, не способствует «ясности философских различений»[16]. Но когда эта философия разворачивается – в эстетике, политике, в диалоге с современниками, – она, безусловно, становится яснее, мы начинаем понимать, в чем могут состоять ее смысл и предназначение. В поздних сочинениях («Принцип надежды»[17], «Тюбингенское введение в философию») Блох развивает свою философию утопии и не только составляет компендиум утопических мотивов в мировой культуре (в музыке, литературе, религии и политике), но и создает особую, «добытийную» онтологию, онтологию «еще-не-бытия» (Ontologie des Noch-Nicht-Seins), пытаясь возродить на основе диалектического материализма тот дух натурфилософской спекуляции, который был характерен для Бруно, Гёте и немецких романтиков[18]. Блох подвел итог этим размышлениям в своей последней книге «Experimentum Mundi». Попытавшись создать систему категорий, он еще раз показал, что его мышление совершенно чуждо систематичности в обычном смысле слова – как некоторой упорядоченности в соответствии с заранее заданной логикой организации мысли и мыслительного материала. Вспоминая философские искания своей юности, Блох как-то процитировал собственный ранний отрывок:
   Мысли в системе – как оловянные солдатики, их, конечно, можно расставлять как угодно, но царства с ними не завоюешь. Наша философия всегда была подвешена на грамматическом гвозде или на систематике престарелых, взыскующих спокойной жизни господ; наука – это жизнь, из которой извлекается корень, искусство – потенцированная, возведенная в степень жизнь, а философия? Кровь наша должна стать как река, плоть – как земля, кости – как скалы, мозг – как облака, глаз – как солнце (S, 70).
   Блох не был чужд многовековой традиции западного мышления. Большое впечатление на него произвели Аристотель и средневековый аристотелизм[19], неоплатонизм, иудейская и католическая мистика cредневековья. Безусловным авторитетом была гегелевская диалектика, и с самого начала в его текстах ощутимо воздействие философии жизни и концептуальных построений Эдуарда фон Гартмана[20]. Неслучайно Блох – автор нескольких историко-философских книг, которые для него были, конечно, способом перетолкования философии прошлого, ее адаптации к собственной мысли. Эти исследования посвящены развитию материалистических представлений («Проблема материализма», 1972), христианской религии, которую Блох подвергает последовательной антропологизации, и теологии («Атеизм в христианстве», 1968)[21], системе Гегеля («Субъект – объект…»). Блох отнюдь не считал свою философию оригинальной:
   Утопически чаемое лежит в основе всех освободительных движений, и каждому христианину о нем по-своему известно… из книги «Исход» и из мессианских фрагментов Библии. Да и взаимопроникновение имения и не-имения, обусловливающее томление, надежду, стремление вернуться, наконец, домой – всегда так или иначе присутствовали в великой философии. И не только в платоновском эросе, но и в важном и многозначном понятии материи у Аристотеля… и в лейбницевском понятии тенденции. Непосредственно действует надежда в кантовских постулатах морального сознания, а опосредованная миром – в исторической диалектике Гегеля (PH, 17).
   Общую характеристику философии Блоха нельзя начинать, не сказав об особом отношении, которое было у него к музыке и исток которого – в давних традициях западной мысли. Музыка наиболее отчетливо выражает мимолетность «исполненного мгновения», которая «расцвела… когда всякое видение, ясновидение, видимый мир, да и следы Бога в видимом мире распались» (GU2, 198). В музыке мы избавляемся от всяких видимых образов, к которым привыкли в общении с внешним миром, в звуке нам открывается внутренняя, чистая реальность души. Музыка – самое «подвижное» из искусств, в ней предъявлена непосредственность субъективного переживания, она реализует мгновенные переходы, и с нею можно сорваться в бездну и, наоборот, взмыть ввысь, в музыке самая незначительная тема может стать определяющей. Непосредственность восприятия музыки напоминает нам и о пифагорейской гармонии сфер[22], и о звуке трубы апокалипсиса, о тех, кто внемлет Слову, не видя Бога. И неслучайно музыка у Блоха – самое утопическое из искусств, хранящее длительность, позволяющее пережить изнутри и объективировать вовне «кристаллическую ноту», которая в утопическом понимании есть внутреннее беспокойство бытия.
   С музыкальностью связано и то, как в «Духе утопии» Блох культивирует предельную чувствительность к незначительным предметам. Сосуществование с искусством, попытка разглядеть и расслышать вещи и звуки в их незаметном, непритязательном существовании приводят его к стремлению отыскать за ними грядущую утопическую общность и встретиться с самим собой.
   Основной эстетической категорией у позднего Блоха становится не явление (Schein), традиционно связываемое с артефактами искусства, а «предявление» (Vor-Schein), предвосхищение, поиск реальных, латентных возможностей мира, фаустовский эксперимент. Предметное содержание искусства всегда отсылает к чему-то непроявленному, всегда выходит за свои пределы. Именно так трактуются аллегория и другие символические формы. Не художник, а сам мир преступает свои границы, «предявление» у позднего Блоха – всецело имманентная категория. Отсюда же – необходимость «объективной» утопической герменевтики, ибо сам художественный акт укоренен в утопической функции – одной из первых характеристик сознания.
   Исследовательский интерес к философии Блоха, совместившего в своих работах опыт авангардного искусства, творческий марксизм и мистический гнозис, конечно, не случаен. Большинство интерпретаторов сходится на том, что Блох не создал целостной философской системы, но его стиль и направленность его идей оказали серьезное воздействие как на мировоззрение выдающихся современников (Лукач, Беньямин, Брехт, Адорно, Кракауэр), так и на последующую философию. Влияние Блоха испытали Э. Левинас, Ю. Мольтман, Ю. Хабермас, о нем писали – по разным поводам – Г. Гессе, Э. Хобсбаум, Х. Шельски, Ж.-Ф. Лиотар, Ф. Джеймисон, У Эко, Дж. Ваттимо, Дж. Агамбен и даже Й. Ратцингер. Его внимательно читали такие неотъединимые от XX в. авторы, как, например, Томас Манн и его сын Клаус, Эрих Фромм и Анри Мишо.
   Ключевые темы философии Блоха – теория и история утопии, концепция неодновременности, проблемы гуманистического марксизма, эсхатологическая философия истории, атеистическая концепция христианства, реабилитация натурфилософии, новые версии левой эстетики и политики – стали частью европейской культуры в «большом времени». Сегодня это не просто напоминание о полузабытой философско-теологической или политической дискуссии, а выдающееся свидетельство своего времени, памятник и вместе с тем живая философия. Почти в каждой работе, посвященной утопическому мировоззрению, мы встречаем мотивы или идеи Блоха, поскольку он был первым, кто в ХХ в. придал утопии смысл и сумел создать нетривиальную модель утопического сознания.

Утопия

   Уже в «Духе утопии» Блох обозначил область своих философских исканий. Речь идет об особой духовной установке (отождествляемой с некоторыми живыми формами сознания, «гештальтами») – диалектически осмысленной устремленности к будущему. Эту установку «философ Октябрьской революции»[23]связывает с «конкретной», становящейся утопией, то есть не с чем-то заведомо неосуществимым, а с реальной возможностью, ждущей своего воплощения. Для характеристики «конкретной» утопии он задействует знаменитое определение коммунизма из «Немецкой идеологии»:
   Коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразоваться действительность. Мы называем коммунизмом действительное движение, которое уничтожает (aufhebt) теперешнее состояние[24].
   Утопия конкретна потому, что укоренена в объективной действительности, диалектически этой действительностью опосредована (иногда Блох «абстрактную» утопию называет утопизмом). Вместе с тем утопическое мышление не есть просто теория мира, оно всегда революционно:
   Революции осуществляют древнейшие надежды человечества – именно поэтому они предполагают, требуют все более точной конкретизации того, что понимается под царством свободы, и открытого пути туда (PH, 206).
   Блох любил цитировать высказывание Фр. Баадера:
   Фундаментальный человеческий предрассудок – уверенность, будто то, что люди зовут миром грядущего, – это некая вещь, созданная для человека и завершенная, существующая и без него, словно построенный дом, куда этому человеку нужно лишь войти, тогда как на самом деле мир сей есть здание, строитель которого – тот самый человек и которое вырастает лишь вместе с ним[25].
   В этом отрывке ясно видны истоки мысли Блоха, его активизм, который имеет в первую очередь политическое происхождение. Утопия лежит в основе созидательного отношения человека к миру, поэтому она – фундамент всякой культуры. В «Принципе надежды» Блох пишет об утопической функции, не сводя утопию к идеологии и не противопоставляя их, как это сделал его современник и знакомый Карл Маннгейм. Утопия – это, как точно выразился Б. Шмидт, «фермент», в котором есть и критическое начало по отношению к существующим идеологемам и институтам, и облик будущего мира[26], без которого для Блоха невозможны ни этика, ни подлинная социальность. При этом утопия всегда остается неопределенной, противится планомерности, не исключая поиска целей[27] и все новых и новых проекций в будущее, а напротив, способствуя им, идеология же – не просто устоявшаяся, реализованная утопия, в любой идеологии всегда есть утопический «избыток», нечто поверх status quo. Утопическому сознанию свойственна особая «меланхолия исполнившихся желаний» (Melancholie der Erfüllung, см.: PH, 348ff.), неудовлетворенность даже тогда, когда, казалось бы, все уже получилось.
   Блох замечает, что метафизика должна быть направлена на ожидание утопии, на томление по утопии, а не на ее содержание, и здесь решающую роль играет искусство. Искусство как «смещенное провидческое дарование» (GU2, 150), как медиум, пространство между эмпирией и трансцендентностью, есть необходимый элемент апокалиптического проекта, движения к освобождению и искуплению человечества. Именно поэтому в искусстве и художник, и зритель/читатель могут обрести самих себя. Изобилующее тропами мышление Блоха оказывается разросшейся во все стороны света аллегорезой, неизбежной для философа утопии, обосновывающего необходимость и политический смысл аллегорий и символов как в своих полухудожественных и эссеистических текстах, так и в эстетических работах.
   В «Духе утопии» ни природа, ни общество не могут претендовать на то, чтобы стать пространством освобождения, утопия – событие внутреннего мира (GU2, 201), «исход всякого томления по богоподобию, в омеге, которая есть… альфа – без господства, с общиной, без мира сего, с царством» (GU2, 272). Но в поздних работах это не только мечтание о лучшей жизни, не только социальная утопия, призыв к общественному переустройству, но и природная (не сводящаяся к технике) утопия. Телеологическое, натурфилософское, качественное, а не количественное видение природы порождает утопический идеал Блоха – труд, который, как это сформулировал Беньямин, «не эксплуатируя природу, способен помочь ей разродиться творениями, дремлющими в зародыше у нее во чреве»[28].
   Природа у Блоха – это и эстетический феномен, требующий герменевтической расшифровки. Но красота природы возможна только потому, что она есть отражение субъект-объектного опосредования, а не просто субъективная и случайная оценка (здесь эстетика Блоха расходится с гегелевской). «Предявление» бытия как утопии происходит не только в искусстве, но и в природе, которая символична и подлежит истолкованию. Трудящийся у Блоха – это субъект истории, но есть субъект и в природе, и этот «субъект-природа» (Natursubjekt) выступает как источник жизненной динамики в ней (PH, 786).
   Вот как (намеренно используя гегелевские обертоны) пишет Блох о природе, часто называя ее материей:
   Материя – это бурлящее лоно субстанции, которая вначале как бы порождает себя, то есть развивает, проясняет и формирует. То, что бурлит, бродит, – и есть субъект материи, а возникающий цветок или плод (на темном, многотрудном и запутанном пути процесса) – субстанция этого субъекта (M, 375).
   Такое понимание природы нашло отзвук и в классическом марксизме, на что неустанно указывал Блох:
   Первым и самым важным из прирожденных свойств материи является движение – не только как механическое и математическое движение, но еще больше как стремление (Trieb), жизненный дух, напряжение или, употребляя выражение Якоба Бёме, мука материи[29].
   Не следует понимать сказанное в том духе, что человек у Блоха всецело определяется природой: ему очень важно сохранить свободное творческое деяние как основу человеческого бытия. Животные и растения хоть и части природы, но в отличие от человека лишены возможности утопического сотворения своего будущего. Материализм в обычном понимании для позднего Блоха лишен смысла, он скорее реалист в духе Шеллинга[30]. Без субъекта ситуация перехода от постулативной, проективной возможности к реальному осуществлению утопии невозможна[31].
   Итак, утопическое сознание у Блоха конкретно и объективно не только потому, что в нем должны учитываться объективные условия и формы бытия, но и потому, что материальная, природная реальность тоже существует в модусе утопии, динамического предвосхищения и реализации новых возможностей, дышит воздухом иного мира. Как писал Новалис, «человек не говорит в одиночку – универсум тоже говорит – бесконечными языками»[32]. Утопия у Блоха – это возможность речи, способность к высказыванию посреди немого и однообразного ландшафта привычной жизни. Это неоконченный процесс достижения соответствия между человеком и миром, вторжение утопической действительности, имеющей ценностную природу, в тавтологию повседневности, продуктивное и деятельное начало человеческого существования.

Метафизика мгновения

Сергей Эйзенштейн. Двенадцать апостолов.
   Утопический мессианизм Блоха нуждался в особой метафизике, отличающейся от греческой, взыскующей не начал, а концов[33], не оснований, а перспектив. Еще одним важным ее свойством был исходный пункт: новые формы обретались в переживаниях повседневности[34]. Пройдя феноменологическую выучку и внимательно прочитав Зиммеля, Блох сам принялся перетолковывать этот опыт и, пытаясь уйти от абстрактных понятий, обнаружил мгновение.
   Опыт мгновения, согласно его текстам, есть прежде всего опыт отсутствия всякого опыта, поскольку суть мгновения – в его темноте, оно мимолетно и не переживается нами непосредственно. Темнота мгновения, по Блоху, – это характеристика изначальной экзистенциальной ситуации человека[35], то есть категория антропологическая, а не только гносеологическая, и суть ее – в непроявленности существенных свойств человека как для него самого, так и для окружающих[36]. У человека нет органа для постижения самого себя, он остается слепым пятном собственного восприятия, упираясь в то, что Сартр назвал «дорефлексив-ным cogito»[37]. Вообще, чем ближе к нам находится что-либо, тем непрозрачнее оно для сознания. Это верно и в пространственном смысле – глаз не видит самого себя, – и, что особенно важно, в смысле времени: особенно непрозрачно то мгновение «теперь» (Jetzt), которое проживается нами постоянно.
   Темнее всего остается для нас само «теперь», в котором мы, живущие, постоянно находимся. «Теперь» – это место, где только и находится самый непосредственный центр переживания, находится под вопросом (PH, 312).
   И выше:
   Темнота ныне проживаемого мгновения указывает именно на это неимение себя, которое присуще осуществляемому… именно это недостигнутое, незавершенное в осуществляемом оттеняет, оттесняет «здесь и теперь» осуществленного… осуществленное упруго и вместе с тем слегка затенено, ибо в самом осуществляемом есть нечто, что еще не осуществилось (PH, 221).
   Темные мгновения могут выстраиваться чередой абстрактных, повторяющихся, будничных моментов жизни (в конце концов, время только из мгновений и состоит), сопровождаемых смутным ощущением чуждости самому себе, но мгновение может стать и событием, которое есть разрыв гомогенного времени и которому придается аффективный смысл. Блох совмещает мистический смысл мгновения как выпадения из времени в вечность, в полноту времен —
   Не само время, но мгновение как то, что, будучи во времени, ему не принадлежит, общается с вечностью, в которой только и находит себя абсолютная радость (PH, 1548), —
   и идею мгновения «теперь», незаметного, темного, но составляющего самую суть времени, ибо время и есть способ выхода из этой тьмы (EM, 104).
   С мгновения как события всякий раз словно заново начинается история мира[38]. Такому «разрывному» характеру события соответствует индивидуация предметов (ведь опыт предметен). Темнота мгновения постигается в обычно незаметной – потому что предельно к нам близкой – предметности: «Последнее потустороннее есть ближайшее наше посюстороннее, наиболее имманентное» (PH, 1534).
   Но в чем именно состоит это событие, где можно встретиться с ним? Мгновение часто фиксируется у Блоха как переживание счастья, которое хочется продлить, как внезапная встреча, узнавание, как момент революционного решения, кайрос, исторический контрапункт, в котором перекрещиваются разные тенденции, когда мы можем или проиграть все, или же все выиграть, момент, который мы должны измерить и испытать, – эту меру и дает нам художественный образ (PH, 1549). Блох особенно подчеркивает чувство удивления преходящестью момента – в мгновении конституируется философская субъективность; с мгновения начинается философствование[39], в нем, как в линзе, собираются разные лучи: этика блаженной, счастливой жизни, художественный опыт и экзистенциальное переживание времени.
   Метафизическая интерпретация мгновения начинается с того, что в нем ищется субстанциальное ядро идентичности, самости, которому приписывается воля к свидетельствованию, к присутствию. Обстоятельства и предметность мгновения становятся символами, указующими путь к его разгадке. К ней и устремлена вся философия Блоха: он стремится проникнуть внутрь этой непосредственности и быть соразмерным ей – философски, политически и эстетически. Рваный пульс этих мгновений, вторгающихся во время, кладется в основу понятия длительности и непрерывности потока переживаний (PH, 339), искусственно сконструированного виталистами и философами жизни. Первичной оказывается не длительность, а наоборот – прерывность. Именно из прерывности мгновения постигается истина утопии, осознается пробуждение к новой жизни.
   Когда Блоху не хватает концептуальных ресурсов, он прибегает к литературным образам. Но дело не только в том, что он таким образом заделывает прорехи утопического умозрения. Литература помогает метафизике, без нее смыслы выцветают, сбивается мыслительный ритм. Поэтический язык концентрирует и реализует тот самый опыт мгновения, о котором стремится рассказать философия, и вместе с тем показывает неокончательность, условность его, позволяет подняться над уровнем грубых фактов, не теряя «фактурности».
   Блоха, например, завораживает то удивление, которое сопутствует мгновению счастья. В «Следах» есть обширный комментарий к одной сцене из романа Гамсуна «Пан»:
   Вы только подумайте! Или, бывает, увидишь синюю муху. Да нет, разве словами такое выскажешь, я даже не знаю, понимаете ли вы меня?
   – Да, да, я понимаю.
   – Ну вот. А иной раз смотрю я на траву, и она прямо так и смотрит на меня, честное слово. Я смотрю на малую былинку, а она дрожит, и ведь неспроста же. И я тогда думаю: вот стоит былинка и дрожит! Или глянешь на сосну, и всегда выищется сучок, от которого глаз не отвести; и о нем еще подумается. А иной раз и человека встретишь в горах, бывает и такое…
   – Я понимаю, – сказала она и распрямилась.
   Упали первые капли.
   – Дождь, – сказал я.
   – Ах господи, дождь, – сказала она и тотчас пошла[40].
   Образ мира, полного загадок, непрозрачного и нестабильного, становится у Блоха символом вечной молодости, остраненного недоумения, в присутствии которого вновь и вновь оживает истинная метафизика, стремящаяся постичь главную тайну мира. Девушке, удивившейся таким простым вещам, внезапно открылся «исток всякого вопрошания» (S, 216).
   Весь тот трепетный пантеизм, которым живет некоторое время лейтенант Глан у Гамсуна, признающийся в вечной любви бытию, совсем по-детски, непосредственно и искренне вживающийся в этот мир и участвующий в его созидании, – немыслим вне литературного опыта. Это детское ощущение удивления миру воплощено в литературе и как сказка, в которой сама ситуация переживания чуда – совершенно необходимый, конститутивный момент. Техника философского письма у Блоха (особенно в «Следах») близка той форме устного нарратива, с помощью которой обычно характеризуется поэтика сказки, – Блох стремится сохранить непосредственность сообщения[41] и вместе с тем ситуацию непонятности, несоразмерности происходящего, когда читатель нуждается в разъяснениях.
   И неслучайно он обращается к «Письму лорда Чандоса» Гуго фон Гофмансталя, в котором вымышленный лорд говорит, что потерял способность к литературному творчеству, красиво рассуждая о том, что ему нужен другой язык – не латынь, не английский, а тот язык, на котором с ним говорят немые вещи и на котором он, должно быть, по ту сторону могилы будет держать ответ перед высшим своим Судией[42]. Вдохновляют лорда Чандоса вещи самые простые, неказистые – собака, греющаяся на солнце, бедное кладбище, крестьянский дом. Они становятся, как на картинах Ван Гога, средоточием универсальности, сиянием вечности в настоящем.
   Другой полулитературный пример, важный для метафизики мгновения, – еврейский анекдот, который Блох приводит в «Следах», а Беньямин – в своей большой статье о Кафке:
   Рассказывают, что в одной хасидской деревне как-то вечером на исходе субботы в бедной корчме сидели евреи. Были все они местные, кроме одного, которого никто не знал, – этот был совсем уж нищий и жалкий оборванец, что примостился в самом дальнем и темном углу. Разговаривали о том, о сем, пока один не предложил каждому вообразить, что ему исполнят одно желание, и спросил, кто что себе бы пожелал. Один пожелал себе денег, второй – зятя, третий – новый верстак, и так по кругу, покуда каждый не высказался и не остался только нищий в темном углу. Он долго отнекивался, наконец неохотно и нерешительно ответил: «Я хотел бы быть всемогущим царем великой страны, и вот лежал бы я ночью в своем дворце и спокойно спал, а в это время через границу в страну вторгся бы неприятель и еще до рассвета его конница прорвалась бы до самых стен моей столицы, не встретив сопротивления, и я, прямо спросонок, даже не успев одеться, в одной рубашке, вынужден был бы спасаться бегством и бежал бы через горы и долы, лесами и полями, днем и ночью, без отдыха и срока, покуда, спасшийся, не оказался бы вот на этой скамье в самом темном углу вашей харчевни». – Остальные евреи недоуменно переглянулись. «Ну и что бы тебе дало это твое желание?» – спросил, наконец, один из них. – «Рубашку», – последовал ответ[43].
   Беньямин очень любил эту историю, даже опубликовал ее отдельно, в статье же использовал как иллюстрацию, чтобы показать, как искривляется время в восприятии персонажей Кафки, как стряхивают они с себя груз прошлого и обязательства перед будущим. У Блоха акцент иной. История нищего начинается у него в сослагательном наклонении, как и у Беньямина, но потом переходит в praesens historicum и оттуда – внезапно, курсивом – в praesens. «За десять дней – до границы, где меня больше никто не знает, и я попадаю к другим людям, которым ничего обо мне неведомо, которые ничего от меня не хотят, спасен и со вчерашнего вечера сижу здесь» (S, 98–99). История называется «Падение в теперь», и Блох стремится показать, как в обычном анекдоте, зафиксировав это внезапное вторжение подлинного настоящего, а не грёз, мы можем сподобиться прозрения, осознав не только всю неслыханную, неизмеримую глубину настоящего, но и истинное наше предназначение, ощутив хотя бы намек на него. Мгновение дает нам как бы проникнуть внутрь времени, понять его существо и, что немаловажно, постичь неприглядные истины нашего социального бытия.
   Другой способ сквозь мгновение разглядеть само время – моменты дежавю, которым Блох посвятил специальную статью[44], разбирая, в частности, новеллу Тика «Белокурый Экберт». Внезапно осознав, что мы где-то уже видели переживаемое здесь и сейчас, мы сбиваем привычный ход времени, ощущая чистую форму темпоральности и вместе с тем переживая мгновение своей растождествленности с ней, утраты очевидности, которая утверждается обычным положением вещей и привычным течением времени.
   Блох отказывается просто описывать эти мгновения, ограничиваться их созерцанием, погружением в непосредственность жизни, как Дильтей[45], он стремится из их необъективируемости вывести динамику мира, причем акцент всегда делается не на самом переживаемом, а на характере переживания. В мгновениях обитает надежда, предчувствуется победа над смертью[46], а у раннего Блоха – конец мира.
   Мы и только мы несем в себе искру конца. И лишь во времени выражается, выявляется, пройдя сквозь тысячу помех и препятствий, то, что с самого начала и всегда мнилось, нераскрытое, переживаемое настоящее (GU2, 285).
   Тьма мгновения с самого начала мыслится Блохом и как элемент социальной практики, как возможность реализации разных надежд, прорастания в плоть истории и деятельного соучастия в ней. В этом контексте важно, что мгновение – это и мгновение встречи с другим, понимания другого, узнавания себя в другом[47], а не просто зацикленность на себе и уж точно не размывание моральных ориентиров, напротив – абсолютное обнаружение их.
   Более того, сама история немыслима без герменевтики темного мгновения, и лишь пытаясь разгадать смысл этого «слепого пятна», этого кванта времени, мы можем постичь существо исторического свершения. Мгновение становится априорной основой и деятельности, и познания. В нем находит приют художественное выражение самости, которая из сердцевины времени взыскует смысла и томится по осуществлению себя. Но вместе с тем, как замечает А. Чайка[48], мгновение у Блоха никогда не мыслится в горизонте замкнутой на себе, декадентской субъективности, оно всегда открыто, в опыте мгновения начинается перекличка разных голосов, аллегореза, узнавание разных лиц, внутренний непокой мира.
   Символы мгновения, по Блоху, проявляются вначале лишь на индивидуальном уровне, в повседневности, а затем уже обретают коллективное значение. Когда у клоуна в цирке спрашивают его имя, перед ним вдруг разверзается бездна неизвестности, темнота человеческого бытия, еще не нашедшего себя. Он застывает, впадает в ступор, вдруг осознав, что он не знает своего имени (S, 119–121). В это мгновение он выпал из привычного контекста, и остраняющая сила, острое переживание метафизической неустойчивости себя, общества и всего мира – за которым должно последовать сознательное, действующее внутри истории изменение жизни – и есть цель такого философствования.
   Историческое мгновение невозможно распознать до тех пор, пока отношение к истории остается исключительно созерцательным. Исторические мгновения связаны с осознанной революционной практикой и могут быть постигнуты лишь через нее. И хотя феноменология темного мгновения все же подчинена прежде всего индивидуальному переживанию, вопрос о субъекте, который стоит за каждым таким переживанием, уже в «Духе утопии» ставится не только как вопрос о ядре субъективности единичного индивида, но и как проблема грядущей общности, «проблема нас» (Wirproblem). Однако соотнесение сугубо внутреннего опыта и его внешних последствий и объективаций, иными словами – человеческой самости и мира интерсубъективности, изначально было и оставалось точкой напряжения в метафизике Блоха, к которой мы еще вернемся.

   Метафизика мгновения есть особый способ оправдания утопии. Блох словно предвосхищает критику, например, со стороны Карла Поппера, заявлявшего, что утопическое сознание жертвует настоящим во имя будущего. Но как можно чем-то жертвовать, не понимая, чем именно обладаешь, не обладая этим всецело? Блох настаивает на том, что опыт мгновения объективировать нельзя, что мы можем размышлять о нем лишь постфактум, и подлинным этот опыт уже не будет. Вместе с тем – как могли бы мы ощутить единство, целостность абсолюта в опыте мгновения, если подлинное раскрытие его отодвигается в будущее? Вся философия Блоха есть выговаривание этого парадокса – он настаивает на неокончательности любого опыта, на том, что абсолютное переживание впереди и что на нашу долю остается лишь намек, след того, что никогда нельзя зафиксировать, представить себе целиком и «адекватно». Это мерцание кажимости у него становится специфической «техникой себя», ибо запускает мысль, направляет человека на поиски собственной внутренней жизни. Куда ведут они?

Философия субъективности и облик неконструируемого вопроса у раннего Блоха

   В «Духе утопии» Блох последовательно цитирует Кьеркегора, Мейстера Экхарта, Бёме и Канта (GU1, 368–369), у каждого из них обнаруживая стремление обратиться вовнутрь, «понять самого себя в экзистенции» (GU2, 227, 235). Этот поиск позволяет нам обнаружить спасительный внутренний свет в человеке, отказаться от представлений о его злой природе. Обращение внутрь субъекта есть differentia specifica мистического философствования. При этом субъект смотрит внутрь мира, как в зеркало, и прозревает там свое будущее, начинает узнавать в нем человеческие черты (GU2, 48).
   Наверное, самый подходящий пример – начало книги. Блох просто описывает старый кувшин.
   Трудно дознаться, как выглядит внутри темное, просторное чрево этого кувшина. А хотелось бы. Вновь возникает этот давнишний, подсказанный бескорыстным любопытством детский вопрос. Ведь кувшин находится в близком родстве с миром детства… Тот, кто смотрит на старый кувшин достаточно долго, унесет с собой его цвет и его форму. Я не буду сереть каждый раз, когда вижу очередную лужу, и не буду принимать изгиб рельсовых путей, чтобы вместе с ними завернуть за угол. Но я вполне могу быть сформованным наподобие кувшина, я смотрю на себя как на некое коричневое, странное образование, нордическое подобие амфоры – и не только в том смысле, что подражаю кувшину или просто пытаюсь вчувствоваться в него, а так, что я в результате какой-то своей частью обогащаюсь, становлюсь более настоящим, воспитываю себя с помощью этого причастного ко мне образа… Все, что когда-либо было сделано с такой любовью и стало таким необходимым, живет собственной жизнью, отваживается вторгаться в чуждую, новую среду и потом возвращается вместе с нами назад: таким совершенным по форме, какими мы сами при жизни никогда не могли бы стать, да еще украшенным неким пусть сколь угодно слабым, но все же различимым знаком – печатью нашего Я. И с этими вещами человек чувствует себя так, как если бы заглянул в длинный освещенный солнцем проход, который заканчивается дверью: то же самое бывает при созерцании произведения искусства (GUI, 14–15[49]).
   Вещи ведут меня не к миру, а ко мне самому. Человек у Блоха, различая «печать Я», которой отмечены вещи, отправляется на поиски своей тайной сути. В «Духе утопии» Блох сравнивает эту сущность с рукой, которая управляет перчаткой, служащей символом эмпирического наличного бытия человека. Блох многозначительно добавляет, что перчатку можно и снять (GU2, 310). Отсюда постоянное упоминание встречи с самим собой в «Духе утопии» и подзаголовок последнего раздела книги «Карл Маркс, смерть и апокалипсис» – «О путях мира, которыми направленное вовнутрь может стать направленным вовне, а направленное вовне – направиться вовнутрь». Блох как бы заклинает внутреннее пространство души, стремится раскрыть его для встречи с самим собой, со своими еще не проявленными очертаниями. Художник тоже должен выйти за пределы замкнутого и самодостаточного мира, отыскав и изобразив «внутренний лик» (GU1, 44).
   Ранний Блох сосредоточен на этой особой «реальности души», он всерьез относится к понятиям субъекта и субъективности. Душевная действительность в «Духе утопии» обладает абсолютной значимостью, ибо только через нее утопия способна прийти в мир, а мы – придя к себе, постичь утопию. Эта действительность ценностна и нравственна – именно в моральности задается некая отчетливость индивидуального опыта, внезапно вспыхивающая очевидность, ведущая нас к прояснению тьмы исполненного мгновения.
   Путь утопии Блох описывает как «приготовление внутреннего слова, без которого всякий взгляд вовне остается ничтожным, и нет такого магнита, такой силы, чтобы привлечь внутреннее слово и вовне, помочь ему вырваться из лжи мира». И далее, дополняя это «вертикальное» движение «горизонтальной, космической» функцией утопии, Блох пишет:
   Лишь в нас горит еще этот свет, и начинается таинственное движение к нему, движение к толкованию грёз, к овладению принципиальным утопическим пониманием. Найти его, найти верное – ради этого надлежит жить, быть организованным, иметь время, к этому идем мы, прорубаем конститутивные метафизические пути, взываем к тому, чего нет, выстраиваем в неизвестность, выстраиваем себя в неизвестность[50] и ищем в этой синеве истинное, подлинное, где обычное, данное положение вещей исчезает – incipit vita nova (GU2, 13. Ср.: GU1, 9).
   Начало мира, первая реализация волевого импульса остаются необъясненными, для Блоха вопрос о том, почему есть нечто, а не ничто – это «неконструируемый вопрос».
   Разумеется, вопрос о том, как представляют себе высшее счастье, настолько не запрещен, что только его и разрешают. Между тем и этот вопрос легкомысленно устремляется, рассеивая сумрак, к названному, произнесенному, связывает нас с бессильным, ограниченным словом (GU2, 347).
   Поставить абсолютный вопрос, не конструируя его, означает, по Блоху, высказать его во всей чистоте, изобразить его.
   Лишь это подлежит точному онтическому обсуждению: постичь вопрос о нас как чистый вопрос, а не как сконструированный намек на уже имеющуюся в нашем распоряжении разгадку, высказанный, но не сконструированный, существующий сам по себе вопрос, дабы постичь его высказывание само по себе как первый ответ на него самого (GU2, 249).
   По-видимому, проблема возникновения мира и есть для Блоха (особенно позднего) та самая главная загадка, ответом на которую должен стать сам мир, равно как и его художественное и философское истолкование. При этом в «Духе утопии» само вопрошание обретает особое экзистенциальное напряжение, и рациональное конструирование вопроса отвергается не только потому, что ставится в зависимость от экзистенции (как у Кьеркегора), но и потому, что противоречит нераскрытой, изменчивой природе этого вопрошания. Истина раскрывается в конкретной ситуации здесь и сейчас, в опыте экзистенциального присутствия. Блох ставит вопрос о самом вопрошании, он спрашивает: откуда в нас эта потребность узнавать новое, эта неудовлетворенность известным, это неизбывное желание? В основание этого опыта он кладет удивление – «вопрос, который не есть постановка вопроса и в котором уже присутствует ответ»[51]. Опыт удивления позволяет почувствовать открытость, незавершенность, заложенную в самой сути мира, и вместе с тем сохранить критическую дистанцию по отношению ко всем возможным формам вопрошания, ко всем возможным ответам, которые мы можем дать. Именно этот опыт и есть то, что придает облик, фигуру, «гештальт» неконструируемому вопросу[52], позволяет нам так или иначе этот вопрос задать, хотя задать такой вопрос по определению невозможно. И опять же вопрошание не есть стерильный, «чистый» опыт, свободный от исторических наслоений, – это всегда вопрошание из исторической ситуации. Блох понимал это еще в «Духе утопии»[53] и впоследствии все больше тяготел именно к такому историко-диалектическому типу мышления.
   Из опыта удивления и погружения в себя появляются и художественные формообразы, через которые самость взаимодействует с миром, пускается в игру отражений и в перекличку смыслов, направляемую утопическим томлением[54]. Мимолетные знаки, отмечающие встречу с самим собой, прояснение тьмы проживаемого мгновения и намек на раскрытие последней тайны – утопической самости – Блох называет еще «символическими интенциями»[55].
   Итак, что же за субъект стоит за метафизикой мгновения? Это фланёр, ловец настоящего, или предельно сосредоточенный человек, стремящийся – по совету Гёте – достичь концентрации всех своих способностей и душевных сил? Установка утопического субъекта у Блоха – чуткость, интуиция нового, способность по-настоящему увлечься чем-то, что кажется незначительным, и сделать это значимым для себя и других. Это энтузиазм неизвестности, который именно в этой временной несогласованности и неупорядоченности бытия видит источник вдохновения, видит жизнь, радость и неведомый свет. В этой совершенной мистической имманентности, вблизи или, как сказал бы Франсис Понж, «на стороне» вещей, мы прозреваем не только их тайну, но и – что важнее – тайну человека, человечности.
   Динамика внутренней жизни – ядро самости – «экстерриториально» по отношению к смерти (PH, 1385), ибо оно еще не вступило в процесс, в нем нет никакой завершенности, а значит – и окончательного завершения, абсолютного конца.
   Если это неясное основание в человеке еще не вовлечено в его становление, то оно вообще вынесено за пределы конечности. Если же допустить, что оно вступило на этот путь, то в конце его – отсутствие процесса, а вместе с ним – бренности и смерти. Загадка субъективности неподвластна обычной логике возникновения и уничтожения. Именно в этом смысле уместно рассуждение Эпикура о смерти: когда она есть, человека нет, просто потому, что его (то есть подлинной основы его бытия, некоего бытийного «ядра») еще нет[56].
   Поздний Блох, отдавая дань марксистской стилистике, именует человека «совокупностью утопических отношений» (AC, 284). Утопический поиск самости обосновывается в онтологии «еще-не-бытия».

Не, «еще-не-бытие» и «еще-не-осознанное»

   Процесс философствования, согласно итоговым текстам Блоха, основан на некоторой нехватке (он называет ее «голодом»). Однако это не ощущение опустошенности и абсурда (как у французских экзистенциалистов), а чувство неудовлетворенности настоящим. В «Следах» Блох говорит о некоем импульсе к самоопределению, а в «Тюбингенском введении в философию» в основу человеческого мира и познания – и в некотором родстве с немецкой философской антропологией Гелена и Плесснера – положен инстинктивный порыв вперед, который Блох называет Не (Nicht). Голод как фундаментальный инстинкт – это «изначальная, элементарная энергия надежды»[57], противопоставленная фрейдистскому либидо. Такой «телесный» опыт[58]предстает здесь не просто как некая фундаментальная физическая константа, но и как духовный голод, первоначальный импульс познания, стремление к самореализации. Такой подход делает абстрактные метафизические понятия антропологически конкретными.
   Не отличается от Ничто (Nichts) своей содержательностью и плодотворностью, тем, что оно есть начало всякого движения, тогда как в Ничто не заложено возможности отрицания отрицания, Ничто есть как бы бесплодная негативность.
   Не – это недостаток чего-то (Etwas) и вместе с тем устранение этого недостатка; оно поэтому есть влечение (Treiben) к тому, чего ему недостает. Следовательно, с помощью Не изображается в живом существе влечение: как инстинкт (Trieb), потребность, стремление и прежде всего как голод (PH, 356. См. также: SO, 515).
   Нетрудно рассмотреть за этой простой формулировкой не только содержательное «ничто», «безосновность» Бёме и Шеллинга, у которых материя есть и пассивно восприемлющее начало, и элемент, активно преобразовывающий самого себя и вырастающий из самого себя[59], – но и гегелевскую схему диалектики бытия и ничто из «Науки логики». Не есть выражение недостатка (голода, потребности), который должен быть устранен. «НеИмение, нехватка – вот первая опосредованная пустота Теперь и Не»[60]. В книге «Experimentum Mundi» Блох пишет о Не, что его следует понимать «как движущееся Чтобы (Daß)… стремящееся к своему Что (Was), чтобы вымолвиться и все больше и больше определить, предицировать себя» (EM, 69–70). Любое сущее предстает у Блоха как еще-не-сущее, ибо полноценное сущее обладало бы всеми возможными предикатами, которых ни у одного сущего нет[61]. Еще-не – это не просто некий субъективный изъян (недостаток каких-то личных качеств, знаний, средств), но объективное свойство незавершенного мира, коррелятом которого выступает субъективная неудовлетворенность. «S еще не есть P» – вот формула онтологии и антропологической логики Блоха, не сводящейся к традиционной форме закона тождества. Процесс отождествления мыслится у Блоха по-гегелевски – как процесс постоянного перехода, сотворения нового содержания, а не формально-аналитической идентификации.
   В формуле «S еще не есть P» S – это потенция, тот самый голод, томление материи и вместе с тем некоторая изначальная основа мира. Но что значит Р? Ранний Блох отвечает на этот вопрос в духе эсхатологии и мессианизма: речь идет о «неизбежном конце этого мира со всеми его книгами, церквями и системами мысли» (GU2, 249). Мир есть процесс искупления, процесс, в конце которого – обретение тождества, пришествие мессии, которого Блох ожидает посреди абсолютно греховного, рушащегося мира (GU2, 254). Впоследствии мессианское царство описывается как сообщество свободных, избавленных от отчуждения людей и как материя – динамический абсолют. «Будете как боги» – вот лозунг грядущего атеистического царства свободы[62]. Блох провозглашает «трансцендирование без трансценденции» (PH, 1522), опасаясь закоснения и фетишизации предвечного Абсолюта, отказываясь в поздний период от постулирования личного Бога и Бога как личности (чего не было ни у Бёме, ни у Шеллинга[63]), но вместе с тем предлагая вовсю пользоваться ресурсами религиозных идей и смыслов. Ибо само понятие религии он толкует как надежду, предчувствие неотчужденного бытия-вместе.
   Под воздействием движущей силы существования (в модусе Чтобы) незавершенное бытие стремится к реализации своей сущности (в модусе Что).
   Происходя из устремленности и голода в Не, которых это Не вытерпеть не может и потому влечется к своим проявлениям, друг другу могут соответствовать соподчиненные интенции в субъекте и тенденции в объекте, утопическая функция в человеке и скрытая форма (Latenz) в мире, неисчерпанное предвосхищение в человеке и несущая в себе утопию скрытая форма в мире (EM, 66–67).
   В книге о материализме тенденция – это «энергетика материи в действии», а скрытая форма, «латенция» – потенциальность материи (M, 469). Соединение субъективных устремлений и объективных тенденций – кардинальное мгновение соответствия (PH, 141), когда обретают форму и меру прежде неотчетливые, незрелые идеи и не оформившиеся черты мироздания.
   Мир противоречив (иначе он был бы нам заранее задан, чего Блох не признаёт), в нем борются противоположные тенденции, и подчиниться им – значит отдать все на откуп случайности, которая может привести к катастрофе. Поэтому Блох настаивает на важности субъективного фактора, человеческого вмешательства в мироустройство. Необходимо понимать, что законы тоже меняются, и эта изменчивость вырастает из способности субъекта изменять мир, из неизбежности и вместе с тем непредсказуемости творчества. Законы мира не могут быть предметом пассивного созерцания и подчинения, они должны осваиваться, использоваться и преображаться, словно в алхимической лаборатории, где от духовного настроения алхимика зависит, получится ли у него открыть философский камень, или в келье иконописца, чей внутренний лик важнее и красок, и даже канона.
   Вот как антропологический фактор раскрывается в контексте апокалиптического и профетического дискурса в «Духе утопии»:
   Лишь добрый, памятующий, прозревающий тайны человек может в этой ночи уничтожения приблизить утро, если только те, кто остались нечисты, не обессилят его и если только воззвание его к мессии озарено так, чтобы привлечь спасительные руки, чтобы по прибытии с уверенностью обрести милость, чтобы разбудить одухотворяющие, блаженные и милостивые силы великого Шаббата и так превозмочь, победить жестокий, дьявольский, удушливый огонь апокалипсиса (GU2, 339).
   Впоследствии, в «Принципе надежды», силы искупления приписываются природе, материи, породившей человека, что имеет совсем иной онтологический смысл. Абсолют у позднего Блоха – это не проявленное до конца «ядро» материи. Однако Блох не пантеист, ведь абсолютного отождествления Бога и мира еще не произошло, более того – ни о каком ожидании чего-то определенного речи на самом деле нет, ибо онтология Блоха – это онтология тотальной нестабильности, и всякая утопическая мечта лишь усложняет эту картину. Мир не движется в соответствии с какой-то заданной заранее идеей, которую нужно раскрыть и обнаружить, в этом смысле такие понятия, как «реализация утопических возможностей», вводят в заблуждение[64], ведь мы пока не знаем, что именно нам нужно реализовать. Этот динамизм не дает мечтам окуклиться и претендует на решение проблемы, поставленной в начале XX в. Зиммелем, – проблемы затвердевания и фетишизации культурных форм, их отчуждения от живого творческого действия, эти формы породившего.
   Итак, Блох стремится выстроить онтологию «еще-не-бытия». Предметом ее оказывается «мир, в котором утопическая фантазия обретает свой коррелят» (PH, 224). Воля к утопии обретает объективное содержание в реальных тенденциях материального бытия, в жизни вещей (S, 175), в общественной борьбе и революции. Эпистемологический смысл онтологии «еще-не-бытия» состоит в том, что, как уже говорилось, пробелы, слепые пятна, вопросы, которые возникают в нашем познании, связаны не только с ограниченностью наших собственных возможностей. Эти вопросы имманентны самому миру.
   Такой процессуальный мир Блох пытается описать категориально, вводя, например, понятия «фронт», «новум», «ультимум». Фронт – это «наиболее передовой отрезок времени, где мы находимся, живя и действуя», актуальное Теперь утопического процесса, «которое есть Теперь некоего из себя вырывающегося и вперед устремляющегося Не»[65], край нашего актуального существования. Фронт находится здесь и сейчас, в переживаемом мгновении, он – место встречи с новым, он вносит элемент принципиальной неопределенности в концепцию человеческого действия, а потому намекает на «существо мира» (TE, 275), а вместе с ним – и на истину времени.
   Новум – это характеристика отношения между современностью и утопией, к нему относится «не любое будущее, а только такое, которого никогда не было и которое поэтому одно является подлинным»[66]. Подлинно продуктивное новое не есть, впрочем, нечто совершенно внезапное, культура как бы готовится к нему, оно возникает в традиции, но на нем нет музейной пыли. Все лучшее в культуре указывает на будущее, и поэтому Блох выдвигает проект утопической герменевтики, призывая к истолкованию этих утопических знаков незавершенного.
   Ультимум («последнее»), Все (Alles) или «родина» (Heimat) – это содержательная цель утопического движения, скрыто присутствующая в настоящем, проблески которого угадываются из сегодняшнего дня. Это царство, о котором мы пока можем лишь сказать, что оно еще не наступило и что мир, который должен прийти, будет несопоставим с нашим нынешним миром, поскольку основа бытия, «ядро» материи полагает этот мир, а затем выходит за его пределы. «На деле Все само по себе есть не что иное, как тождество пришедшего к себе человека и его состоявшегося мира» (PH, 364).
   Поздний Блох пытается построить и обосновать натурфилософскую концепцию. Ключевой проблемой для него оказывается возможность существования субъекта-природы, «самости материального» (M, 465). Наличие такого субъекта утверждается в форме неявной, существующей в зародыше, неосознанной субъективности. Блох пишет о субъективном факторе в диалектике:
   В до- и внечеловеческом мире (природе), в менее развитом и осознанном виде – это то, что мыслилось как Natura naturans. Диалектика существует лишь на основе этой субъективной движущей силы, этого доминантного движения со всеми его превратностями; она появляется в мире лишь как субъект-объектное отношение, с субъектом как объектом, с объектом как субъектом в том завершении, к которому устремлены утопические чаяния. Самый могучий субъект и ключ, пусть и не готовый до конца, ко всякой Natura naturans – это человек[67].
   Блох, как и Баадер, полагает, что понятие свободы имеет смысл и в натурфилософии. Условие подлинного преобразования человека – высвобождение продуктивных сил природы, невозможное в царстве отчуждения и эксплуатации. Онтологические (а с ними и эстетические) построения обретают этическое звучание[68]: надежда обязывает, а «еще-не-бытие», бытие-в-наброске, указывает на то, как и куда можно двигаться, на новый, лучший мир. Разумеется, утопическая герменевтика не остается смиренным постижением, а становится присвоением смыслов, их перетолкованием, которое отвечает потребностям утопической философии.
   В онтологии Блоха возникает и понятие возможности, в котором он различает актуальные условия осуществления утопических устремлений и сами эти устремления (PH, 238). У возможности, таким образом, есть две стороны:
   Оборотная сторона, на которой написаны пределы и масштаб того, что ныне возможно, и передняя сторона, на которой постоянно дает о себе знать все еще открытая целокупность (das Totum) под конец возможного. И именно первая сторона… помогает нам двигаться к цели, вторая же… не дает частичным достижениям выдавать себя за нашу главную цель, не отвлекает нас от этой цели (PH, 237).
   Двум сторонам понятия «возможность» соответствуют так называемые «теплое» и «холодное» течения в марксизме, о которых будет сказано чуть ниже.
   Онтология «еще-не-бытия» дополняется теорией «еще-не-осознанного» (das Noch-Nicht-Bewusste). Блох полемизирует с Фрейдом, считая, что темная, непрозрачная сфера сознания – это не сфера вытесненного и забытого прошлого, а напротив, сфера грез, мечтаний, еще не реализованного будущего[69]. Эта идея пришла к Блоху, как он сам впоследствии говорил об этом, в возрасте 22 лет, это неожиданное прозрение стало с тех пор его основополагающей интуицией. Он считал, что все его творчество служит экспликацией этой мысли, открытия «еще-не-осознанного». В отличие от субъективизма в сочетании с безоговорочным принятием принципа реальности у Фрейда Блох связывает «еще-не-осознанное» с «еще-не-ставшим» (das Noch-Nicht-Gewordene), с реальностью – природной и социальной.
   Однако не любая мечта или фантазия есть предвосхищение будущего. Мечты могут быть произвольными, банальными, наконец деструктивными. Не в этом суть идеи утопической антиципации. Главное – понимание того, что в какой-то момент субъективное и объективное могут сойтись, и на мой собственный одинокий, ни на кого не похожий голос вдруг отзовется утопическое сообщество. Когда придет это время – зависит и от наших действий, и от развития материального мира.
   Аутентичное выражение «еще-не-осознанное» находит в искусстве, которое всегда обгоняет свою эпоху, всегда указывает ей утопические возможности. Дневные грёзы о еще не свершившемся, фантазии, предчувствия составляют у Блоха исходный пункт и первую, самую простую форму художественного творчества.
   Не все то, что добавляется к объекту, прогоняя его, есть и остается идеалистическим, в смысле ирреального… ему может соответствовать важнейший атрибут действительного: непережитое возможное. Так выдающаяся поэзия вносит в сознание мира стремительный поток действия, разъясненную грёзу существенного… Всемирный коррелят поэтически точного действия – это как раз тенденция, поэтически точные грёзы – как раз скрытая форма бытия[70].
   Марксизм для утопической философии стал той социально-философской доктриной, которая давала язык и метод анализа реальных тенденций социального развития.

Марксизм Блоха и его социальная философия

   Блох не только сам отдавал предпочтение марксизму, но и воспринимался как марксист[71]. О том, насколько его тексты соответствуют классическому марксизму, речь здесь не пойдет – это тема особого разговора. Очевидно одно: Блох, явно тяготея к левой идее и к социал-демократической политике, не был продолжателем и толкователем марксистской философии. Главный мотив его – без сомнения этический, объединяющий революционный пафос марксизма и призыв утопической философии к обновлению, к отказу от вечного повторения и тавтологий буржуазной жизни, от позитивистской рациональности (чье мифическое происхождение стремились разоблачить Хоркхаймер и Адорно)и простого наукообразия.
   Поздний Блох мыслит «утопическую функцию» бытия как продукт социальных отношений. Любой сон, проект, набросок грядущего обусловлен объективными тенденциями эпохи, встроен в историю общественного бытия. От этой марксистской идеи Блох, высказав ее, в частности, в «Принципе надежды», уже не отказывался (PH, 555–556). Например, критикуя с этих позиций активизм Жоржа Сореля и фактически солидаризируясь с Марксом в его отношении к французскому социализму, он иронически пишет, что в «Размышлениях о насилии» автору нужна буря, нужны гром и молния, а не электричество и не линии электропередач, спонтанный порыв, импульс, а не бюро и партийные программы (PH, 1108–1109).
   Блох получил известность как политический публицист еще в конце 1910-х годов[72]. Однако его главный социально-философский труд (если так можно назвать сборник заметок и эссе) – это «Наследие нашей эпохи», книга, в которой он вводит понятие неодновременности.
   Непосредственным поводом для появления концепции не-одновременности послужил успех фашистской идеологии, привлекшей внимание не только Блоха, но и других мыслителей его времени – Беньямина, Лукача, Жоржа Батая, а впоследствии Ханны Арендт, Адорно и многих других[73]. Блох задействует марксистский подход в контексте неоднородности и неравномерности социально-исторической эволюции и дополняет его, показывая, что социальные противоречия могут быть не только классовыми, не обязательно привязаны к экономическому, классовому антагонизму. Он исследует жизнь социальных слоев, которые, как кажется на первый взгляд, живут в настоящем, разделяют с нами одно и то же время, но на самом деле погружены в прошлое. Примеры – романтически настроенная, мечтательная молодежь, которой нет дела до современности, до «теперь»; крестьянство, погруженное в свои традиционные занятия, не менявшиеся многие десятилетия; мелкие служащие, разочарованные в своей повседневной жизни и вместе с тем оторванные от непосредственного контакта с производством, с освоением и завоеванием природы, стремящиеся вернуться в прошлое, жаждущие легенды.
   В эти отверстия и зазоры, складки времени прорывается энергия массовых мифов. В отличие от Франции и Англии, Германия не смогла целиком усвоить капиталистические формы социальной жизни. «Неодновременные» элементы этой жизни вступают в противоречие с господствующим способом производства. При этом их нельзя сделать однородными, просто «возвысив» до «одновременной», «прогрессивной» культуры, они принципиально «инородны» (если пользоваться дихотомией Батая[74]). Будучи современниками, ежедневно сталкиваясь по пути на работу, люди, по сути, живут в разных эпохах.
   Так называемые неодновременные противоречия в капиталистическом обществе сопутствуют и взаимодействуют с «одновременными» – объективными противоречиями, имманентно присущими этой формации. Причем капитализм использует «неодновременные» элементы, дабы задушить ростки будущего, дающие о себе знать. Более того, они используются и фашизмом, который благодаря националистической риторике и апелляции к архетипам прошлого завоевывает популярность среди широких слоев населения. «Ад и рай, берсерков и теологию мы отдали реакции без борьбы» (EZ, 66–67). Идеи «третьего царства», крови, почвы, народности, вождя и т. д., как считает Блох, должны быть интегрированы в идеологию социализма, их нельзя отвергать с порога (как делали многие коммунисты), напротив, их следует отвоевать у фашистов, «перевести мощь опьянения на службу революции»[75]. Крестьяне, ремесленники, рабочие и не удовлетворенная наличным положение вещей мелкая буржуазия должны вступить в альянс, способный преодолеть правый радикализм. Антибуржуазная, мифическая энергия может стоять у истоков нового светлого мира, а может (как и случилось) переродиться и спровоцировать трагические последствия. Но отдавать марксизм на откуп наукообразной трезвости, вытравлять из него фантазию, миф, стихийную энергию воображения тоже нельзя. Социализм предстает у Блоха в образе юного романтика, мечтающего стать поэтом, которого строгий отец заставляет идти по коммерческой части (LA, 130). Блох пытался сам привить социализму это активное, романтическое, мифическое начало, неизбежно оказываясь в парадоксальной ситуации, которую точно подметил Адорно: критикуя замкнутость в природной необходимости, вечное возвращение и неизбывный плен мифологического сознания, Блох сам зависит от этого сознания, ибо именно миф, природное влечение, темная дионисийская сила, воля конститутивны для проекта утопической философии[76].
   (Интересно, что в 1935 г. Блох в своих путешествиях во времени и между временами еще с надеждой смотрел на Восток, считая, что культурная политика большевиков шла правильным путем и органический, хтонический элемент социальной общности вполне удачно повенчан с правильным идеологическим курсом.)
   Философско-исторические размышления Блоха явно стали одним из источников вдохновения для «Диалектики просвещения» Хоркхаймера и Адорно. Активным сторонником Блоха был Томас Манн, который сам в статье «Культура и социализм» писал о том, что нужная Германии идеология родится только тогда, когда произойдет встреча Маркса и Гёльдерлина[77]. Теория неодновременности оказалась востребованной в самых неожиданных формах. В частности, ее взял на вооружение Р. Козеллек, выстраивая свой проект истории понятий[78]. Для Козеллека понятие есть одновременность неодновременного, соединение в концентрированной форме разных практик, как тех, к которым понятие отсылает здесь и сейчас, так и отживших, архаичных, ни о чем не говорящих современному человеку. Это недифференцированное целое и позволяет понятию быть понятием.
   Характерной особенностью политико-философской и идеологической позиции Блоха, проявившейся в том числе и в «споре об экспрессионизме», который он вел с Лукачем и другими ортодоксально настроенными марксистскими теоретиками[79], был императив: изучать и вовлекать в идеологическое строительство элементы не только архаических учений и мировоззрений, но и модернистской эстетики, авангардного искусства. Отчасти этим оправдывается стремление к философскому синтезу, увлеченность Блоха иудейским мессианизмом и т. д. Кроме того, и по риторике, и по духу довоенные взгляды Блоха вполне удачно соотносились с правоконсервативным мышлением. В письме Лукачу в 1915 г. он говорит о своих прежних пруссаческих идеалах (Br I, 164), а в 1-м издании «Духа утопии» – о гении немецкой нации (GU1, 303)[80]. Однако Блох быстро понял, что «консервативная революция» – путь в никуда, что романтические идеалы вне и помимо социальной критики, вне ереси легко поставить на службу status quo, что оборотническая, диффузная логика мифа навевает вечный сон на ничего не подозревающее человечество. Не последнюю роль в таком полевении сыграло и общее увлечение марксизмом, в особенности – марксизмом Лукача.
   Конечно, Блох не занимается, подобно Розе Люксембург (чьей памяти он посвятил свою последнюю книгу), экономическим анализом в духе Маркса. Для него важно было не потерять спонтанности, чутко реагировать на текущую политическую ситуацию, от которой подробный и многократно опосредованный экономический анализ мог серьезно отвлекать. Блох особенно подчеркивает реальное воздействие важных элементов «надстройки» на «базис», настаивает на их диалектической связи с реальным историческим процессом. Вместе с тем еще в «Духе утопии» он замечает, что марксизм как критика политической экономии движется по направлению к критике чистого разума, для которой еще не написано критики практического разума (GU1, 407f.). В молодости Блох мыслил марксизм как программу освобождения человека от гнета материального производства, освобождения, которое готовит его для служения более высокого, – но потом само это освобождение и стало главной движущей силой его собственной философской идеологии.
   В зрелых работах Блох мыслит свою философию будущего как дополнение к критике настоящего – наряду с вопросом: «Что я могу знать?» следует отвечать и на вопрос: «Что я должен делать?». Речь, разумеется, не идет о том, что марксизм был теорией, а теперь должен быть дополнен практикой. Необходимо диалектическое взаимодействие моральных постулатов, регулирующих цели, наброски (проекты) будущего, и критики реальных условий социального действия, ограничивающих его здесь и сейчас. Такие проекты будущего – это пробные модели, а не заранее заданные рецепты и статичные картины будущей жизни, и их реализация, разумеется, влияет на сами модели.
   Именно в этом контексте следует понимать и различение «холодного» и «теплого» течений в марксизме[81]. Если «холодный» марксизм занят объективными тенденциями общественного развития, то «теплый» – его целями. Блох словно вторит о. С. Булгакову:
   В социализме следует различать «цель», или идеал, и движение, или практику. Последняя составляет предмет научной политической экономии и реалистической социальной политики, первая принадлежит к области верований и упований религиозного (в широком смысле слова) характера[82].
   «Холодный» марксизм – это, по сути дела, исторический материализм, то есть научный анализ исторически конкретных форм производства и культуры, идеологий, Блох же, как «теплый» марксист, считает, что нужно обернуть известную Энгельсову последовательность «Развития социализма от утопии к науке» и поставить вопрос иначе: от науки к утопии, к натурализации человека и гуманизации природы, открыть в марксизме практическое и этическое измерения (см., например: AC, 349–350), а описанную Вебером рационализацию и расколдовывание мира обратить в пророчество[83]. Сначала нас ведет аффект – удивление, шок, надежда, – и без этого марксизм немыслим, а потом мы опосредуем наш утопический поиск исследованием конкретных ситуаций. Социально-политическая мысль Блоха – словно бы упрек нечистой совести инженеров-прагматиков, занятых текущим общественным проектированием и Realpolitik и давно утративших способность «переключать регистры», отвлекаясь от сиюминутных задач.
   Надо сказать, что отношение Блоха к марксизму, конечно, менялось. Основной причиной этих изменений было, по-видимому, то впечатление, которое оказала на него гегелевско-марксистская идеология «Истории и классового сознания», о которой ниже. В «Духе утопии» Блох весьма сдержан по отношению к Марксу, коммунистическое государство для него – в лучшем случае нечто предварительное, этап на пути к полному преодолению внешней организации и регламентации жизни, к освобождению душ и к новой церкви, а сам Маркс – лишь один из пророков, учение которого нужно серьезно скорректировать, не поддаваясь ортодоксальной бюрократической риторике и не забывая о том, что марксизм был и остается теологией, и только во вторую очередь – экономической теорией[84]. Без теологии, как без карлика, запрятанного под шахматным манекеном, историческому материализму не выиграть своей главной партии – этот образ из Беньямина mutatis mutandis можно использовать и для характеристики той философской ситуации, в которой находился Блох. Капиталистический ад, душа, грех, мессия, спасение – только в этом концептуальном ряду возможна истинная революция.
   В «Духе утопии» путь вовне – это путь внутрь, а банальный марксистский атеизм ничего не может дать человеческой душе (GU2, 303–307). Социалистический проект у раннего Блоха на деле подчинен гностическому[85]. В «Принципе надежды» позиция уже иная:
   Лишь марксизм первым принес в мир такое понятие знания, которое, по сути своей, связано не с тем, что стало (Gewordenheit), а с тенденцией, с тем, что близится; так впервые в область теоретико-практического постижения вводит он будущее (PH, 160)[86].
   Марксистская философия для позднего Блоха – это и есть философия будущего, философия действия и порождения этим действием новой субъективности. Дж. Стайнер совершенно прав, когда пишет, что Блох придает марксистскому дискурсу новый стиль, соединяет волю к освобождению с эмблематикой литературной традиции, в которой Одиссей, Прометей или Фауст становятся не менее значимыми героями, нежели пролетариат и буржуазия[87].
   Марксистскую политику надо было не только «теологизировать», но и эстетизировать. Для Блоха – как раннего, так и позднего – политика и искусство были если и различимы, то несмотря на это зависимы друг от друга столь сильно, что разделять их он не видел смысла. Более того, эстетический жест помогал держать удар в политике, политика была непредставима без эстетического начала, в художественном образе как бы в концентрированном виде объединяются все элементы метафизики мгновения, даруя политическим принципам чувственный облик, наглядность. Философское усилие Блоха можно было бы даже определить именно как политическую артикуляцию эстетической интенсивности, художественного поиска самости. Это было очевидно для Блоха и когда он писал антивоенную книгу «Дух утопии», и когда он, выпустив антифашистский труд «Наследие нашей эпохи», писал Брехту в ответ на его критику, что именно эссеистика, свободный, литературный стиль, а не научный трактат, соразмерны времени[88]. Впрочем, такое сочетание у Блоха – особенно в поздних, систематических работах – было подчинено более общему синтезу, став частью гигантского манускрипта, на котором автор выводил (или отыскивал) письмена утопии[89].
Экскурс: Блох и Хайдеггер
   Экзистенциальный пафос ранних текстов Блоха, его чувствительность по отношению к повседневности, «подручности» вещей позволяют провести параллели с работами Мартина Хайдеггера. Точки соприкосновения у них были: оба интересовались переживанием подлинной жизни, оба центральное значение в событии философствования придавали мысли о мгновении и удивлении[90]. Критика Блохом отчужденной технической цивилизации вполне созвучна критике, развитой в работах Хайдеггера 1940-1960-х годов[91]. Однако Блох всегда критически (пусть и не всегда справедливо) относился к младшему современнику, и здесь со всей отчетливостью обнаруживается, сколь существенным для утопического проекта был марксизм. Бытие в «фундаментальной онтологии» Блох считал статичным и лишенным исторического изменения, динамики «еще-не-бытия», а экзистенциализм в целом – оторванным от социального праксиса, ущербным и зацикленным на собственной болезненной, мрачной субъективности философским течением[92]. У Хайдеггера Блох находил некую странную безысходность, однообразную и ограниченную озабоченность повседневностью и однозначную ее критику, неспособность изнутри отчаяния и заброшенности, во-первых, определить свое место в истории и, во-вторых, решиться на действие (PH, 118f.)[93]. Пессимизм экзистенциальной заброшенности Блох всегда противопоставлял оптимизму и особой темпоральности будущего, бытия в модусе ожидания и предвосхищения; страху, заботе, отчаянию, «выживанию»[94] – активное преобразование мира; «забвению» бытия – его неоконченность. И если Хайдеггер опирается на изречение Новалиса о том, что философия – это стремление повсюду быть как у себя дома, то для Блоха истинный смысл метафизики – не возвращение домой, а движение к тому дому и к той родине, которых мы еще не видели и не изведали, к земле обетованной. Николай Бердяев, между прочим расстриженный марксист, внимательно следивший за новыми веяниями в европейской философии – и справа, и слева, – здесь солидарен с Блохом: «Безбожие… философии Гейдеггера в том, что для нее забота и современность бытия непобедимы»[95].
   Блох не мыслит историю, заброшенность, заботу как нечто, свалившееся на нас, сопутствующее нам от века. Нужно искать выход в конкретной исторической ситуации, hic et nunc, понимая, что ключи от будущего в наших руках. И когда Хайдеггер в «Бытии и времени» пишет:
   В желании присутствие бросает свое бытие на возможности, которые не только остаются не охвачены озабочением, но их исполнение даже не продумывается и не ожидается. Наоборот: господство вперед-себя-бытия в модусе голого желания несет с собой непонимание фактичных возможностей… Желание есть экзистенциальная модификация понимающего самонабрасывания, которое, подпав брошенности, уже лишь волочится за возможностями[96],
   Блох саркастически замечает: незрелое предвосхищение критикуется здесь так, словно евнух упрекает младенца Геркулеса в импотенции! (PH, 164–165).
   Блох не принимает и хайдеггеровской склонности «мистифицировать» Гегеля и Гёльдерлина. Если Хайдеггер оценивает гегелевское мышление как неудавшуюся попытку ответа на «опрашивание бытия», то Блох видит в нем буржуазный энтузиазм, ожидание мира, к которому стремится человеческая история, но который можно обрести, а можно и утратить, и ставит Хайдеггеру в вину отсутствие у него чувства диалектики и историчности[97]. Неудивительно, что Блох подчеркивает воздействие Французской революции на Гёльдерлина, которое у Хайдеггера скрадывается (PA, 307)[98].
   Вообще философия Хайдеггера оценивается положительно лишь как фиксация всеобщего отчуждения, которым была проникнута жизнь буржуа 1920-х годов[99]. С интерпретацией исторического материализма в «Письме о гуманизме» («Существо материализма кроется в существе техники… Техника есть в своем существе бытийно-историческая судьба покоящейся в забвении истины бытия»[100]) Блох, конечно, не мог согласиться. Он был идеологом техники, не отчужденной от истинных нужд человека, основанной на гармоническом сосуществовании человека и природы, на преодолении абстрактного отношения человека и техники (PH, 807–817). Современный марксистский взгляд на проблему техники (как раз в связи с Хайдеггером) хорошо выражен у Бадью:
   Медитации, домыслы и диатрибы по поводу техники, сколь бы распространенными они ни были, остаются одинаково нелепыми… весь этот пафос… соткан из одной только реакционной ностальгии… Недостаточность техники, все еще примитивная техника – такова реальная ситуация: господство капитала связывает и упрощает технику, потенциальные возможности которой бесконечны[101].
   Бадью почти дословно повторяет ключевые идеи Блоха, утверждавшего, что техника только тогда сможет обнаружить свои подлинные возможности, когда общество сумеет высвободить ее из-под власти принуждения и эксплуатации (PH, 770ff.).
   Сегодня уже понятно, что философские книги Блоха и Хайдеггера были моментами более или менее единого философского движения. Очень интересные связи между ними в контексте проблемы времени прослеживает Р. Беккер. Он показывает, что Гуссерль, Хайдеггер и Блох мыслили время как средство конституирования смысла, а суть времени (то, что оно временит) видели том, что оно дает способ самообнаружения, «инсценировки» бытия. Но если Гуссерль сосредоточивался при этом на конституировании смысла через интенциональность, через работу сознания, а Хайдеггер вообще лишал раскрытие бытия какой бы то ни было антропологической и социально-исторической специфичности, считая время условием открытости Dasein и бытия по отношению друг к другу, то Блоха Беккер рассматривает как посредствующее звено между ними – как философа культуры, который конкретизирует протекающее во времени и обязанное времени своим конституированием, постоянно ускользающее и требующее прояснения бытие смысла. В этом анализе Блох и Гуссерль стремятся к наглядности, которой позднему Хайдеггеру недостает[102].

Предварительные итоги, или о (не)возможностях утопической философии

   Кем был Блох? Из сказанного выше ясно, что у него не было притязаний систематика. Сегодня о нем пишут не только философы, социологи и политологи, но и литературоведы. Блох – философский писатель, и при всей проблематичности такой квалификации она, несомненно, имеет право на существование. У его текстов есть предмет – открытая и подвижная вселенная, мировой процесс нереализованных и реализующихся возможностей – в мире и вещей, и смыслов. Их движение проясняет темноту и неясность Чтобы, динамической основы мира. Философия становится не просто рефлексией по поводу этого мира, а делом освобождения; медиумом между теорией и практикой оказывается профетический дискурс философа, пользующегося «точной фантазией» (Гёте[103]) для выявления скрытых форм («латенций») космоса. Блох даже утверждает, что марксистская антропология невозможна без марксистской космологии.
   Марксизм как движение к социализму, к гуманизации природы и диалектика как «алгебра революции» (по Герцену) стали у Блоха частью грандиозного утопического проекта, конечная цель которого – создание коммунистического «царства свободы». В грядущем мире ликвидируется отчуждение. Не только человек, но и природа, техника гуманизируются (природа, как у Шеллинга, становится все более «сознательной»), освобождаются от косных капиталистических форм, от насилия. Этому движению способствует надежда (позитивный аффект ожидания новых возможностей), которая, как и утопия, в «Принципе надежды» обосновывается исходя из онтологии «еще-не-бытия», становясь основным стержнем в развитии культуры и одушевляющей силой для всех мировых религий.
   Почему именно надежда оказывается у Блоха центральным аффектом, средоточием утопической истины? Он враждебно настроен по отношению к «субъективистским» теориям, поэтому для него надежда – тот аффект, который связывает субъективные чаяния с объективными тенденциями, устремляя человека не просто к его будущему психическому состоянию, но к будущему миру, причем в модусе не только мечтаний, но и деятельных революционных преобразований, которые невозможны без надежды.
   Сущность «человека надеющегося» принципиально незавершенна, она постоянно становится, она обусловлена непредсказуемым до конца будущим. Чем осознаннее надежда, тем она могущественнее, простая иллюзия может лишь укрепить status quo. В надежде как в некоем перспективном «воспоминании» сходятся теория и практика, опознают друг друга интуиция и разум, перестают враждовать друг с другом отдельный человек и общество. В такой трактовке мы можем увидеть, в частности, еще одну особенность философского мировоззрения Блоха, которая отличает его позднюю философию утопии от множества остальных субъективистских, спиритуалистических онтологий – надежда ориентируется на прогрессивное самосознание, на революционную общественную практику. Вся неслыханная сложность мира, вся энигматичность его не мешают идеальному «персонажу» Блоха действовать, а напротив, провоцируют его активность. В философии надежды идеи, художественные смыслы – словно ритм, цвет, вкус – проникают в мир и оказывают на него реальное, пусть и опосредованное, воздействие. Сам мир надеется, в самом мире нет никакой уверенности (полная уверенность, как и полное недоверие, исключает надежду). При этом к сущности надежды принадлежит и возможность поражения, такого поражения, какое, по Блоху, потерпел Христос – бунтарь, попытавшийся противопоставить стабильному, самодовольному и самодостаточному миру любовь и новый путь (PH, 1490). Именно эта неопределенность, возможность того, что все мы бодро и радостно движемся к бездне, «спасает» мировоззрение Блоха от прямолинейной и примитивной интерпретации, в которой субъект и объект планомерно, обмениваясь тенденциями и ожиданиями, двигались бы к окончательной, абсолютной цели.
   В самом существе утопической конструкции Блоха обитает критическое мышление, которое вместе с тем не есть претензия на знание будущего или его нормативную оценку – это лишь обнаружение его как «еще-не-бытия». Важно понять, что реализация возможностей у Блоха не есть телеологический процесс, не есть прорастание семян, в которых уже содержится проект будущего – пусть и в свернутом виде. Сам проект еще не созрел, структурная логика становления не выявлена до конца, не готова, поэтому развитие и может закончиться ничем, потерпеть поражение. Иными словами, у системы нет плана, нет инвариантного целого, центра, из которого она развивалась бы и к которому, в конечном счете, можно было бы это развитие свести.
   Сама возможность некоего морального аффицирования, о котором говорит ранний Блох, утопической потенции и недосказанности мира, которую мы должны ощутить изнутри настоящего, открывая в нем будущее, – обусловлена чем-то внешним, объективным, тем самым будущим миром наших предчувствий и чаяний, который мерцает в наличном бытии и дает жизнь утопическому сознанию. Поэтому совершенно не случайна эволюция зрелого Блоха в сторону натурфилософии. Однако в его ранних текстах присутствует убедительная, стилистически безупречная идея самоуглубления и встречи с самим собой, идея самоопределяющейся субъективности, и в дальнейшем этот момент свободного самоопределения оказывается затушеван, растворяется в натурфилософской спекуляции и спасается лишь отсылками к инспирированному Шеллингом понятию природы-субъекта и гегелевской диалектике, притом что Блох, разумеется, не воспроизводит системных конструкций своих великих предшественников. По-видимому, прояснить эти несоответствия можно, лишь обратившись к «третьему миру» – миру культуры и социальных установлений, где человеческое творчество и надежда действенны и вместе с тем всецело объективны, где разделение субъекта и объекта всегда условно.
   Конец, высшее благо, все, целокупность, ультимум, идентичность, омега, царство, родина, то есть цель, то самое будущее, на которое ориентируется утопическое сознание, может мыслиться лишь как нечто завершенное[104], Блох же настаивает на постоянном динамизме мирового процесса. Но чем будет эта утопическая цель – вечным сейчас или все тем же состоянием ненасытного утопического томления? Некоторые интерпретаторы[105] считают, что в финале, которого мы ждем, нет никакой успокоенности и «нирваны», что, напротив, цель утопического движения – в предельной его интенсивности[106]. Но что это за состояние, в котором есть только новое, только вечная весна, в котором больше нет отчуждения, унылой статики, тягостных мифов? Разве не будет абсолютная цель утопии абсолютным же стазисом, в котором время съеживается, а исторический рассказ обрывается? Этот символ – символ утопической родины – остается амбивалентным, он постоянно ускользает от окончательной фиксации.
   Как совместить постоянно декламируемую Блохом открытость исторического процесса, отрицание телеологии с тезисом об ожидаемом конце истории? Как объяснить, что конечное состояние нельзя мыслить как состояние? И как вообще его мыслить, если мы признаем существенной характеристикой мышления фиксацию неких определений, формально-логическую непротиворечивость? Да и сам язык, который явно основан на многообразных концептуальных различиях, с трудом осваивает полную идентичность, которую прокламирует Блох, а значит, об этой идентичности мало что можно сказать, полного определения она еще не получила. Мышление Блоха постоянно мерцает, мечется – словно вспоминая философическое острословие Фридриха Шлегеля – между отрицанием системы и пониманием того, что без нее не обойтись, между необходимостью и невозможностью исчерпывающего высказывания[107]. Адорно очень удачно охарактеризовал философский стиль Блоха как нащупывание, чуждое понятийному схватыванию, экспериментальное толкование мира[108], появляющееся лишь на границах рационального, систематического мышления в его традиционном понимании. Такое мышление хрупко, ибо и предмет его весьма неустойчив.
   По-видимому, критерии, по которым Блох судит различные философские системы, религиозные и этические представления прошлого, политику и искусство, необходимо применить к его собственной философии, и тогда мы увидим, что она тоже представляет собой нечто незавершенное, некий набросок, который выдает лишь томление по целому, заикание, чей сбивчивый ритм обнаруживает лишь попытки найти образы утопии, но не ее саму, ибо целое не просто ускользает, оно еще не случилось и для себя самого[109].
   Утопия только задает направление движения, но подробного описания утопической цели у Блоха нет. М. Лёви замечает по этому поводу, что в «Принципе надежды», книге, казалось бы, всецело посвященной будущему и написанной в модусе ожидания, самого будущего крайне мало, оно никак не живописуется, мы о нем узнаем совсем немного, гораздо больше – о прошлом[110]. И даже в том, что было, мы ищем то, чего еще нет. При этом экспонаты в коллекции надежд и ожиданий надо как-то описывать, имея в виду их открытость и незавершенность. Только так возможна историзация утопического, его вживание в культуру.
   Здесь Блох солидаризируется с Гёте:
   Истинное, тождественное с божественным, мы никогда не сумеем познать непосредственно, мы лишь смотрим на него в его отблесках, в примерах, символах, в отдельных и родственных [ему] явлениях[111].
   Мы не сможем проникнуть в картину, слиться с образом, как делают герои «Следов» (S, 155), но это не значит, что образ никак не влияет на нашу реальную жизнь. Наблюдать, предвосхищать, прислушиваться к жизни будущего мы должны. Другое дело, что это предвосхищение не сводится и не может свестись к объективному анализу, к позитивному знанию, соотноситься только с известным. Познавательный статус используемых Блохом категорий позволяет считать их гипотезами, плодотворность или истинность которых должна обнаружиться лишь в будущем.
   В молодости Блох тяготел к мистическому переживанию мгновения и строил свою философию утопии на стремлении самости рассеять мрак собственной тайны. Познавательная стратегия, избранная им в «Духе утопии», предполагает ориентацию на экспрессивное коммуникативно-практическое знание, на сообщение/откровение, размыкающее человека по отношению к миру и позволяющее узнать себя в других, постичь этическую очевидность переживания сообщества[112]. В поздних работах экзистенциальный пафос «Духа утопии» и вечная недосказанность «Следов» дополняются не только обширным историкокультурным материалом, но и социально-философским и диалектическим обоснованием утопии как центра подвижного и историчного мира, как сути революционной практики и движения к социализму. Постоянное движение можно в таком случае интерпретировать не как дурную бесконечность, но как наличие в каждый данный момент множества возможностей (общественного) развития, как продуктивную неопределенность. Блох пускается в рискованную авантюру, пытаясь дополнить художественный опыт системой категорий, которые к тому же постоянно вращаются вокруг социализма и гуманистических марксистских идеалов. «Принцип надежды» заканчивается так:
   Подлинная книга Бытия (Genesis) не в начале, а в конце, и начинает возникать она лишь тогда, когда общество и наличное бытие переживают радикальные перемены, то есть постигают себя во всей своей глубине, до самых корней. Но корень всей истории – это человек трудящийся, творящий, преобразовывающий и опережающий данную ему действительность. Если он постигнет себя и овладеет собою, если утвердит свое бытие в реальной демократии, где нет места отчуждению, тогда в мире возникнет то, что является всем в детстве, но где еще никто не был: родина (PH, 1628).
   Блох, с одной стороны, отвергал авторитаризм трансцендентного, не мог принять концепцию застывшего, потустороннего, самодовлеющего Абсолюта, стремился вслед за еретиками-революционерами спустить небеса на землю, а с другой (в спорах с Лукачем) – критиковал имманентность искусства, показывая, что «эстетический» фетишизм ведет к такому же закоснению, но теперь уже в нашем, посюстороннем мире. Эта критика велась, конечно, с позиций некоего синтетического мировоззрения, и Блох ставил его выше отдельных форм духовной реализации – будь то искусство, религия или философия. Однако зависимость его дискурса от искусства, от религиозных и философских традиций – как стилистическая, так и содержательная – совершенно очевидна, и ниже будет повод подробнее описать ее. Более того, это обстоятельство сыграет в дальнейшем решающую роль.
   Как выстраивалась утопическая философия? Блох постоянно искал сюжеты, подбирал новых героев, монтировал разные ситуации и смыслы, спорил, убеждал, разочаровывался, будучи необычайно чувствительным и к истории, и к новым языкам искусства, и к новой словесности. Но среди героев этого утопического нарратива главными были его друзья, именно их вопросы, их восхищение и презрение, их холодность и восторг, наконец, их мысль – вот что на самом деле определяет судьбу этой философии, вот что способно придать новый смысл ее – местами запыленной, помятой, захватанной – метафорике.

II. Гейдельбергские апостолы

   С Георгом (Дьёрдем) Лукачем (György Lukacs, 1885–1971), венгерско-немецким философом, политическим деятелем и литературоведом, одним из главных персонажей в истории западного марксизма, Блоха несколько лет связывала близкая дружба. Их идейное и жизненное влияние друг на друга в те годы было огромным. Они познакомились в 1910 г. в Берлине, на коллоквиуме у Зиммеля (по другим воспоминаниям – в Будапеште), а в 1911 г. уже планировали построение совместной философской системы[113] – проект, который, однако, так и не осуществился.
   Блох существенно повлиял на отход Лукача от неокантианства и привлек его внимание к философии Гегеля. Лукач позднее писал, что до встречи с Блохом не понимал, как можно философствовать в «классическом» стиле и вместе с тем оставаться современным. Возможно, именно эта встреча окончательно утвердила Лукача в его решении стать философом.
   Иудейский мессианизм и гностицизм[114], Достоевский и Кьеркегор (о которых Блох, по его собственному признанию[115], впервые узнал именно от Лукача) были предметом их общего, самого пристального интереса и источником вдохновения. О Достоевском будет сказано ниже, Кьеркегор же обозначил тот центральный пункт, который в 1910-1920-е годы задавал направление философствования, причем не только для Лукача и Блоха. В полемике с гегелевской системой, противопоставляя ей экзистенциальную напряженность и опыт смертного существа, которое поглощено отчаянным поиском смысла, создавал свою философию немецко-еврейский мыслитель Франц Розенцвейг (1887–1929). Первую крупную работу посвящает Кьеркегору Теодор Адорно. Лукач пишет эссе о Кьеркегоре, вошедшее в сборник «Душа и формы». Несомненно, к Кьеркегору восходила диалектическая теология Карла Барта. Беньямин в 1930-е годы пишет в контексте философии истории и работы историка: «Вспоминание (Eingedenken) способно незавершенное (счастье) сделать завершенным, а завершенное (страдание) незавершенным» (GS V, 1. S. 589), то есть – вполне кьеркегоровским жестом – повернуть назад ход времен. Талант Кьеркегора, его чувствительность к уникальности строптивого, своевольного Я, к опыту конечности и одиночества, который не вписывался в позитивистские или диалектические конструкции, его склонность к эссеистическому, фрагментарному, полулитературному философскому стилю, наконец, идея экзистенциально насыщенного мгновения – были определяющими и для Блоха.
   И Блох, и Лукач – в отличие от большинства немецких интеллектуалов того времени – ненавидели войну, в своем пацифистском упорстве ощущая себя изгоями. И хотя Блох был выходцем из полупролетарской семьи железнодорожного служащего, а Лукач – аристократом и эстетом, сыном будапештского банкира, эти сословные рамки совершенно не мешали их дружбе.
   Приехав в Гейдельберг, чтобы габилитироваться[116], Лукач и Блох стали завсегдатаями кружка Макса Вебера, который благосклонно относился к обоим, но особенно ценил талант и эрудицию Лукача. Надменность Блоха, мнившего себя новым пророком, его раздражала. «Этим человеком владеет его Бог, – говорил он, – а я всего лишь ученый»[117]. Наступление Первой мировой войны Лукач воспринял как новый апокалипсис, что склонило его на сторону Блоха и оттолкнуло от Вебера[118].
   Блох и Лукач искали новый стиль философствования, стиль, которым могла бы изъясняться их эпоха, в котором соединились бы новый эстетический опыт и новая политика. Разумеется, для этого пришлось отказаться от взыскуемой систематичности (хотя и тот и другой принимались за систематические работы – Лукач за «Эстетику», Блох – за «Сумму аксиоматической философии», эти проекты остались незавершенными). Однако найти нужные формы им, по-видимому, удалось.
   После 1918 г. дружеские отношения испортились. Немалую роль сыграло в этом неприятие Лукачем авангардистского искусства и экспрессионизма, апологетом которого выступил Блох в «Духе утопии» и в своих статьях 1920-1930-х годов. Затем долгое время (за исключением краткой встречи в Вене в 1929 г.) они не общались друг с другом. В этой главе разговор пойдет о некоторых темах, важных для обоих и ставших предметом их явной и скрытой полемики. «Полемическая тотальность» их отношений была судьбоносной для утопической философии, заставляя Блоха конкретизировать, уточнять или вовсе менять свои взгляды, которые и возникали-то порой лишь как реакция на те или иные сочинения Лукача. Поэтому построена глава как путешествие по следам этих сочинений – разумеется, не всех и не обо всем.

Эпизод первый: метафизика трагедии

   Чтобы хотя бы приблизительно очертить проблемное поле философских и эстетических дискуссий о сущности трагического и о жанровом своеобразии трагедии, необходимо отдать должное множеству различных направлений мысли. Трудно рассуждать о трагедии, никак не касаясь «Поэтики» Аристотеля, гегелевской «Эстетики» или «Рождения трагедии» Ницше. Тем более смущает философское рассмотрение трагедии как таковой, без внимательного отношения к идейным и сценическим реалиям той или иной эпохи. Всякий, кто пишет на эту тему, рано или поздно должен будет найти какое-то решение.
   Однако хотелось бы решить более скромную задачу: проследить судьбу известного эссе Лукача «Метафизика трагедии» (1910) и показать, как жили некоторые его идеи в послевоенной философской эстетике, в частности, как отреагировал на них Блох. И хотя общность их взглядов распространяется далеко за пределы метафизики трагедии, имеет смысл (особенно учитывая, что не только Блох и Лукач, но и Беньямин переживали в то время быстрое и драматичное интеллектуальное развитие) остановиться на этой теме, тем более что в «Духе утопии» Блоха и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина имеются явные реакции на эссе Лукача – вехи в запутанном лабиринте эстетической рефлексии 1910-1920-х годов.
   Текст «Метафизики трагедии»[119] посвящен творчеству Пауля Эрнста (1866–1933), немецкого писателя и драматурга[120], и написан под впечатлением от его теоретических опытов. Однако Лукач одновременно пишет и о метафизическом идеале трагического, и о трагедиях Эрнста, что создает известные сложности.
   Как и Эрнст, он считает, что трагедии должны быть чужды полутона и незавершенность реальной жизни, «анархия светотени»[121], в чьих складках прячется, боясь однозначности, обыденное сознание. Позиция Лукача не так уж и далека от исканий символистов и декадентов – он нарочито антиреалистичен: «Всякий реализм способен уничтожить все формотворческие и посему жизнеутверждающие ценности трагической драмы»[122]. Уже через 10 лет Лукач навсегда проклянет эту эстетику, а в 1930-е годы будет клеймить Эрнста как фашиствующего теоретика литературы – не без оснований.
   Столь же отталкивающей для позднего Лукача была его собственная, нарочито декларируемая элитарность:
   Напрасно наш демократический век хотел насадить равные права на трагическое; напрасны были все попытки открыть это небесное царство душевной бедноте[123].
   Трагедия есть удел избранных, способных позволить форме (как высшей этической и эстетической инстанции) возобладать над своей жизнью. Идея собственной избранности и учреждения незримой церкви не покидала Лукача и в дальнейшем, когда его внимание переключилось с эстетики на этику.
   Интересно, что впоследствии Беньямин, ссылаясь и на декадентские воззрения раннего Лукача, и на книгу Ницше[124], будет критиковать современные ему представления об античной трагедии как «культурный снобизм» – прежде всего с точки зрения этики[125]. Беньямин считал, что античную трагедию нельзя не только сравнивать с современной драмой (противопоставляя современного раскрепощенного и «свободного» буржуа задавленному обстоятельствами и потому гибнущему трагическому герою античности), но и подвергать окончательной оценке исходя из нравственных критериев. Этика по-настоящему действует лишь в жизни, осуждать или восхвалять героев трагедии, руководствуясь тем или иным моральным кодексом, бессмысленно[126]. Место этики sensu stricto – в жизни, а не в искусстве, где мы всегда имеем дело с целостным, самодовлеющим, придуманным миром. И хотя этические принципы из этого мира не изъяты, их нельзя абсолютизировать. Что касается античной трагедии, то ее (как это утверждается и Лукачем в «Теории романа») больше не вернуть, драматический потенциал следует искать в современности.
   Но вернемся к Лукачу. Метафизической основой трагедии он считал тоску человеческой экзистенции по самости, по подлинному существованию. Трагедия как раз и основана на важнейшем в жизни мгновении существенности, на самообнаружении сущности, которая властно утверждает себя, отказываясь от всего незавершенного и от всех колебаний, от любой внешней орнаментации. В трагедии без всяких внешних причин формируется новое пространство, веет «жесткий горный воздух последних вопросов и ответов»[127], учреждается новая этика, согласно которой все неопределенное (в том числе и прошлое) отбрасывается ради чистой существенности (как считает Лукач, именно это и удалось сделать Эрнсту). Трагедия брутально утверждает новую жизнь, которая полностью противоположна жизни обыденной.
   Эта критика обыденной жизни, томление по подлинности хотя и близки устремлениям немецкого романтизма[128], но не воспринимались так самим автором «Души и форм». В эссе о Новалисе Лукач упрекает романтиков в пассивном, чрезмерно созерцательном и субъективистском отношении к жизни и к художественному идеалу, в эстетической и метафизической «всеядности» их жизненных принципов. В этом смысле романтический идеал, по Лукачу, противостоит трагическому идеалу, сглаживая острые углы трагических противоречий.
   Жизнь трагического героя – это жизнь, доведенная до своих последних возможностей, до предела, экзистенциально значимая жизнь. Трагическое, согласно Лукачу, лежит не только по ту сторону обыденной жизни, но и за пределами культуры[129]. Душа сбрасывает с себя одеяния своей духовной обусловленности, ей не на что больше опереться.
   В трагедии стираются различия между миром идей и миром вещей. «…Всякая истинная трагедия – это мистерия», пишет Лукач, а истинный смысл ее – пробуждение к жизни трансцендентального Бога, Бога, таящегося в человеке[130]. Это пробуждение ничем не опосредовано, оно совершается резко и без всякой подготовки, которую Лукач отдает на откуп пропедевтике. Любое постепенное развитие, воспитание, становление героя в трагедии лишается смысла.
   Насильственное принуждение к форме[131], о котором говорит Лукач, есть отражение любого творческого акта и любой последовательной точки зрения, всегда сопряженной с насильственным отказом от компромиссов и упущенных возможностей, отказом от осознания альтернатив. Это насилие неотделимо от творчества. Эстетизированная тирания формы может принимать вид религиозного обращения, политического акта или просто экзистенциальной настроенности, но насильственная суть ее от этого не меняется. Вопрос в том, насколько мы можем позволить себе подобную абсолютизацию, каков порог терпимости и насколько плодотворен демократический, постмодернистский[132] плюрализм в искусстве и философии.
   У Лукача ощутима и антигегельянская направленность, возможно, не осознаваемая им до конца. В знаменательном письме Л. Циглеру, автору сочинения «Метафизика трагического»[133], Лукач, уже ретроспективно оглядываясь на быстро ставший ему чужим текст, разъясняет, что Циглер исходит из классических (то есть вместе с тем и гегельянских) эстетических понятий вины и конфликта, он же – из понятий сущности и границы. Конфликт, а вместе с ним вина, воздаяние и смерть – лишь формы проявления трагического как становления-существенным[134]. Да и в целом высший метафизический смысл трагедии выходит за пределы проблематики конфликта и этики долга – трагического героя эти понятия не затрагивают[135].
   Метафизическая проблематика здесь обсуждается в самой что ни на есть канонической форме. Лукач заново, теперь уже на примере трагедии, ставит вопрос о существовании мира идей, о статусе идеальной существенности и – самое главное – о ее чувственном бытии. Жизненность существенности – вот главный философский и эстетический парадокс трагедии, парадокс «великих мгновений»[136]. Метафизика трагедии дает ответ «на самый деликатный вопрос платонизма: могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности». Ответ таков: лишь «доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим»[137]. На своем языке об этом писал и Беньямин:
   Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности[138].
   Мир трагедии у Лукача – это не мир всеобщностей (они слишком совершенны, чтобы жить действительной жизнью) и не спинозовский мир, он гораздо интереснее, в нем случай не отсутствует[139], не выступает как внешний фактор, а интегрирован в трагедию, он там, как пишет Лукач, везде и нигде. Иными словами, мир существенной жизни выше противопоставления необходимости и случайности.
   Он возникает в единое мгновение, которое есть начало и конец, и здесь Лукач усматривает метафизическую основу единства времени[140]. Автор трагедии, поскольку она существует в языке, тщетно стремится выразить мистическое переживание самости путем последовательного развертывания событий во времени. Мгновение как нечто вневременное может быть представлено в трагедии лишь неадекватным образом. Понятно, что нормативные требования классицистов Лукачем отвергаются как плоская пародия на мистическую вневременность, стремление протащить единство и целостность мгновения внутрь времени, тогда как в подлинной существенности временные отношения целиком изменены и перевернуты, а последовательность времен не имеет значения. Именно поэтому Лукач пишет, что герои трагедии, идущие на смерть, уже давно мертвы[141], ибо мгновению неведомы отношения «прежде» и «после».
   Эта нарочитая резкость, отсутствие опосредований и переходов потом появится и у Беньямина в «Теолого-политическом фрагменте». Мессианизм и трагика и у Лукача, и у Беньямина, равно как и у Блоха, специально не разделялись. Другое дело – логика мессианского времени и утопической темпоральности, постоянно проблематизирующиеся в разных текстах и контекстах той эпохи.
   Показательный пример: метафизика трагедии обсуждается в книге Розенцвейга «Звезда спасения» (1921)[142] – образцовом тексте немецко-еврейской мессианской философии. Розенцвейг описывает фундаментальную метафизическую настроенность трагического героя как упорство молчания, позволяющее ему утверждать свою самость. Подлинный язык трагедии, в пространстве которого слово соединяется с действием, – молчание. Эта самость и есть главный и единственный герой трагедии, встречающий в молчании свою смерть как свое величайшее одиночество и торжество. Розенцвейг подчеркивает: герой и умирает, и не умирает, поскольку характер как героическая самость бессмертен[143].
   Есть ли место мистике в такой эстетической конструкции? Лукач противопоставляет трагический и мистический опыт. Если первый – это путь борьбы и торжества самости в момент ее наивысшего проявления, то второй – путь самоотвержения, растворения самости в Абсолюте. В трагическом мироощущении самость сохраняет себя, но только чтобы – парадоксальным образом – стать свидетелем собственной гибели. Трагическое сознание интериоризирует смерть, для трагедии смерть «есть всегда имманентная действительность, с которой она неразрывно связана с каждом из своих событий»[144], тогда как мистик упраздняет реальную (в том числе и эстетическую) значимость смерти, тем самым упраздняя, делая избыточной и саму художественную форму трагедии. Продолжая эти мысли и соотнося их с «метаэтикой» Розенцвейга, Беньямин показывает, что молчаливое упорство трагического героя сменяется в истории развития драмы речью Сократа и готовностью к смерти, характерной для него в той же мере, что и для христианского мученика. Для Сократа смерть точно так же лишена смысла. Впрочем, сам дух диалога Беньямин ставит выше рациональной сократической пропедевтики:
   Чистая драматичность (диалога. – И. Б.) восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной[145].
   И если трагический герой, идя на смерть, уже давно мертв, ибо его жизнь как бы выстраивается из смерти, то в центр новых художественных форм становится новый герой, презирающий смерть. Интерес Беньямина к судьбе трагического героя тоже связан с мессианизмом и очень близок Блоху. Барочную драму в работе «Язык в драме и трагедии» он мыслит как действо, преступающее свои границы, выходящее за пределы античной завершенности. «Пьеса должна отыскать спасение (Erlösung), и для драмы такая спасительная мистерия – это музыка; новое рождение чувства сверхъестественной природы» (GS II, 1. S. 139).
   Лукач рассматривает еще одну важную проблему, которая касается исторической трагедии, а точнее – соотношения трагического и истории[146]. Вершинам трагического с их всеобщностью противостоит историческая всеобщность и необходимость. Трагедия, по Лукачу, борется с обыденной жизнью, и предмет распри – история. Но уникальность исторических фактов, вечное несоответствие исходных идей и намерений реальным историческим деяниям всегда будут провоцировать «метафизический диссонанс»[147] в трагедии. Однако форма выступает ее категорическим императивом, не меняющимся в зависимости от реальных проявлений трагического, вечным недостижимым идеалом чистоты и ясности, к которому, как считал Лукач, и стремились выспренние трагедии Эрнста (а также некоторые драматические опыты Фридриха Геббеля[148] и, возможно, Поля Клоделя). Форма, как пишет Лукач философу и литератору Саломо Фридлендеру, – это воплощенная парадоксальность, сосуществование взаимоисключающих и непримиримых принципов. В обычной жизни этой борьбы нет, принципы проходят друг мимо друга, не задерживаясь, не узнавая друг друга, поскольку они «неоднородны»[149]. Но в исторических драмах Эрнста за тяжелой поступью исторической необходимости Лукач прозревает высокий дух и слепящий свет художественной формы.
   Поскольку трагедия, согласно Лукачу, есть опыт отрицания обыденной жизни, находящийся по ту сторону культуры, акценты здесь несколько смещаются, и эстетическая ценность конкретных трагедий отходит на второй план. Чтобы утвердить самость героя, Лукачу нужна форма, но вместе с тем он готов презреть любую конкретную форму в ее исторической неповторимости. Это напряжение между Лукачем-философом и Лукачем-литературоведом проявляется в излишней теоретичности и абстрактности его построений. Любопытно, что Геббель и Эрнст, к которым он апеллирует, были и драматургами, и теоретиками. Но Лукач, по счастью пьес не писавший, был более талантливым теоретиком, чем они, и быстро отошел от узкой и ригористичной трактовки трагедии, заинтересовавшись другими литературными формами (в частности романом).

   Эстетика Лукача во многих важных моментах воспроизводится и у Блоха, который, конечно, не мог не заинтересоваться «Метафизикой трагедии», тем более что вокруг тем существенной жизни, внезапного овладения самостью и пробуждения внутреннего Бога выстроена и его собственная ранняя философия. Более того, именно благодаря полемике Блоха с Лукачем мы можем понять самые ранние, немедленно возникшие различия во взглядах двух близких друзей, которые в целом были на удивление единодушны, додумывали друг за друга новые мысли, посылали друг другу тексты и вносили в «красную книгу» мировоззренческие расхождения.
   Пересечения видны почти на каждом шагу: Лукач, например, во вступлении к «Душе и формам» трактует эссе как промежуточный, переходный жанр, жанр-предтечу, проникнутый томлением по новому философскому синтезу, который должен явиться как новая большая система. Так мыслил свою философию и Блох. В конечном счете, именно к предвосхищению будущего тотального синтеза и сводится блоховская теория утопии, а жанр, в котором пишет Блох, несомненно, близок эс-се[150], как близка и поэтика критика-эссеиста, который «всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни»[151]. Такое стилистическое единство лишь подчеркивало близость Блоха и Лукача – оба тщетно пытались выстроить систему и оба, так и не сумев этого сделать, перешли к более свободным формам философствования, культивируя новый стиль письма.
   Еще очевиднее становится родство их взглядов в контексте метафизики мгновения – как вторжения вечности во время. «Тьме проживаемого мгновения», в котором мистический опыт сочетается с опытом повседневности, в «Духе утопии» посвящено много страниц. Лукач же не только констатирует, что любое эссе должно вырастать из некоего опыта мимолетности, но и возносит само мгновение на вершину трагической эстетики. Революционный характер мгновения приобретается у Лукача в опыте эстета, одержимого идеей трагического, а у Блоха – по впечатлениям от революционных битв 1917–1918 гг. Но оба презирают тоскливый пейзаж буржуазного мира и считают искусство главной альтернативой эпохе «абсолютной греховности». Правда, Лукач искал эту альтернативу прежде всего в литературе, а Блох – скорее в музыке.
   В обеих редакциях «Духа утопии» (1918 и 1923[152]) содержится текст, фактически представляющий собой рецензию на «Метафизику трагедии» и названный в окончательной версии книги «Экскурс/задержка и трагедия на пути к реальному изобретению самого себя»[153]. Как и во всей книге Блоха, здесь темный, запутанный слог и сложно реконструируемые отсылки (комментированного издания до сих пор не существует), среди которых, впрочем, контекст, связанный с работами Лукача, – один из наиболее очевидных.
   Блох в связи с теорией трагедии одобрительно отмечает, что трагическая смерть есть привилегия избранных, неотделимая от их жизни. Ее
   нельзя определить иначе, кроме как исходящее всецело отсюда и возвращающееся, имманентное, совершенно немистическое принуждение к форме, к хоросу, к гештальту и к тому, что для Я наступает окончательный срок (GU2, 274–275).
   Подобно Лукачу (и Беньямину) Блох не затрагивает аристотелевские темы страха и сострадания зрителей, его интересует не столько поэтика трагедии, сколько философия трагического. Ему важно, что трагедия (в том идеальном виде, в каком ее проповедует Лукач) есть продукт мира, в котором нет Бога или судьбы как внешней необходимости, правящей героями, словно марионетками. То, что Бог покидает сцену, но остается зрителем, – «не только единственно возможное новое благочестие, но и историческая, утопическая возможность трагических эпох, времен, покинутых небесами» (GU2, 275). Трагедия для Блоха, как и для Лукача, возможна лишь в расколдованном мире – именно такой представала им современная эпоха, что отличало их эстетику и философию истории от мифологического профетизма ницшеанской теории трагедии. Бог покинул этот мир, но остался зрителем – двусмысленное положение, для которого возможны различные интерпретации, но только не ницшеанская. В частности, эта идея, с которой начинается «Метафизика трагедии», может пониматься как замена божественного начала надындивидуальной художественной формой, служащей образцом для человека, средством и одновременно целью радикального преобразования его жизни.
   Трагический герой, присвоив себе смерть, будучи открыт судьбе, побеждает свою виновность и свой грех. Но Блох пишет, что если рассматривать эту имманентность смерти с исторической и религиозной точек зрения, то осмысленность ей может придать лишь некое кармическое учение, связывающее судьбу с чем-то фундаментальным, предшествовавшим жизни героя. Проблема, которая интересует в трагедии Блоха и решения которой у Лукача он не находит, – это проблема внешнего мира, оставленного Богом и исполненного зла. Лишь когда этот мир абсолютно безразличен к лукачевскому герою трагедии, последний способен обособиться, выделиться из мира. Но мир – не просто пассивный фон трагедии, Блох не может поступиться проблемой мира как процесса, обретения «апокалиптического ядра» (GU2, 278, ср.: GU1, 71). В таком живом и нестабильном окружении возвышенная лукачевская символика (в духе Стефана Георге) обессмысливается – нельзя завершить себя, не завершив всего остального мира[154].
   Блох считает, что трагедия как элемент мирового процесса изображает встречу не с самим собой (как все остальное искусство), а с сатаной, с препятствием, с «ущербом» (Hemmnis) мира. Но за этой встречей должен последовать иной, более фундаментальный опыт – «реальная», то есть вырастающая из мира, и абсолютная встреча с самим собой. Трагический герой – не хладнокровный терминатор, давно умерший и безучастный к собственной боли (возможно, даже получающий от нее особое удовольствие). Блох упрекает Лукача в идеализации бесчувственности, в забвении «убийства, смерти и трагических сумерек» (GU2, 276), а значит, в неполноценности описываемой Лукачем идеальной трагедической формы, чуждой подлинному страданию. Позднее Блох напишет:
   В теории трагедии Лукача – тогда еще неоклассицистской – умирание, даже сама гибель выпущены. И то и другое – такие же атмосферические светотени, что и жизнь в действительности переживания, глаголы, а не существенности (PH, 1376),
   отступающие перед мгновением решения, которое важнее даже прометеевской дерзости трагического героя. Иначе получается, что и шекспировский Ричард III – трагическая фигура. У Блоха же возникает вопрос о том, к чему устремлен герой, какой флаг он поднял на мачту своего тонущего судна.
   В «Духе утопии» Блох делает еще один ход мысли, стремясь обособиться от трагического нарциссизма лукачевской эстетики. Фактически он провозглашает, что более существенное, более фундаментальное отношение к миру, которое ближе апокалиптической и утопической тональности, – это комическое отношение. Осознание трагической основы мира, безусловно, имеет смысл, но комедия (Блох вспоминает о Данте) и комический роман (в 1-м издании «Духа утопии» в качестве образцового комического героя выступал Дон Кихот (GU1, 74–76), которого так именовал, третируя, Лукач в «Теории романа») открывают нам более глубокие тайны, показывают, что в этом мире что-то не так, что его не следует воспринимать слишком серьезно. Беспричинная радость, внезапное ощущение легкости и юмор как очень человечная и вместе с тем творческая сила души, творящая новое бытие, а не склоняющаяся перед тем, что нам дано, ставятся у Блоха выше грубых фактов жизни и трагической судьбы, позволяют как бы изнутри разрушить будничное течение жизни[155].
   Трагедия и ее герои находятся по ту сторону истории, они суть фигуры утопии. Их путь всегда оказывается пройден наполовину, как путь Христа, преодолевшего судьбу, но вместе с тем покорившегося ей. Историчности драмы у Блоха сопутствует ее религиозный характер:
   Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).
   Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба[156]. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.
   Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).
   Эстетическая позиция раннего Блоха особенно отчетливо проявилась в его неприятии законченных архитектурных форм, мертвой архитектурной рациональности, олицетворение которой он находил в египетской пирамиде. Трагедии Эрнста, видимо, тоже были для него такими кристаллами смерти, которых в утопической архитектуре – готике и барокко – не было.
   Конечно, различия между Блохом и Лукачем связаны не столько с эстетикой (хотя полемика о трагедии шла именно на этом поле), сколько с онтологией. Для Блоха неприемлема провозглашенная Лукачем тирания формы[157], ему не нравится абстрактная статуарность и стерильность трагического, он не понимает, как можно объявлять произведение искусства завершенным в себе, самодовлеющим целым, почему форма не может быть историчной[158] и зачем так жестко отделять ее от жизни. Форма, по Блоху, должна служить возвышению, а точнее – углублению жизни, а не судить ее. Иными словами, Блох предъявляет Лукачу негласный упрек в гегелевском духе, связанный в том числе и с тем, что если для Лукача главную роль в философско-эстетическом исследовании всегда играл анализ объективаций, то Блох в центр своей философии поставил субъекта[159] и уж затем задумался о его расширении до утопического сообщества или всечеловека. Кьеркегорово аристократическое отчаяние у Блоха с самого начала заменяется «плебейской» религиозностью[160], парадоксальной уверенностью, пафосом синтеза.
   В сфере этики онтологические разногласия проявились в отказе Блоха от лукачевского «морального демонизма»: нельзя навязывать свое вйдение добра другому, сколь бы ни был ты уверен в этом вйдении, ибо чужая душа потемки, а в новом мире, который грядет, герои сегодняшнего дня могут оказаться блеклыми и никчемными (S, 54). Духовное «фюрерство», к которому был склонен Лукач, отвергается Блохом принципиально, ибо моральный абсолют не живет среди нас, и никто не может претендовать на неизменность образца – добродетель преходяща, относительна, динамична. «Пока мы лиц не обрели», пока наша сокровенная сущность не раскрыта, мы не можем притязать на духовную власть («О нравственном и духовном вожде…» (1920) // PA, 204–210). Лишь в дианоэтической сфере – где своевольничает созидательное начало, где свершается аристотелевский пойезис, – возможно духовное лидерство («фюрерство») творцов, и то лишь в отношении еще не пришедшего царства абсолютной нравственности[161]. В «мистической демократии» раннего Блоха лидер – сама община, незримая церковь будущего[162]. Блох поэтому еще в годы дружбы считает конструкции Лукача неоправданным предвосхищением, искажающим подлинную моральную основу в душе человека.
   Эта скрытая полемика возродилась в новых обстоятельствах и по иному поводу – в 1930-е годы, в спорах об экспрессионизме (ставшем для Блоха подлинным искусством будущего), когда позиция Лукача стала непримиримо классицистской, а Блоха – авангардной, когда Лукач выступал ревнивым блюстителем чистоты форм (правда, уже совсем других, реалистических) и, подобно Карлу Шмитту в «Политическом романтизме»[163], пригодности, «выстроенности» искусства, а Блох защищал право художника на самовыражение и право зрителя на свободу интерпретации, настаивая на том, что подлинный реалист видит в действительности не только завершенные, тотальные формы, но и разрывы, зияния, не-одновременность. Произведение искусства у Блоха не есть нечто застывшее и вечное, это часть утопического процесса, постоянно переопределяющая себя и выходящая за собственные пределы. Такая эстетика очень близка, в частности, Сергею Эйзенштейну:
   Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя (…этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись). В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс[164].
   Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250)[165]. И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего[166]. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238)[167].
   Блох и Лукач не создали ни общей философской системы, ни единой теории трагедии. Полемика между ними – это не просто мелкие разногласия единомышленников, в конечном счете речь идет о фундаментальных онтологических и идеологических пристрастиях. Как философ Блох всегда был бунтовщиком, тогда как Лукач довольно быстро примирился с действительностью, имея на то основания не только политические, но и эстетические. По меткой характеристике Блоха, его другом владела страсть к порядку, к прямым линиям, заставлявшая принимать не только неоклассицизм Эрнста, но и сталинскую эстетику[168]. Тоталитарность мышления, нежелание идти на компромисс в защите классики и в критике модернизма – все эти особенности лукачевского мировоззрения не позволили ему примириться не только с Блохом, но и с новыми тенденциями в философской эстетике ХХ в.
   Вместе с тем в 1910-е годы Блоху и Лукачу удалось серьезно преобразовать господствовавший в то время в Европе теоретический дискурс и стать предшественниками эстетики совершенно нового типа. Метафизика трагедии Лукача и Ницше стала одним из исходных пунктов теории барочной драмы Беньямина, который затем (не без влияния Блоха) стал заниматься не XVII в., а современным театром, проводя аналогии между эпохой барокко и экспрессионизмом[169]. Впоследствии Беньямин описывал эпический театр Брехта, стремясь с помощью понятия «застывшей диалектики» показать предельную напряженность диалектического противоречия, ломающую ладно скроенный и исправно работающий механизм исторического развития. Предметом эстетической рефлексии у Беньямина становится новый театр, далекий и от морализирования в традиции Аристотеля, и от аристократизма Эрнста, театр остранения и шока, где властвует жест, где овладение самостью не обрекает на тотальное одиночество, а приобщает зрителя к жизни коллективного революционного субъекта. Но если избирательное сродство Блоха и Беньямина в 19201930-е годы было очевидным, то Лукач, у которого к началу 1930-х годов почти не было «стилистических разногласий» с Советской властью, пошел по другому пути[170].

Эпизод второй: теория романа

   В предисловии к переизданию «Теории романа» (1962) Лукач характеризует мышление Блоха (и собственное мышление 1910-х годов) как синтез «левой этики и правой теории познания». С помощью этой весьма двусмысленной формулы[172] (в самом деле, не было ли все «правое» в мышлении Лукача обусловлено этическими соображениями?[173] И не был ли пролетарский активизм начала 1920-х годов, напротив, детищем бессознательного ницшеанства?[174]) он сблизил свой прежний текст, о котором говорил с нарочитой отстраненностью, с философией Блоха, уличив последнего в том, что он так и не сумел отойти от этого странного синтеза.
   «Теория романа» – которая обозначила новый этап литературной и философской деятельности Лукача – возникла зимой 1914–1915 гг. как введение к готовившейся книге о Достоевском[175]. «Дух утопии» был написан, по свидетельству автора, в конце 1915 – начале 1916 г., и Блоху, конечно же, был известен текст Лукача, хотя из писем явствует, что прочел он его лишь после публикации, когда большая часть «Духа утопии» была уже завершена.
   Здесь необходимо указать на два важных обстоятельства. Во-первых, эстетическую и философскую позицию Лукача в «Теории романа», и особенно его представления об «историкофилософской» обусловленности художественных форм, можно считать своеобразным ответом на критику Блоха[176], попыткой соотнести роман и время, ему соответствующее, при этом считая эпоху слепком с ее философских достижений и мыслительных тупиков. Философия и литература не сводятся к своему историческому контексту – Лукач делает гегельянский ход: историкофилософская обусловленность романа описывается как зависимость художественной формы от философского возраста, от степени философской зрелости каждой эпохи («историко-философской ситуации»[177]). И если в анализе трагедии Лукач тяготеет к статичности самого жанра, к фиксации не подчиняющихся велениям времени форм искусства, то роман в этой новой интерпретации постоянно развивается, дышит в унисон с современной ему интеллектуальной средой, переделывает себя заново, сообразуясь с боем «мировых историко-философских часов»[178]. Чувство истории, осознанная позиция «из собственной эпохи» роднит «Теорию романа» и «Дух утопии».
   Во-вторых, констатируя утрату эпической имманентности смысла, однородности человека и мира[179], Лукач прозревает возможность нового эпоса, у истоков которого стоит Достоевский. Герои Достоевского – это «гностики дела»[180], пророки «второй этики» братства (призванной заменить «первую этику» долга[181]), спасители человечества, готовые поступиться своей душой, но спасти мир, преодолевшие разрыв между идеей и деланием. Кстати говоря, такая трактовка творчества Достоевского вполне имеет право на существование. Например, в черновиках «Бесов» постоянно говорится о наступлении царства Божьего и обожении каждого человека, описывается опыт русских мистических сект (хлыстовства)[182]. Религиозные искания героев Достоевского, этих революционеров духа, стремившихся не только обрести веру, но и перевернуть мир, как нельзя лучше соответствовали и умонастроениям Лукача и Блоха, и беспокойному времени 19101920-х годов. Достаточно справиться о биографии тогдашней жены Лукача – русской революционерки Елены Грабенко, которой и посвящена «Теория романа», чтобы идейный и экзистенциальный фон этой книги стал вполне наглядным.
   В те времена Лукач любил повторять исступленный возглас Юдифи из одноименной драмы Геббеля: «И если Бог ставит между мною и деянием моим грех, то кем мне надо быть, чтобы от него уклоняться?»[183]. Именно революционеры, герои романа «Конь бледный» Бориса Савинкова, готовые убить, но вместе с тем осознающие, что берут на себя грех, ибо «убийство нельзя оправдать ни при каких обстоятельствах»[184], нужны там, где мир погряз во грехе, охвачен безумием войны и жаждет искупления. Этот мессианизм, представление о новом Боге новых времен, который еще не пришел и не принес с собой новую эпоху, но который вместе с тем, возможно, ходит среди нас, «не молнией является пред нами, а как гость, как близкий друг» (GU2, 244), одинаково характерен и для Лукача (с его гностическими пассажами о Боге-творце и Боге-искупителе), и для Блоха[185]. Называя Лукача «францисканским патером» (S, 37)[186] и «абсолютным гением морали» (GU1, 347), Блох истолковывает «вторую этику» Лукача, этику общения душ поверх и помимо социальных обязанностей, как метафизику внутренней жизни, внутренней речи, обращенной к Я.
   Смирение должно преодолеть стыд суетного тщеславия, чтобы увидеть наше гнусное, изъязвленное Я таким, каково оно есть, обнаженным… благоговение должно преодолеть стыд холодности, вины по отношению к нашей цели, чтобы дать нам возможность снести ослепительное сияние его славы (GU1, 348–349).
   Одна из главных черт апокалиптического пророчества в «Духе утопии» – как раз достижение этой общности душ, которые совершенно обнажены друг перед другом, чей разговор ничем не скован и не ограничен – это разговор тех, кто полностью отдает себя другим.
   Такое общение Лукач и Блох отыскали именно в русской литературе. В 1940-е годы Эрих Ауэрбах, хороший знакомый Блоха, писал:
   …Влияние Толстого и тем более Достоевского в Западной Европе было очень велико, и если начиная с последнего перед Первой мировой войной десятилетия во многих областях жизни… резко обострился моральный кризис и стало ощущаться предчувствие грядущих катастроф, то всему этому весьма существенно способствовало влияние реалистических писателей России[187].
   Лукач особенно увлекался Достоевским[188]. Герои Достоевского появляются и в «Духе утопии» (на последних страницах Блох приводит обширную цитату из «Братьев Карамазовых» и обсуждает знаменитые слова Ивана о слезинке ребенка). У Блоха они становятся фигурами апокалипсиса, причем Иван Карамазов, не приемлющий «мира Божьего», – гностическим героем. «Россия зажжет сердце, а Германия – свет в глубинах обновленного человечества» (GU1, 302–303). Это мессианское томление предстает в «Теории романа» как поиск новой формы, способной «вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни»[189]. Увидеть, внезапно ощутить эту нехватку могут только демонические личности, способные отречься «от психологических или социологических основ своего существования»[190], выйдя за пределы повседневного опыта и взяв на себя великие грехи мира, отрекшись от второй этики во имя первой.
   «Апостолы из Гейдельберга» были заворожены таким прямолинейным и бескомпромиссным отношением к жизни. Лукач ассоциировал героев Достоевского с русскими террористами и анархистами (в частности, с Еленой Грабенко), а Блох – с деятелями средневековых религиозных сект (что не мешало слиянию этих исторических ассоциаций в единый гештальт – Мюнцер «вобрал в себя русского, внутреннего человека» (TM, 110)). Русская революционность была в то время ближе Лукачу и Блоху по сравнению, например, с французской, которую они считали слишком рассудочной, слишком близкой западной рационалистической культуре. Кроме того, на обоих мог оказать воздействие Владимир Соловьев, чьи труды переводились тогда на немецкий язык и популяризировались в Гейдельберге Федором Степуном и некоторыми другими философами из России. Рецепция русской философии у Лукача и Блоха еще ждет своих исследователей. В 1918 г. Блох не сомневался в том, что
   иудеи и немцы должны оптикой нового провозглашения, измеряемой тысячекратными энергиями, эонами, вновь обозначить последнее, готическое, барочное, чтобы – объединившись в такой форме с Россией, этим третьим лоном ожидания, произведения на свет Бога и мессианизма – подготавливать абсолютное время (GU1, 332).
   Следы чтения Соловьева присутствуют не только у Лукача, но и – пусть весьма гипотетически – у Блоха: «Последнее, что вообще ожидает человека [за пределами всякого мира и в вечной жизни], по облику и сущности своей есть женщина» (GU2, 266)[191].

   Отношение Лукача к понятийному инструментарию Блоха остается двойственным. С одной стороны, само наличие утопических чаяний признается неотъемлемой чертой всякой философии. На первых же страницах «Теории романа» при описании «замкнутых культур» сказано:
   …Нет у блаженных времен философии или, что то же самое, в такие времена все люди являются философами, преследующими, как во всякой философии, утопическую цель. Ибо… в чем состоит проблема трансцендентального места, как не в том, чтобы возвести всякое движение, вырвавшееся из незримых глубин, к форме, ему неведомой, но извечной, обрядившей его в спасительную символику?[192].
   Да и сам роман есть всегда некое движение, стремление к разрешению противоречий, и в этом смысле обладает утопической динамикой – «внутренняя форма романа представляет собой… процесс движения проблематичного индивида к самому себе»[193]. Кроме того, в своей ранней «Эстетике» Лукач – очевидно, под воздействием Блоха – описывает совершенное произведение искусства как реализовавшуюся утопию[194].
   С другой стороны, Лукач постоянно атакует абстрактный утопизм, с которым потом будет отождествлять и философию своего друга. Не стоит забывать, что Блоха в его теории утопии интересует непрозрачность души, он зовет нас внутрь нас самих:
   У силы человеческой в hoc statu nascendi у самой есть еще ее собственная духовная тень, ее незнание глубочайших глубин в себе, и центр сам по себе есть еще ночь, инкогнито, брожение, вокруг которых построены вещи, люди и творения (GU2, 218).
   Поскольку Лукач соотносит устроение жанра с философским контекстом, он тоже описывает процесс самоуглубления индивида, имея в виду героя романа. Томас Манн, следуя за Шопенгауэром (но, возможно, имея в виду и Лукача), пишет в связи с этим:
   Когда прозаический роман выделился из эпоса, повествование вступило на путь углубления во внутреннюю жизнь и в тонкости душевных переживаний человека[195].
   Лукач в целом не приемлет этого субъективного поворота, считает его бесплодным, солипсически-пассивным, и критикует в связи с этим романтиков (как критиковал их уже в «Душе и формах»). Обсуждая обращение ко внутренней жизни в «романе разочарования», он неслучайно затрагивает и «этическую проблему утопии»:
   Способна ли эта завершающая корректировка действительности воплотиться в дела, которые, независимо от их внешнего успеха либо неудачи, доказали бы право индивида на… самовластие и не скомпрометировали бы питающего их намерения? Чисто художественное воссоздание действительности, которая соответствует такому миру мечты… – это лишь иллюзорное решение[196].
   Выделяя из всех романов разочарования «Воспитание чувств» Гюстава Флобера, Лукач хвалит его за уникальный для этой формы образец эпической конкретности, достигаемой за счет активного переживания времени (duree). Время выражает у Лукача сопротивление жизни и смысла беспощадному механизму конечности. С этим сопротивлением связана судьба романа как художественной формы обезбоженного мира. Ни в драме, ни в эпопее время не действует как таковое, это лишь объективация вечного прошлого или вечного настоящего. И только в романе сопротивление «жизненной органики» превращает упадок, увядание в источник эпической поэзии, способной отдать себе отчет в реальности этого упадка и не просто замкнуться в субъективности, но мужественно осознать и принять этот тесный и горестный мир. Более того, у Флобера Лукач видит мотивы, вполне родственные Блоху, аффективное воссоздание тотальности – надежду и воспоминание (в предисловии 1962 г. Лукач между прочим поминает и Пруста). Воспоминание и надежда – те формы существования, с помощью которых преодолевается иллюзорность лирической субъективности, время присваивается героем и обогащает его душу, субъект возвращается к самому себе (вспомним рассуждения Блоха о встрече с самим собой в «Духе утопии»!), а роман учреждает свое собственное время. Переживание времени вообще становится конститутивным моментом романной формы. Вместе с тем Флоберу удается избежать тупиков субъективистской иллюзии и деструктивности:
   В переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность[197].
   И если раньше герои романа, подобно Дон Кихоту, путешествовали в пространстве, то теперь они обживаются во времени, проецируя свои помыслы и аффекты в прошлое и в будущее. От этого время не становится аналогичным пространству, как в эпосе, ибо в нем свершается качественное изменение, оно остается связанным с «единым и неповторимым жизненным потоком»[198].
   Любопытный момент: Ф. Джеймисон показал, что идеальной парадигмой утопической герменевтики Блоха могут служить как раз романы Пруста – эти изысканные протоколы душевных переживаний[199]. Обостренное чувство времени, универсализация чувств, подчинение им всего окружающего мира, неизбежное отклонение реального будущего от ожидаемого в душе («Надежды всегда обманываются» – говорил Блох, ибо вторжение утопии в реальность принципиально изменяет мир, и мы не способны ни пережить, ни проанализировать радикально новое прежде, чем оно осуществится), восприятие настоящего как сырого материала, совокупности фрагментов, из которых лишь субъективным усилием можно «собрать» истинный опыт, особая роль искусства и языка в этом собирании, в подлинном переживании времени (в том числе и прошлого) – вот общие темы Пруста и Блоха[200]. В этом смысле характеристика «романтизма разочарования» у Лукача удивительно точно разъясняет некоторые черты этой идейной установки:
   [Н]адежда… – это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает… Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни[201].
   Казалось бы, Блоха воспоминание интересовать не должно, ему важнее надежда. Однако и то и другое встраиваются в утопическую философию постольку, поскольку в них возникает нечто непредвиденное, поскольку с воспоминанием мы можем связать аффективный центр нашей текущей жизненной ситуации и вообще соприкоснуться с сутью времени, которое ни у Лукача, ни у Блоха отнюдь не мыслится лишь как сила разрушения и распада.
   Романы Толстого в интерпретации Лукача тоже могут служить иллюстрацией некоторых черт мышления Блоха – это касается непосредственного единения с природой, возвращения к материальности, служащего залогом эпической целостности романа, которая, впрочем, открывается героям Толстого лишь в «немногих, истинно великих моментах» (Лукач вспоминает о поле Аустерлица[202]).
   Человек выступает как человек (у Толстого. – И. Б.)… именно в сфере сугубо душевной действительности, и если она предстает как наивно переживаемая очевидность, как единственно подлинная действительность, то может возникнуть новая и завершенная тотальность всех возможных в ней субстанций и отношений, которая так же превзойдет нашу разорванную действительность… как наш двойственный мир – социальный и «внутренний» – превзошел мир природы. Но само искусство не в силах осуществить такое преобразование: большая эпика – это форма, зависящая от конкретного исторического момента, и всякая попытка изображать утопическое как сущее может лишь разрушать эту форму, но не создавать новую действительность[203].
   Ожидание нового у Лукача в данном случае не выходит за пределы исследования литературы. В «Духе утопии» такой подход подвергается критике, причем не как метафизическая, а как эстетическая программа. Критикуя в целом интерпретацию искусства в формально-техническом смысле, утверждая, что при таком подходе не избежать произвольности и поверхностности, Блох касается и Лукача, причем говорит об историческом анализе художественных форм.
   

notes

Примечания

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

   «Томас Мюнцер» отчасти написан в pendant к знаменитой работе Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Название же первой книги Блоха – «Дух утопии» – отсылает и к Веберу, и к Монтескьё. При этом веберовская идея взаимозависимости религиозных и социальноэкономических форм мысли и социальной организации у Блоха тоже претворяется в жизнь, но иначе: как связь мистического атеизма и пролетарской революционности (Bolz N. Mystische Theokratie // Religionstheorie und Politische Theologie. Bd. 3: Theokratie. München u.a.: Fink: Schöningh, 1987. S. 305).

12

   В названии книги отражено не только увлечение Блоха приключенческими романами Карла Мая, герои которых нападали на следы диких зверей или индейцев, но и латинское слово spes, или spero (надежда) (WeissbergL. Philosophy and the Fairy Tale: Ernst Bloch as Narrator // New German Critique. 1992. Winter. No. 55. P. 35). Блоха, конечно, интересуют метафизические следы, следы внезапных озарений и новых идей, оставшиеся в повседневной жизни, следы, в которых есть и намек на разгадку тайны, и желание поиска, и неопределенность в том, чем этот поиск может кончиться.

13

14

   Теодор Адорно пишет: «Философия Блоха – это философия экспрессионизма, ибо она исповедует примат выражения над содержанием, помня не столько о том, что слова служат для толкования понятий, сколько о том, что понятия служат возвращению слов к себе домой» (Adorno T.W. Blochs Spuren // Noten zur Literatur II. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1961. S. 144). Однако в другой, ранней работе Адорно утверждает, что экспрессионизм – это отказ от самоуглубления, чистый выкрик, направленный из себя и против мира (Adorno T.W. Expressionismus und künstlerische Wahrhaftigkeit // Gesammelte Schriften. Bd. 11 (Noten zur Literatur III). Fr.a.M.: Suhrkamp, 2003. S. 609–612). Такая характеристика не очень соответствует тону и настроению главной экспрессионистской книги Блоха – «Дух утопии», – в центре которой – встреча с самим собой. Да и в целом это оценочное суждение Адорно, вне контекстов и более точных квалификаций, как было показано впоследствии (Ujma C. Ernst Blochs Konstruktion der Moderne… S. 234–235; Czajka A. Poetik und Ästhetik des Augenblicks. Studien zu einer neuen Literaturauffassung auf der Grundlage von Ernst Blochs literarischem und literaturästhetischem Werk. Berlin: Duncker & Humblot, 2006. S. 101ff.), привело лишь к путанице, и тема стилистической преемственности Блоха и экспрессионистов еще не получила должной разработки.

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

   «…[П]оток времени в строгом смысле слова не может переживаться. Присутствие прошлого заменяет нам непосредственное переживание. Желая наблюдать время, мы разрушаем его наблюдением, так как в наблюдении время фиксируется, схваченное вниманием; наблюдение останавливает текущее, становящееся. Мы переживаем лишь изменения того, что только что было, переживая при этом и то, что эти изменения только что бывшего продолжаются. Но сам поток мы не переживаем. Мы переживаем некоторое состояние, возвращаясь назад к тому, что мы только что видели и слышали, и мы все еще можем обнаружить это» (Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе. М.: Три квадрата, 2004. С. 243 (Собр. соч.: в 6 т.; т. 3)). См. также: Schiller H.-E. Kant in der Philosophie Ernst Blochs // Schiller H.-E. Bloch-Konstellationen… S. 57. Схожие идеи есть у Джеймса, в дескриптивной психологии Вюрцбургской (Кюльпе) и Мюнхенской (Липпс) школ, определенную роль они играют и у Гуссерля (см.: Pelletier L. Ernst Bloch a la rencontre de la phenomenologie // Bloch-Almanach 2009. Mössingen; Talheim: Talheimer Verl., 2009. S. 256).

46

   Bloch pour son 90e anniversaire. (Coll. «Critique de la Politique»). P.: Payot, 1976. P. 318–326.

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

   «Только атеист может быть хорошим христианином, и лишь христианин может быть хорошим атеистом» (AC, 15), при этом без атеизма оказывается невозможным не только христианское, но и мессианское мировоззрение (PH, 1413). Теперь подобные мысли добрались и до Славоя Жижека – или он до них: «Только атеизм, ориентирующийся на реальность своего христианского происхождения, может сегодня быть актуальным» (Zizek S., Milbank J. The Monstrosity of Christ. Paradox or Dialectic? Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 287).

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

   2008. P. 41–42.

86

87

   Hoffnung” Fr.a.M.: Suhrkamp, 1978. S. 195–201.

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

   Блоху не нравится, что Хайдеггер переходит к темному, мифологизированному языку, дабы свести точный, исторически обусловленный характер гегелевской философии к чему-то «первоначальному» (Fetscher I. Ernst Bloch auf Hegels Spuren // Ernst Bloch zu ehren. Beiträge zu seinem Werk. [Festschrift zum 80. Geburtstag.] Fr.a.M.: Suhrkamp, 1965. S. 83–98). См. также: Heidegger M. Hegels Begriff der Erfahrung // GesamtAusg. Abt. I. Bd. 5: Holzwege. Fr.a.M.: Klostermann, 1977. О гегелеведческих изысканиях Хайдеггера см.: Плотников Н.С. Абсолютный дух и другое начало. Гегель и Хайдеггер // Вопр. философии. 1994. № 12. С. 178–184.

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

   Марианна Вебер писала в своих воспоминаниях о Лукаче и Блохе: «Эти юные философы двигались эсхатологическими надеждами на новых посланцев надмирного Бога и видели в основанном на братстве социалистическом общественном устройстве предварительное условие святости. Лукач оценивал господство посюсторонней культуры, прежде всего эстетической, как противобожественную люциферическую “конкуренцию” воздействию Бога… Последняя борьба между Богом и дьяволом все еще впереди и зависит от решения человечества. Конечная победа есть освобождение от мира; не осуществление в нем – как у Георге и его кружка» (Weber M. Max Weber. Ein Lebensbild. Tübingen: Siebeck u. Mohr, 1926. S. 474. Цит. по: Дмитриев А.Н. Марксизм без пролетариата. Георг Лукач и ранняя франкфуртская школа (1920-1930-е гг.). СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге; М.: Летний сад, 2004. С. 50).

115

116

117

118

   Между прочим, сам Вебер не исключал прихода новых пророков, ставя в «Протестантской этике» диагноз современности: «В настоящее время стремление к наживе, лишенное своего религиозно-этического содержания, принимает… в США… характер безудержной страсти… Никому не ведомо, кто в будущем поселится в этой прежней обители аскезы: возникнут ли к концу этой грандиозной эволюции совершенно новые пророческие идеи, возродятся ли с небывалой мощью прежние представления и идеалы или, если не произойдет ни того, ни другого, не наступит ли век механического окостенения, преисполненный судорожных попыток людей поверить в свою значимость» (Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Избр. произв. М.: Прогресс, 1990. С. 207). См. об этом: Lellouche R. Les juifs dans l’utopie… // Symbole… P. 20–21.

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

   Интересно, что проблематика формы у Лукача восходит к представлениям о «порыве к абстракции» искусствоведа В. Воррингера (автора работы «Абстракция и вчувствование») и есть продолжение размышлений Зиммеля об отчуждении человека от мира (в частности, в известной статье «Понятие и трагедия культуры»). Но там, где Зиммель видел неразрешимый, фатальный разлад между жизнью и формой, между индивидом и его творениями, а кроме того – невероятный, непостижимый переход от жизни к форме (Simmel G. Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel. München; Leipzig: Duncker & Humblot, 1918), Лукач усматривал возможность возвышения и радикального преобразования жизни. Если Зиммель лишь констатировал разлад между душой и застывшими, опредмеченными формами, то Лукач в эти годы искал новые формы, адекватные новой душе. См. подробнее: Thaler J. Dramatische Seelen. Tragödientheorien im frühen zwanzigsten Jahrhundert. Bielefeld: Aisthesis, 2003. S. 30–31, 92.

132

   Ср.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem’93: ежегодник Лаборатории постклас. исслед. Ин-та философии РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 307–323. Лиотар, правда, говорит о непредставимом и о том, что стремление к целостности есть синдром ХХ в. и исток воли к террору. Но искусство трагедии, согласно раннему Лукачу, как раз и есть искусство невозможного, и формалистический терроризм, достигаемый отказом от всяких компромиссов, уничтожает таким образом сам себя. Диалектического решения ранний Лукач не видит, но его не видит и Лиотар, отождествляя гегелевскую диалектику с тотализацией.

133

   Ziegler L. Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philosophische Studie. Leipzig: Dürr'sche Verl.-Buchh., 1902. Поскольку «Метафизика трагедии» была (не полностью) напечатана в журнале «Логос» (Lukacs G. von. Metaphysik der Tragödie: Paul Ernst // Logos. 1911. Bd. 2. S. 79–91; рус. пер. см.: Метафизика трагедии // Логос. Междунар. ежегодник по философии культуры. 1912–1913. Кн. 1–2. Репр. изд. М.: Территория будущего, 2005. С. 275–288), текст не могли не заметить, и в 1910–1911 гг. он вызвал гораздо больше дискуссий, чем остальные работы, собранные в «Душе и формах». Лукач посылал статью, а затем и книгу многим выдающимся интеллектуалам того времени, среди которых были Л. Циглер, М. Бубер, Г. Зиммель и Э.Р. Курциус.

134

135

136

   Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 219. Ср. также характерные рассуждения Лукача о «судьбическом моменте для критика» – когда «вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба» (Лукач Г. О сущности и форме эссе // Душа и формы. С. 53).

137

138

139

140

141

142

143

144

   Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 224. Ср. также: Lukacs G. Heidelberger Philosophie der Kunst // Werke. Bd. XVI. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1974. S. 126–127, где смерть сама по себе описывается как высшая точка трагедии: «Трагедия возможна лишь тогда, когда создан мир, где смерть, такая, как она есть, без связи с трансцендентной действительностью, то есть как реальный отзвук, а не как врата, открывающие вход к истинному бытию, становится единственно мыслимым, торжественно утверждаемым увенчанием жизни» (S. 126). Конечно, здесь легко различить и экзистенциалистские камертоны, и эстетизацию смерти, стремящуюся стать этической нормой.

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

   См.: Münster A. Utopie, Messianismus und Apokalypse… S. 61–69. Неслучайно в «Духе утопии» Блох критикует формалистическую музыкальную эстетику Эдуарда Ганслика и понимает форму как некую внутреннюю – весьма предварительную – связь внутри материала (Czajka A. Poetik und Ästhetik des Augenblicks… S. 199), страмин, пестрый ковер (понятие, использованное рано умершим другом Лукача Лео Поппером (Münster A. Op. cit. S. 171)), неотчетливое переплетение линий, доселе не расшифрованное выражение unio mystica (Lehmann G. Stramin und totale Form: Der Kunstphilosoph Georg Lukacs und sein Verhältnis zu Ernst Blochs Ästhetik der Hoffnung // Weimarer Beitr. 1985. Bd. 31. S. 533–557). Г. Леманн показывает, что у Блоха форма бессильна, она не созидает реальности и не может сама по себе ее изменить. Поздний Блох вообще избегает понятия формы, вместо нее изучая подобия и аллегории (Op. cit. S. 540f.).

158

   Проблему историчности форм прекрасно сознавал и Лукач (ср. его письмо П. Эрнсту: Lukacs G. Briefwechsel… S. 282), написавший «Историю развития современной драмы» и затем философско-историческую «Теорию романа». Он понимал, что в теории трагедии следует убедительно показать, чем трагическое отличается от других художественных форм. Впрочем, в метафизике трагедии Лукач ставил себе другие, более отвлеченные философские задачи. Историко-социологический анализ любого типа здесь просто неуместен. Блох же продолжает эту линию критики и в «Принципе надежды», где упрекает Лукача, в частности, в неприятии идеи жертвы как основополагающей для трагедии (идею жертвы считал центральной для трагедии и Беньямин), в удалении не только социально-исторического контекста, в котором находится драматический герой, но и традиционных идей судьбы и воздаяния (PH, 1375).

159

160

161

162

163

   См. об этом: Ujma C. Ernst Blochs Konstruktion der Moderne… S. 174ff. Уйма очень точно показывает, что Лукач и Шмитт были едины в своем неприятии того соединения политического и эстетического, которое было так характерно для Блоха, едины и в стремлении к порядку и иерархии. Впрочем, нужно понимать, что Лукач-марксист не отрицал связи между литературой и обществом, а напротив, подчеркивал ее. Просто в этих отношениях художественная практика занимала подчиненное положение, тогда как у Блоха – наоборот, общественная мысль должна была идти вслед за искусством. Такого ни Лукач, ни Шмитт принять не могли.

164

   Эйзенштейн С.М. Монтаж (1938 г.) // Монтаж. М.: ВГИК, 1998. С. 70. См. также: Kessler A. Ernst Blochs Ästhetik. Fragment, Montage, Metapher. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006. S. 198–207. Экспрессионизм привлекал тогда и Беньямина, который свою книгу «Происхождение немецкой барочной драмы» писал в 1924 г. на Капри, где много общался именно с Блохом. Между прочим, Кесслер никак не затрагивает поразительное родство взглядов Беньямина и Эйзенштейна, хорошо описанное в: Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое лит. обозрение. 2007. № 6 (88). С. 39–79.

165

166

167

168

169

170

   «Интересно ли тебе, – пишет Беньямин Шолему в 1930 г., – что Эрнст Блох сейчас в Вене, у Лукача, и пытается при совершенно изменившихся обстоятельствах продолжать старые и, как кажется, весьма бесплодные дебаты?» (Briefe. Bd. 2. S. 509). Блох так и не вступил в партию, бывшую для Лукача вожделенной инстанцией единения теории и практики, «формообразованием (гештальтом) пролетарского сознания» (ср.: Лукач Г. История и классовое сознание. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 140).

171

172

173

174

175

176

177

178

179

   Эта однородность связывается у Лукача с «замкнутыми культурами» античности и средневековья. В целом такой способ рассуждения есть достояние немецкой эстетики начиная с XVIII в., ему, в частности, отдал должное молодой Гегель. Противопоставление имманентности, статичной завершенности античного мира и динамизма Нового времени, связанного с христианским мироощущением, сохранилось и в лучших образцах литературоведения ХХ в. См. обсуждение Гомера в: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Унив. кн., 2000. С. 7–26. И у Лукача, и в текстах других авторов явно прослеживается общая проблематика культуры модерна: утрата целостности, отраженная в искусстве, и пути ее восстановления. Неслучайно и Лукач, и Беньямин, и Блох обращаются к опыту немецких романтиков, которые запечатлели сходную ситуацию.

180

181

182

183

184

185

186

187

188

   Лукач написал в те годы и весьма характерный для его тогдашних настроений диалог «О нищете в духе» – радикальный манифест нового героя, бунтующего против логики «обычной жизни». По-видимому, именно оттуда Блох заимствует идею каст и иерархизации общества, несколько раз появляющуюся в 1-м издании «Духа утопии» (См.: GU1, 410–411).

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

   Блох в своих текстах сам иногда приводил в пример Пруста – в связи с реабилитацией «буржуазной» литературы, а также в связи с Беньямином, чье имя в Германии часто ассоциировалось именно с Прустом – и формально (как переводчика), и по существу. Ср. краткую характеристику в «Наследии нашей эпохи», где мир Пруста описывается как попытка вернуть время, которое, даже когда его переживали, уже ушло, и попытка держать отчет перед судьей, которого уже нет (EZ, 242–243).

201

202

203

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →