Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

В большинстве рекламных объявлений, в том числе газеты, время, показанное на часах 10:10.

Еще   [X]

 0 

Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 (Коллектив авторов)

В сборник материалов международной научно-методической конференции «Исследования в консервации культурного наследия» включены доклады, представляющие широкий круг проблем, существующих в реставрационной отрасли: общие вопросы сохранения объектов культурного наследия в современных условиях, применение новых методов исследований, разработка и использование новых реставрационных материалов, документирование исследований и реставрационных процессов, экспертиза, атрибуция и др. Опубликованные материалы, отражающие насущные проблемы современного развития отрасли, достижения в области научных исследований и практических реставрационных работ на памятниках, а также сложности в разработке ряда вопросов и перспективы их решения, представляют несомненный интерес для реставраторов и специалистов в области охраны культурного наследия, учащихся средних и высших специальных учебных заведений.

Год издания: 2012

Цена: 220 руб.



С книгой «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3» также читают:

Предпросмотр книги «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3»

Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

   В сборник материалов международной научно-методической конференции «Исследования в консервации культурного наследия» включены доклады, представляющие широкий круг проблем, существующих в реставрационной отрасли: общие вопросы сохранения объектов культурного наследия в современных условиях, применение новых методов исследований, разработка и использование новых реставрационных материалов, документирование исследований и реставрационных процессов, экспертиза, атрибуция и др. Опубликованные материалы, отражающие насущные проблемы современного развития отрасли, достижения в области научных исследований и практических реставрационных работ на памятниках, а также сложности в разработке ряда вопросов и перспективы их решения, представляют несомненный интерес для реставраторов и специалистов в области охраны культурного наследия, учащихся средних и высших специальных учебных заведений.


Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

   © Государственный научно-исследовательский институт реставрации, 2012
   © Издательство «Индрик», Оформление, 2012

Предисловие

   Тематика докладов конференции охватывала широкий спектр проблем, среди которых:
   – использование высоких технологий при исследовании и реставрации произведений искусства;
   – перспективы использования наноматериалов для сохранения культурного наследия;
   – лазерные методы мониторинга и реставрации произведений искусства;
   – создание новых реставрационных технологий и материалов, практика их внедрения;
   – проблемы сохранения произведений живописи в современных условиях;
   – использование современных технологий обеспечения микроклиматических условий сохранности культурного наследия;
   – проблемы превентивной консервации;
   – технологические исследования и реставрация культурного наследия Азербайджана, Украины.
   На конференции обсуждались проблемы атрибуции и экспертизы памятников истории и искусства, в т. ч. проблемы атрибуции серебряных окладов XVI–XVII вв. на древнерусских иконах из Синайского монастыря Св. Екатерины.

   С докладами выступили известные специалисты из следующих музеев, библиотек и реставрационных центров:
   • Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург
   • Российская национальная библиотека и Федеральный центр консервации библиотечных фондов, Санкт-Петербург
   • Ботанический институт им. В. Л. Комарова РАН, Санкт-Петербург
   • Санкт-Петербургский государственный электротехнический университет «ЛЭТИ»
   • Институт органической химии им. Н. Д. Зелинского РАН, Москва
   • Архив РАН, Москва
   • Санкт-Петербургский филиал Архива РАН
   • Зоологический институт Российской академии наук, Санкт-Петербург
   • Музей фресок Дионисия, филиал Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
   • Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
   • Межобластное научно-реставрационное художественное управление Министерства культуры Российской Федерации, Москва
   • НИЦКД Российской государственной библиотеки, Москва
   • Нижегородский гос. университет им. Н. И. Лобачевского
   • Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск.

   Среди докладчиков ученые и реставраторы:
   • Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины, Киев;
   • Центра научной реставрации и экспертизы Национального Киево-Печерского музея-заповедника, Киев;
   • Центра научной реставрации музейных ценностей Азербайджана, Баку;
   • Института «Укрзахидпроектреставрация», Львов, Украина;
   • Национального заповедника «Замки Тернополья», г. Збараж, Украина.

   В работе конференции также приняли участие представители ряда московских и российских музеев и организаций.
   Формат конференции предусматривал проведение пленарных заседаний, секций, круглого стола, издание информационно-справочных материалов и сборника докладов.
   В рамках конференции работали секции:
    реставрация произведений прикладного искусства и скульптуры,
    исследования и реставрация произведений живописи,
    климат,
    документы. Графика. Исследования.
   Во время конференции в выставочном зале ГосНИИР (Москва, ул. Бурденко, 23, отдел пропаганды художественного наследия ГосНИИР) работала выставка «Савва Ямщиков. Вехи жизни и творчества».

О. В. Архангельская, А. А. Бринцева. Реставрация портретов царей Ивана Грозного и Алексея Михайловича из собрания Егорьевского историко-художественного музея

   По особенности композиционного построения, моделировке объемов и манере письма можно сказать, что данные портреты написаны неизвестными художниками XIX в. по образцам парсун XVII в.
   Парсуна является особым, самым ранним видом портретной живописи, своеобразной формой перехода от иконописного образа к светскому портрету. Расцвет парсуны, что в переводе с латинского обозначает «личность», «лицо», приходится на вторую половину XVII столетия, время правления царя Алексея Михайловича.
   Парсуна сочетает в себе портретные черты определенного человека и признаки его высокого сана. Согласно сложившейся живописной схеме человек изображался в застывшей позе, декоративное убранство облачения с драгоценными камнями писалось плоскостно, лицо – объемно. В моделировке лиц художник накладывал светлые тона на темный подмалевок. Этот прием берет свое начало в традиционной иконописной технике охрения. Помимо портретного сходства на парсунах XVII в. особое внимание уделялось тщательной проработке костюма и деталей, богатых узорчатых тканей и драгоценных камней.
   На портрете из Егорьевского музея Алексей Михайлович изображен в парадных царских облачениях, получивших название «Большой наряд». Он состоит из золотого наперстного креста на золотой цепи, шапки Мономаха, скипетра и державы. «Большой наряд» являлся символом верховной власти и надевался только в особо торжественных случаях – во время «парадных входов» и во время приема иноземных послов.
   Изображение поясное, в трехчетвертном повороте вправо. В правой согнутой руке – держава (держава «Большого наряда» представляет собой золотой шар, обильно украшенный драгоценными камнями и увенчанный крестом), в левой руке – скипетр, увенчанный двуглавым орлом (скипетр состоит из трех столбиков, соединенных между собой, покрыт тончайшей резьбой, эмалью).
   Роскошный и торжественный царский наряд – платно на застежке, изготавливался из драгоценной золотой парчи или аксамита, старинной плотной ворсистой ткани ручной работы из шелка и пряденой золотой или серебряной нити. Неподвижное и тяжелое полотно украшено кружевом и пуговицами из каменьев и жемчуга. На рассматриваемой картине платно написано светло-коричневой краской и богато орнаментировано зелеными завитками. На шее покоились бармы (большой воротник на царском одеянии, украшенный драгоценными камнями, одевался для торжественных случаев), расшитые зелеными и красными «каменьями» и белыми жемчужинами (характерной особенностью золотого шитья этого периода является преобладание золотых нитей, драгоценного металла, камней и жемчуга над мягким многоцветным шелком). Поверх бармы надет золотой наперсный крест. Венчает парадный наряд шапка Мономаха – символ монаршей власти. Шапка оторочена собольим мехом и украшенная драгоценными камнями и жемчугом. (Навершие ее, завершавшееся крестом, утрачено, так как края картины обрезаны.) Царь изображен на темно-зеленом фоне.
   По типу портрету Алексея Михайловича аналогичен портрет Ивана Грозного, который изображен в таком же наряде.
   Иван IV Грозный (1530–1584) – великий князь Московский и всея Руси, первый царь всея Руси. По отзывам современников, он был сухощав, имел высокий рост и хорошее телосложение. Глаза Ивана были голубые с проницательным взглядом, хотя во второй половине его царствования отмечают уже мрачное и угрюмое лицо. Н. В. Водовозов писал о его внешности «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп (длинный и загнутый); возрастом (ростом) велик бяше, сухо тело имея»{1}. Германский посол Даниил Принц, дважды бывавший в Москве у Ивана Грозного, описывал 46-летнего царя: «Он очень высокого роста. Тело имеет полное силы и довольно толстое, большие глаза, которые у него постоянно бегают и все наблюдают самым тщательным образом. Борода у него рыжая, с небольшим оттенком черноты, довольно длинная и густая, но волосы на голове, как большая часть русских, бреет бритвой»{2}.
   Алексей Михайлович Романов (1629–1676) – сын царя Михаила Федоровича и царицы Евдокии Лукьяновны (в девичестве Стрешневой). Вступил на престол в шестнадцатилетнем возрасте в 1645 г. Царь Алексей Михайлович был одним из самых образованных людей своего времени. По отзывам современников, например секретаря посольства римского императора Лизека, царь «одарен необыкновенными талантами, имеет прекрасные качества и украшен редкими добродетелями»{3}. Он имел очень приятную наружность. Лицо его было полным и румяным с русой окладистой бородой, голубыми глазами, хотя с низким лбом. Полная фигура была чинной и осанистой. От природы он был добродушен в такой степени, что заслужил прозвище «Тишайшего».
   Изображения Ивана Грозного и Алексея Михайловича данного иконографического типа весьма распространены. Парсуны XVII в. с изображением Алексея Михайловича хранятся в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 1670-е гг., дерево, темпера, 27,1 × 18,4 × 2,1.), Тульском областном художественном музее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 2 пол. XVII в. № Ж-12 3. х., м. 88 × 68,5), в Третьяковской галерее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича в большом наряде. 1670-е г.). В Государственном Этнографическом музее в Санкт-Петербурге хранится портрет царя Алексея Михайловича работы неизвестного художника конца XVIII – начала XIX в. (83 × 70). Еще один портрет царя, написанный неизвестным художником XVIII в. находится в собрании Гос. Эрмитажа. Парсуны с изображением Ивана Грозного имеются в собраниях музеев Углича, Нижнего Тагила. В коллекции музея-заповедника «Александровская Слобода», Владимирская область, г. Александров, экспонируются парные портреты XIX в. Алексея Михайловича и Ивана Грозного.
   Повторяя общее композиционное и колористической решение выше названных произведений, портреты из собрания Егорьевского музея отличаются от них более обобщенной и упрощенной трактовкой личного письма и одежд.
   Реставрация картины н.х. «Иван Грозный». XIX в., 71 × 53 см
   Одной из особенностей данного произведения является технология его создания, которая и определила дальнейшее состояние сохранности памятника и характер реставрационного вмешательства. В качестве основы использованы четыре куска холста, сшитые между собой. При этом все они отличаются разным качеством, имеют разную плотность плетения нитей. Крупнозернистый домотканный неравномерный джутовый холст размером 46 × 45 см сшит со среднезернистым холстом размером 25 × 45, при этом нити основы среднезернистого холста направлены под углом относительно вертикальной оси произведения. К этим двум холстам с левой стороны пришиты еще два крупнозернистых льняных холста размерами 10 × 8 и 61 × 8 см. Швы выполнены толстой грубой нитью, что привело к образованию устойчивых деформаций, изломов основы. Нижний левый угол из-за особенностей пришитого фрагмента холста и из-за многочисленных прорывов находился в аварийном состоянии. Эти сшитые между собой разноформатные и разнофактурные холсты и представляли основную сложность при проведении реставрации портрета.
   Авторский грунт клеемеловой, белый. При поступлении в реставрацию по всей поверхности имелся жесткий крупносетчатый кракелюр с приподнятыми краями. Красочный слой тонкий на изображении фона и в тенях, корпусный на белильных участках, в частности на изображении лица и бармы, многочисленные потертости и утраты красочного слоя по границам кракелюра. Всю поверхность покрывали плотные пылевые загрязнения, а также копоть, спаявшаяся с потемневшим авторским лаком.
   Грубые и многочисленные швы основы препятствовали укреплению красочного слоя и устранению кракелюра по традиционной методике. Для проведения этого реставрационного мероприятия потребовалось изготовление деревянных планшетов, повторяющих по форме фрагменты авторского холста. Они подкладывались под растянутое на крафтовых полях на рабочем подрамнике произведение так, чтобы каждый шов был плотно зажат между двумя планшетами, и только затем проводилось укрепление и укладка кракелюра 5 % раствором осетрового клея с добавлением лавандовой эссенции.
   Неудовлетворительное состояние сохранности основы и красочного слоя стало причиной для дублирования произведения, основную сложность при котором составлял тот факт, что сшитые между собой холсты имели разное качество, а следовательно, и различную толщину.
   В процессе подготовки к дублированию были срезаны швы основы, края холстов состыкованы на поливинилбутираль и армированы миколентной бумагой. Для того чтобы избежать возможных осложнений при дублировании из-за разницы в толщине холстов, более толстый холст был утоньшен с помощью скальпеля, а на более тонкий наклеена миколетная бумага для выравнивания толщины холстов. Дублирование прошло успешно, удалось выровнять холст, несмотря на то, что он состоял из 4-х различных фрагментов.
   Поверхностные загрязнения и копоть с лаком были частично удалены до дублирования составами: бычья желчь-вода и спирт-пинен, после дублирования проводилась довыборка составом спирт-пинен в соотношении 1–4. После удаления поверхностных загрязнений и утоньшения слоя лака появилась возможность судить об авторском колорите.
   Реставрация картины н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. XIX в., 49,5 × 66,8 см
   Портрет написан на обветшавшем крупнозернистом льняном холсте редкого плетения. Наблюдается провисание основы. В верхней части холста (на изображении шапки) имелся прорыв, неумело и грубо заделанный с оборота объемной заплатой из бумаги, закрашенной сверху коричневой краской, а на лицевой стороне объемно замастикованный, что вызвало деформацию основы. Авторский грунт – красно-коричневый клее-меловой. Практически по всей поверхности картины грунт прошел на тыльную сторону холста. По всей поверхности красочного слоя наблюдался мелкосетчатый жесткий кракелюр с приподнятыми краями грунтового происхождения. Данные факторы явились показанием к дублированию картины.
   Прорыв был заделан с помощью поливинил-бутираля. Укрепление красочного слоя и укладка жесткого кракелюра и устранение деформаций основы производились 5 % раствором осетрового клея.
   В момент поступления картины в реставрацию невозможно было объективно судить об авторском колорите и манере письма. Вся поверхность красочного слоя была прописана пастозными мазками, с изменением авторского цвета и тона. Неравномерная потемневшая лаковая пленка также искажала колорит.
   Благодаря исследованиям в УФ-лучах и пробным расчисткам удалось установить степень записей красочного слоя. Записи можно разделить на подлаковые и надлаковые. Подлаковые записи лежат пастозными мазками практически по всей поверхности красочного слоя: на фоне, одеждах, грубыми корпусными мазками на световых частях лица и рук, державе и скипетре. Надлаковые записи не такие многочисленные, но не менее грубого исполнения, представляли собой тонировки в местах утрат, нанесенные без подведения грунта, с заходом на авторскую живопись (на изображении нижней части одежд, скипетре, шапке, бороде).
   Расчистка красочного слоя от записей проводилась составом спирт – пинен – этилцелозольф (1:1:1/4) до дублирования. В результате открылся авторский красочный слой: светло-оливковый фон, одежды цвета сиена, светло-коричневая борода, авторское личное письмо, более тонко и тщательно проработанное. Авторский красочный слой был покрыт поверхностными загрязнениями и копотью, въевшимися в фактуру мазка. Эти загрязнения удалялись составом спирт – пинен (1:2) с добавлением лавандового масла.
   После расчистки, укрепления, устранения деформаций холст был дублирован на новую основу и натянут на отреставрированный экспозиционный подрамник. Затем подведен реставрационный грунт и сделаны тонировки в местах утрат красочного слоя.
   После проведенной реставрации стало возможным судить о живописных достоинствах этого произведения неизвестного мастера XIX в.

   Литература
   1. Бархатова А., Туркова Т. Романовы. Цари и императоры. СПб., 2006.
   2. Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. С. 331.
   3. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 2009. С. 420.
   4. Котомин О. Н. Романовы. Иллюстрированная хроника. СПб., 2005.
   5. Кузина М. Н. Тульский областной художественный музей. М., 1991. Кат. № 40. С. 149.
   6. Петрухно А. С. и др. Александровская слобода. К 500-летию Александровского кремля. 1513–2013. Владимир, 2009.
   7. Палтусова И. Н. Придворная охота. Каталог к выставке Исторического музея 26 сентября 2002 – 20 февраля 2003. М., 2002. С. 67, 69.
   8. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. СПб., 1913. С. 404.
   9. Попова С. Н. История моды, костюма и стиля. М., 2008. С. 92, 238.
   10. Суздалев В. Е. Очерки истории Коломенского. М., 2004.

В. В. Баранов. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи

   Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой живописи в настоящее время стало признание исследований материально-структурного комплекса произведений как необходимого, самоценного этапа работы. Еще не так давно приборно-технологический анализ в сложившейся практике проведения экспертиз рассматривался как вовсе необязательная часть исследовательского процесса. К нему прибегали от случая к случаю, главным образом при решении спорных атрибуционных вопросов. Не только опыт нашей работы в ГосНИИР, но и специалистов других профильных организаций, показывает, что данный вид анализа, как более объективный в силу своей специфики по отношению к традиционным методам искусствоведения, является наиболее точным и доказательным при проведении комплексной экспертизы любого памятника древней живописи.
   Но, как оказалось, среди исследователей как собственно искусствоведческого, так и, частично, «технического» профиля бытуют разные представления о том, что представляет собой технико-технологическое изучение материальной основы произведения, из каких необходимых этапов оно складывается и специалисты каких направлений должны отвечать за каждый этап. Сейчас, например, в экспертной практике почти повсеместно принято считать, что участие в исследовании помимо искусствоведа еще химика или, скажем, рентгенолога полностью обеспечивает решение всех задач в изучении материально-структурного комплекса памятника, а участие нескольких специалистов-гуманитариев при исследовании произведения характеризуется как условие якобы «комплексного» подхода в экспертизе. Эти серьезные просчеты в организации экспертной деятельности нередко приводят к неточностям и даже к грубым ошибкам. В настоящее время, например, поддельщики икон часто используют пигменты, которые были в ходу у средневековых мастеров, о чем можно легко узнать из специальных научных публикаций. Что может дать химический анализ красок такой фальшивки? Если ограничиться результатами только этого направления технико-технологического исследования, то подтвердится «древность» ее технологии. Приведем другой показательный случай. Эксперт-искусствовед игнорирует результаты приборно-технологического анализа (такое еще случается) и, не учитывая исторической эволюции технологии иконописания, на основании особенностей иконографии определяет подлинное древнее произведение как старообрядческую подделку XIX в. (ил. 1). Или, опять же, не учитывая исторические особенности техники и технологии, историк искусства ошибается с датировкой памятника почти на сто лет (ил. 2). И самое печальное, что подобные ошибочные заключения экспертов-гуманитариев носят в настоящий момент довольно регулярный характер. Профессионально некорректной является также практика определения степени сохранности и особенностей структуры произведения химиком или идентификация материалов красочного слоя исследователем-реставратором, не имеющим специального технического образования. С серьезной оговоркой можно также принимать мнение химика о датировке памятника, в нашем случае произведений древнерусской живописи. Безусловно, научно более корректным представляется установление «технологом» лишь периода использования каждого обнаруженного пигмента, так как по отношению к древним иконам это в большинстве случаев очень большие временные интервалы, что не позволяет более точно определять время создания памятника. И совершенно беспочвенной, и в какой-то степени даже абсурдной, представляется идея отработки методики инструментального и технологического исследования произведений иконописи историками искусства, а такие «концептуальные» установки уже всерьез рассматриваются. Все эти многочисленные случаи безответственности и непорядка в области экспертной практики свидетельствуют о необходимости формирования четкого представления о том, что такое профессионально корректная комплексная экспертиза в целом и каковы особенности технико-технологического изучения произведения в частности.
   Для того чтобы снизить вероятность терминологической путаницы, автор данной статьи предлагает по отношению к такого рода научным исследованиям, где применяется необходимое приборное оснащение и методы технологического анализа, использовать определение «приборно-технологические» исследования, дабы не путаться с одной из целей их проведения – изучением техники произведения, то есть приемов его исполнения. Хотя оба определения остаются, конечно, вполне равнозначными.
   Проблемы правильного понимания сути и определения оптимальной методики приборно-технологических исследований проявили себя и при подготовительной работе к юбилейной выставке, посвященной творчеству Андрея Рублева. По инициативе ряда исследователей Музея имени А. Рублева и Третьяковской галереи было вынесено решение о проведении технико-технологического изучения выдающегося памятника древнерусской живописи – иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева (ГТГ) с привлечением специалистов «технической» направленности из Государственного научно-исследовательского института реставрации{4}.
   Уже на расширенном научном совете ГТГ, предваряющем само исследование, указанные проблемы отчетливо обозначились. Во-первых, как выяснилось, большинство историков искусства до сих пор не имеют четкого представления о том, специалисты какого профиля должны обязательно участвовать в полноценном исследовании материальной части произведения. Во-вторых, несмотря на общепринятую международную практику, методика физико-химического анализа материалов с отбором микропроб была в конечном итоге отвергнута. К тому же часть искусствоведов предлагали химикам решать непрофильные задачи – определение состояния сохранности и особенностей структуры произведения, что, конечно, в их компетенцию не входит. Традиционный анализ технологии иконы «Троица» А. Рублева с отбором микропроб красочного слоя и грунта пришлось отложить на неопределенный срок. Изучение состояния сохранности этого выдающегося памятника, а также его структуры и некоторых особенностей техники письма автором этих строк было проведено. Однако очень важно отметить, что без точного определения всех материалов этой иконы, а, если возможно, и способов их приготовления, специалисты никогда не получат в полном объеме те эталонные показатели, которые формируют понятие о художественном «почерке» величайшего художника Древней Руси. Эти «материальные» особенности индивидуальной манеры письма рублевской «Троицы» могли бы пополнить ряд четких объективных определителей для более точного выявления авторских произведений Андрея Рублева, так как анализ и интерпретация признаков внешнего порядка (стиль, иконография и т. д.) как метод идентификации индивидуальной художественной манеры мастера (и не только Андрея Рублева) на настоящем этапе развития науки в значительной мере себя исчерпали (в качестве примера укажем на нерешенную проблему атрибуции деисусного и праздничного рядов из Благовещенского собора Московского Кремля и др.).
   Прежде чем изложить результаты микроскопного исследования «Троицы» А. Рублева, считаю совершенно необходимым остановиться на изъяснении сути и порядка проведения полноценного приборно-технологического исследования произведения иконописи.
   Многолетний опыт сотрудничества специалистов отдела темперной живописи ГосНИИР с химиками-аналитиками лаборатории физико-химических исследований позволил выработать на практике наиболее оптимальный, на наш взгляд, алгоритм проведения исследования материально-структурного комплекса памятников древней живописи.
   Так называемые неразрушающие методы анализа материалов не могут дать полной информации, в частности, о пигментах, как о конкретных химических соединениях. Уровень выявленных посредством таких методов данных всегда потребует дополнительного, более точного исследования.
   Любой приборно-технологический анализ необходимо рассматривать как сумму нескольких направлений исследования. 1) Это изучение стратификации произведения, то есть его послойного устроения, включая основу, паволоку, грунт, авторский красочный слой, лаковое покрытие, реставрационные напластования. 2) Определение структуры каждого из этих составляющих памятника, которая характеризуется плотностью, однородностью, природой материалов и собственной слоистостью. 3) Анализ технологии каждой части иконы, который следует выделять в отдельный этап исследования (определяются материал основы, нити паволоки, связующее и наполнитель авторского грунта, пигменты и связующее красочного слоя, материал лакового покрытия). 4) Техника исполнения каждого слоя произведения, и самое главное здесь – это определение всех приемов наложения красок, посредством которых создавалось изображение. 5) Изучение патины (признаков долгого бытования авторского материального комплекса) и одновременно состояния сохранности памятника с выявлением микрорельефа подлинного красочного слоя. Сюда входит также фиксация видоизменений материалов в ходе их старения и показателей их долголетнего взаимодействия, а также классификация разновременных воздействий (травмы, различные переделки и восполнения, характер реставрационных вмешательств и пр.).
   Необходимо также напомнить о том, специалисты какого профиля отвечают за каждый из вышеуказанных векторов приборно-технологического исследования. На первом этапе памятник должны обследовать аналитики-реставраторы, такие же необходимые соучастники технико-технологического изучения, как химики или физики. Только реставраторы-эксперты могут дать профессионально надежную информацию о стратификационном и структурно-морфологическом устроении произведения, о технике исполнения и сохранности всех его авторских слоев, а также об особенностях реставрационных вмешательств.
   На втором этапе технико-технологического исследования в дело вступают представители естественных наук, главным образом это химики (не исключено участие физиков и биологов). Только они могут точно определить технологические особенности памятника, компоненты всех его слоев и, если возможно, выяснить способы их получения{5}.
   Представителями технических наук определяются и микроморфологические характеристики элементов структуры. Результаты их исследования входят также составной частью в описание техники исполнения произведения, то есть приемов работы художника кистью и способов составления колерных смесей.
   Все виды специальной съемки памятников живописи не являются самодостаточными для установления всех тех параметров, о которых речь шла выше, они должны рассматриваться только как источники дополнительной информации о материально-структурном комплексе произведения. Мало того, их интерпретация должна четко соотноситься с данными приборного изучения стратификации, структуры и сохранности памятника специалистами соответствующего профиля.
   Резюмируя все вышесказанное, считаю необходимым еще раз отметить следующее. Приведенный выше взгляд на порядок проведения и особенности технико-технологических исследований основан на значительном опыте работы в этом направлении не только автора этих строк, но и целого поколения сотрудников отдела темперной живописи ГосНИИР. Добавлю также, что вопрос о подлинности и сохранности произведения решается, главным образом, именно в ходе его приборно-технологического изучения. Цели искусствоведческого анализа иные и связаны с задачами атрибуции памятника, определения его художественной ценности и научного значения. Вторжение в сферу компетентности специалистов иного профиля, широко распространенное в современной экспертной работе, – явный анахронизм, заметно тормозящий развитие научно-исследовательской практики.
   Довольно подробно пришлось останавливаться на определении сути и порядка проведения приборно-технологических исследований, так как близкие проблемы возникали ранее и неожиданно остро стали себя проявлять на современном этапе изучения даже такого, казалось бы, эталонного во всех отношениях памятника древнерусской живописи, как икона «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева.
   Все более ранние работы искусствоведов, изучавших творчество Рублева и мастеров его круга, в отношении техники, технологии и сохранности произведений содержали краткие наблюдения, полученные при обычном визуальном осмотре. Любое описание приемов сводилось, по понятным причинам, к видимым, внешним показателям формы, рисунка, цвета, которые следует рассматривать, безусловно, не как авторскую манеру исполнения, а как ее конечный результат. К настоящему приборно-технологическому изучению памятников рублевского круга приступили не так давно. Именно на современном этапе возник также вопрос об истинном состоянии сохранности «Троицы» Андрея Рублева и даже появились сомнения в подлинности этой иконы.
   Сама идея углубления исследований творчества великого художника Древней Руси представляется вполне закономерной, так как труды ученых, направленные на изучение исторической канвы, стилистических и иконографических особенностей его произведений, истолкования их символики и богословского содержания можно считать в известной мере достаточными. Но, несмотря на глубину и содержательность всех этих исследований, они не дают ответов на вопросы о действительном состоянии сохранности шедевра и, естественно, о его подлинности и датировке, а тем более об особенностях техники, структуры и технологии. Видимо, поэтому и среди историков искусства стали возникать идеи о проведении системных технико-технологических исследований творческого наследия Рублева (Г. В. Попов, Ю. Г. Малков, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега и др.).
   Перед тем, как перейти к изложению результатов проведенного автором этих строк исследования «Троицы» А. Рублева, необходимо кратко воспроизвести историю формирования научного мнения о состоянии сохранности этого выдающегося памятника и отметить наблюдения исследователей над особенностями его техники и технологии.
   Впервые подобные сведения появились в публикации выдающегося мстерского иконописца и реставратора В. П. Гурьянова{6}, который руководил первым научным раскрытием знаменитой иконы в 1904 – начале 1905 г. (работу провели А. И. Израсцов и В. А. Тюлин). Реставрация осуществлялась под наблюдением Императорского Московского археологического общества. Конечно, замечания Гурьянова носили характер предварительных оценок, но уже тогда сохранность «Троицы» рассматривалась им в целом как вполне приличная.
   Следующий, очень важный этап изучения шедевра А. Рублева относится к 1918 – началу 1919 г. Тогда произведение было вторично реставрировано сотрудниками государственной Комиссии по раскрытию древней живописи Г. О. Чириковым, И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным под наблюдением крупнейших специалистов того времени И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, Н. Д. Протасова и др. Позднее, в 1926 г., Е. И. Брягин произвел довыборку прописей на некоторых участках иконы. После этого выдающийся памятник не подвергался каким-либо значительным реставрационным вмешательствам и экспонируется в том виде, который приобрел после этих реставрационных работ. Для наших размышлений очень важен вывод, сделанный Ю. А. Олсуфьевым, председателем Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, наблюдавшим за работой реставраторов. В одном из последних протоколов он констатировал: «…В общем икона обнаружила хорошую сохранность»{7}. Если наблюдение реставратора-иконописца В. П. Гурьянова о сохранности рублевской «Троицы» можно принимать с некоторой осторожностью, то не учитывать общее мнение членов Комиссии, следивших за ее раскрытием в 1918/19 гг., которое выразил Ю. А. Олсуфьев, значит подвергнуть сомнению уровень профессиональной компетентности элиты отечественной искусствоведческой науки того времени.
   Следующий этап в исследовании шедевра Андрея Рублева связан с перемещением иконы на постоянное хранение в Москву, в Третьяковскую галерею, куда она попала в 1929 г. В 1963 г. в первом каталоге древнерусской живописи ГТГ появилось искусствоведческое описание «Троицы»{8} с кратким указанием степени сохранности и некоторых особенностей авторской палитры. В дальнейшем среди значительного числа исследователей выдающегося памятника{9}, имена которых хорошо известны, хотелось бы выделить Э. К. Гусеву, которая остро обозначила проблемы определения авторской манеры письма Андрея Рублева и оценки истинной сохранности рублевской «Троицы». Однако каких-либо конкретных публикаций по этим вопросам, насколько нам известно, до сих пор не существует{10}, кроме, пожалуй, единственной статьи Н. А. Никифораки.
   Первое специальное приборное обследование иконы «Троица Ветхозаветная» А. Рублева было проведено Н. А. Никифораки в 1960-х гг. В 1964 г. памятник был обследован с помощью электронно-оптического преобразователя, а в 1969–1970 гг. Никифораки сделала съемку иконы в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах{11}. В дальнейшем кратковременные технические обследования «Троицы» посредством бинокулярного микроскопа, а также специальная съемка проводились не один раз. Однако результаты этих, большей частью очень сжатых во времени, исследований до сих пор не опубликованы. А, учитывая их явную скоротечность, навряд ли, стоит говорить об их достаточной результативности и основательности.
   Важно отметить, что к теме данного сообщения напрямую относится работа искусствоведа Ю. Г. Малкова, опубликованная в 1987 г., в которой были использованы материалы изучения иконы Н. А. Никифораки{12}. Исследователь, согласно собственной интерпретации этих фотоматериалов и сравнения их с протоколами реставрационных работ 1918/19 гг., дал подробное описание состояния сохранности «Троицы» А. Рублева и сделал общий вывод о том, что «можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии ее авторской живописи»{13}. Как бы полемизируя с членами Комиссии последней реставрации шедевра, Ю. Г. Малков утверждает, что «мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом» ее первооткрывателей. Не останавливаясь долго на анализе его публикации, приходится все же отметить, что это весьма показательный случай профессионально некорректной интерпретации данных, полученных исследователем иной специализации, тем более без необходимого их соотнесения с непосредственным изучением материально-структурного комплекса произведения. Неверную в принципе методику Ю. Г. Малкова (при этом не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) можно отчасти объяснить малодоступностью знаменитого шедевра и отсутствием в то время каких-либо других, более серьезных его технико-технологических исследований.
   Микроскопное изучение рублевской «Троицы», проведенное автором данной статьи 8–9 июня 2010 г., выявило многочисленные ошибки в выводах Ю. Г. Малкова. Времени было вполне достаточно для определения комплекса данных, которые являются достаточным фактическим материалом для того, чтобы детально описать состояние сохранности произведения Рублева, а также его структурные показатели и главные особенности техники письма. Приведем основные выводы нашего исследования, касающиеся сохранности рублевской «Троицы».
   Грунт иконы в основной своей части первоначальный, поздние реставрационные чинки сосредоточены, главным образом, на полях иконы; менее существенные по величине вставки расположены вдоль стыка досок. Во время этого исследования не удалось изучить тыльную сторону иконы. В том, что основа первоначальная и, судя по всему, вполне приличной сохранности, ни у кого не возникало сомнений. Красочный слой органично связан с авторским грунтом, практически на всех участках он структурно однородный и хронологически одновременный. Признаки старения по всей площади изображения естественные, без каких-либо имитационных элементов. Следы разновременных воздействий на произведение не привносят каких-либо существенных изменений в его структуру и внешний облик, пожалуй кроме первоначального вида полей и фона. Таким образом, исследованный памятник представляет собой единый материально-структурный комплекс с закономерными следами долговременного бытования. Картина сохранности иконы не завуалирована какими-либо мало-мальски значительными живописными доделками (крупными прописями, большими левкасными вставками или хорошо «подогнанными» тонировками) и представляется вполне обычной для памятника почти 600-летней давности. Для адекватного описания состояния сохранности «Троицы» А. Рублева необходимо уточнить следующие моменты. Почти полностью утраченными (сохраняются лишь одиночные мелкие фрагменты) оказались авторская позолота фона, полей, нимбов, а также изображение дерева (теперь это поздняя допись XVII или XVIII в. (ил. 3). Не совсем ясна степень сохранности подлинных участков изображения чаши, которая находится под сплошной записью (ил. 4). Телец в чаше – позднее реставрационное восполнение (ил. 5). Сильно потерт красочный слой стола, на верхней плоскости он практически полностью утрачен. Существенно лучше сохранность горки, хотя она не идеальная. Изображение посохов у ангелов большей частью реконструировано (по мелким фрагментам подлинного рисунка). Значительно утрачен авторский золотой ассист крыльев, седалищ, клава центрального ангела и крыши архитектуры. Заметные потертости красочного слоя имеются в центральной части позема. Остальную, значительно преобладающую по площади, часть живописной поверхности иконы следует считать (признавая наличие других мелких утрат) в целом хорошей сохранности, включая фигуры ангелов (кроме ступней ног), их крылья, седалища, подножия, архитектуру, позем в целом.
   Небольшие дописи были сохранены при раскрытии 1918 г. по контурам голов ангелов (ил. 6), а также местами на рисунке черт личного. Подлинное изображение губ у всех ангелов находится под фрагментами лакового покрытия. По-видимому, это было сделано намеренно, чтобы не повредить тонкий киноварный слой на них (ил. 7). Лишь изображение ступней ног (кроме ступни левой ноги правого ангела) имеет довольно существенные потери авторского охрения, а ступня правой ноги правого ангела утрачена значительно (на всех ступнях преобладают поздние охрения). На одеждах ангелов небольшие потертости располагаются в основном на участках базового красочного слоя (роскрыши), не перекрытого слоями дальнейших этапов моделировки (пробелов). Лучше состояние сохранности подножий, седалищ и архитектуры.
   Таким образом, вполне хорошая сохранность произведения в целом соответствует тому впечатлению, которое можно получить при обычном визуальном осмотре его живописной поверхности. Кроме поновленного изображения дерева, записи чаши и потери позолоты фона, нимбов и полей, на иконе не осталось других существенных изменений ее авторского замысла. Внешний облик произведения весьма близок к первоначальному, с учетом, конечно, возможных небольших изменений в оттенках колорита, связанных с естественным старением материалов, которое присуще всем древним памятникам живописи. Стратиграфические особенности красочного слоя и приемы письма определенно свидетельствуют о связи «Троицы» из Троицкого собора Сергиевой лавры с иконописной традицией первой четверти XV столетия и не имеют никаких сомнительных элементов техники исполнения и структуры. Благодаря высокопрофессиональной для своего времени расчистке иконы при последней реставрации перед нами раскрывается во всей своей полноте красота выдающегося творения Андрея Рублева. В настоящее время можно ставить вопрос лишь о дораскрытии авторских участков изображения чаши и небольшой довыборки остатков прописей на хитоне центрального ангела.
   В ходе проведенного исследования обнаружились некоторые очень важные детали изображения на иконе «Троица» А. Рублева, которые удалось установить только при внимательном микроскопном обследовании. Одна из них должна пролить свет на проблему истолкования образа центрального ангела. У верхнего контура его головы обнаружен небольшой фрагмент первоначальной киноварной линии, лежащий поверх фрагмента подлинной позолоты нимба (ил. 8). У других ангелов этого нет. Данный фрагмент можно связать только с киноварным рисунком перекрестия нимба, который был, судя по всему, только у центрального ангела Троицы.
   Исследователи знаменитой иконы расходились также во мнении о первоначальной форме среднего пальца правой, благословляющей руки центрального ангела. При значительном микроскопном увеличении удалось установить, что на уровне средней фаланги пальца имеется небольшая потертость, на которой сохранились фрагменты более поздней дописи. Однако самый кончик пальца первоначальный, с сохранившимся подлинным охрением и авторским контурным рисунком (ил. 9). Рядом с ним остались небольшие фрагменты подлинного красочного слоя стола светло-желтого оттенка. Из этого следует, что форма среднего пальца правой руки центрального ангела сейчас близка к своему первоначальному виду, Андрей Рублев не изображал его согнутым.
   Напоследок хотелось бы отметить, что знаменитый рублевский «голубец» (синие с голубыми пробелами одежды ангелов) представляет собой, по наблюдениям автора этих строк, смесь ультрамарина и натурального азурита (ил. 10, 11), к которым при моделировке пробелов добавлялись свинцовые белила.
   После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры на первое место встает задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей ее структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублева.

В. В. Баранов. Некоторые особенности техники письма, технологии и структуры произведений Андрея Рублева и их роль в атрибуции икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

   История бытования и изучения дошедшего до нас иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля осложнена множеством версий о происхождении его древнейших рядов – деисусного и праздничного{14}. Особый интерес к ним вызван исключительным художественным качеством икон и тем, что они, вероятно, связаны с творчеством, пожалуй, самых прославленных художников, работавших в то время на Руси, – Феофана Грека и Андрея Рублева. Согласно сообщению Троицкой летописи от 1405 г., эти мастера вместе с Прохором из Городца «тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великого дворе, не ту иже ныне стоит…»{15}. Начиная с «первооткрывателя» этих икон И. Э. Грабаря, многие крупные отечественные историки искусств (В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др.) считали возможным соотнести сохранившиеся иконы Деисуса и праздничного чина с исполнением росписи стен этого собора и с именами трех создавших ее мастеров. Такое мнение, казалось бы, подтверждалось и другим фактом: после раскрытия этих икон (реставрация проводилась в 1918–1921 гг.) стало очевидным, что они четко разделяются по манере исполнения и стилевым особенностям на три основные группы. Подтверждение своему мнению И. Э. Грабарь находил также в летописном сообщении 1547 г., согласно которому во время крупного пожара в Москве в великокняжеской Благовещенской церкви «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре»{16}.
   Эта, довольно стройная, гипотеза оставалась незыблемой до 1960–1970-х гг. – времени проведения в Благовещенском соборе обширных архитектурно-археологических исследований. Поскольку существовала полная уверенность в том, что большая часть деисусных икон были написаны Феофаном Греком, Г. И. Вздорнов и Л. В. Бетин полагали, что они были рассчитаны на пространство древнейшего Благовещенского собора (просуществовал до 1416 г.), впоследствии дважды перестраивавшегося и расширявшегося. Однако еще до появления их работ в 1960 г. вышла статья Н. Н. Воронина, в которой на основании изучения древнего подклета Благовещенского собора, сохранившегося с XIV столетия, было показано, что первоначально каменная домовая великокняжеская церковь являлась небольшой бесстолпной постройкой с одной апсидой. В результате дальнейших исследований архитекторов и археологов было выяснено, что расстояние между северной и южной стенами каменной церкви Благовещения, построенной между серединой 1360-х гг. и 1393 г., было около 8 метров{17}. В это пространство не укладываются даже девять икон феофановского «Деисуса», а тем более еще два образа мучеников, которые большинство исследователей относили к тому же чину. Это обстоятельство заставило ученых выдвинуть ряд новых гипотез о происхождении сохранившегося древнего иконостаса Благовещенской церкви{18}.
   По-новому пришлось взглянуть на проблему после дополнительных обследований икон в начале 1980-х гг. и после тщательного анализа источников, проведенного Л. А. Щенниковой. Ей удалось убедительно доказать, что интерьер собора, включая «Деисус» (то есть, по-видимому, весь иконостас), сгорел во время пожара в июне 1547 г. Соответственно, был сделан единственно возможный вывод – дошедших до нашего времени икон деисусного и праздничного рядов во время пожара в Благовещенском храме не было. Столь убедительные доводы привели к тому, что большая часть исследователей древнерусского искусства признала ошибочной атрибуцию «праздников», которые находятся в благовещенском иконостасе, как произведений Андрея Рублева и Прохора с Городца{19}. Происхождение, авторство и даже датировка праздничного чина утратили определенность, хотя некоторые ученые до сих пор придерживаются первоначальной атрибуции и по-прежнему относят время их создания к первому десятилетию XV в.{20}.
   В процессе изучения истории происхождения древней части иконостаса Благовещенского собора и при решении вопросов атрибуции большей частью авторов было недостаточно внимания уделено анализу и осмыслению материальных факторов – данных о размерах икон, конструкции и обработке их основ, а также о технике и технологии красочного слоя всех произведений, входящих в этот комплекс, тем более что довольно подробные сведения такого рода были получены во время приборных обследований благовещенского иконостаса еще в начале 1980-х гг. Исключение составляют работы А. И. Яковлевой, сделавшей на их основании подробное описание и сравнительный анализ материальной части икон благовещенского «Деисуса». В одной из своих публикаций она убедительно доказала, что иконы мучеников не входили первоначально в его состав{21}. Этот факт отметим особо, так как в дальнейшем он будет одним из ключевых для обоснования предлагаемых нами решений проблемы.
   Если ранее часть исследователей-«технологов» целенаправленно изучала материальную сторону иконостаса Благовещенского собора, то автора этих строк подвигли обратиться к анализу происхождения благовещенского «Деисуса» и «праздников» результаты технико-технологических исследований других произведений, связанных с именем Андрея Рублева. После проведенного мною приборного обследования рублевской «Троицы» (ГТГ, июнь 2010 г.) возникла необходимость сравнить полученные данные о материально-структурных особенностях этой знаменитой иконы с другими работами, связанными с именем прославленного художника Древней Руси. «Троицу» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которая является единственным достоверным произведением иконописи великого мастера, как справедливо отмечалось другими исследователями, следует рассматривать в качестве эталонного образца его творчества наряду с сохранившейся частью стенной росписи 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира.
   В данной статье намеренно сделан акцент на сведениях материально-технологического свойства, как на наиболее объективных показателях индивидуальной манеры работы художника кистью. В этом отношении, как мне кажется, следует с некоторой осторожностью прибегать к сравнениям произведений так называемого станкового искусства и монументальных настенных росписей, так как последние могли быть созданы тем же мастером (или группой мастеров) в несколько иной манере с учетом их масштабов и вероятной ограниченности сроков исполнения.
   Ввиду того, что в рамках одной статьи невозможно подробно описать все приемы, структуру и технологические особенности каждого участка композиции шедевра Андрея Рублева, остановимся, главным образом, на основной во всех отношениях части изображения, на письме личного. Проблема интерпретации соотношения предварительного подслойного рисунка, которым «знаменили» с той или иной степенью детализации композицию икон, и дальнейшей системы живописного изображения рассматриваться в данном сообщении не будет, так как это тема отдельного специального исследования, требующая сложного, комплексного анализа.
   К одной из самых ярких особенностей техники письма рублевской «Троицы» относится способ исполнения подкладочных слоев так называемой первоначальной «роскрыши», то есть первого этапа наложения красок после выполнения рисунка композиции на левкасе. Нанося их широкими мазками, длинными размашистыми движениями руки, художник не стремился к плотному перекрытию грунта. Левкас сквозит кое-где под мазками и между ними. Этот прием особенно ярко выражен в моделировке одежд ангелов (ил. 1 и 2). Именно поэтому при неоднократных расчистках эти места, не закрытые последующими слоями моделировки, пострадали более всего. Направление мазков «роскрыши» на участках, локализованных членениями деталей фигур, имеющих достаточно сложные очертания (например, рукава и другие участки одежд ангелов, шеи и овалы ликов, крылья), в целом следует общей форме участка изображения, мазки часто сопараллельны. Их общее направление пресекается изменением формы, где мазки вторят изменению движения контура.
   Такой же принцип выдержан и при выполнении санкирных подготовок в системе личного письма. Это широкие, удлиненные мазки, вторящие на периферийных участках форм их контурам (ил. 3). Мазки, несколько удаленные от границ формы, местами пересекаются. Санкирь в ликах ангелов тонкий, выполнен в один слой. Его пигментный состав, по моим наблюдениям, следующий: желтая охра, примесь угля, небольшого количества глауконита, а также немного киновари.
   Слои охрений тоже тонкие (ил. 4), выполнены в два этапа едва заметными, порой пересекающимися под углом друг к другу движениями кисти. На первом этапе проложены подчеркивающие форму мазки колером, в составе которого преобладает желтая охра, взятая с небольшой примесью киновари и с незначительной долей свинцовых белил. На втором этапе проложены тончайшие мазки чуть более светлого тона (в их составе желтая охра, примесь киновари и большего количества белил). Опись черт личного передана упругими линиями рисунка красно-коричневого оттенка (красная охра, примесь угля) (ил. 5). Радужка глаз лессировочно притенена той же краской. Форма губ первоначально писалась колером, идентичным первому слою охрений, а затем дополнительно тонко прорисовывалась киноварью. Тончайшая подрумянка также наносилась лессировочными мазками дисперсной киновари. Белильные движки малозаметны, они узкие и короткие (ил. 6). Их роль сведена к минимуму. На кончике носа левого ангела видно при большом увеличении, что киноварный мазок попадает под белильный движок, то есть подрумянка предшествовала разделке движками.
   Волосы ангелов написаны по другому подготовительному слою, который непосредственно проложен по грунту. Он красно-коричневого цвета (в его составе охра красная, небольшая примесь угля, частицы желтой охры и отдельные кристаллы зеленого пигмента, напоминающего глауконит). Сами пряди волос выполнены желтой охрой, к которой подмешано немного киновари. Их контуры прорисованы красно-коричневой охрой. Во всей системе личного письма заметны общие черты индивидуальной манеры работы с красками. Для нее характерны мягкие переходы, изысканно утонченные приемы, которые великолепно исполнены и в какой-то мере самоценны, но все же, главное в том, что методом тонких градаций, стоящих порой на грани видимого, нивелируются границы этапов моделировки, посредством чего создается безупречная целостность форм.
   При визуальном обследовании икон Звенигородского чина были отмечены близкие приемы изображения личного, однако скорректированные, как мне представляется, с учетом большего размера ликов (чуть шире мазки и пр.). Все указанные выше особенности техники письма рублевской «Троицы» и звенигородских икон свидетельствуют об опосредованной связи с технико-технологической традицией палеологовского искусства, образцом которой на Руси была манера работы знаменитого византийского художника Феофана Грека.
   Выделяя элементы индивидуальной техники письма Андрея Рублева необходимо, по-видимому, учесть, что его путь становления как зрелого мастера и выдающегося художника должен был включать периоды сильного внешнего воздействия при формировании его индивидуальной системы приемов работы. Безусловно, ключевым моментом в становлении зрелой манеры мастера должен был стать период его совместной деятельности с прославленным Феофаном Греком, об исключительном авторитете которого свидетельствовал известный писатель того времени Епифаний Премудрый. Скорее всего, именно под влиянием Феофана, в артели которого Андрей Рублев какое-то время работал, видимо в качестве младшего и менее опытного мастера, он мог пристально изучать и пытаться перенять многие приемы письма знаменитого византийского художника.
   Помимо собственно техники письма, иконы Звенигородского чина и «Троицу» объединяют также особенности технологии красочных слоев. Наиболее характерными и значимыми здесь являются состав санкирей и соотношение пигментов в смесевом колере, которым санкири были написаны{22}. Хотя, конечно, не только этот элемент технологии произведения иконописи является значимым при выяснении индивидуальной манеры работы художника кистью. Не менее существенными являются особенности техники и технологии исполнения охрений, подрумянки, движков и др. Однако пигментный состав санкиря, пожалуй, наиболее детерминированный признак комплекса индивидуальных показателей материальной структуры произведений на всем протяжении творческого пути мастера. Нанесение санкиря, будучи одним из подготовительных этапов создания иконы (часть «роскрыши»), не имеет характера ярко выраженных особенностей в моделировке (карнации), он сохраняется в открытом виде лишь на небольших, «теневых» участках личного. Иконописцы выполняли санкирную подложку зачастую почти машинально, давно отработанным приемом, практически не меняя традиционный набор и соотношение пигментов.
   Исследование материалов икон Спасителя и апостола Павла, которые вместе с образом архангела Михаила сохранились от деисусного ряда из Звенигорода, было выполнено в 1980-х гг. зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИР М. М. Наумовой при участии зав. отделом темперной живописи О. В. Лелековой. Оказалось, что санкири этих икон, несмотря на некоторые их тонально-цветовые отличия, имеют идентичный состав, причем, как и в санкирях ангелов рублевской «Троицы», главными компонентами их красочной смеси являются желтая охра и уголь, а глауконит и киноварь использованы в качестве небольших примесей. Это обстоятельство не удивляет, так как эти произведения большинство специалистов относит к группе несомненных работ великого мастера. Но совершенно неожиданным фактом оказалось то, что к памятникам, которые попадают по этому показателю в одну группу с вышеназванными произведениями, относятся иконы левой половины праздничного яруса сохранившегося древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В составе санкирей на них также преобладает смесь желтой охры с углем при наличии небольшой примеси глауконита и киновари. Это очень важное обстоятельство заставляет еще раз внимательно проанализировать возможные варианты происхождения и атрибуции двух древних рядов благовещенского иконостаса. Ведь подавляющее большинство современных исследователей отказало по, казалось бы, вполне убедительным причинам в авторстве части «праздников» этого комплекса Андрею Рублеву.
   Специалистам в области изучения техники и технологии древнерусской живописи известно, что санкири, в составе которых доминирует смесь желтой охры и угля, являются довольно распространенными в произведениях русской иконописи позднего XIV и XV вв.{23}. Однако на уровне примесей, их количественного отношения к основной смеси пигментов и микроморфологических признаков частиц технология вышеназванных памятников характеризуется общими, повторяющимися только в этой группе особенностями. Отметим, к примеру, что состав санкирных подготовок в качественном и количественном отношении отличен от санкирей указанных произведений в правой половине «праздников» из Благовещенского собора (которые ранее связывали с Прохором из Городца), у всех деисусных икон из этого иконостаса, а также на сохранившихся образах праздничного ряда Васильевского чина (технологическое исследование этих икон выполнено М. М. Наумовой и О. В. Лелековой) и большей части «праздников» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (наблюдение автора статьи).
   Все эти данные являются весьма веским основанием для того, чтобы усомниться в доминирующей сегодня точке зрения на происхождение древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Намеренно не затрагивая различные соображения по поводу стилистических, иконографических, историко-культурных особенностей этого комплекса, попробуем, опираясь на известные документальные сведения по истории перестроек Благовещенского собора, а также на данные о размерах икон, особенностях конструкции их основ, просто сопоставить их с историческими фактами бытования иконостаса.
   После исследований архитекторов и археологов, проведенных в 1960–1970-х гг., стало доказанным фактом, как уже отмечалось, что Благовещенский собор Московского Кремля был небольшой бесстолпной одноапсидной церковью. Если считать, что его выстроили между серединой 1360-х годов и 1393 г., в чем все исследователи единодушны, то надо признать, что храм мог простоять без деисусного и праздничного рядов (то есть без иконостаса в несколько ярусов) около 40 лет. Объяснений этому факту в данном сообщении мы искать не будем. Однако отметим это, как вероятную аналогию к истории создания знаменитого деисусного чина из Звенигорода.
   Вероятно, в начале 1390-х гг. в Москву приезжает уже прославленный на Руси византийский художник Феофан Грек. По летописным сообщениям известно, что в 1395 г. он расписывал вместе с Семеном Черным в Кремле церковь Рождества Богоматери, которую построили по заказу великой княгини Евдокии. В 1399 г. Феофан «со ученики» создал настенную роспись и, возможно, иконостас Архангельского собора. Вероятно, именно в это время могли состояться первые контакты знаменитого грека и монаха-иконописца Андрея. К сожалению, точно это установить, видимо, никогда не удастся. В 1405 г. они и старец Прохор из Городца украсили настенным «письмом» великокняжеский московский Благовещенский собор. В этой небольшой артели, которую возглавил Феофан Грек, странным является то обстоятельство, что Прохор явно не был москвичом, его пригласили в столицу Московского княжества для художественных работ и, скорее всего, не без согласия самого Феофана, а не исключено, что по его личной просьбе. Для украшения великокняжеской домовой церкви власти, наверняка, должны были использовать лучших мастеров, что подтверждается участием Феофана в исполнении этого заказа. В то время он, вероятно, был одним из самых высокооплачиваемых художников на Руси (Феофан единственный, например, из этой артели, кто мог себе позволить использовать дорогостоящую краску ультрамарин). В связи с приведенными соображениями невольно напрашивается вопрос: неужели в столице Московского княжества в то время не хватало своих опытных и талантливых мастеров? Попытку на него ответить никак нельзя исключать из анализа стоящей перед нами проблемы. Вполне вероятно, что очень хорошие художники, имеющие значительный опыт работы (особенно мастера настенного письма), учитывая реалии того времени, были действительно наперечет. Не исключено также, что Феофан мог быть знаком с Прохором ранее. Если признать, что старец происходил из Городца на Волге, который расположен недалеко от Нижнего Новгорода, то они могли встречаться в период работы Феофана в Нижнем.
   Если исполнение настенной росписи Благовещенского собора в 1405 г. этими мастерами твердо установлено согласно летописному известию, то создание икон алтарной преграды вызывает серьезные сомнения. Однако, сохраняя выбранный принцип анализа, отмечу одно очень важное обстоятельство. При исследовании красочного слоя сохранившихся икон благовещенского «Деисуса» и «праздников», которое проводила М. М. Наумова в начале 1980-х гг., было установлено, что по пигментному составу (особенно показательны здесь санкири) и приемам письма эти иконы четко делятся на три группы, как и по стилевым особенностям. Один мастер, по манере работы византиец, написал все или, по крайней мере, большинство центральных деисусных икон, кроме мучеников, а два русских художника создали праздничный чин, работу над которым поделили практически пополам{24}. Некоторые исследователи склонны не связывать отдельные деисусные иконы с творчеством основного исполнителя чина, но общее руководство и львиная часть работы остается за греческим художником. Если считать что древние ряды из благовещенского иконостаса относятся к одному комплексу, то резонно возникает следующая мысль. Если эти иконы написали не Феофан, Прохор и Андрей Рублев, то надо быть уверенным в том, что рядом с ними в то же время существовала другая подобная артель мастеров, которую тоже возглавлял выдающийся византийский мастер, и в состав которой также входили два высококлассных русских иконописца. Независимо от популярной сейчас версии происхождения этих чинов из различных храмов следует также отметить тот факт, что написавшие «праздники» два, как считают многие исследователи, неизвестных русских мастера задали образец для исполнения икон праздничных ярусов других церквей, которому, как оказалось, в дальнейшем следовали и два гениальных художника, трудившихся вместе чуть позднее – Даниил и Андрей Рублев.
   О Феофане Греке известно, что он проработал в Москве с начала 1390-х гг. и, вероятно, до даты смерти митрополита Киприана (1406). Это косвенно подтверждает и тот факт, что его уже не было при росписи Успенского собора во Владимире в 1408 г., а такой серьезный княжеский заказ, вряд ли, мог пройти без его участия. Но благовещенский «Деисус» не мог быть создан позднее первого десятилетия XV в. Значит, историкам искусства, отказывающим в авторстве деисусных икон из Благовещенского собора Феофану, необходимо доказать, что наряду с ним тогда же для московских князей и духовенства работал не менее выдающийся художник-грек, который смог оттеснить прославленного византийца от выполнения этой почетной работы.
   Рассуждая о происхождении благовещенского «Деисуса», необходимо остановится на двух очень важных моментах. Во-первых: могли ли ныне существующие «праздники» и деисусный чин находится изначально в одном иконостасе (об этом скажем чуть ниже)? И второе: создавались ли образы мучеников «Георгия» и «Димитрия» одновременно с другими иконами ряда или нет? Как уже отмечалось выше, А. И. Яковлева отметила ряд четких показателей, которые свидетельствуют о том, что иконы мучеников были соединены с центральной группой «Деисуса» позднее и что написали их, вероятно, для какого-то другого комплекса{25}. От первоначальных девяти деисусных образов их отличают и технико-технологические, и стилистические особенности. Это, прежде всего, конструкция и обработка основ, использование ряда других пигментов, которых нет в основной группе произведений, совершенно отличная техника письма, более сложное состояние сохранности в целом, стилевая обособленность от центральной части чина. Для автора этих строк совершенно очевидно, что иконы великомучеников не имеют отношения к первоначальному «Деисусу» кремлевской Благовещенской церкви (они были написаны позднее, вероятно для нового иконостаса этого храма), так как научные представления о признаках, объединяющих иконы других изученных комплексов XV–XVI вв. (Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, Успенский храм Кирилло-Белозерского монастыря, Успенская церковь г. Белозерска и др.) противоречат идее одновременного создания образов мучеников и других сохранившихся икон благовещенского «Деисуса». Итак, первоначально чин состоял, судя по всему, из девяти образов, сумма которых по ширине составляла около 10,2 м{26}.
   М. Х. Алешковский и Б. Л. Альтшуллер доказали, что расстояние от северной до южной стен древнейшего московского Благовещенского собора, который расписывали Феофан, Прохор и Андрей Рублев, составляло около 8 м{27}. Одним из возможных вариантов размещения в нем деисусного чина было расположение икон с «заворотом» двух последних на северную и южную стены (Л. В. Бетин, Н. А. Маясова, Л. А. Щенникова). К сожалению, размеры древних икон, приводящиеся разными исследователями, несколько отличаются друг от друга, впрочем не настолько, чтобы не установить их среднюю общую ширину. Л. В. Бетин взял размеры деисусных икон из реставрационных отчетов 1918–1921 гг.; Г. И. Вздорнов воспользовался промерами, которые были сделаны позднее, в 1961 г. И в том, и в другом случае суммарная ширина семи центральных икон благовещенского деисусного чина составила не более 8,1 м (по более «свежим» промерам Г. И. Вздорнова – 809 см, у Л. И. Бетина – 805 см). Совпадение с шириной собора XIV столетия очевидное! У Л. А. Щенниковой эта цифра близка – 812 см. Допуск в 10 см (т. е. по 5 см с каждой стороны) вполне нормален при рассмотрении предполагаемых размеров пусть даже не очень больших церквей, и им можно пренебречь. Признавая в целом этот вариант размещения икон в древнем соборе возможным (кроме Г. И. Вздорнова), Л. В. Бетин и Л. И. Щенникова от него все же отказались, так как, по их мнению, образы мучеников не вписывались в такую систему компоновки деисусного чина. Однако наша точка зрения на происхождение этих двух икон из другого комплекса позволяет считать данную версию размещения благовещенского «Деисуса» приоритетной. С этим вполне согласуется совпадение их общей ширины и внутренних размеров древней великокняжеской дворовой церкви, которая была возведена в последней трети XIV в{28}.
   Свои соображения, как бы подтверждающие версию с «заворотом» икон, приводил Л. В. Бетин. Он вполне резонно считал, что такую форму иконостасной преграды можно рассматривать «как элемент византийского влияния». В качестве примера аналогичной системы размещения икон он указал на иконостас Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1516), деисусный чин которого очень близок иконографически «Деисусу» из Благовещенского храма и мог его повторить в качестве образца, в том числе и в системе размещения икон{29}. О том, что иконы благовещенского деисусного яруса могли стоять «в заворот» еще в начале XVI столетия, писала Н. А. Маясова{30}, упоминая, что Феодосий (сын Дионисия), украшая «стенным письмом» собор в 1508 г., знал, что какая-то часть его росписи будет закрыта иконами, не помещавшимися в тябле иконостаса. В. И. Антонова считала, что с «заворотом» располагались также крайние деисусные иконы в Успенском соборе Владимира; иконы мучеников и столпников закрывали также на стенах часть росписи Дионисия и сыновей в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря{31}. То, что иконы благовещенского «Деисуса» имели идентичное расположение, известно также по описи собора XVII в., так как то их количество, которое там приводится, невозможно было по другому разместить в иконостасе (тринадцать деисусных и семнадцать праздничных икон){32}. То есть составление чинов с «заворотом» в московской великокняжеской церкви Благовещения – традиция весьма устойчивая и очень древняя. В первой половине XVIII столетия конструкция иконостаса претерпела значительные изменения: в нем появились вертикальные деления между икон «столпцами» (Деисус «на столпцах»). Однако и тогда «в заворот» на стены продолжали вешать крайние иконы, но уже вместе с образами столпников, которые появились в иконостасе в XVI столетии. Видимо, чуть позже иконы столпников сняли со стены, но образы мучеников продолжали размещать там же. Этот порядок расположения икон увековечил в своей картине С. М. Шухвостов, она датирована 1857 годом{33}. После переделки иконостаса фирмой И. П. Хлебникова в середине 1890-х гг. иконы с северной и южной стен сняли. Кстати, на полотне Шухвостова отчетливо видно, что «в заворот» висят и крайние иконы праздничного чина.
   Сохранившийся праздничный ряд Благовещенского собора, как уже было отмечено, большинство исследователей не рассматривает в качестве произведений, связанных с творчеством Андрея Рублева. Однако «технологическое» родство этих икон с рублевской «Троицей» и Звенигородским чином заставляет по-иному взглянуть на проблему атрибуции благовещенских «праздников». Сейчас их в иконостасе пятнадцать. Из них одна икона – «Преполовение» – относится к XVI в. Если сложить ширину всех образов XV в., то она будет равна 8,62 м (размеры по Л. А. Щенниковой). Однако по описи 1680 г., которая повторяет опись 1634 года, устанавливается, что помимо хранящихся в иконостасе «праздников» и образа «Уверение Фомы» XVI столетия, находящегося сейчас в соборе (но не в иконостасе), в ряду была еще одна икона – «Снятие с Креста»{34}. Таким образом, есть серьезные основания считать, что в иконостасе вплоть до XVIII столетия находилось пятнадцать древних икон. Их суммарная ширина должна была составить (при условии, что средняя ширина одного «праздника» 61,5 см) 923,6 см. Если крайние иконы расположит «в заворот», то получается, что остальная часть праздничного ряда в тябле должна была равняться 802 см! Отличие от суммарной ширины семи центральных деисусных образов составляет всего от 3 до 7 см! То есть, если изначально расположить девять икон «Деисуса» и пятнадцать «праздников» с «заворотом» крайних икон, то они вполне вписываются в размеры Благовещенской церкви последней трети XIV в., и длины этих рядов в тяблах фактически совпадают друг с другом! Для сравнения напомним, что разница длин древних праздничного и деисусного рядов из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры равна 18 см.
   А теперь попытаемся кратко изложить нашу концепцию истории благовещенского иконостаса. После проведенных автором этих строк исследований материально-структурного комплекса иконы «Троица Ветхозаветная», происходящей из Троицкого собора Сергиевой лавры, и сравнительного анализа полученных результатов с данными о технологии других произведений, приписываемых А. Рублеву (икон Звенигородского чина), стало возможным по ряду идентичных технологических признаков включить в эту же группу иконы левой половины древнего праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля. Вероятность создания ныне существующих благовещенских «праздников» и «Деисуса» Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, как нам представляется, после этих исследований значительно возросла и уже не кажется несостоятельной гипотезой. Но, конечно, для более твердой уверенности потребуется провести системное приборно-технологическое исследование всех памятников, так или иначе связанных с творчеством и окружением Андрея Рублева. А это в реалиях нашего времени – задача очень сложная, требующая доброй воли и концентрации усилий всех тех, кто хранит эти драгоценные произведения. Тем не менее сделанные наблюдения дают полное основание для того, чтобы придерживаться выше изложенной точки зрения на происхождение древних рядов иконостаса Благовещенской церкви.
   Итак. Исследования, проведенные автором этого сообщения, показали, что сохранившиеся древние иконы деисусного и праздничного рядов вполне могли быть созданы Феофаном, Прохором и Андреем Рублевым для московского Благовещенского собора во время, близкое к дате украшения этими мастерами живописью его стен, т. е. около 1405 г., по крайней мере до вероятного отъезда или смерти Грека (до 1408 г.?) Участие этих мастеров в создании благовещенского иконостаса косвенно подтверждается и тем фактом, что произведения именно этого комплекса послужили образцом для создания иконостасов многих русских церквей XV–XVI вв. Мало того, очень сложно обойти стороной тот очевидный факт, что значительную группу праздничных икон из Троицкого собора Сергиевой лавры и владимирского Успенского, в исполнении которых в той или иной мере принимал участие Рублев, связывает с иконами из Благовещенского собора явное иконографическое родство, отмеченное многими исследователями. Представляется совершенно невероятным, чтобы такие почитаемые и очень опытные мастера, которым московский князь доверил роспись церкви Успения во Владимире, а игумен Никон с трудом уговорил украсить Троицкий собор лавры, Даниил и Андрей воспользовались бы прорисями каких-то менее известных, современных им иконописцев.
   Если еще раз внимательно посмотреть на историю строительства московского Благовещенского собора, то она вполне совпадет с нашей точкой зрения на происхождение его древнего иконостаса. Обозначим ее в общих чертах, не развивая далее нашу аргументацию. Сохранившиеся древние ряды были созданы для одноименной церкви, которую возвели в Московском Кремле в последней четверти XIV в. Они располагались в тяблах с «заворотом» крайних икон на северную и южную стены. Эти два чина выполнили Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев; не обязательно, что точно в 1405 г., но близко к этой дате. Иконы, созданные их руками, четко распределяются на три группы по стилистическим и технико-технологическим признакам. Деисус – девять икон – выполнен знаменитым византийским художником (или его основная часть), левая половина «праздников» – Андреем, а правая Прохором. То, что иконы деисусного чина, как правило, исполняли ведущие художники артели, подтверждается распределением работ и в других иконостасах «рублевского» времени. В 1416 г. собор был перестроен, его размеры увеличились{35}. Современным исследователям посчастливилось, в том смысле, что вновь созданный на его месте храм 1484–1489 гг. повторил формы и размеры предыдущего здания 1416 г.{36}. То есть расстояние между северной и южной стенами интерьера было в этих постройках одинаковым – около 10,8 м. Чтобы закрыть такую длину, старых девяти деисусных и пятнадцати праздничных икон было недостаточно. Вот тогда и появился в Благовещенском соборе новый иконостас, который просуществовал до московского пожара 1547 г. В этом «великом» пожаре действительно сгорело все внутреннее убранство храма, что убедительно доказала Л. А. Щенникова, в том числе «Деисус Андреева письма Рублева», то есть иконостас, который мог быть создан только при жизни Рублева и который был перенесен во вновь созданную церковь 1480-х гг.{37}. По-видимому, перенос рублевских икон в новое здание церкви был событием знаменательным, которое надолго осталось в памяти москвичей. Если бы главным исполнителем благовещенского «Деисуса», который «погоре» в 1547 г., был бы не Андрей, а какой-то другой художник (или артель мастеров), то летописец через полстолетия, вряд ли, ошибочно связал с его именем сгоревшие образа, написанные другими иконописцами.
   Сохранившиеся фрагменты росписи Благовещенского храма, созданной в постройке 1416 г., также свидетельствуют об участии великого русского иконописца в его украшении. Все эти данные являются основанием для довольно правдоподобного, на наш взгляд, предположения. Андрей Рублев вторично работал в московском Благовещенском соборе после его перестройки в 1416 г. Именно его иконы видел Феодосий, когда расписывал с «братиею» эту церковь в 1508 г. А вот куда были перенесены дошедшие до нашего времени более древние «праздники» и феофановский «Деисус», которые сохранились во время большого пожара 1547 г., установить довольно сложно. Не претендуя на высокую степень вероятности, попробуем предположить, что иконы Феофана, Прохора и Андрея из первого каменного здания Благовещенского храма могли находиться на территории Кремля, может быть в одном из приделов Успенского собора.
   Итак, после перестройки московской Благовещенской церкви в 1416 г. для нее был создан новый иконостас, который остался в летописных текстах как «Деисус Андреева письма Рублева». Но это не первоначальный «Деисус», который был создан Феофаном Греком, как ошибочно считал И. Э. Грабарь, а вслед за ним и другие исследователи. Серьезной натяжкой можно признать здесь уже то, что летописец следующего столетия связал его с именем Рублева, полностью игнорируя исторические свидетельства о работе на Руси прославленного византийца.
   Выше уже говорилось о том, что иконы в тяблах Благовещенской церкви в 1508 г. располагались с заворотом двух крайних на стены. Судя по всему, так же они располагались и в постройке 1416 г., что было для этого собора, как я уже отмечал, устойчивой традицией. Сохранились ли образы мучеников Георгия и Димитрия от убранства второго здания церкви или они происходят из какого-то иного комплекса, еще предстоит установить. После пожара 1547 г. древние иконы «праздников» и «Деисуса» вернули в Благовещенский храм. Но так как их суммарной ширины не хватало для заполнения пространства рядов иконостаса, то пришлось написать для деисусного яруса узкие иконы столпников по краям (девять икон феофановского чина и два образа столпников составили 10,7 м при общей ширине храма 10,8 м). Тогда же «в заворот» по традиции поместили древние образы мучеников. В праздничном ряду появились две новые иконы – «Преполовение Пятидесятницы» и «Уверение Фомы» (все вместе составили 10,5 м). В таком же составе и порядке располагались «праздники» и «Деисус» в соборе в XVII столетии, что отражено в Описи интерьера храма 1680 г. После разделения икон обоих ярусов «столпцами» в XVIII столетии образы столпников вынули из иконостаса, но мучеников и две крайние праздничные иконы продолжали размещать по традиции «в заворот»{38}. И только после изготовления фирмой И. П. Хлебникова новой конструкции благовещенского иконостаса в 1894–1896 гг. с южной и северной стен собора были сняты две деисусные и две праздничные иконы. В таком виде он сохранился до наших дней.

Ю. Г. Бобров, И. А. Григорьева, В. А. Парфенов. Идентификация пигментов красок методами оптической и лазерной спектроскопии

   Современные подходы к решению задач исследования произведений живописи в процессе реставрации, экспертизы и атрибуции требуют использования преимущественно неразрушающих методов анализа. При решении подобных задач широко применяются оптические и физические методы исследования, которые проводятся в видимых, инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских лучах, в том числе – оптическая микроскопия и рентгено-флюоресцентный анализ (РФА).
   К числу наиболее перспективных оптических методов контроля относятся инфракрасная Фурье-спектроскопия (ИК-Фурье-спектроскопия) и спектроскопия лазерной искры. Метод Фурье-спектроскопии основан на анализе спектра ИК-излучения, прошедшего через красочный слой или отраженного от его поверхности, и используется для анализа молекулярного состава материалов [1, 2].
   Метод спектроскопии лазерной искры, известный в зарубежной научной литературе под аббревиатурой LIBS (от английских слов laser induced breakdown spectros-copy), позволяет осуществлять элементный анализ исследуемых материалов [3, 4].
   Данная работа посвящена исследованию возможности комплексного применения указанных методов для идентификации пигментов красок с целью датирования произведений живописи. В работе проводился спектральный анализ фрагментов красочного слоя старинной русской иконы «Св. Николай Мирликийский» из частного собрания (нач. XIX в. (?), размеры: 31 × 26 см2). Ниже приводится краткое описание указанных методов.

ИК-Фурье-спектроскопия

   ИК-спектроскопия основана на поглощении инфракрасного излучения молекулами изучаемого вещества. При поглощении ИК-излучения происходит возбуждение колебаний и вращений молекул. Обычно используют средний ИК-диапазон – 4000–400 см-1 (диапазон основных колебаний молекул). Практически все вещества, за исключением металлов, могут быть исследованы методом ИК-спектроскопии независимо от их физического состояния, цвета, кристаллической формы, молекулярного веса, числа компонентов, растворимости [5].
   Многие функциональные группы органических молекул обладают характеристическими колебаниями, которым соответствуют полосы поглощения в определенных областях ИК-спектров. Такие функциональные группы могут быть идентифицированы на основании их полос поглощения.
   Все это в совокупности с относительно несложной техникой регистрации делает ИК-спектроскопию быстрым, простым и достаточно достоверным средством идентификации исследуемых веществ (или их отнесения к определенному классу соединений), для чего используются специальные спектральные базы данных и библиотеки [6–8].

Спектроскопия лазерной искры (метод LIBS)

   Метод основан на измерениях спектра вторичной эмиссии, возбуждаемого в процессе образования и развития плазмы в результате воздействия на вещество излучением мощного импульсного лазера. При типичных значениях температуры плазмы (10000…20000 °K) вещество атомизуется и ионизуется. В результате этого возбуждаются практически все его атомарные и ионные переходы. На первой стадии этого процесса, совпадающей по времени с действием на плазму излучения лазера, помимо интенсивного сплошного спектра теплового излучения, перекрывающего всю видимую, ультрафиолетовую и ближнюю ИК-область, в спектре лазерной искры присутствуют линии, соответствующие многократно ионизованным атомам, в том числе линии, расположенные в рентгеновской области. После прекращения лазерного импульса на протяжении нескольких микросекунд плазма расширяется и остывает, а затем она излучает спектры нейтральных или/и одно-и двукратно ионизованных атомов. Это излучение может быть зарегистрировано с помощью спектрометра, и по результатам анализа полученных спектров можно определить элементный состав вещества.
   Для создания лазерной искры на поверхности исследуемых материалов обычно используют твердотельные Nd: YAG лазеры с модуляцией добротности, имеющие очень короткую (около 10 нс) длительность импульса. За счет использования наносекундных импульсов удается избежать значительной теплопередачи по объему исследуемого образца (имеет место только локальный нагрев в зоне фокусировки пучка лазера) и экранирования лазерного излучения плазмой, формирование которой происходит уже после окончания лазерного импульса.
   С помощью метода LIBS можно практически бесконтактно определить элементный состав материала основы памятника и имеющихся на нем покрытий (например, полихромных) или поверхностных загрязнений. Метод позволяет исследовать различные объекты из металла, камня, стекла, керамики, минералов, а также произведения живописи [9–11].
   В последнее время интерес к данному методу в реставрации значительно возрос, главным образом в связи с появлением компактных переносных универсальных приборов, способных анализировать любые образцы размером от 10 мкм и определять химические элементы практически с любым атомным номером. Такие анализаторы имеют высокое пространственное разрешение (как по поверхности, так и по глубине), а само исследование может проводиться без какой-либо предварительной пробоподготовки в режиме реального времени [12].
   Форма образующихся кратеров позволяет получить дополнительную информацию о составе поверхностного слоя [13].
   LIBS является экспрессным, относительно недорогим методом анализа и позволяет регистрировать эмиссионные спектры в течение нескольких секунд. При этом, по сравнению с РФА, имеет более высокую чувствительность и позволяет идентифицировать элементы с малым атомным весом.
   Исследования красочных слоев иконы «Св. Николай Мирликийский»
   По стилистическим особенностям икону можно отнести к первой половине XIX в. С целью уточнения времени ее создания использовались оба описанных выше спектральных метода.
   Для проведения исследования с поверхности иконы при помощи скальпеля был взят небольшой (порядка 2 мм3) фрагмент красочного слоя.
   На первом этапе проводилось его микроскопическое исследование в поле зрения оптического микроскопа МБС-9. Так как исследуемая проба содержала в общей сложности до 11 различных слоев, то проводилось ее предварительное послойное разделение. Полученные таким образом образцы последовательно наносились на спектральное окно из селенида цинка и анализировались методом ИК-Фурье спектроскопии[1]. Результаты исследования представлены в Табл. 1.
   Исходя из структуры, морфологических особенностей образцов, а также состава их минеральной и органической части, можно предположить, что авторский слой грунта содержит мел (ил. 1), а синий авторский красочный слой – свинцовые белила (с примесью гипса) и азурит (ил. 2). На ил. 3 приведен спектр зеленого реставрационного красочного слоя (см. таблицу 1, слой 3), в состав которого входит берлинская лазурь.

   Таблица 1. Результаты послойного исследования иконы

   В дополнение к исследованиям на ИК-Фурье-спектрометре был проведен элементный анализ пробы. Эта часть работы была выполнена на установке MODI (Marwan Technology, Италия) в Лаборатории прикладной спектроскопии университета г. Пиза. Данная установка представляет собой мобильную систему, включающую оптический модуль и систему обработки данных (см. фото на ил. 4)[2]. По сравнению с «классическим» устройством систем для LIBS-анализа в аппарате MODI используется двойной лазерный импульс, что обеспечивает более высокую чувствительность измерений [14].

   Ил. 1. ИК-спектр грунтовочного слоя иконы

   Ил. 2. ИК-спектры: (1) авторского красочного слоя иконы синего цвета и (2) азурита

   Полученный на этой установке эмиссионный спектр, представлен на ил. 5.
   Анализ этого спектра позволил определить в составе поверхностных красочных слоев следующие элементы: Са (мел); Pb (свинцовые белила), Na, Al, Fe, Si, Mn (природный земляной пигмент – умбра?); Fe (берлинская лазурь); Pb, Cr (хромат свинца).
   Результат LIBS-измерений не противоречит данным, полученным с помощью ИК-спектроскопии и микрохимического анализа, и позволяет определить наличие в поверхностных слоях исследуемой пробы смеси пигментов: синего – берлинской лазури (или ферроцианида железа – Fe4(Fe(CN)6)3) и желтого хромата PbCrO3. Исходя из полученных результатов, реставрационный зеленый красочный слой (см. таблицу 1, слой 3) иконы можно датировать серединой XIX в. [15].
   Таким образом, благодаря измерениям, проведенным с помощью метода LIBS, в верхнем красочном слое зеленого цвета удалось определить хромат свинца в дополнение к берлинской лазури. Следовательно, последняя реставрация иконы не могла проводиться ранее середины XIX в., что не позволяет датировать саму икону более ранним периодом времени, несмотря на наличие многочисленных реставрационных записей и присутствие в составе подлинного авторского слоя натурального пигмента азурита.
   Проведенные исследования позволяют сделать следующие основные выводы:
   1. Использование современных методов оптической инфракрасной и лазерной спектрометрии в значительной мере расширяет арсенал технических средств исследования пигментов красок произведений живописи в задачах их атрибуции и датирования.
   2. Для практического использования и правильной интерпретации результатов целесообразно проводить комплексное исследование с применением различных оптико-физических методов.
   3. Основное преимущество метода LIBS по сравнению с РФА состоит в возможности определения практически всех элементов периодической таблицы Менделеева (без ограничения по атомному весу). Кроме того, контролируемое последовательное воздействие лазерными импульсами за счет испарения части поверхностного слоя материала позволяет исследовать состав многослойных образцов и покрытий, что дает дополнительную информацию об их послойном элементном составе in-situ (без дополнительной пробоподготовки).
   В заключение авторы выражают благодарность V. Palleschi за помощь в проведении экспериментов на установке MODI.

   Ил. 3. ИК-спектры: (1) берлинской лазури и (2) зеленого красочного слоя иконы

   Ил. 4. Процесс измерений на LIBS-установке MODI

   Литература
   1. Казицына Л. А., Куплетская Н. Б. Применение УФ-, ИК– и ЯМР-спектроскопии в органической химии. М., 1971. С. 9–60.
   2. Derrick M. R. Infrared microspectroscopy in the analysis of cultural artifacts. In practical guide to infrared microspectroscopy / Marcel Dekker, Inc. New York, 1995. P. 287–322.
   3. Radziemski L. J., Cremers D. A. (eds.). Laser induced plasma and application / Marcel Dekker. New York. 1989.
   4. Yueh F. Y., Singh J. P., Zhang H. Laser-induced breakdown spectroscopy elemental analysis. Encyclopedia of Analytical Chemistry / R. A. Meyers, ed. Wiley. New York, 2000. P. 2066–2087.
   5. Prati S., Joseph E., Sciutto G. and Mazzeo R. New Advances in the Application of FTIR Microscopy and Spectroscopy for the Characterization of Artistic Materials // Acc. Chem. Res., 2010. 43(6). P 792–801.
   6. Derrick M. R., Stulik D. C., Landry J. M. Infrared spectroscopy in conservation science / Getty Conservation Institute. Los Angeles, 1999. P. 320.
   7. Kuptsov A. H., Zhizhin G. N. Handbook of fourier transform raman and infrared spectra of polymers / Elsevier. Amsterdam, 1998. P. 546.
   8. Vandenabeele P., Edwards H.G.M., Moence L. A decade of Raman spectroscopy in art and archaeology // Chemical Reviews. 2007. 107(3). P. 676–677.
   9. Anglos D., Couris S., Fotakis C. Laser Diagnostics of Painted Artworks: Laser induced breakdown Spectroscopy of Pigments // Applied Spectroscopy, 1997. Vol. 51. P. 1025–1030.
   10. Klein S., Stratoudaki T., Zafiropulos V., Hildenhagen J., Dickmann K., Lehmkuhl T. Laser-induced breakdown spectroscopy for on-line control of laser cleaning of sand-stone and stained glass // Applied Physics A. 1999. Vol. 69. P. 441–444.
   11. Melessanaki K., Mateo M. P., Ferrence S. C., Betancourt P. P., Anglos D. The application of LIBS for the analysis of archaeological ceramic and metal artifacts // Appl. Surf. Sci. Vol. 197–198.
   12. Agresti J., Mencaglia A. A., Siano S. Development and application of a portable LIBS system for characterising copper alloy artefacts // Anal. Bioanal. Chem. DOI 10.1007/s00216-009-3053-9 (2009).
   13. Anglos D., Melessanaki K., Stringari C., Fotakis C. Laser cleaning and spectroscopy: A synergistic approach in the conservation of a modern painting // Laser chemistry. Vol. 2006. Article ID 42709 (2006).
   14. Bertolini A., Carelli G., Francesconi F., Marchesini L., Marsili P., Sorrentino F., Cristoforetti G., Legnaioli S., Palleschi V., Pardini L., Salvetti A. Modi: A new mobil instrument for in situ Double-pulse LIBS Analysis // Anal. Bioanal. Chem., 385: 240–247, DOI 10.1007/s00216-006-0413-6 (2006).
   15. Artists Pigments. A Handbook of Their History and Characteristics. Vol. 3. National Gallery of art / Washington, Oxford University Press, 1977. P. 273–291.

Н. Г. Брегман, О. В. Лелекова. Итоги консервации росписи Дионисия

   Драматические ситуации в жизни России XX века периодически замедляли или резко останавливали попытки реставрационных работ, все сводилось к противоаварийным работам или эпизодическим реставрационно-консервационным мероприятиям, которые велись по традиционным методикам для настенной древнерусской живописи. Лишь в конце 70-х гг. прошлого века на волне интереса к памятникам Отечества вновь возникла идея проведения масштабной реставрации фресок Дионисия в Ферапонтове монастыре.
   В 1978 г. была разработана по сути традиционная методика промывки и консервации росписей. По таким методикам с использованием традиционных материалов и методов консервации обрабатывались росписи Андрея Рублева во Владимире, росписи в древних храмах городов Золотого кольца, Новгорода и Москвы.
   Для проведения необходимых предварительных исследований и реставрационно-архитектурных работ были поставлены деревянные леса снизу до самого верха собора. Стало возможным обследование состояния сохранности живописи, что привело к выводу об аварийном состоянии сохранности росписи, а в Никольском приделе – остро аварийном, требующем безотлагательного начала реставрационных работ из-за опасности утраты большей части уникальной росписи. Поскольку на стенах в интерьере собора были обнаружены обильные высолы и плесень, высказывались предложения провести сплошную пропитку живописи синтетическим консервантом в органическом растворителе с одновременной подклейкой отслаивающихся красочных слоев синтетической водной дисперсией.
   Углубленных специальных исследований не производилось из-за опасения потерять драгоценное время, необходимое для проведения срочных противоаварийных реставрационных работ, несмотря на то, что в соборе не были завершены архитектурно-реставрационные работы и не выработаны технические условия для нормализации температурно-влажностного режима. Состояние росписей иллюстрировалось немногими цветными слайдами общих видов и фрагментов композиций, снятых на узкую пленку. Методики консервации, подготовленные аналогичным способом для других памятников, обычно принимались, и давалось разрешение на производство работ. Однако в случае с росписями Дионисия в силу ряда обстоятельств практически первый раз в истории отечественной реставрации поступили по-другому.
   Первый вариант предложенной методики признали недостаточно обоснованным, и было принято решение выполнить всесторонние исследования памятника, к которым привлекли несколько организаций.
   ГосНИИР (тогда ВНИИР) было поручено несколько направлений: разработка мер по оптимизации температурно-влажностного режима в соборе; биологическое исследование росписей, определение и выработка способов борьбы с биодеструкторами; определение состояния сохранности росписей, лабораторный анализ материалов красочного слоя, технико-технологическое исследование росписи в связи с разработкой обоснованной методики консервации красочного слоя (подбор консервантов и способов их применения), усовершенствование методов физико-оптических исследований росписи и фотофиксации ее сохранности [1].
   Комплексные исследования и варианты реставрационных решений отрабатывались несколько лет. Методика ГосНИИР была подготовлена и утверждена в 1988 г. Необходимо отметить, что при обсуждении методики ряд реставраторов-монументалистов высказывался против нетрадиционного подхода к определению состояния сохранности живописи собора и способам ее консервации. Ни одна другая методика ни до, ни после методики проведения работ на ферапонтовской росписи 1988 г. так открыто и бурно не обсуждалась на уровне Научно-Методического Совета МК СССР.
   В чем же заключалась нетрадиционность методики консервации росписей Дионисия? В чем состоит новизна выбранного критерия фиксации сохранности красочного слоя на уровне фактуры живописи и микроскопного операционного контроля?
   В результате изучения техники и технологии росписей нами был сделан вывод, что состояние меления красочного слоя в подавляющем большинстве случаев является характерным признаком первоначального авторского слоя, и нанесение на поверхность дополнительного связующего наносит ей вред. Всегда оставаясь на поверхности росписи, новое связующее приводит не только к изменению колорита, но и вызывает дополнительные разрушения красочного слоя. При обследовании росписей собора был установлен факт, что все предыдущие попытки укрепления мелящего слоя росписей традиционными методами и способами приводили к новым разнообразным разрушениям. Именно поэтому традиционные подходы к суммарной оценке аварийного состояния всей росписи собора были коренным образом пересмотрены.
   Состояние сохранности каждой конкретной композиции или части росписи зависело от материалов, технико-технологических особенностей и местоположения на стенах собора. Например, очень сильно пострадали росписи западной стены собора. Снаружи росписи много лет находились фактически в уличных условиях, поэтому многие верхние красочные слои полностью утрачены до подготовки. Растесывание окон вызвало не только утраты срубленных с левкасом частей композиции «Страшного Суда» или крыльев архангелов в барабане, но также многочисленные трещины левкаса и кладочных швов, что приводило к протечкам, отмоканию левкаса и красочных слоев, особенно на уровне праотеческого ряда и парусов. Можно сказать, что нетрадиционный подход к оценке состояния мелящих красочных слоев заставил по-иному проводить укрепление немногочисленных и незначительных по размеру участков красочного слоя с признаками видимых деструкций на краях утрат (отслоение красочного слоя, вздутия). Главным принципом использования консервантов было подведение их под отстающий красочный слой без захода на его поверхность. Этот способ укрепления удерживался во всем соборе на протяжении всех лет консервации без исключения.
   Тщательный подход к задаче очистки поверхности красочного слоя изменил отношение к вполне традиционной мастиковке и обортовке известковыми и цемяночными растворами левкаса росписи. При повторных реставрационных работах в барабане – на изображении Пантократора в куполе – часть разрушившихся со временем чисто известковых чинок на кляммерах XVI в. была заменена новыми, но по усовершенствованной методике с использованием наполнителей и специальной подготовкой железных шляпок кляммеров.
   Обычные при поновительских и «старых» реставрационных работах заходы, нахлесты и набрызги известковым раствором стачивались нами до уровня поверхности красочного слоя, но их легкий след всегда оставлялся или остается, если известь ложилась на влажную чистую поверхность красочного слоя.
   Хорошая сохранность многих росписей собора позволяет сейчас видеть, что техника живописи, особенно в изображении ликов и рук очень похожа на иконопись и позволяет сделать вывод, что завершающий этап живописного исполнения был связан с использованием живописи по-сухому красками со связующим. Сделанный анализ микропроб верхних красочных слоев подтвердил присутствие яичного желтка, традиционного связующего для русской иконописи. Авторов росписи, работавших быстро и уверенно, нисколько не смущали неровности стены и левкаса. Больше того, при обследовании росписей в боковом свете и фиксации состояния сохранности живописи можно было сделать определенные выводы о различиях в манере письма разных мастеров и о способах подготовки левкаса под личное письмо или письмо рук и одежд.
   Из-за неровностей рельефа стены сама роспись постоянно покрывалась слоями пыли и микроорганизмами. Суммарная плотная пыль по всей поверхности собора включала в себя слой тонкой красочной кирпичной пыли и в местах скопления рыхлых поверхностных загрязнений очень часто не позволяла видеть детали росписи или цвета живописи. Поэтому для раскрытия послойно использовались различные приемы, инструменты и материалы, но главным принципом было обеспечить не только безопасное раскрытие цвета, но и сохранение без повреждений слабых (мелящих) красочных слоев. Определенную проблему при расчистке живописи от слоя плотных загрязнений представлял красновато-розовый, красновато-коричневый налет, лежавший под слоем и в слоях плотных загрязнений по всей поверхности росписей снизу доверху. После подбора различных способов сухой очистки, включая разработку специальной резиновой смеси с каолином по рецептуре химико-технологического отдела ГосНИИР, было принято решение на заключительной стадии осуществлять очистку поверхности путем прокатки ее ватными тампонами и валиками через полиамидный сетчатый нетканый материал фирмы «Ласко». Некоторые красочные слои без использования полиамидной «бумаги» нельзя было бы расчистить, поэтому при переходе к стадии влажной очистки – обработке поверхности красочного слоя – пробы всегда делались с ее применением.
   Говоря об итогах консервации живописи Дионисия в Ферапонтове как о примере научного комплексного решения проблемы выявления и консервации росписи, объективные критерии оценки ее сохранности мы искали и находили в живописи самого памятника. С точки зрения консервации подлинная живопись при всех ее реалиях, включая многочисленные мелкие и крупные утраты, безусловно, является самодостаточной ценностью, поэтому отказ от реставрационных тонировок или реконструкций на живописи Дионисия выдерживался на протяжении всех лет ее реставрации.
   Сейчас росписи собора после многих лет работы воспринимаются как данность, некоторым чудом сама собой сохранившаяся до наших дней.
   В рамках одного доклада можно говорить только о предварительных итогах научно-обоснованного комплексного подхода к решению проблемы консервации одного памятника древнерусской живописи. В сборнике докладов настоящей конференции есть изложения результатов исследований и разработки условий сохранения росписей Дионисия и в дальнейшем, что связано с разработкой способов реставрационного мониторинга и выработкой рекомендаций по мерам превентивной консервации.
   Возвращаясь к состоянию сохранности росписей Дионисия до начала наших консервационных работ, важно отметить, что констатация факта аварийного состояния сохранности красочного слоя требует все-таки всегда уточнений и более точных формулировок. Например, определение цвета или колорита росписей делалось и до начала консервации, и публикации многочисленные были, и различные толкования особенностей творческого метода мастеров Ферапонтова. Однако сравнение живописи до консервации и расчистки от загрязнений и после реставрации должно заставить задуматься о профессиональной позиции художников-реставраторов, если перед ними ставится задача консервационная и исследовательская, необходимая для сохранения памятника живописи как памятника культурно-исторического наследия при полном сохранении источнико-ведческого потенциала. Можно прямо сказать, что желание воспользоваться базовыми или традиционными методиками при ссылке на квазиэкономические расчеты в практике отечественной реставрации, как показал многолетний опыт, приводит к подмене научной консервации «художествами», что грозило и росписям Фе ра пон тов а.
   Поскольку с самого начала реставрационные работы по росписям в соборе были поставлены под жесткий контроль на уровне микроскопии и обязательной цветной макрофотографии параллельно с традиционным документированием всех реставрационных процессов, было принято решение оставлять на отдельных композициях небольшие контрольные участки, которые должны оставаться до полного завершения консервационных работ.
   По всей поверхности росписей в соборе были удалены рыхлые поверхностные загрязнения и максимально утоньшены плотные слежавшиеся слои вместе с розовой кирпичной пылью. Из-за невозможности выполнить в полном объеме исследование техники живописи в различных участках спектра нами были выполнены пробные съемки в ИК-лучах для выявления из-под слоя поверхностных и биозагрязнений живописи. Съемки живописи и обследование ее в УФ-лучах позволило улучшить чтение угасших текстов на свитках и следы некоторых утраченных деталей живописи, но наиболее эффективна для совместной работы исследователей и реставраторов оказалась цветная макрофотография в М1:1 и микросъемка (12:1) отдельных участков красочного слоя росписей, которые можно считать вместе с результатами лабораторного анализа пигментов красочного слоя настоящим подходом к созданию колерной паспортизации росписи (см. доклад М. М. Наумовой в данном сборнике).
   На определенном этапе реставрационных работ – в конце 90-х гг. в ГосНИИР появилась возможность использования компьютерной техники для документирования консервационных работ. Наряду с аналоговой фотографией на пленке возникло желание использовать цифровую фотографию и оцифровку цветных фотографий для увеличения сроков хранения реставрационного архива.
   Благодаря компьютерным технологиям реставрационная документация стала превращаться в материал для создания базы данных об изменениях в живописи Дионисия, что на определенном этапе консервации станет необходимо для ее мониторинга.
   Документирующая фотография, фиксирующая часто мозаичный конгломерат красочных слоев различной сохранности, представляется малосодержательной с точки зрения искусствоведа, для которого традиционная черно-белая фотография или даже черно-белая графическая реконструкция композиции интереснее как иллюстрация к тексту. Сюжетная сторона живописи безусловно важна, но регистрирующая фотография создается для решения профессиональных задач консервации. Сохранение всех особенностей многослойной авторской живописи в фотодокументе позволяет проводить технико-технологические исследования и находить данные для обоснования консервационных решений.
   Надо отметить, что фотографически уменьшенное воспроизведение живописи, как правило принятое в книжных публикациях средневекового искусства, иконописи и настенной живописи, приучает глаз не замечать нюансы живописи. Кроме того, понятие целостности в книжно-издательской практике понимается как необходимость в издании убрать все следы времени, сделать живопись старых мастеров красивее и сохраннее, чем она есть на самом деле.
   В современной реставрационной практике мы видим, как медленно внедряются новые технологии, поэтому выбор темы доклада следует рассматривать как очередную попытку ознакомления с результатами практической работы по консервации и разработке методов превентивной консервации. Например, обязательное выполнение пробных раскрытий и оставление контрольных участков для коллегиального обсуждения сейчас нами дополняется цифровой фотофиксацией в цвете с высоким разрешением.
   Так, после замены деревянных полов в соборе на керамические нами проводилось обследование верхних ярусов росписи собора на наличие пылевого загрязнения. Обследование проводилось с передвижной туры до уровня основания барабана с живописью праотеческого ряда. Состояние сохранности живописи праотцев было зафиксировано, но кроме того была сделана выборочная съемка двух праотцев с целью создания фотодокумента большого разрешения, состоящего из мозаики единичных кадров в системе координат ХУ, снятых на пленку профессиональной камерой Nikon F3 объективом «Микро-Никкор» 60 мм.
   Полученное изображение – единичный кадр можно получить в виде цветного воспроизведения формата А3 – в дальнейшем было оцифровано для архивного хранения. Образцы подобных фотодокументов, сделанных по методике ГосНИИР, можно увидеть в экспозиции на галерее собора Рождества Богородицы и на сайте ГосНИИР.
   Возможность использования компьютерных «склеек» многих фрагментов живописи, снятых в крупном масштабе (1:1), позволяет документировать состояние сохранности живописи на любом этапе консервационного процесса и получать информацию, нужную для реставрационного мониторинга. «Склейка» живописи по фрагментам в композицию позволяет решить задачу замены рисованных картограмм живописи, если объект не допускает контактного точного копирования. Виртуально-компьютерные формы позволяют не только выполнить развертку живописи на сложных геометрических формах архитектуры: цилиндр, конха, скуфья барабана, паруса, но ввести также элементы метрической фотофиксации более простым и экономичным образом, чем лазерное сканирование, которое сегодня еще не позволяет в удобной и точной для художников-реставраторов форме представить живопись или полихромию в связи с геометрической формой основы.
   Опыт применения операционной микроскопии при разработке методики расчистки и консервации росписи Ферапонтова показал, что тонкие цветовые различия возможно выявить только при переходе на микроскопный уровень. Микроскоп показывает, что колорит и фактура первоначальной живописи могут сохраняться. Только на уровне микроувеличений возможно сознательное сохранение микроструктуры красочного слоя первоначальной живописи, которая невооруженным глазом воспринимается как патина. Конкретизацию понятия патины можно видеть в иллюстрациях к этому докладу, но и в традиционной ремесленной реставрации и в современной научной консервации важны методы и контрольные средства, от которых зависит конечный результат консервационной практики.
   Поскольку основным приоритетом нашего подхода было не только выявление, но и сохранение тонких микроструктур красочного слоя подлинной живописи, то разработка или поиск средства документального воспроизводства стал очередной задачей при переходе к цифровой фотографии. Экспериментальные съемки росписей Дионисия и их обработку, выполненные по методикам, используемым в картографии, можно увидеть на сайте ГосНИИР, за что мы благодарим сотрудников ИКИ РАН М. Н. Жишина и А. В. Говорова. Очень хорошие результаты, но пока их востребованность для мониторинга остается на стадии единичных случаев и съемки отдельных композиций, просмотр и использование которых затруднен недостаточной мощностью компьютерной базы ферапонтовского «Музея фресок Дионисия».
   Таким образом, проблемы превентивной консервации и консервационного мониторинга должны рассматриваться и разрешаться в рамках «бюджетного» финансирования, что при отсутствии общепринятых стандартов факсимильного цветного воспроизведения живописи делает попытки его получения весьма труднодоступными для большинства художников-реставраторов и небольших музейных организаций. Можно сказать, что документирование и реставрация древнерусской живописи методами высоких технологий предполагают в дальнейшем создание иных технико-технологических условий практической деятельности реставраторов [2].
   В заключение хочется добавить, что в 2011 г. в Ферапонтове намечается проведение конференции, посвященной итогам исследований, публикаций и консервации за 100 лет с момента выхода книги В. Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», участие в которой может дать более полное представление о современной ситуации в реставрации монументальной живописи.

   Литература, примечания
   1. В исследовании и консервации росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы участвовали многие сотрудники ГосНИИР различных специальностей, чьи доклады опубликованы в данном сборнике. Итогам использования методики консервации частично посвящены публикации О. В. Лелековой – руководителя реставрационных работ и автора Методики консервации – в изданиях ГосНИИР и «Ферапонтовских сборниках», выходящих под научным редактированием Г. И. Вздорнова.
   В консервации росписей под руководством О. В. Лелековой принимали участие Ю. Я. Рузавин, Е. М. Кристи, О. М. Ревин, И. Н. Федышин и автор доклада. Особо надо отметить коллектив хранителей «Музея фресок Дионисия» под руководством Е. Н. Шелковой, который каждодневно ведет наблюдение и контролирует температурно-влажностный режим в соборе.
   2. Брегман Н. Г., Чистяков В. В. Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий // Исследования в консервации культурного наследия. М., 2008. Вып. 2.

М. А. Волчкова. Возможность изучения, сохранения и научной реставрации архивных фотодокументов с использованием оптико-цифрового оборудования в Архиве РАН

   На данном оборудовании с 2009 г. в лаборатории осуществляется научный проект, поддержанный РФФИ № 09-06-00024а «Научная реставрация и идентификация уникальных документов Архива РАН».
   По своему изобразительному составу фотодокументы Архива РАН можно разделить на две категории. Одни представляют личную и общественную жизнь известных ученых. Другие – это иллюстративные материалы в отчетах об исследовательской работе целых научных подразделений (археологических и этнографических экспедиций, биологических лабораторий и т. п.). В фотодокументах из личных коллекций ценность имеет не только изображение, но и сам его носитель – негатив, слайд, авторский отпечаток, поскольку он представляет и ставшую уже раритетной историческую технику аналоговой фотографии, и качество владения этой техникой известным ученым. Именно к таким фотодокументам в полной мере применим статус «документального памятника». Фотодокументы такого статуса требуют к себе особого «историко-охранительского», консервационного подхода, который направлен к тому, чтобы сохранить за фотодокументом значение и ценность экспертного эталонного образца. Именно по такому не измененному современными вмешательствами образцу можно идентифицировать, как уже ставшую раритетной историческую фотографическую технологию, так и процессы, изменяющие ее и зависящие от квалификации фотографа, от качества фотоматериалов и фототехники, от условий хранения и правил обращения с фотодокументом.
   Усили я участников научного проекта, поддержанного РФФИ, направлены к тому, чтобы внести в инструктивные документы РОСАРХИВА такое понятие, как «документальный памятник».
   В работе над проектом мы не внедряемся в исторически сложившуюся структуру фотодокумента. Первое, что мы делаем, – это изучаем на микроскопном уровне особенности его технического исполнения и его сохранность; второе – фиксируем с помощью цифровой камеры отдельные повреждения; третье – дистанционно сканируем цифровой камерой на репроустановке общий вид фотодокумента; четвертое – помещаем фотодокумент в специальную индивидуальную упаковку и создаем для него наиболее щадящий режим хранения. Все полученные с фотодокумента изображения архивируются на электронных носителях. Одни из них поступают в общедоступный сервер Архива РАН, другие хранятся в качестве сопроводительных документов на отдельное дело для дальнейшего отслеживания ситуации с изменениями в повреждениях фотодокументов, т. е. для мониторинга коллекции фотодокументов.
   Эти работы проводятся со всеми фотодокументами, поступающими в лабораторию Архива РАН. За время действия проекта 2009–2010 гг. были обследованы фотографические документы из фонда СИ. Вавилова (полностью), а также фотографии, поступающие на выставки из фондов Ю. В. Лурье, Н. К. Кольцова, В. Н. Славянова, И. И. Мечникова и др.
   Первым в программе исследования{40} на новом оборудовании стал фонд № 596 – личный фонд президента Академии наук СССР (1945–1951) Сергея Ивановича Вавилова. С университетских времен и всю жизнь, которую он посвятил науке, СИ. Вавилов занимался вопросами природы, связанными со светом: его воздействием на различные материалы, проявления в различных средах и т. п. То есть с университетской скамьи он был в широком смысле физиком-оптиком{41}. И вот именно такой ученый берет в руки фотоаппарат, фотографические материалы, производит съемку, проявляет полученное изображение. Если мы с тщанием и трепетом храним любой штрих какого-нибудь известного художника и не пытаемся его подрисовать, то неужели можно внедряться в структуру фотодокумента, сделанного известным ученым, только потому, что на нем заметно проступает серебро или сера или он слишком темен от «передержки», или слишком светел от «недодержки». Ведь все перечисленные недочеты фотофиксации имели свои причины и основания, с которыми нужно скорее разбираться, чем бороться.
   Обследованные нами фотодокументы хранятся в ф. 596, оп. 2 в делах № 79, № 81, № 98. В основном, это негативы, но есть и слайды, и несколько фотографий.
   В деле № 81 собраны 22 негатива, которые были отсняты во время путешествия Сергея Вавилова по Италии{42}. Негативы сделаны на нитроцеллюлозной фотопленке, размер кадра 80 × 104 мм. Качество воспроизведения изображения, равно как и культура проявки – отменное. Судя по этим признакам, можно утверждать, что молодой фотограф весьма квалифицированно владел фототехникой{43}. Сохранность негативов тоже неплохая. Заметные на негативах повреждения можно отнести к недостаткам хранения: отпечатки пальцев – почти на всех негативах, трещины по краям – у двух негативов. Такие случайности могли произойти как во время пребывания негативов у автора, так и во время хранения их в Архиве РАН. Чтобы определить яснее состояние негативов в местах повреждений, они обследовались в микроскоп LEICA MZ 12,5 с разрешением от 8х до 60х. Такое обследование и цифровое фотофиксирование позволяет следить за изменениями фотослоя в поврежденном месте и дает возможность реставратору и хранителю принять правильное решение о том, насколько повреждение опасно для документа и что нужно, и нужно ли вообще, с ним что-то делать. Перечисленные выше повреждения не будут распространяться далее, если негатив поместить в индивидуальную упаковку и не «теребить» за края. В нашей лаборатории индивидуальную упаковку для негатива изготавливают из реставрационной бумаги по специальной выкройке без использования клея{44}.
   В деле № 79 хранятся фронтовые фотоматериалы времени Первой мировой войны (1914–1918){45}. Негативы этого времени выполнены на нитроцеллюлозной пленке (75 кадров) и на стеклянной основе (1 кадр), 10 черно-белых отпечатков являются фотокопиями с негативов из этого дела. Размер кадра пленочных негативов такой же, как у итальянских (80 × 104 мм) – возможно, Вавиловым была использована та же камера. Однако сохранность негативов, отснятых и обработанных в буквальном смысле в походных полевых условиях, оставляет желать лучшего. Особенно наглядно дефекты проявки и хранения этих негативов заметны при микроскопическом обследовании. Это, прежде всего, коричневые пятна, образовавшиеся из-за несоблюдения правил обработки фотоснимков. Обычно, они появляются на недостаточно тщательно промытых после проявления и фиксирования негативах. Значит, у Вавилова либо не хватало для этого чистой воды, либо не хватало свободного времени внимательно отслеживать фотографический процесс. Другое заметное и невооруженным глазом, и в микроскоп повреждение – проступание металлического серебра на поверхности эмульсионного слоя в виде «серебряного зеркала». Этот дефект появляется на старинных фотодокументах, при хранении снимков в помещениях с повышенной температурой и влажностью, т. е. этот дефект свидетельствует о недостатках в режиме хранения. Но когда возникали эти недостатки – во время пребывания документов в доме С. И. Вавилова или в Архиве РА Н, сейчас установить невозможно. Еще один тип повреждения изображения на негативах из этого дела – общее ослабление и пожелтение. Возможно, оно возникло в результате взаимодействия серебряного изображения с йодистыми солями. Йодистое серебро может образовываться на негативах, усиленных двуйодистой ртутью. Кто и когда обработал негативы этим усилителем – на это мы сейчас не можем дать точного ответа.
   Все вышеперечисленные дефекты на военных негативах неслучайные поверхностные наслоения чужеродных для фотоматериалов веществ или грязь, ведь грязь – это вещество, лежащее не на своем месте, а данные вещества – это непосредственные участники конкретного фотопроцесса. Поэтому для нас не стоит вопрос о химической обработке негатива ради «улучшения» качества изображения.
   Для реставрации, а иногда и реконструкции изображения в настоящее время существуют виртуальные способы редактирования фотоизображений в различных графических компьютерных программах. Прежде чем включать в работу эти программы, мы сканируем уникальные фотодокументы дистанционно на репроустановке KAIZER с помощью цифровой фотокамеры CANON 50D, с объективом EFS 17–85 mm. Все манипуляции с фотодокументами естественно производятся руками в х/б перчатках.
   Программное обеспечение камеры позволяет записывать изображение сразу в двух программах JPEG и RAW. Программу RAW мы используем для «внутреннего пользования», чтобы хранить в неизменности информацию о состоянии сохранности зафиксированного объекта (в памяти нашего лабораторного компьютера для мониторинга коллекции). Для исследователей в свободный доступ мы передаем информацию, записанную в программе JPEG{46}. Для исследователей, приходящих в читальный зал Архива РАН, проводится не только инвертирование негатива в позитивное изображение, но и редактирование «помех» на изображении в редакторе PHOTOSHOP SC.
   Наибольшее значение эти доступные виртуальные изображения имеют для сохранности цветных фотоматериалов, которые особенно чувствительны к свету, к изменениям температурно-влажностного режима, к загрязнению воздуха. В деле № 98 из ф. 596 хранятся 11 цветных слайдов 1936 г., сделанных на пленочных пластинах FILMCOLOR фирмы «LUMIERE» размером 9 × 12 см{47}. Все время своего существования они содержались в фирменной коробке, но без каких либо прокладок между пластинами. Как и остальные оригинальные фотодокументы из фонда СИ. Вавилова, слайды были обследованы в микроскоп и дистанционно отсканированы{48}. По их состоянию на настоящее время сложно однозначно определить их сохранность, т. к. в нашем архиве нет других слайдов этой фирмы изготовленных в 1930-е гг. Мы можем лишь констатировать, что на всех слайдах заметно проступает эмульсионное «зерно», на некоторых слайдах слабо выявлен цвет, на третьих заметны линии, как от затеков. Обо всех этих моментах мы можем судить и как о недостатках самих фотоматериалов (эмульсии, проявочной химии), и как о недочетах СИ. Вавилова в овладении новыми фотографическими технологиями, и как о нарушениях в хранении слайдов. Возможно, все эти моменты, сложившись друг с другом, и дали современный вид этих старинных слайдов. Для обеспечения их дальнейшего длительного хранения мы проверили рН-метром{49} электронный показатель упаковочных материалов. Для фирменной упаковки «LUMIERE» он составил 5,1. Для использованной нами в качестве индивидуальной упаковки микалентной бумаги – показатель 6,8. После проведенной оцифровки и создания благоприятных условий для длительного хранения к этим слайдам будет открыт доступ не чаще 1 раза в два года и только сотрудникам лаборатории для контроля над сохранностью.
   Но бывают случаи, когда реставратору все-таки приходится вмешиваться в жизнь фотографического оригинала. Это происходит, когда физическое состояние уникального документа не оставляет ему другого выбора, когда механические повреждения, нанесенные фотодокументу грозят его целостности. Страшно видеть разрывы, проходящие через весь лист основы и имеющие девственно чистый, расслоенный по волокну край. Значит, произошли они не в результате долгих колебаний, изгибов, формирования трещинок, потом надломов – нет, такой характер имеют разрывы, возникшие от специально приложенных к данному месту усилий. Именно такой характер носили повреждения у трех фотографий кон. XIX – нач. XX в. из фонда И. И. Мечникова.
   Сначала были осуществлены исследовательские работы: во-первых, с помощью микроскопа определена техника отпечатков (ил. 1), во-вторых, в режиме макросъемки были зафиксированы особенности строения пятен различного происхождения на разных частях изображения, зафиксированы фрагменты, показывающие «свежесть» разрывов. В-третьих, контактным электродом рН-метра проведены исследования кислотности основы. Только после этого была разработана программа реставрации фотографий. Первыми следовало провести консервационные действия: склеить разрывы и собрать все сохранившиеся кусочки фрагментов, объединив все то, что осталось от оригинала. Потом утраченные фрагменты основы, чтобы не провоцировать новых разрушений, решено восполнить реставрационными материалами. Так как картонные подложки фотографий превращены были в руины (ил. 2) и разрывы затрагивали изображение или проходили под ним, возникала необходимость в дополнительном укреплении основы – дублировании. Все эти реставрационные действия были произведены согласно разработкам группы фотографических материалов комитета по консервации ИКОМ{50} (ил. 3).
   Таким образом, современное оптико-электронное оборудование, которым в настоящее время обладает лаборатория реставрации документов Архива РАН, позволяет диагностировать сохранность фотодокумента и идентифицировать технико-технологические особенности его создания, что важно и для атрибуции, и для правильного хранения, и для реставрации фотодокумента. К тому же оборудование, и это не менее важно, продлевает жизнь фотодокументу тем, что полученное с его помощью качественное цифровое изображение позволяет без крайней необходимости не тревожить старинные раритетные фотодокументы, сохраняя за ними значение экспертных эталонных образцов. Находясь в стабильном температурно-влажностном режиме хранилища, удовлетворяющем стандартам ISO{51}, фотодокументы, вместе с тем, не потеряны для исследований и исследователей: для научных публикаций, для обмена информационной базой данных, для демонстрации на конференциях, выставках, презентациях предоставляются их цифровые аналоги.

Л. С. Гавриленко, О. Г. Новикова. Особенности условий хранения и экспозиции акварелей, выполненных с использованием свинцовых белил

   Техника классической (чистой) акварели основана на создании прозрачных красочных слоев на бумаге, которая является также одним из компонентов рисунка. Белый цвет в таких художественных произведениях создает именно и (только) бумага, которая просвечивает через тончайшие красочные слои. Однако в коллекциях многих музеев России имеется большое количество акварелей, исполненных в несколько иной и менее известной акварельной технике. Работая в подобной корпусной манере, художники-акварелисты для решения своих художественных задач (создания особых нюансов, переходов цвета, матовости тона, ускорения процесса создания произведения и др.) наряду с прозрачными водяными красками использовали и белую краску – свинцовые белила. При этом внешний вид классической акварельной техники становился похожей на гуашь.
   Широко распространенные в XIX в. свинцовые белила по составу представляют собой основной карбонат свинца 2PbCO3·Pb(OH)2, полученный химическим путем, но он встречается и в природе в качестве минерала – гидроцеруссита. Живописцы прошлого ценили эту краску за ее чистый белый цвет и выдающуюся кроющую способность. А для современных музейных исследователей (как и для всех ценителей живописи) из-за своих химических свойств свинцовые белила могут служить достаточно чувствительным индикатором загазованности, малой освещенности и кислотно-щелочной окислительной активности музейной экспозиционной среды.
   В данной работе нами было проанализировано состояние нескольких экспонатов из коллекции акварелей ОИРК Государственного Эрмитажа, выполненных русским художником XIX в. В. С. Садовниковым[3] после экспонирования их на временной выставке (около месяца) «Санкт-Петербург и Италия с 1750–1850 гг.» в июне-июле 2003 г. в Италии. Выставка была посвящена 300-летию Санкт-Петербурга и проходила в Риме в Выставочном центре, расположенном в палаццо Витториано. Это акварели – «Петропавловская крепость» (№ Э5509); «Мраморный дворец» (№ Э5510); «Елагинский дворец» (№ Э5511); «Михайловский дворец» (№Э5513); «Зимний дворец» (№ Э5515); «Исаакиевский дворец» (№ Э557); «Невский проспект зимой. Аничков дворец» (№ Э5519); «Елагинский дворец на Елагином острове с лодкой»(№ Э5523); «Екатерининский дворец в Царском селе» (№ Э5523). Для сравнения исследовали работу: акварель художника Bohnstaat'а «Английская набережная» (№ Э5527), выполненную в классической технике.
   При осмотре коллекции акварелей В. С. Садовникова после их возвращения в Государственный Эрмитаж визуально было установлено, что внешний вид целого ряда экспонатов претерпел изменения. Так, на поверхности их красочного слоя появились потемнения коричневатого и сероватого цвета (особенно, в области изображения неба) в виде полос, пятен и точек неизвестного происхождения. На ряде акварелей граница пятен проходила по прямой линии параллельно границе монтировочной рамки. Нам предстояло выявить причины этих изменений и предложить способ восстановления первоначального вида экспонатов.

Экспериментальная часть

   Были исследованы внутренние и наружные слои материала постоянной монтировки. Картон кремового цвета был изготовлен из смеси волокон льна, конопли и соломы. В его составе обнаружено небольшое количество наполнителя – карбоната кальция. Лигнин в нем отсутствовал. Поверхность картона имела слабокислую реакцию среды (показатель кислотности рН 5,8), что характерно для картона 20-летней давности. Для наилучшей сохранности экспоната желательно, чтобы реакция среды картона, соприкасающегося с его поверхностью, приближалась бы к нейтральной и имела значение рН 6,2–6,5).
   Выставочная монтировка состояла из двух частей, сделанных из разных видов картона – рамки, имевшей поверхности серого (служившей оттеночным покрытием рамы) и белого цвета, которая во время экспонирования соприкасалась с лицевой поверхностью экспоната, а также подложки из картона серого цвета. Картон подложки выставочной монтировки был изготовлен из целлюлозы древесных пород: тополя (Populus), березы (Betula), сосны (Pinus) и ели (Picea)[4]. Картон выставочной монтировки рамки изготовлен из целлюлозы древесных пород (тополь, сосны), а также волокон льна, конопли и соломы. Лигнина в этих образцах обнаружено не было. Показатели кислотности белого наружного слоя и внутренних слоев картона имели значение рН 7,4. В их пробах содержалось достаточно много карбонатов. Это дало возможность предположить, что картон был забуферен щелочным карбонатным буфером. Отметим, что поверхность картона серого цвета была более нейтральной (имела значение показателя кислотности рН 6,7), но в его образце было обнаружено присутствие сульфидной серы.
   Традиционно для монтировок художественной графики, выполненных в акварельной технике, реставраторы используют специальные, так называемые «забуференные» носители. Подобные бумаги и картоны чаще всего содержат соли слабых кислот щелочноземельных элементов (магния или кальция). В условиях атмосферной влажности эти соли гидролизуются, поэтому их носители и обладают щелочными свойствами.
   2. Был исследован состав выставочного защитного экрана для экспонирования акварели и исследованы продукты его термо– и фотодеструкции. Водная вытяжка дыма имела нейтральную реакцию среды. Установлено, что экран для монтировки был изготовлен из акрилового полимера и не оказал вредного воздействия на экспонаты.
   3. Далее нами было применен комплекс микроаналитических методов для исследования состава материалов акварелей и продуктов их деградации, подробно описанный нами в соответствующей статье [1]. Было проведено исследование химического состава ряда пигментов и состава пятен на поверхности живописи, выявлены причины их образования. Здесь мы лишь кратко изложим основные результаты: в проблемных пробах (взятых из областей потемнений на участках изображения неба) было установлено присутствие свинцовых белил. Пигментами синего тона, который автор использовал на всех исследованных нами акварелях для изображения неба, служила смесь синего кобальта и берлинской лазури или только берлинской лазури. Обнаружено, что подобная красочная смесь была нанесена художником на слой свинцовых белил, лежащих непосредственно на бумаге. То есть автор перед исполнением работы загрунтовал всю поверхность бумаги тончайшим слоем белил на клеевом связующем. Именно эта техника – письмо по загрунтованной свинцовыми белилами бумажной основе – привела к тому, что со временем они изменили свой цвет и придали поверхности живописи (небу) коричневатый оттенок.
   Далее мы обнаружили, что в ряде случаев художник усложнил работу: поверх отмывки с использованием берлинской лазури (или ее смеси с кобальтовыми пигментами) с добавлением свинцовых белил он при изображении облаков проложил дополнительный слой свинцовых белил. Это еще более облегчило прохождение на поверхности акварелей указанной выше реакции. Причем мы заметили еще один факт: чем большую шероховатость имела поверхность акварели, тем более крупными были эти окрашенные пятна. Нами было зафиксировано, что среди продуктов деградации белил, кроме сульфида свинца, обнаружили диоксид свинца и диоксисульфат свинца. Поврежденный слой свинцовых белил был очень тонок и имел толщину около 1 мкм.
   4. Обсуждение результатов. Процесс изменения цвета (потемнения) свинцовых белил в случае памятников искусства, выполненных в различных техниках (темпера, фреска и др.) и хранящихся в условиях природной среды, достаточно известен и изучен [2–5]. Однако по сравнению с этими техниками в акварели доступ влаги и сероводорода к поверхности этого пигмента облегчен из-за малой толщины красочных слоев. Пигмент недостаточно защищен связующим и поэтому процесс преобразования свинцовых белил в акварели идет значительно быстрее.
   Однако для более глубокого понимания физико-химических явлений этого процесса необходимо рассмотрение всей совокупности изменений редокс-потенциала соединений свинца в зависимости от рН среды и ионов металлов.
   Так, при высоком значении рН среды (щелочная) гидроцеруссит успешно конкурирует с карбонатом свинца [6]. Равновесие сдвигается в пользу первого соединения в случае повышения влажности среды, и в пользу преобладания карбоната – в случае повышения ее температуры, причем при постоянной концентрации углекислого газа концентрация карбоната свинца возрастает с увеличением рН среды.
   При повышении концентрации двуокиси серы в газовой среде в ней соответственно уменьшается количество углекислого газа, редокс-потенциал понижается и на этом этапе из свинцовых белил при повышенной температуре и влажности, быстро начинает образовываться PbS. Кроме того, стабильность свинцовых белил зависит от степени освещенности.
   В нашем случае неблагоприятные факторы сочлись воедино при актуализации данных экспонатов:
   а) в период упаковки и транспортировки – в 2003 г. в Санкт-Петербурге был чрезвычайно влажный и теплый весенне-летний сезон;
   б) при экспонировании акварелей В. С. Садовникова в Италии отмечалась малая конвекция воздуха, большое количество посетителей при пониженной освещенности на экспозиции в замечательном выставочном центре палаццо Витториано.
   Сочетание целого ряда неблагоприятных условий (наличие контакта с газообразными серосодержащими носителями, повышенная влажность и температура, повышенная щелочность картона монтировки, недостаток освещения и др.) привело к тому, что свинцовые белила акварелей вступили в химические реакции и постепенно, после некоторого индукционного периода, начали претерпевать химические превращения.
   Схема процесса была такова. В начальный период при повышении температуры окружающей среды активизировались гидроокисные центры, они запустили процесс кристаллизации. Затем в местах контакта поверхности с влажным воздухом, содержащим соединения серы, на ней стала устанавливаться восстановительная среда. Еще большему уменьшению редокс-потенциала способствовало присутствие на поверхности экспоната ионов металлов Fe2+, Со2+ и др. из соответствующих красок. Именно синие пигменты, берлинская лазурь и кобальтовая краска совместно оказали каталитическое влияние на этот химический процесс. Далее скорость реакции ступенчато ускорила щелочная среда (образовавшаяся в местах соприкосновения акварелей с забуференным картоном) и пониженная освещенность.
   Все это в сумме привело к чрезвычайно быстрому прохождению реакции сульфидирования свинцовых белил. На поверхности акварелей начался быстрый рост кристаллитов серосодержащих солей свинца и его диоксида. Визуально это выразилось в том, что на поверхности живописи стали появляться цветные продукты этих реакций. Сульфид свинца имеет черный цвет, а его диоксид – темно-коричневого цвета. (Эти соединения известны в природе как минералы свинца галенит и платнерит.)
   В нашем случае ситуацию дополнительно усугубил ряд факторов – экспонирование этих акварелей в неблагоприятных для них условиях (пониженная освещенность и повышенная влажность). Монтаж акварелей на влажный щелочной картон, содержащий ионы серы, и в новую монтировку с защитным стеклом привели к усугублению процесса из-за создания условий «парникового эффекта».
   Отметим, что в акварели художника Bohnstaat’а «Английская набережная» в пробах красок (взятых с изображения неба) свинцовых белил не было обнаружено. Синим пигментом служила берлинская лазурь. А вот при осмотре коллекции акварелей В. С. Садовникова, находившихся в постоянном хранении ОИРК ГЭ, было установлено, что на их поверхности имелись встреченные нами (и описанные выше) потемнения. Они были особенно различимы и располагались также в области голубого неба. Таким образом, описанный нами процесс идет и в условиях постоянного хранения указанных рисунков, но значительно медленнее. Именно это вызывает потепление общего тона рисунков и некий налет старины.
   5. Реставрационный аспект. Галенит при определенных условиях химически нестойкое соединение и обладает фотосенсорными свойствами, поэтому нами было рекомендовано применить специальный подход к реставрации данных акварелей. Это позволило вернуть произведениям их первоначальный облик и экспозиционный вид. На илл. 1–4 хорошо видно состояние акварелей до и после их реставрации.
   В основе метода восстановления цвета почерневших свинцовых белил лежит реакция окисления сульфида свинца до основных сульфатов свинца, имеющих белый цвет. В качестве основного реагента-окислителя нами было рекомендовано применить перекись водорода. Реставрацию акварелей провели в лаборатории Научной реставрации графики Отдела научной реставрации Государственного Эрмитажа реставраторы высшей категории Е. В. Рудакас и Е. И. Шашкова [7].
   Выводы. В ходе данной работы рассмотрена специфика экспонирования и хранения рисунков В. С. Садовникова, выполненных с использованием свинцовых белил.
   Было выявлено, что изменение внешнего вида этих акварелей произошло в результате воздействия на них суммы неблагоприятных факторов. Соединения свинца в этих акварелях достаточно быстро и показательно просигнализировали об изменившемся качестве окружающей среды.
   Нами были сделаны рекомендации по хранению экспонатов, выполненных в акварельной технике с использованием свинцовых белил. Если в ходе хранения и экспозиции классической акварели следует избегать высокой освещенности (а картон для ее монтировки должен быть несколько забуферен), то к работам, созданным в подобной акварельной манере, подход должен быть противоположным. Такие экспонаты следует хранить в паспорту из картона, не содержащего соединений серы и имеющего реакцию среды, близкую к нейтральной, в помещении с небольшим освещением. Желательно по возможности применять к таким рисункам периодическое и кратковременное освещение ультрафиолетовыми лучами.
   Перед монтажом и транспортировкой на выставки необходимо заранее тщательно исследовать материалы подобных экспонатов и только с учетом этого подбирать новые материалы для их монтировки. Одновременно с этим согласовывать степень освещенности витрин и температурно-влажностный режим выставочных помещений. Также перед экспонированием подобных предметов искусства желательно проверять щелочность соприкасающегося с экспонатами картона для временных монтировок, а при дальнейшем хранении желательно оберегать их от перепадов влажности окружающей среды.
   Резюме. Эта работа может послужить еще одним доводом к тому, что любые музейные экспонаты, содержащие даже малые доли соединений свинца (особенно в тонких слоях), нуждаются в особом надзоре с точки зрения их сохранности. Подобные экспонаты имеют на своей поверхности химически активные соединения свинца и именно поэтому они требуют принципиально иных условий хранения и экспозиционных подходов. Материалы для их монтировки (картон и др.), условия их хранения и экспозиции должны быть отличны от тех, которые обычно применяют для истинных акварельных работ.

   Литература
   1. Гавриленко Л. С., Григорьева И. А., Грибанов А. В., Новикова О. Г. Применение комплекса микроаналитических методов для исследования состава материалов и продуктов их деградации под воздействием внешних неблагоприятных факторов. Исследования в консервации культурного наследия: материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР, Москва, 11–13 декабря 2007 года. М., 2008. Вып. 2. С. 57.
   2. Giovannoni S., Matteini M., Moles A. Studies and developments concerning the problem of altered lead pigments in wall painting. Studies on conservation. 35. 1990. P. 21–25.
   3. Днепровская М. Б., Дубик О. Ю. Комплексный анализ пигментов настенных росписей храма Богородицы из Бестубани // Художественное наследие. М., 1995. Вып. 16. C. 44–56.
   4. Егорьков А. Н., Днепровская М. Б. Органическое связующее стенописных красок храма Богородицы средневекового грузинского монастыря Бертубани. Средневековая архитектура и монументальное искусство. СПб., 1998. С. 140–143. № 001058.
   5. Ребрикова Н. Л. Исследование и экспериментальное моделирование процесса окисления свинцовых белил. Проблемы збереження, консервацi, реставрацii та експертизи музейних па́мяток. Сб. материалов III Мiжнародна науково-практична конференцiя. Киïв, 2001.
   6. Гаррелс Р. М., Крайст Ч. Л. Растворы, минералы, равновесия. М., 1968.
   7. Рудакас Е. В. О сложности определения техники и реставрации акварелей с использованием свинцовых белил на примере рисунков В. С. Садовникова // Исследования в консервации культурного наследия: Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР, 11–13 декабря 2007 года. Вып. 2. М., 2008. С. 241–244.

А. А. Галушкин, В. А. Парфенов, Л. Г. Левашова, Т. С. Ткаченко. Лазерные технологии в очистке документов на бумажной основе: теоретические и методические аспекты

   В последние годы лазерная техника находит все более широкое применение в реставрации произведений искусства и иных объектов культурно-исторического наследия [1, 2]. Одно из основных применений лазеров в данной области – это очистка поверхности предметов истории и искусства от загрязнений и природных наслоений. [3] В настоящее время наиболее отработанными областями применения лазеров в реставрации являются очистка камня и металлов. Вместе с тем, в ряде экспериментальных работ была продемонстрирована принципиальная возможность применения технологии лазерной очистки и при обработке различных органических материалов (бумаги, кожи, пергамена, дерева, кости и ткани) [3–8].
   Очистка документов и книг от загрязнений является необходимой и довольно трудоемкой операцией в реставрационном процессе. Как показывает практика, основные затруднения возникают при очистке старинных церковных книг и книг светского содержания периода XV–XVIII вв. «Отпечатки» бытования при многократном пользовании книги остаются на ней в виде «засаленности» углов, мушиных засидов, сажевых загрязнений, пятен воска и т. п. К сожалению, традиционные методы механической очистки материалов на бумажной основе (основанные на использовании стирательной резинки, резиновой крошки, абразивной шкурки с мелким зерном) нарушают целостность структуры поверхности бумаги, уменьшают толщину бумажного листа, что в конечном итоге отрицательно сказывается на механической прочности бумажных листов. Кроме того, часть снятых загрязнений (в виде пыли) остается в верхнем слое поврежденной поверхности бумаги. Следует также отметить, что нередки случаи, когда физическое состояние книг, особенно ветхость нижних углов листов блока, в принципе не позволяет применять механическую очистку.
   Исходя из вышесказанного, в настоящее время весьма актуален поиск альтернативных методов очистки материалов на бумажной основе. С этой точки зрения возможность применения лазерной обработки представляет большой практический интерес. Однако введение в реставрационный процесс любых новых технологий невозможно без предварительного исследования их воздействия на физико-механические свойства бумаги и ее долговечность.
   В данной работе было проведено исследование влияния лазерной обработки на физико-механические и химические свойства бумаги. Для этого были использованы опытные образцы бумаги, различающиеся между собой по композиционному составу (волокнистая составляющая, вид и количество наполнителя и проклейки, см. Табл. 1). Образцы под шифрами В-2, В-5, В-6, В-19, В-25 представляют собой бумагу опытной выработки 1961 г. Кроме того, в экспериментах использовались образцы тряпичной бумаги, которые были изготовлены в XIX в. В работе определялись следующие показатели бумаги: сопротивление излому (прочность на излом, ГОСТ 13525.-80), величина рН водной вытяжки (холодная экстракция, ГОСТ 12523-77) и белизна (коэффициент отражения). Измерение белизны бумаги проводились путем измерений на шаровом фотометре ФМШ-56 М. Для оценки влияния лазерной обработки на долговечность бумаги было проведено ускоренное термическое старение исследуемых образцов (105ºС, 72 часа) с последующим определением вышеуказанных показателей. С целью получения более объективных данных эксперименты по лазерной обработке и оценке ее влияния на бумагу многократно повторялись, а их результаты усреднялись.
   Обработка бумаги осуществлялась при помощи импульсного твердотельного волоконного иттербиевого лазера со следующими выходными параметрами: длина волны излучения – 1,06 мкм; средняя мощность – около 4 Вт, длительность импульса – 10 нс, частота повторения импульсов – 20 кГц. Лазерный пучок фокусировался на поверхность бумажного листа (диаметр пятна в фокусе линзы составлял около 100 мкм). Для уменьшения теплового воздействия излучения лазера на бумагу осуществлялось высокоскоростное сканирование (перемещение лазерного луча в двух взаимно перпендикулярных направлениях). Скорость сканирования варьировалась в пределах 200–500 мм/с, а область сканирования (область лазерной обработки) составляла около 4 × 6 см2. Образцы бумаги обрабатывались лазером с обеих сторон листа.
   В Табл. 1 представлены значения показателя сопротивления излому у образцов бумаги различного состава после лазерной обработки ее поверхности (с двух сторон). Из таблицы видно, что лазерная обработка снизила механическую прочность (12–200 % по среднему значению ч.д.п.), только у двух видов бумаги – В-2 из 100 % сульфатной целлюлозы и В-6 из 100 % льняной полумассы. Причем уменьшение сопротивления излому у бумаги этих двух вариантов происходит только в продольном направлении. У остальных 4-х видов бумаги (наполнителькаолин и крахмальная проклейка у тряпичной бумаги) после лазерной обработки показатель сопротивления излому не снижается. Следует отметить, что у всех видов бумаги после обработки лазером происходит незначительное увеличение данного показателя в поперечном направлении. Известно, что показатель сопротивления излому (ч.д.п.) в продольном направлении определяется прочностью и эластичностью волокна, тогда как эта величина для поперечного направления зависит от прочности межволоконных связей. Полученные изменения величины сопротивления излому для бумаги без проклейки (В-2 и В-6) можно объяснить, привлекая результаты дифференциального термического анализа [9]. При нагреве образцов бумаги воздухом до температуры 220ºС наблюдается небольшая потеря массы, связанная с дегидратацией волокна целлюлозы. Дегидратация уменьшает его эластичность, что приводит к снижению сопротивления излому бумаги. В то же время, удаление гигроскопичной воды будет сопровождаться упрочнением водородных связей, которые вносят основной вклад в энергию межволоконных связей в бумаге.
   Сравнение значений показателей белизны и рН контрольных образцов бумаги с соответствующими значениями этих показателей у образцов бумаги после обработки (Табл. 2) показывает, что обработка поверхности бумаги лазерным пучком не оказывает отрицательного воздействия на свойства бумаги, характеризуемые этими показателями.

   Таблица 1. Влияние лазерной обработки на физико-механические свойства бумаги (показатель сопротивления излому)

   Проведенное тепловое старение образцов бумаги (Табл. 3) также не показало отрицательного влияния лазерной обработки поверхности бумаги на ее долговечность, т. к. изменения значений показателей сопротивления излому, белизны и рН у контрольных образцов были аналогичны изменениям значений этих показателей у образцов бумаги, обработанных лазером.

   Таблица 2. Влияние лазерной обработки на белизну бумаги и значение показателя кислотности (рН)

   Таблица 3. Изменение физико-механических, оптических и химических свойств контрольных образцов бумаги и образцов бумаги с лазерной обработкой после теплового старения (100ºС, 72 часа)

   Визуальный осмотр зон очистки (при помощи оптического стереомикроскопа МБС-10) показал, что в результате однократной лазерной обработки происходит удаление значительной части загрязнений без нарушения структуры поверхности бумаги и ее колористических характеристик.
   После успешного завершения серии тестовых испытаний на модельных образцах, продемонстрировавших безопасность воздействия лазера на бумагу, в работе были проведены эксперименты по лазерной очистке подлинного исторического документа – листа списанной рукописной книги XVII века с типичными загрязнениями (см. ил. 1, 2).
   В результате лазерной обработки были удалены основные поверхностные загрязнения. Состояние бумаги до и после лазерной очистки контролировалось при помощи оптического и электронного сканирующего микроскопов.

   Ил. 3. Изображения поверхности листа рукописной бумажной книги, полученные на электронном сканирующем микроскопе: слева – исходное состояние, справа – после очистки с помощью лазера

   Изображения поверхности бумажного листа, полученные на электронном сканирующем микроскопе JSM-35, приведены на ил. 3. На этих изображениях отчетливо видно, что с помощью лазера были удалены основные загрязнения поверхностного слоя бумаги, и при этом полностью отсутствуют нарушения морфологии поверхности бумаги и повреждения структуры целлюлозных волокон.
   Таким образом, проведенные исследования показали, что лазерная обработка с использованием импульсно-периодического лазера с длиной волны излучения 1,06 мкм, наносекундной длительностью и частотой повторения импульсов единицы-десятки кГц в сочетании с высокоскоростным (скорость 200–500 мм/с) сканированием лазерного луча является эффективным и безопасным способом очистки бумаги, который может быть рекомендован для практического использования в реставрации документов на бумажных носителях.
   В заключение авторы выражают благодарность М. Д. Геращенко за помощь в обработке образцов с помощью лазера и Н. Н. Сапрыкиной за их исследование на электронном сканирующем микроскопе.

   Литература
   1. Salimbeni R. Laser techniques in Conservation in Europe // SPIE Proceedings. 2005. Vol. 5857. P. 8–18.
   2. Парфенов В. А. Лазерные технологии реставрации и исследования произведений искусства // Исследования в консервации культурного наследия: Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР. М., 2008. Вып. 2. С. 217–226.
   3. Cooper M. Laser Cleaning in conservation: An introduction // Butterworth-Heinemann. Oxford, 1998 (special issue), Mayer & Comp. Vienna, 1997. P. 69–78.
   4. Sportun S., Cooper M., Stewart A., Vest M., Larsen R., Poulsen D. V. An investigation into the effect of wavelength in the laser cleaning of parchment // Journal of cultural heritage. Vol. 1 (2000). P. 225–232.
   5. Friberg T. R., Zafiropulos V., Petrakis Y., Fotakis C. Removal of fungi and stains from paper substrates using laser ceaning Strategies // Kautek W., Konig E. (eds.). Lasers in the conservation of artworks (LACONA I), Restauratorenblatter (special Isuue), Mayer & Comp. Vienna, 1997. P. 79–82.
   6. Pilch E., Pentzien S., Madebach H., Kautek W. Anti-fungal treatment of paper: a model Study with a laser wavelength of 532 nm // Laser in the conservation of artworks (LACONA V), Springer-Verlag, Berlin; Heidelberg, 2005. P. 18–27.
   7. Landucci F., Pecchioni E., Torre D. et al. Toward an optimised cleaning procedure to treat important paleontological specimens // Journal of Cultural Heritage. Vol. 4 (2003). P. 106–146.
   8. Парфенов В. А. Лазерная очистка бумаги и пергамена // Основы реставрации западно-европейского переплета и сохранности фотодокументов. М., 2008. С. 37–43.
   9. Вилесова М. С., Лазарева С. Я., Сапрыкина Н. П., Ткачев Б. И., Левашова Л. Г., Хализова Е. М., Исследование термических превращений бумаги // БАН: 10 лет после пожара: Материалы международн. научн. конф., С.-Петербург, 16–18 февраля 1998 г. СПб., 1999. С. 135–139.

А. Н. Геращенко, И. Ю. Кирцидели, В. А. Парфенов. Противодействие биологическим поражениям памятников с помощью лазерной обработки

   В настоящее время биологические поражения являются одной из главных причин разрушения памятников. Биоповреждением принято называть изменение свойств материала памятника вследствие воздействия на него живых организмов. Это комплексная проблема, которая затрагивает самые различные материалы: камень (мрамор, известняк, песчаник), органические материалы (бумагу, кожу, ткань, древесину и т. д.), керамику, стекло и даже металл [1, 2]. В качестве биодеструкторов памятников выступают бактерии, плесневые грибы, микроскопические водоросли, лишайники, мхи, а иногда и высшие семенные растения.
   Микромицеты (их еще иногда называют плесневыми грибами) – многочисленная и разнородная в систематическом отношении группа биологических организмов. Мицелий грибов состоит из длинных разветвленных нитей – гиф, которые разрастаются на поверхности материала и часто проникают в него.
   Споры грибов часто очень стойки к экстремальным воздействиям. Благодаря своему малому весу споры легко распространяются воздушными потоками и, оседая на предметы, проникают в мелкие поры и трещины. Отличаясь большим разнообразием физиологических и биохимических свойств, они способны к жизнедеятельности в экстремальных условиях, непригодных для других организмов.
   Появление микроорганизмов на поверхности объектов культурного наследия приводит к ухудшению их внешнего вида, что проявляется в изменении исходного цвета. Однако это только «верхушка айсберга», поскольку главная опасность биологических поражений связана с физическим и химическим воздействием микроорганизмов на материал памятника. Проникая в материал исторического объекта, они постепенно разрушают его структуру. Например, при биопоражении мрамора и известняка микромицеты, укоренившиеся в порах между кристаллами кальцита, вызывают отслаивание (с последующим «отшелушиванием») отдельных фрагментов поверхностного слоя. В результате микроорганизмы могут ускорять темпы деструкции камня во много раз.
   Используя материал памятника как субстрат, микроорганизмы растут на нем, питаются, размножаются, выделяют продукты обмена веществ. В качестве питательных веществ они могут использовать вещества органической природы (в том числе, остатки старой плесени или слизистой бактериальной пленки), пыль (как музейную, так и привносимую извне), следы рук, реставрационные полимерные материалы и т. п. Более того, многие грибы и бактерии могут получать необходимые им углерод и энергию из органических веществ, содержащихся в минеральных материалах.
   Для того чтобы использовать различные вещества в качестве источника своего питания, микроорганизмы выделяют специфические белки – ферменты, которые катализируют реакции в процессах расщепления сложных структурных макромолекул материала на отдельные фрагменты. Так, например, микроорганизмы, разрушающие материалы растительного происхождения (бу маг у, древесину, холст и др.), выделяют группу ферментов – целлюлазы, которые катализируют реакции расщепления целлюлозы (структурного полисахарида растительных материалов) до моно– и дисахаридов, т. е. до глюкозы и целлобиозы, соответственно. Клеи расщепляются при воздействии амилазы на крахмал, или протеаз – на белки. С помощью протеиназ микроорганизмы повреждают материалы животного происхождения (кожу, пергамент, шерсть, рог).
   Кроме этого микроорганизмы выделяют также пигменты, углекислый газ, аммиак, сероводород, спирты и такие агрессивные для многих материалов продукты обмена веществ, как кислоты. Грибы и большинство бактерий выделяют органические кислоты: молочную, лимонную, уксусную, глюконовую, щавелевую, яблочную, фумаровую и др.
   Из представленного здесь краткого обзора становится ясна острота проблемы биопоражений памятников. К сожалению, сегодня реставраторы часто сталкиваются с трудностями ее решения. Наиболее распространенный способ, который до сих пор доминирует во многих музеях, – это использование метода химической защиты. В настоящее время существует множество различных биоцидов, способных подавлять рост микроорганизмов. Однако в реставрационной практике и, особенно, при работе с музейными объектами число пригодных для использования препаратов в значительной мере ограничено спецификой сохранности культурных ценностей. Препарат не только должен быть эффективным в борьбе с биопоражениями, но он должен быть безопасен для самого материала (не влиять на его структуру и окраску), а также безопасен для работающих с ним людей.
   Кроме того, он должен сохранять устойчивость к условиям музейного микроклимата, например к воздействию освещения в витринах, и влиянию факторов внешней среды (это касается экстерьерных памятников). На сегодняшний день нет идеального вещества, отвечающего всем предъявляемым требованиям. По этой причине, несмотря на появление ряда новых высокоэффективных биоцидных составов (в том числе, на основе органических фотокатализаторов) [3], разработка технологий противодействия биологическим поражениям памятников по-прежнему остается одной из важнейших научно-практических задач консервации и реставрации.
   Одним из возможных путей решения проблемы, который, по мнению авторов, может стать если и не альтернативой, то хорошим дополнением к химическим средствам защиты, является уничтожение биодеструктуров при помощи оптических методов.
   Одним из таких методов является лазерная очистка памятников, которая в последние годы находит все более широкое применение в реставрационной практике [4–7]. Лазерная очистка представляет собой процесс удаления частиц загрязняющего вещества с поверхности обрабатываемого объекта в результате поглощения им высокоинтенсивного излучения лазера. При правильном выборе типа лазера и настройке его выходных параметров этот процесс может быть селективным. Это означает, что при облучении светом лазера поверхности памятника будет происходить избирательное удаление загрязнений. При этом удается не только избежать повреждений материала самого памятника, но и сохранить в неприкосновенности авторскую (историческую) патину на его поверхности. Кроме того, по сравнению с механическими и химическими методами лазерная обработка обладает такими преимуществами, как высокая степень контроля за ходом очистки (включая возможность мгновенного прекращения этого процесса по решению реставратора) и отсутствие механического контакта «инструмента» с обрабатываемой поверхностью [4].
   В настоящее время технология лазерной очистки памятников довольно хорошо отработана, о чем свидетельствуют, в частности, ее применение при реставрации таких всемирно известных памятников, как собор Парижской Богоматери и собор Св. Стефана в Вене, храм Парфенон в Афинах и храм Гроба Господня в Иерусалиме, знаменитая «падающая» Пизанская башня и Мавзолей Теодорика в Италии и многие другие [5]. Помимо очистки камня, известны примеры успешного использования лазеров в реставрации памятников из металлов, различных органических материалов, а также произведений живописи [4–6]. Однако, несмотря на все достоинства и впечатляющий «послужной список» применений лазеров в реставрации в целом, вопрос о возможности их применения для удаления биогенных загрязнений до сих пор остается открытым. В научной литературе этой теме посвящено весьма ограниченное число публикаций. При этом известные работы носят чисто эмпирический характер [8, 9], а сведения о системных научных исследованиях в данной области в научной литературе отсутствуют.
   В течение последних нескольких лет авторы данной статьи проводят целенаправленные научно-исследовательские работы в данной области [10–14]. В настоящее время основное внимание нами уделяется изучению эффективности лазерного удаления микромицетов с поверхности камня и бумаги. Ранее были опубликованы результаты модельных экспериментов по лазерной обработке мраморных пластин [12]. В этих экспериментах использовался специализированный реставрационный лазер Smart Clean II (изготовитель – El. En. S.p.a., Италия) (ил. 1), широко применяемый в практике очистки каменных памятников [7]. Для очистки мраморных образцов были использованы следующие выходные рабочие параметры лазера: плотность энергии – 6,4… 19,0 Дж/см2, частота повторения импульсов – 5 Гц, диаметр пучка – 2 мм. Доставка лазерного излучения к поверхности мрамора осуществлялась при помощи гибкого опто-волоконного кабеля, на конце которого закреплен ручной фокусатор (см. ил. 1).
   Эксперименты продемонстрировали эффективное удаление микроорганизмов, была отмечена явная зависимость эффективности этого процесса от величины плотности энергии лазерного излучения. Несмотря на некоторые различия в особенностях воздействия на различные группы микроскопических грибов, был сделан вывод о том, что для полного удаления микромицетов при обработке мрамора излучением лазера Smart Clean II (или аналогичного по своим параметрам) нужно обеспечивать плотность энергии на уровне ≥ 19 Дж/см2.
   Результаты описанных в работе [7] модельных экспериментов с мраморными образцами хорошо согласуются с итогами выполненных нами практических работ по использованию технологии лазерной очистки в реставрации мраморных скульптур. Речь идет, в частности, о скульптуре «Зефир, качающийся на ветке» (скульптор – В. П. Бродзский, 1860 г., г. Рим, Италия) и бюсте «Примавера» (неизв. скульптор, нач. XVIII в., Италия) из собрания Государственного музея-заповедника «Царское село» [13, 14].
   Перед началом реставрации оба этих памятника, выполненные из белого каррарского мрамора, имели значительные биологические поражения. В ходе микологического обследования скульптуры «Зефир» на ее поверхности были выявлены микроскопические грибы родов Alternaria, Cladosporium, Exophiala, Ulocladium, а при обследовании бюста «Примавера» (ил. 2) были идентифицированы микромицеты Alternaria alternata (Fr.) Keissl., Cladosporium herbarum (Pers.) Link, Exophiala jeanselmei (Langeron) McGinnis & A. A. Padhye, Rhodotorula sp. и отмечено наличие слоевищ накипных лишайников.


   Ил. 1. Реставрационный лазер Smart Clean II (слева – облучение опытных образцов, справа – общий вид)

   В ходе реставрации с помощью лазера были полностью удалены все имевшиеся на поверхности этих памятников очаги биопоражений, что проверялось в ходе повторной микологической экспертизы. На ил. 2 показано состояние бюста «Примаверы» до и после лазерной очистки.
   По аналогии с модельными экспериментами на образцах мрамора были проведены эксперименты с образцами известняка и бумаги. В случае известняка лазерной обработке подвергались модельные образцы размером 2 × 2 × 2 см3, на которые искусственным образом наносились споры грибов. В экспериментах использовался тот же лазер Smart Clean II, однако в данном случае при тех же значениях частоты повторения импульсов (5 Гц) и диаметра пучка (2 мм) пришлось применять более высокую плотность энергии излучения (13–25 Дж/см2).



   Ил. 2. Мраморный бюст «Примавера»: слева – общий вид до реставрации, справа вверху – состояние в процессе лазерной очистки (очищена левая половина), справа внизу – после лазерной обработки

   В качестве биодеструкторов служили суспензии спор и мицелия изолятов микромицетов видов: Chaetomium globosum Kunze, Ulocladium consortiale (Thum.) E. G. Simmons, Aspergillus flavus Link. Изоляты данных микроскопических грибов были выделены с экспонатов Государственного Русского музея и хранились в коллекции микромицетов Ботанического института им. В. Л. Комарова РА Н. Представители данных родов относятся к наиболее распространенным видам микроскопических грибов-биодеструкторов. Культуры микромицетов выращивались на стандартных агаризированных питательных средах в течение 7–10 дней, затем с поверхности культуры делался смыв стерильной дистиллированной водой. Полученную суспензию спор наносили на поверхности образцов в количестве 0,2 мл на 4 см2. Далее образцы делились на две группы и обрабатывались, соответственно, следующим образом:
   1) высушивались при температуре 35°С в течение 5 часов, что не вызывало гибели спор, но препятствовало их прорастанию, и затем подвергались лазерной обработке;
   2) помещались во влажную камеру при температуре 25°С на 3–4 суток для проращивания спор и образования поверхностного мицелия, после чего подвергались лазерной обработке.
   Для проверки результатов обработки исследованных образцов при помощи лазера применялся метод смыва спор и мицелия с поверхности субстрата на питательные среды и их культивирование в термостате в течение 5–10 дней при температуре 25°С, после чего проводился подсчет числа выросших колоний.
   В Табл. 1 представлены усредненные результаты, полученные в трех сериях экспериментов. Как видно из таблицы, под действием лазера происходило удаление микроорганизмов, при этом эффективность данного процесса напрямую связана с величиной плотности энергии лазерного излучения. Однако, 100 %-го удаления микромицетов удалось достигнуть не во всех случаях. Возможно, это связано с особенностями структуры известняка, более пористой, чем у мрамора.

   Таблица 1. Зависимость эффективности удаления спор и участков мицелия с поверхности известняка от плотности энергии лазерного излучения

   При работе с модельными образцами бумаги нами был использован волоконный иттербиевый лазер (модель «МиниМаркер М10», изготовитель – ООО «Лазерный центр», Россия). Он излучает на той же длине волны (1,06 мкм), что и модель Smart Clean, то есть также является инфракрасным лазером, однако имеет другие выходные параметры: средняя мощность до 10 Вт, длительность импульсов 10 нс, частота повторения импульсов 20–100 кГц.
   Выбор лазера «МиниМаркер» в данном случае был связан с физико-механическими свойствами бумаги. Из научной литературы известно, что для уменьшения теплового воздействия при очистке бумаги необходимо применять лазеры с очень короткой (наносекундной) длительностью импульсов [15, 16].
   Экспериментальные исследования проводились на модельных образцах целлюлозной картографической бумаги (плотность 150 г/м2) размерами 1,5 × 1,5 см2, на которые наносились суспензии спор в количестве 0,1 мл. В качестве биодеструкторов были выбраны микромицеты родов Cladosporium cladosporioides (Fresen.) G.A. de Vries, Penicillium aurantiocandidum Dierckx & Biourge, Trichoderma viride Pers. После лазерной обработки образцы бумаги суспензировали. Полученную взвесь переносили в чашки Петри на стандартные агаризированные питательные среды и культивировали в термостате в течение 5–10 дней при температуре 25°С, затем проводился подсчет выросших колоний.

   Ил. 3. Процесс обработки образцов бумаги лазером «МиниМаркер»

   При обработке образцов использовались следующие выходные параметры лазера: средняя мощность – 4–6 Вт, длительность импульсов 10 нс, частота повторения импульсов 20 кГц. Процесс облучения образцов показан на ил. 3.
   В Табл. 2 приведены усредненные результаты трех серий экспериментов по удалению спор микромицетов, которые показывают высокую эффективность лазерной обработки и в данном случае.

   Таблица 2. Зависимость эффективности удаления спор и участков мицелия с поверхности бумаги от плотности энергии излучения лазера

   Таким образом, эксперименты, проведенные на модельных образцах из различных материалов, а также результаты наших практических работ по реставрации мраморных скульптур с использованием технологии лазерной очистки позволяют говорить о том, что лазерная обработка является перспективным методом борьбы с биологическими повреждениями памятников.
   В ближайшей перспективе авторы предполагают продолжить исследования по лазерному удалению биопоражений с поверхности мрамора, известняка, бумаги, а также ряда других материалов. Кроме того, планируется расширение области исследований как с точки зрения разнообразия биопоражений (модельные эксперименты по удалению водорослей), так и с точки зрения используемых источников излучения. Как известно, одним из методов борьбы с биодеструкторами является их облучение в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне шкалы электромагнитных волн [17]. УФ составляющую оптического диапазона излучения называют биологически активной, так как она обладает наиболее выраженным влиянием на живой организм. В связи с этим мы планируем проведение комплексных исследований по использованию УФ-ламп и лазеров УФ-диапазона для удаления биопоражений с поверхности памятников.
   Авторы статьи выражают благодарность М. Д. Геращенко за помощь в проведении экспериментов по лазерной обработке бумаги. Часть проведенных исследований выполнена при финансовой поддержке гранта Минобрнауки (Госконтракт № 14.74 0.11.0601 от 05.10.2010 г.).

   Литература
   1. Ребрикова Н. Л. Биология в реставрации. М., 1999.
   2. Славошевская Л. В. Биоповреждения в музее // Сохранность культурного наследия: наука и практика. Вып. 3 (Будущее прошлого: расширение доступа и сохранность коллекций). СПб., 2000.
   3. Власов Д. Ю., Франк-Каменецкая О. В., Маругин А. М. и др. Новые принципы защиты памятников из камня от биологических повреждений // Памятники. Вектор наблюдения: сб. статей по реставрации скульптуры и мониторингу состояния памятников в городской среде. СПб., 2008.
   4. Cooper M. Laser cleaning in conservation: An introduction // Butterworth-Heinemann. Oxford, 1998.
   5. Salimbeni R. Laser techniques in Conservation in Europe // SPIE Proceedings, Vol. 5857 (2005). P. 8–18.
   6. Чулин А. В., Парфенов В. А. Использование лазерных технологий для реставрации металлических объектов истории и культуры // Оптический журнал. Т. 74. № 8 (2007). С. 56–…
   7. Иванов О. И., Казанова А. В., Лазарев П. А., Парфенов В. А. Об использовании технологии лазерной очистки при реставрации скульптуры Летнего сада в Санкт-Петербурге // Сохранение, исследование, консервация, реставрация и экспертиза музейных памятников. Научные доклады VI Международной научно-практической конференции (Киев, 27–30 апреля 2008). Киев, 2008. Ч. 1. С. 180–185.
   8. Leavengood P., Twilley J., Asmus J. Lichen removal from chinese spirit path figures of marble // Journal of Culture Heritage. 2000. Vol. 1. P. 71–74.
   9. Marakis G., Pouli P., Zafiropulos V., Maravelaki-Kalaitzaki P. Comparative study on the application of a Q-switched Nd: YAG laser system to clean black encrustation on marble // J. Cult. Heritage. 2003. Vol. 4. P. 83–91.
   10. Парфенов В. А., Кирцидели И. Ю. Использование лазерной технологии для удаления микогенных загрязнений с поверхности памятников // Современная микология в России. М., 2008. Т. 2 (Материалы 2-го Съезда микологов России). С. 376–377.
   11. Геращенко А. Н., Кирцидели И. Ю., Парфенов В. А. Использование технологии лазерной очистки для борьбы с биологическими повреждениями в музеях // Иммунопатология. Аллергология. Инфектология. 2009. № 2. С. 42.
   12. Геращенко А. Н., Кирцидели И. Ю., Парфенов В. А. Удаление микромицетов с поверхности памятников при помощи лазерной обработки // Научно-технические ведомости СПбГПУ. СПб., 2009. № 4 (88). С. 113–118.
   13. Парфенов В. А., Применение лазерных технологий для реставрации памятников // Красная линия: Журнал современных строительных технологий. Вып. 38 (июль 2009). С. 48–51.
   14. Парфенов В. А. Применение лазерных технологий в реставрации. Инновационный подход к сохранению культурного наследия // Петербургский строительный рынок. 2010. № 3–4 (125). С. 54–56.
   

notes

Примечания

1

2

3

4

Комментарии

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

   Подробнее об этом: Бетин Л. В. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Реставрация и исследование памятников культуры. М., 1975. Вып. 1; Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Советское искусствознание, 1981. М., 1982. Вып. 2 (15); Щенникова Л. А. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины (Материалы юбил. науч. конф.) М., 1983.

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

   По окончании университета Вавилов отказался остаться на кафедре для подготовки к профессорской деятельности и по существовавшим тогда законам поступил вольноопределяющимся в 25-й саперный батальон Московского военного округа на военную службу. В августе 1914 г. он попал на фронт, где пробыл по февраль 1918 г. (в саперном батальоне, дорожном отряде, радиодивизионе). На фронте С. И. Вавилов сумел закончить экспериментально-теоретическую работу «Частоты колебаний нагруженной антенны». См. http://www.Krugosvet.ru/enc/istoriya/VAVILOV_SERGEIVANOVICH.html

46

47

48

49

50

51

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →