Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Сергей

ЮРСКИЙ

КТО
ДЕРЖИТ
ПАУЗУ

СОДЕРЖАНИЕ

 o "1-3" ЧАСТЬ ПЕРВАЯ  h
4
В поисках радости  h
4
Чему и у кого я учился  h
8
Юрий Сергеевич Юрский  h
8
В студии Карповой  h
11
В мастерской Макарьева.  h
15
Репетирует Товстоногов  h
19
Мои старики  h
27
Кто держит паузу?  h
39
Стулья.  h
46
Однажды…  h
63
ЧАСТЬ ВТОРАЯ  h
75
Тридцатый сезон  h
75
Ростислав Янович Плятт.  h
80
Без аллюзий – без иллюзий.  h
84
Эпитафия  h
85
Глубина резкости  h
86
Театральная страсть  h
91
Зимой в Токио  h
95
Все впервые  h
95
О рассеянности и об ее отсутствии  h
98
О человеке без галстука  h
101
О том, как может восхитить непонятное  h
104
О преодолении кризисов  h
108
О взрослых и о детях  h
111
О мелочах быта  h
115
О братьях по профессии  h
118
О Комаки, о Мидзухо, об Икеде и о других  h
120
О премьере  h
123
Го иен  h
124
История одного спектакля  h
125
Раневская  h
125
Простота обманчива  h
128
Про что?  h
129
На пороге  h
131
Конструкция завязки  h
133
Герой  h
135
Раневская  h
137
Символика у Островского  h
139
Три струны  h
143
Сила  h
146
Раневская  h
149
«Я вам скажу один секрет...»  h
152
Раневская  h
156
«Кого люблю, того здесь нет»  h
158
Пространство — друг, пространство — враг  h
161
Последняя роль Раневской  h
164
иллюстрации  h
181


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

В поисках радости

Смотрю в темноту. Тихо. Не как в лесу, не как на море, не как ночью в пустом доне. Другая тишина, другая темнота. Лес живет сам по себе – шелестит, «окрикивает птицами, шуршит, набухает. Ему нет дела до тебя; хочешь – думай, хочешь – нет, хочешь – уходи, хочешь – оставайся. Крикни – и не впитывается звук, загремит, равнодушно подхваченный эхом, запрыгает, как плоский камешек по воде – бляк» бляк, бляк, – и утонет. Еще крикни – и опять то же. И снова лес похрустывает, постанывает, посапывает. Хочешь – кричи, хочешь – замолчи. И море так. И пустой дом так. Ты свободен, потому что не нужен.
Другая тишина и другая темнота. Ждет. Обязывает. Всасывает. Тянет в себя, потому что ты не в ней, ты на свету. И мысленно представляешь и ощущаешь воображением, как хорошо тебя видно из темноты, как весь ты на виду. И какая-то дрожащая жилка внутри подсказывает – уйти, быть там, в темноте, среди многих. Но ты не уйдешь. Нельзя, Темнота держит тебя под прицелом двух тысяч глаз и ждет. Ты нужен ей. Здесь, на свету. Ты не свободен, ты обязан. Скажи шепотом – и будет слышно, впитается. Свободы нет, но есть освобождение. Путь к нему. К освобождению от этой зависимости и требовательности. К освобождению от собственной потребности, которая застав ила выйти на свет.
Тишина напряглась до предела. Ты не только связан, ты хочешь. Ты готов?
Действуй, говори?
Это театр. Это редкие минуты, о которых суеверно не рассказывают актеры, но о которых помнят и которых ждут. Это минуты, ради которых ходят и будут ходить в театр зрители. Это одно из выражений веры во всемогущество человека, это потребность людей друг в друге. Это откровенность. Непреодолимое радостное тяготение. Ощущение силы. Предчувствие. Прозрение. Это как... как любовь? Как открытие? Как сон? Как спорт? Как жизнь?.. Да нет же, это другое.
Это театр,
...Тысяча девятьсот сорок второй год. Война. Я смотрю первый в своей жизни драматический взрослый спектакль. Мне семь лет. Мой папа – художественный руководитель театра, постановщик спектакля, и поэтому я смотрю дневной прогон и пустом зале. Пьеса «Роковой час».
Как все мои ровесники, я много повидал к своим семи годам. Вместе со взрослыми я пережил черный день начала войны: она застала нас на курорте, в Сочи. Ослепительное солнце, волны, а на севере, дома, – война. Все было особенно контрастно и неестественно, Смерть близкого человека – полковник Кулышев, дорогой дядя Сережа» погиб в первые дни войны под Киевом. Остальные близкие – в Ленинграде, в блокаде. Эвакуация. Холод, и жизнь без жилья, и переполненные поезда, которые тянутся неделями. Я видел и пережил все, что положено было тыловому ребенку. Я мечтал о мести и о фронте. И десятки раз, тайком перелезая через высокую стену киношки, смотрел военную хронику и военные фильмы. И видел на экране сам бой, и саму войну, и саму смерть.
И вот теперь я сижу в пустом зале. В темноте. И на сцене в неестественной комнате, где матерчатые стены ходят ходуном, когда открывают дверь, три русских эвакуированных актера, сильно загримированные. разыгрывают драму норвежской семьи. Я мало что понимаю. Я не понимаю до конца любви, ревности, женской измены, не понимаю политических разногласий, наверное, не понимаю даже, что один из трех – фашист: ведь он не немец, и не в военной форме, и без оружия. Но я смотрю неотрывно. Ощущаю, впитываю драму сквозь непонимание. Вот что я помню.
Однорукий человек вернулся (с войны? из плена? – не понял). Он дома. Но дом изменился. Ему не рада женщина, к которой он пришел. И еще один человек тоже не рад ему. Этот, второй, – враг однорукого. Но одноруким ничего не может сделать. Он слабее, и потом – он однорукий, И потом – их двое, и он один, и поэтому ему очень грустно. Он предлагает женщине потанцевать. Она отказывается. Он говорит:
«Ну что же, тогда я буду танцевать со стулом».
Он заводит патефон одной рукой, берет стул одной рукой, прижимает его к себе и танцует со стулом. Кружится. Потом ставит стул как-то неудобно, в углу сцены, садится в профиль к залу и что-то тихо говорит (что – не помню). А пустой рукав свисает с плеча и болтается. Вот и все. Остальное – как бы в тумане.
Я не знаю. хороша ли была пьеса и хорош ли спектакль. Но я помню, помню этого театрального человека. Ведь даже заметно было, что вторая рука у него есть, просто вынута из рукава и спрятана – рубашка топорщилась. И все же верилось, что он однорукий, и я сочувствовал ему именно как однорукому. И именно через него я ощутил по-новому и навсегда взрослую драму войны. Не понял, нет – ощутил, пережил театрально – а значит, ярче, сильнее, чем в жизни. Я не хочу сказать, что театр выше жизни. Я хочу сказать» что в театре чаще, чем в жизни, человек способен пережить чужое, как свое, совсем личное. А это всплеск человечности в человеке. Не обман это, не притворство, а разговор на каком-то более высоком уровне, чем: уровень фактов. Тот актер в спектакле сделал вид, что он однорук, и я поверил ему. Почувствовал – у него очень важная цель. Он занимается серьезным делом – он играет. Я догадался, что у него обе руки целы, но я увидел а нем калеку, более того: в нем одном – всех искалеченных войной.
Кот да вспоминаю войну, сразу там, в тумане далекого. – тот однорукий. Не настоящий и вместе с тем самый настоящий. Это театр.
В реме ни не хватает. Кончился спектакль – и разбегаемся, разъезжаемся торопливо. Домашние дела, да и ехать всем далеко. А если еще какая-нибудь встреча во Дворце искусств или знакомые были на спектакле – посидели, поговорили, то уже и на сон времени не остается. Актер живет странной, не совсем нормальной жизнью. Он трудится днем, как все: репетиция, одна или несколько, потом телевидение, или радио или концерт, или встреча – почти всегда что-нибудь. И вот вечер. Сумерки. Час пик. Толпа в метро. Спешка. Люди торопятся к отдыху, к расслаблению, к домашним делам. Не торгуясь, раскупают цветы у Технологического. Такси не поймать. Конец дня. И только тут, в час утомления, актеры должны начать. Делать то, к чему готовились месяцами, ради чего работали весь этот день – играть спектакль. Вдохновение должно поспеть минута а минуту, а не поспело – начинай без вдохновения.
19.30
«Всех занятых в начале прошу на сцену. Спасибо.
По закулисным лестницам вниз идет толпа во фраках. Сегодня н сто семьдесят четвертый раз на нашей сцене...
19.35
«Занавес»,
В юности тоже были репетиции, и спектакли, и еще, параллельно, институт. И чуть не каждый день вечеринки и многочасовые споры-разговоры, и песни – свои, студенческие, и обязательно – Окуджава, который тоже стал совсем своим, и пели его каждый день, жили с его песнями. И любовь. А любовь в юности много времени берет. И книжки читали. И по пять-шесть раз ходили на понравившиеся фильмы. И в театре успевали посмотреть все новое. Куда девались эти длинные сутки? Приходили в кино, а до начала еще минут двадцать, и можно сидеть на скрипучих стульях в закутке «Титана» и слушать оркестр, или съесть мороженое, или курить на лестнице и спорить о фильме, который будем сейчас смотреть, ведь смотрим-то его в первый раз, почти наизусть знаем. «Полицейские и воры» – одна из вершин неореализма и одновременно его кризис. Натуральные задворки Рима, нарочитая элементарность съемки, абсолютная достоверность каждой детали, демократизм и очевидная социальная направленность, но при всем атом в присущую неореализму стилистику хроникальности, невыстроенности, антиактерства уже проникает новое – яркая, ближе к театральной, игра актеров, острый и завершенный сюжет. Событие, факт перестают быть единственным предметом рассмотрения. Не менее важным становится способ подачи этого события, авторское отношение к нему. И юмор, и блестящая игра Тото и Альдо Фабрици, и блестящий дубляж 3. Гердта и Е. Весника.
Все заново по тем временам и сулит перемены в актерском деле. И мы говорим и спорим, и дух захватывает от возможных перепекши. Ночью мы идем домой пешком – все никак не договори I ь – и смело упускаем последний троллейбус, а на такси денег нет, только пешком – зимой через Неву по льду, летом по ночному холодку – с Петроградской на Невский и до Обводного, километров двенадцать. И все еще не кончились сутки. И лето долгое-долгое. Середина пятидесятых годов.
В университете, на юридическом факультете, мы с моим приятелем Толей Шустовым сочинили шуточную теорию жизни и назвали ее «уникализм». Она состояла н следующем. Человеческую жизнь естественно обозначить через окружность, в какой-то точке Л эта окружность разомкнута – там небытие начала и конца. Жизнь конечна, и это печально. Но...
Обозначим каждое событие, каждое впечатление через окружность, касательную к окружности нашей жизни – Б, В. Г, Д и т. д. Как известно, две окружности касаются в одной точке. Но ведь точек на кривой бесчисленное множество. Поэтому, насытив нашу жизнь бесчисленным количеством касательных событий и впечатлений, мы можем сделать ее бесконечной.
Вывод – все зависит от нас самих. Мы верим в это, и потому мы оптимисты. Мы сочли эту теорию уникальной по своей простоте и доказательности.
И как ни странно, эта трепотня отражала наше тогдашнее мироощущение: масса событий н впечатлений насыщала длинные дни и нескончаемые радостные годы. Куда же девалось это обилие времени? Врачи говорят, что это вопрос возрастного восприятия. Быт подсказывает, что попросту мы были сыновьями и дочерьми, а теперь стали папами и мамами – это куда сложнее. Я хотел бы предложить еще одно объяснение атому. В юности очень многие действия еще не стали для нас утомительной привычкой и потому выполнение их не работа, а игра. Маленькая девочка увлеченно моет игрушечную посуду и стирает платье куклы – она счастлива, она не устает, она играет, она не знает еще, каким утомительным и нежеланным будет для нее это занятие потом. Двадцатилетние делают хозяйственные дела уже лишь в силу долга или приказа. Но у них все еще сохраняется чувство радостной новизны – игры – от ощущения «взрослой самостоятельности». Пробудившееся «я?» утверждается в мире.
Я покупаю газету. Я уверенно складываю ее и иду по улице, сильно размахивая руками. Я вижу красивую девушку, останавливаюсь и провожаю се взглядом. Она не заметила меня, но то, что я могу смотреть на нее» и, если захочу, пойти следом, и, может быть, даже познакомиться, – прекрасно. Возможность выбора, самоуправление, свобода, волшебная неизвестность, новизна – игра. Как приятно ехать в троллейбусе, если он не переполнен. На коленях книга, но никак не уткнуться .в нее: смотришь на соседей, на лицо водителя, отраженное в зеркальце, за окно, н для тебя разыгрывает большой город свой роскошный спектакль – с осенней грязью, с нелепо прыгающими через лужи пешеходами. Смешно! Зачем люди стоят в очередях? Зачем им столько пачек стирального порошка? Ведь есть же мыло. Зачем стоять за холодильниками, отмечаться в очереди на машину? Зачем мне машина? Я отлично еду в троллейбусе, и потом выскочу и побегу на своих двоих.
А какое удовольствие стоять на эскалаторе! А ехать в поезде! Хлебать из металлической миски кошмарную солянку в вагоне-ресторане. А в первый раз быть по вызову в другом городе и идти по гостиничному коридору, по очаровательно припахивающей пылью и тлением ковровой дорожке. Я вспомнил это, наткнувшись на одно из своих корявых юношеских стихотворений:
Мне странно, мне так это странно,
Я иду по шикарному коридору,
В руке моей дымит папироса,
Я ключом открываю дубовую дверь.
Это я? Неужели? Как странно.
Ведь это все атрибуты
Взрослого, уверенного в себе человека.
И дальше, разумеется, про любовь...
В эти годы мы еще буквально н наивно понимали афоризм «Мир – театр, люди – актеры». Все вокруг нас – спектакль. И мы сами играем в нем. Играем и наблюдаем. Хотим – выйдем из игры и будем только наблюдать, хотим – бросим наблюдение и отдадимся радостно порыву.
А какое наслаждение просто увидеть в уличной толпе знакомого и громко окликнуть. Или еще лучше, чтобы тебя окликнули, а ты обернулся. Вздрогнут и поморщатся рядом несколько пожилых от громкого крика. Да не раздражайтесь вы, мы затем и кричим, чтоб вы вздрогнули и обратили на нас внимание. Это мы, новые, мы будем теперь жить вместе с вами, на равных.
Даже страдания, самые подлинные, самые глубокие, имеют в юности привкус игры – потому, что есть ощущение возможных перемен. И так близок нам купринский «Поединок», так мы влюбляемся в поручика Ромашова с его драмой и вместе с тем жизнелюбием и детской способностью видеть себя со стороны. Как в театре.
Меня захватило воспоминание. Извините, читатель, за длинное отступление, но вот к чему оно шло: потом, когда мы взрослеем и простые радости юности становятся докучливыми и мы уже сами вздрагиваем, когда окликают нас на улице, мы ищем другие игры – всякие хобби, преферанс, спортивные «болезни», чтобы хоть изредка возвратить свою просветляющую способность к игре – любовь к процессу, а не только к цели действия.
И всегда остается еще одна игра, настолько серьезная, интересная к необычная, что тысячи людей ходят смотреть, как « нее играют, хотя в ней нет ни счета, ни выигрыша, ни проигрыша. И волнуются зрители не только тем, что там происходит, но и самым фактом игры, пробу пробуждающей в нас воспоминания нашего детства, начала молодости, бескорыстности. Это театр. Это то, чем занимаемся мы, актеры.
Странная, очень странная профессия. Вот они, нормальные граждане в весьма заурядных костюмах, которые по вечерам надевают парики, красят лицо и играют. Их узнают незнакомые люди, их знают по фамилиям. С ними очень любят знакомиться, вместе выпивать и говорить «всю правду о них откровенно». Правда эта далеко не всегда приятна. Чаще всего она начинается с комплиментов, развивается как беспристрастная критика, а заканчивается дружескими оскорблениями. Актеры расстраиваются. Актеры очень уязвимы. Карел Чапек тонко подметил, что человек гораздо легче переживает неудачу своей остроты или своих стихов, чем тот факт, что он плохо выглядит на фотографии, – здесь дело идет о внешнем отражение и самой его личности. С актерами еще сложи ее. Их материал – они сами, их тело, их существо. И когда их ругают слишком откровенно, это зачеркивание не только их произведения, их дела, но и их сами, их существа. Актера никогда не может устроить фраза:
«Вы лично мне очень нравитесь, но вот я видел вас в такой-то роли – это жуткое дело».
Одной из особе н ноете и актерской профессии является ее почти непрерывная публичность. На сцене и в жизни. Актер в большей степени, чем люди другие, «нормальных» профессий, окружен полем коллективного внимания – возбуждающим и утомляющим. Желание избавиться от этого внимания борется с привычкой к нему, Образуется своеобразный профессиональный комплекс неполноценности, который разные актеры, следуя своей индивидуальности преодолевают по -разному. Одни откровенно продолжают играть в жизни. утверждая публичность и необычность своей профессии, – громко разговаривают, входя в магазин, а учреждение, в автобус, чуть подчеркнуто жестикулируют, обращаясь к кому-то. Люди другого склада, напротив, впадают в преувеличенную застенчивость, тихость и незаметность, утверждая контраст между собой на сцене и собой в жизни. Но этот контраст тоже не избавляет их от ощущения невольной, вынужденной игры. Наконец, третьи – это относится к некоторым и особенно популярных – создают себе маску, близкую к какой-нибудь своей роли, полюбившейся зрителям. Они живут и действуют от имени этой маски и уже не могут иначе – становятся рабами собственного создания.
Стремясь избавиться, хоть на время, от утомительного внимания публики, многие актеры тяготеют к общению только с коллегами, в каком-то смысле к замыканию в клан: здесь как будто легче, спокойнее. Но тут начинается другое: вступают невольно борьба вкусов и самолюбия, выяснение нынешнего состояния шкалы ценностей по «гамбургскому» счету и твоего места на этой шкале, И тут многим требуется еще одна маска – образ «себя для своих», тут нужно смешать юмор, иронию, искренность, терпимость и принципиальность, легкость и достоинство, – словом, это трудная роль.
Я говорю все это не в упрек нам, актерам. В какой-то степени это свойственно всем людям, только у актеров заметнее. И именно поэтому актеры беззащитнее – от сплетен, от утомляющего внимания, от колебаний успеха и неуспеха.
Несколько упрощая мысль польского режиссера и теоретика театра Е. Гротовского, я хочу воспользоваться ею для данного случая. У Гротовского есть фраза: «Театр – это место, где наконец-то можно не играть». Да, пожалуй, так. Здесь, на сцене, актер перестает играть такие утомительные, заштампованные свои «жизненные роли», чтобы заняться чем-то важным, серьезным, и начинает... играть. Не хочу заканчивать эту мысль шутливым парадоксом. Играть на сцене – значит существовать, быть, воздействовать – творить.

Чему и у кого я учился

Юрий Сергеевич Юрский

Отец умер в 1957 году, когда мне было двадцать два года. Это был интеллигент гуманитарного склада с энциклопедическими знаниями в области литературы и истории. Две стороны жизни были ему абсолютно чужды – техника н спорт, и в этом смысле его можно назвать человеком несовременным. Многими видами искусства занимайте я он в своей жизни: был актером немого кино, актером театра» режиссером цирка, постановщиком пантомим, был режиссером драматического театра, эстрадным режиссером. На многие годы отрывался он от творческой работы и уходил на работу руководящую: был заместителем начальника Главного управления цирков по художественной части, начальником театрального отдела Управления культуры Ленинграда.
Псевдоним Юрский был взят им в ранней юности во время выступлений в гимназических спектаклях и был простым производным от его имени – Юрий. Потом псевдоним совсем вытеснил настоящую фамилию – Жихарев и стал второй фамилией моей мамы (Романовой-Юрской) и моей фамилией.
Отец был очень худ и высок ростом, носил усы и небольшую бородку. Почти всегда вспоминаю его с папиросой или трубкой в руке. Многие знавшие его подчеркивают сходство с Дон Кихотом. Это не безосновательно. Внешне и по многим внутренним качествам, которые светились в его глазах, умных и наивных одновременно, он был похож на Рыцаря Печального Образ а. У нас в комнате было много фигурок с изображений этого героя – подарки актеров в дни рождения, в дни премьер. В какой-то степени это стало даже банальностью. Но было и другое в его характере, в поставе головы, в выразительной жестикуляции больших рук – волевое, увлекающее силой, я бы сказал, мефистофельское начало. Я никогда не боялся отца – слишком он был добр ко мне, но его мнение, его оценки и в жизненных делах и в вопросах искусства всегда, до последних дней его жизни, были для меня высшим критерием. И не только для меня – для очень многих людей, как я теперь убеждаюсь.
Образ отца складывается у меня из воспоминаний моей юности, которые при всей их незабываемости все удаляются, удаляются и вот уже отодвинулись почти на двадцать лет. Но есть и другой источник – к моей радости и гордости, он не иссякает. Я встречаю многих людей, которые приветствуют меня и обнимают как сына Юры. Юрия Сергеевича – человека, с которым они работали и дружили и который оказал влияние на их судьбу. Эти люди рассказывают мне о нем, о совместных фантазиях и свершениях – в цирке, в театре, на эстраде, в Саратове, Москве, Ленинграде, Ташкенте Андижане, Баку, Вильнюсе, И образ отца обрастает новыми подробностями, усложняется, влияет на мою нынешнюю жизнь.
Отец был натурой артистической – больше любил говорить, чем слушать, и говорить умел. Он был прекрасным рассказчиком, великолепным оратором. Мне кажется, он вовсе не обладал организаторскими способностями в смысле умения спланировать действия многих и требовательно добиваться исполнения. Но у него было другое необходимое качество руководителя – способность увлечь, вдохновить. Его критика была не разбором недостатков, а подчеркиванием крупиц интересною, обнаружением в них манящей перспективы. Он не столько оценивал созданное, сколько давал идею развития. Еще более важное – Юрий Сергеевич умел убедить, что осуществление этой идеи человеку по силам. Так рождались новые номера, новые программы, так актеры приходили к новым для себя жанрам. Я сам испытал на себе это вдохновляющее влияние.
Мое желание быть актером определилось примерно к четырнадцати годам. Отец, как и во всех других вопросах, предоставлял мне свободу выбора, но не скрывал своего мнения: он не перил в мою актерскую судьбу. Он видел мои первые опыты во Дворце пионеров и в драмкружке Педагогического училища куда я прибился в поисках лучших ролей. Наиграл я много: и Добчинского в «Ревизоре», и Сашеньку в «Беде от нежного сердца» – беде всех самодеятельных кружков, и Бальзаминова в «Праздничном сне до обеда», в тогдашний антирасистский самодеятельный шлягер «Белый ангел», где я изображал негра, вымазывая всего себя и все, что на себе, и все вокруг себя, в том числе и партнершу, густой черной краской, и крепкого сорокалетнего стахановца-машиниста в чудовищной пьесе «Трое с Украины». Я имел некоторый успех в узких кругах школьниц седьмых-восьмых классов некоторых школ северной части Фрунзенского района, я даже удостоился кое-каких премий на смотрах – Юрский-старший был непреклонен. Он вежливо и доброжелательно поздравлял меня в день премьеры, а через несколько дней, когда премьерное возбуждение отходило, показывал мне. как я играю и как это выглядит со стороны. Показывал так, что я обижался лишь первые несколько минут, а потом, глядя на продолжающийся показ, начинал хохотать. И в этом спасительном, освобождающей от самолюбивой надутости хохоте растворялась обида. Это была моя первая серьезная школа: я видел свои ошибки со стороны, я учился с юмором относиться к себе самому. Отец расценивал мои детские работы без скидок – по шкале профессиональной, и они получали самые низкие оценки. Он апеллировал к моему разуму и чувству юмора и призывал согласиться с ним. Я соглашался. И забывал успокоительные поглаживания по головке: «Умница мальчик» Ты прямо как настоящий артист». В откровенности отца я чувствовал уважение к себе как к личности, а в его показах, таких смешных и разнообразных , мне открывались новые возможности дивной актерской профессии.
Отец советовал использовать мою тягу к публичности в другой профессии – адвокатской. Меня это не влекло: в школе я более всего после театра любил математику. Но так велик был авторитет отца, что. когда меня после десятого класса не приняли в Студию МХАТ, я пошел на юридический факультет. У меня была золотая медаль, и сдавать экзамены не требовалось.
Зато я готовился к другому экзамену: университетский драм коллектив гремел на весь город – там шел знаменитый «Ревизоры, где игра-'] уже знаменитый студент Игорь Горбаче в. Зимой я видел спектакль . -отец был председателем жюри городского смотра театральной самодеятельности и сам вручал коллектив у первую премию. Мы вместе смотрели «Ревизора» в переполненном зрителями зале. Да, это было здорово. Мне хотелось попасть туда. Но туда, в этот драмкружок. требовалось сдавать настоящий актерский экзамен.
Я попросил отца поработи ть со мной. Он не любил домашней режиссуры и не признавал натаскивания ни в каком виде. Все-таки именно он посоветовал мне главный отрывок – начало «Шинели» Гоголя – и как-то целый вечер проговорил со мной об этом отрывке и даже кое-что показал. Этот разговор я помню до сих пор.
«На сцене нельзя мучаться, даже если ты читаешь мучительное – ну вот «Шинель», например, На сцене надо наслаждаться, – говорил он. – Сейчас тебя волнуют только начало и конец: скорей-скорей начать – выйти на сцену и выступать – и скорей-скорей кончить – услышать аплодисменты и мнения и потом опять – скорей-скорей начать. Это, знаешь, дачная любительщина начала века». И тут же, резко меняя речь на характерную, простонародную, с украинским «г» и легким приокиванием, изображал солдата, ставшего любителем-актером по приказу и выучившего подряд и текст и ремарки: «А хде же мои сапоги? Пауза, куда же они подевались? Смотря под кровать, и тут их нет. Пожимая плечами, уходит у срэднюю дверь».
«Полюби не выходить на сцену, а быть на сцене, – говорил мне отец, – Найди интерес о самом процессе исполнения, только тогда и зрителю будет интересно. Вот начало: «В департаменте, но лучше не называть, в каком департаменте, ничего нет сердитее всякого рода департаментов...» и т.д. Скажи: «В департаменте» – и замолкни, сделай вид, что ты забыл текст, возьми дыхание и продолжай другим тоном:
рассказчику пришла в голову другая мысль и сбила первую. Это уже живая речь. Начинай спокойно, подкладывая под слова завязки: все было тихо. нормально, вот как сейчас, когда вы сидите слушаете, а я говорю и... готовь, готовь то, ради чего ходят в театр, чего ждут – вдруг! – вот тут начнется интересное и для тебя и для зрителей. И никогда не начинай говорить чужим голосом (вечная беда самодеятельности), начинай своим, тогда у тебя будет в запасе много переходов, а если сразу начнешь в характере – так и пойдет, и будет однообразно.
Помню другой разговор. Отец снова отговаривал меня от театра (и отговаривал и завлекал одновременно) и спросил: «Знаешь наизусть первую сцену Хлестакова? Давай сыграем: ты – Хлестакова, я – Осипа, а мама пусть судит. У тебя роль выигрышная, у меня невыигрышная, кто кого переиграет?» Я в то время репетировал Хлестакова, а отец знал «Ревизора» наизусть, как и многие другие пьесы. Позвали из кухни маму и шли играть. И хотя мама всей душой желала мне победы и сочувствовала, Юрий Сергеевич переиграл, мы с ней оба хохотали над «невыигрышным» Осипом, я бросил играть и сдался.
Отец сказал: «А я ведь не играл двадцать лет. Ноли хочешь быть актером, ты должен меня переигрывать». И шутка, и забава, и горечь, и школа.
Я исполнял в университете роль за ролью. Отец приходил смотреть меня, иногда хвалил, чаще иронизировал. Я уже увереннее чувствовал себя на сцене, даже выступал по телевидению, имел рецензии, но признания отца все еще не заслужил. А оно было для меня главным, было целью моей, И вот состоялась премьера обновленного спектакля «Ревнзор». Я заменил Горбачева, тогда уже профессионального актера, в роли Хлестакова. Первый выход прошел средне. Дальше сцена вранья. И вдруг...
Когда-то, очень давно, когда мне было десять, мы с отцом смотрели во МХАТе «Мертвые души». Блистательно играл Б. Ливанов Ноздрева. Отец громко хохотал. Он не ног остановиться и в антракте. В театральном фойе смеялся так заразительно, что на него оборачивались и тоже начинали смеяться. Дома он очень похоже проиграл маме всю сцену и снова хохотал.
И вот теперь, вдруг, сквозь реакцию зрительного зала, я расслышал тот отцовский смех. Он хохотал взахлеб. Я не видел его, я играл, но я слышал его и чувствовал, что наступила самая счастливая минута моей жизни. После спектакля он впервые пришел ко мне за кулисы, расцеловал и, смеясь, радостный, пробасил с изумлением: «Сынка, да ты актер». В тот же год я покинул университет и поступил в Театральный институт.
Смею сказать, и это подтвердят все, кто знал его, – Юрий Сергеевич обладал абсолютным чувством юмора. Он умел смешить и умел смеяться. Его юмор, иногда очень острый, никогда не бывал обидным. Во-первых, он понимал и научил понимать меня, что юмор сверху вниз, высокомерный юмор, недорого стоит, – он им никогда не пользовался. Юмор может быть. только на равных, Во-вторых, он не смеялся над человеком, он смеялся над его поступком, над ситуацией и давал понять, что попади он сам в такую ситуацию и поступи так же – он тоже будет достоин осмеяния. Отец умел направлять юмор и на себя, и в этом была истинная радость и теплота.
Он обожал розыгрыши, пародии. Сам великолепно это делал и ценил эти умение и других. И была еще одна особенность в его юморе: чаще всего он применял гиперболу, его юмор был насыщен бешеной фантазией. Он развивал, преувеличивал ситуацию, насыщал ее массой всевозможных деталей, превращал рассказ о смешном случае с ним или с кем-нибудь другим в целое представление. Этот прием гиперболизации навсегда остался близок мне. Я люблю его как актер и как зритель.
Ни одной моей институтской работы первых двух курсов отец не оценил так, как университетского Хлестакова. Но теперь он сильно волновался за меня, страдал оттого, что ему не до конца нравится. Летом 1957 года мы вместе поехали на Всемирный фестиваль молодежи – отец как член жюри по эстрадным жанрам, я как участник конкурса чтецов. Впервые мы жили в разных гостиницах в одном городе. Отец не пришел на мое выступление: протекция даже в отдаленном виде была ему отвратительна. Я завоевал бронзовую медаль. Отец поздравил, вздохнул и сказал: «Что ж, бронза больше похожа на золото, чем серебро, но все-таки это бронза». Он переживал, он уже верил в меня.
В то же лето жарким июльским днем в Ленинградский театр эстрады пришли тысячи людей, и многие стояли возле театра на улице Желябова. На сцене стоял гроб, а в нем лежал мой отец.
Он умер пятидесяти пяти лет в должности художественного руководителя Ленконцерта, в звании заслуженного артиста республики. Через полгода студентом третьего курса я дебютировал на сцене Большого драматического театра имени Горького.
Мы никогда не видели друг друга на настоящей профессиональной сцене. Я опоздал – отец бросил актерское дело за год до моего рождения. Он не дожил. Мне рассказывают о нем его друзья и бывшие коллеги. Говорят, он был очень хорошим актером. Я верю.

В студии Карповой

На вступительном .экзамене в университетский драмколлектив я читал отрывок нз «Шинели» Гоголя-Может быть, впервые в жизни я был спокоен па сцене.
С меня не тек градом пот от страха и восторга, я не вцеплялся до посинения пальцев п спасительную спинку стула, я не задирал голову, боясь встретиться взглядом со зрителями. Они смотрели на меня, ;» я читал и смотрел на них. Я сам удивлялся споему состоянию и с благодарностью вспоминал советы отца. Впервые, может быть, в самой малой крупице, но я ощутил нужность, естественность пребывания на сцене. До сих пор выход к зрителям был для меня прекрасной невероятностью. Я терял на сцене чувство времени – то оно летело необыкновенно быстро и я с сожалением замечал, что нот уже конец, все; то оно начинало тянуться и просыпался страх, казалось, все,. что я делаю, скучно, давно всем надоело, зрители не уходят из зала только из вежливости, но скоро вежливость [[окинет их, и тогда.-. Я не владел временем, я не умел контролировать ни себя, ни зрителей. Я не мог понять сам, понравилось им или нет то, что мы показывали. Я должен был потом расспрашивать о впечатлении, потому что во время исполнения находился в напряженном экстатическом состоянии, перед глазами был туман, и, что интересно, именно этот туман я принимал за вдохновение. Я его ждал, без него чувствовал себя беспомощным.
Итак, я читал «Шинель» и впервые видел со сцены своих зрителей. «Сцена» я говорю условно. Дело происходило в большой, нелепо вытянутой узкой комнате на первом этаже маленького здания во дворе университета. В этом неуютном месте, казавшемся всем нам, кружковцам» необыкновенно привлекательным, в этом грязноватом зале с семью низкими окнами вдоль стены, с грудой мебели в одном углу и грудой наших пальто в другом, в этих казенных стенах, лишенных каких бы то ни было украшений, в этом помещении с темным холодным тамбуром, куда мы выбегали целоваться во время наших вечеринок, в этой комнате со скрипучей дверью был наш театр и наша сцена, здесь несколько лет мы репетировали наши спектакли.
Сейчас я здесь впервые. В комиссии пожилые люди. Такими представляются мне студенты старших курсов и аспиранты. В центре строгое и благородное лицо руководительницы коллектива – Евгении Владимировны Карповой. Рядом с ней лицо умиленное, дышащее добротой и расположенностью, – ее постоянная спутница и подруга Маргарита Ивановна Питоева (родственница знаменитых парижских театральных деятелей Питоевых). Особенность, отмеченная всеми поступающими: Евгения Владимировна никогда во время исполнения не пользовалась правом экзаменатора на перешептывание с рядом садящим. А я к тому времени уже несколько раз проходил экзамены в театральные вузы и знал, как это сбивает, лишает уверенности. Карпова во время исполнения не выявляла и не собирала мнения. Она смотрела, как смотрят на работу профессионала, слушала, как слушают хорошего музыканта.
Из десяти поступающих были одобрены пять, и я в их числе. Начался учебный год в университете, и началось наше учение на двух факультетах – ни своем. основном, и в клубе (или, как мы говорили на латинский манер, – в клубусе). Клуб университета действительно называли тринадцатым факультетом. Может быть, несколько вопреки своей основной задаче – удовлетворять потребность студентов в любительских занятиях искусством – клуб увлекал людей в профессиональную деятельность и давал им школу. Это касается и вокального коллектива, откуда начали свой профессиональный путь Лариса Кирьянова и Людмила Филатова. В еще большей степени это относится к драматическому коллективу: отсюда вышли актеры Игорь Горбачев. Леонид Харитонов, Иван Краско, Татьяна Щуко, Елизавета Акуличсва, Игорь Озеров, Михаил Данилов, режиссеры Вадим Голиков, Юлий Дворкин и многие (я не преувеличиваю – многие) другие.
Конечно, тягу к театру, начальный импульс мы принесли с собой, они жили в нас. Но то, что они получили развитие, – это уже заслуга нашего «клубуса», нашей «драмы» как сокращенно называли наш коллектив, заслуга прежде всего Евгении Владимировны Карповой. Бывшая актриса, знавшая в свое время большой успех в классическом репертуаре, игравшая с выдающимися мастерами сцены, Евгения Владимировна излучала атмосферу культуры и духовного изящества. В ней ни на гран не было ущербности самодеятельного педагога, ни единой черты неудачницы, которую судьба низвела с профессиональных подмостков до любительских. Она уважала свое дело и занималась им с подлинным интересом н творческим благородством.
Сейчас, когда я пишу эти строки, я вдруг с удивлением отдаю себе отчет в том, что очень мало знаю биографию своего педагога. Да, она играла Биатриче в «Слуге двух господ» Гольдони – знаменитом спектакле Большого драматического театра, в котором роль Труффальдино исполнял Монахов. Играла Эболи в «Дон Карлосе». Но знаю я об этом не от нее, а от Сергея Сергеевича Карновича-Валуа, ее бывшего партнера н друга, моего нынешнего коллеги по театру. О Евгении Владимировне рассказывает мне Е. Ф. Максимова – заведующая гримерным цехом БДТ. Она гримирует меня для спектакля и говорит, что обязана Карповой своим приходом в театр. Это Евгения Владимировна заметила в ней способности и привлекла к профессиональному обучению. Рассказывают, как великолепно играла Карпова Катерину в «Грозе» на сцене Театра ЛОСПС. Вспоминают ее Мюзетту в одноименной пьесе по Мопассану, Симу в «Чудаке» Афиногенова – за исполнение этой роли она получила высшие похвалы от автора. О Карловой говорят многие. Сама она никогда о себе не рассказывала. Богатое прошлое не становилось материалом для поучений.
Под влиянием Карповой пестрая и порой довольно разнузданная компания студентов усваивала дух скромности и деликатности, стиль вежливости и взаимного внимания – весьма немаловажная этическая основа для создания театра. Развязные насмешники, мнимые «мастера» с полугодичным опытом и сильно развитым чувством превосходства над новичками чувствовали себя в этой атмосфере неуютно. Евгения Владимировна очень редко высказывала свое этическое кредо, но ее умение подчеркнуто «не принять» обидную шутку, неделикатность, подчеркнуто «не заметить» их действовало сильно. Люди менялись или отсеивались, уходили сами. Таких, впрочем, было мало.
Университетская «драма» прежде всего отличалась своим репертуаром Мы избежали двух крайностей, в которые нередко впадает самодеятельность, С одной стороны, мы не повторяли репертуар профессиональных театров, не стремились выглядеть «как большие»,, играть модные а то время сложные постановочные пьесы с множеством действующих лиц. (Единственным исключением была постановка пьесы М. Светлова «Двадцать лет спустя», но она не стала нашей удачей.) С другой стороны, мы не поддались соблазну играть самих себя – забавные сценки из студенческой жизни с гитарами и прибаутками, с острыми ,н беспощадными выпадами против комендантов общежитии и с дружной песней в финале. Признаться, все это мы проделывали, но в домашнем плане, для своих» .это 'были наши «капустники». И мы уже тогда учились отличать ату выхлестывающую' молодую энергию от организованной, более сложной энергии театра. Бессонные ночи мы отдавали песням, трепотне, пародиям на местные темы и друг на друга. Но на сцене» в спектаклях, мы занимались делом я никогда не прикрывались белозубой улыбкой молодости.
Университетский коллектив завоевал популярность и признание в серьезном, часто внешне не эффектном репертуаре, завоевал вниманием к существу пьес. культурой, и потому признание это было прочным. Наибольшее одобрение зрителей и критики получили те пьесы в нашем репертуаре, которые вовсе не принадлежали к разряду «доходчивых», «обреченных на успех», – «Осенняя скука» Некрасова, «Обыкновенный человек» Леонова, «Тартюф» Мольера и «Ревизор», о котором я уже рассказывал.
Направление, взятое Карповой, можно назвать академичным. Это слово я употребляю в данном случае не в театральном, а в университетском смысле. Оно означает не холодноватость, мастеровитость. степенность. Оно означает работу мысли, дух исследования, совместную дружную деятельность педагога и учеников, внимание к существу своего дела, к его профессиональным основам. Школа не должна учить новшествам, новшества человек открывает и постигает сам. Школа должна учить традиции. И «драма» учила нас в лучших традициях русского репертуара и русской школы игры,
У нас не было своей сцены – мы использовали открытую эстраду актового зала или чужие помещения-0 сложном оформлении не могло быть и речи. И потому чаще всего мы брали пьесы с единством места действия, или короткие пьесы, или отрывки. Если же игралась костюмная вещь, то уж тут Евгения Владимировна была строга, и костюмы и гримы делались или подбирались настоящими, хорошими художниками (нашим гримером в то время был блестящий мастер «Ленфильма» В, П. Ульянов, художником – О. Ю. Клевер).
Сейчас я с изумлением вспоминаю о том, сколько мы успевали в наши неежедневные вечерние часы. Вот перечень ролей, сыгранных мною в университете:
Антип и Ласуков («Осенняя скука» Некрасова), Дехкамбай («Шелковое сюзане» Каххара), Направо («Двадцать лет спустя-» Светлова), Горин («Старые друзья» Малюгина)» Швандя (^Любовь Яровая» Тренева), Труффаль-дино («Слуга двух господ» Гольдони), Ломов («Предложение» Чехова), Дубов («Дорогая собака» Чехова), «Трагик поневоле» Чехова, Муж («Супруга» Чехова). Алексей Ладыгин («Обыкновенный человек» Леонова), Хлестаков (^Ревизор» Гоголя), Оргон («Тартюф» Мольера), Мотыльков (^Слава» Гусева).
Это – за три года. Это – в самодеятельности. И так работала вся основная группа. Мы играли в Ленинграде, мы выезжали в Москву, но больше всего спектаклей н концертов мы дали в области – на студенческих стройках и в колхозах. Мы показывали наш серьезный репертуар на крохотных полутемных сценах, в избах, на открытом кузове грузовика, просто п поле. Мы разыгрывали сцену побега Шванди на опушке настоящего леса при свете костра, мы вписывали «Слугу двух господ» в естественную декорацию развалин Петергофскою дворца. Каждый летний день – переезд и концерт или спектакль, иногда два, в новых условиях, для пестрого и далеко не всегда подготовленного зрителя.
Здесь мы постигали главный закон я одну из основных трудностей театра – повтор. Обычно каждый спектакль шел двадцать-тридцать раз. Некоторые – по пятидесяти и даже больше. И тут я впервые пережил жуткое ощущение, когда роль, которая получалась, вдруг – разваливается. Ты теряешь ее и себя в ней. Ты начинаешь давить голосом, напрягать мышцы, ты исходишь усердием, и ответ тебе – кашель в зале, и ты знаешь, что виноват сам, а не зритель, и не можешь понять, в чем именно твоя вина. И чуть не в слезах прибегаешь к Евгении Владимировне* казнишь себя, ругаешь последними словами, умно и зло раскритиковываешь и себя и весь спектакль, но и самокритика не помогает. Жаждешь втайне простого утешения: «Все, как было, все хорошо, это вам только кажется». Но и утешение не помогает, потому что в глубине души знаешь: это действительно плохо. Мучительное состояние. Но это шаг вперед: появилось, обнаружилось внутреннее ощущение сценической правды, и отныне она твой судья и критерий. Ты будешь страдать. но у тебя есть точка отсчета.
Случались и настоящие провалы. Помню мое первое выступление на большом университетском вечере с рассказом Мопассана «Награжден». Я читал после танцевального ансамбля перед выступлением джаза. В зале шум. После пяти минут чтения я сам себя почти не слышу. Я не захватил зал, н теперь у меня нет сил с правиться с н им. Я повышаю голос – и зал шумит громче, Я красен от стыда и унижения. Я уже кричу текст на одной высокой ноте и сам не понимаю, что говорю. Тело напряжено, а все духовные силы расслаблены, апатичны. И я не выдерживаю, я замолкаю. И тут самое страшное: зал не замечает этого. Я молча стою на сцене, а зал шумит, говорит о своем и ждет, когда начнет джаз. Я говорю в зал: «Вам кажется, неинтересно со мной. Мне с вами тоже». Меня не слышат. Я еще не профессионал, я могу себе это позволить – я ухожу со сцены, и тут раздаются жидкие хлопки и смех, приветствующие мой уход. Такое нелегко пережить. Долго после этого не веришь в себя и боишься сцены, два-три таких провала – и человек убежит со сцены навсегда.
Мы были очень строги к себе. Сказать: сегодня я играл хорошо – было просто непозволительно. Такое говорилось только в шутливой форме. Пожалуй, нас можно было назвать «самогрызами». Иногда эта требовательность к себе переходила всякие границы и лишала работу радости, отвращала от нее. Так навсегда отошла от сцены талантливая артистка Таня Благовещенская. Если бы меня попросили коротко определить, что такое мастерство актера, я бы сказал, что мастерство – это владение технологией и умение преодолевать творческие кризисы.
А что же Карпова? Как она относилась к нашим успехам и неуспехам у публики? К нашему возможному уходу из университета в профессиональный театр (а этот вопрос очень скоро стал реальным для многих)? Евгения Владимировна никогда не мерила свою оценку количеством аплодисментов и похвал. Похвалы, высказанные ее друзьями, она передавала исполнителям, но на ее собственное мнение они не влияли. Ее особенностью всегда была определенность и неизменность мнения. Через него мы постигали ее вкус, ее художественные взгляды. Они выражались не через проповеди, а через оценки.
На вопрос: «Стоит ли мне поступать в театральный институт?» – она очень часто отвечала: «Нет». И теперь, когда не послушавшийся ее студент все-таки пошел в институт, стал актером и ей рассказывают о его успехах, она радуется, но добавляет: «А все-таки не стоило ему это делать, лучше бы ему быть геологом». И в этом она несгибаема. Очень немногим она посоветовала идти в театр. И, как всегда бывает в жизни, не все и з эти х немногих ее послушались: выбрали другой путь. Евгения Владимировна сожалеет об этом. Ни в том, ни в другом случае ошибку проверить нельзя. Жизнь «заиграла» этот спор. Но во многих случаях правота Карповой подтвердилась, ее упрямые оценки оказались объективными.
И сегодня при всей неизменной тактичности она откровенна н бескомпромиссна в высказываниях. Поэтому, наверное, мы, бывшие ее ученики, и теперь волнуемся, когда она приезжает из Дома ветеранов сцены посмотреть нашу новую работу. Обычно ее сопровождает сын. Идет спектакль. Я смотрю в щель занавеса и стараюсь угадать, нравится ей или нет, Строгое лицо, гордый нос с горбинкой. Я волнуюсь. Мне важно ее мнение. Да, она ветеран сцены и давно не преподает. Но, так насмешливо относящаяся к «стариковской погруженности в прошлое, Карпова в самом деле лишена этой слабости. Она по-прежнему действующее лицо в нашей театральной жизни.
Третьего нюня, в день рождения Евгении Владимировны мы собираемся в Доме ветераном сцены. Комната переполнена. И в коридоре толпятся. Приходит много телеграмм. «Драма» не забыта. И каждый на нас. вспоминая студенческие годы, с полным нравом может сказать не «мой университет», а «мои университеты»

В мастерской Макарьева.

В те годы Леонид Федорович Макарьев жил в тихом Щсрбаковом переулке, плавной дугой соединяющем Фонтанку с Загородным проспектом. Переулок этот какой-то не ленинградский, как будто перенесенный сюда из симпатичных старых кварталов Москвы. Дома маленькие и неровные, во дворике высокие старьте деревья, стоящие где придется, между деревьями висит белье, сушатся ковры. Полы з доме дощатые, поскрипывающие, потолки невысокие, много книг, этажерки с безделушками, ни на одной вещи нет магазинного налета, все свое, привычное, нужное – чисто московский уют. И стол какой-то московский – цветная скатерть, водка сверкает в графинчике, закуски простые и их великое множество.
Отец дружит с Макарьевым, и они встречаются часто, но сегодняшний визит – из-за меня. Я в девятом .классе. Я только' что прочел Макарьеву кусок из: «Медного всадника», прочел один на одни в соседней комнате отец ждал здесь и курил. Теперь мы сидим за столом. Сейчас они оба будут отговаривать меня от поступления в театральный институт.
– Дорогой мой, – говорит Макарьев, похрипывая на низах, растягивая гласные и надавливая на окончания слов, – в конечном счете театр – это выставка странностей, паноптикум. Тут нужен или рост высокий, как у Черкасова,, либо красота писаная,, либо голос зычный,, либо живот толстый – для комика. А люди с нормальными данными должны заниматься нормальными профессиями, должны быть культурными особями и иногда ходить поглядеть на шутов, представляющих на сцене.
Глаза Макарьева хитрят, он вопросительно поглядывает на отца – «ну как, доходчиво я объясняю?». Юрский-старший доволен: такой стиль разговора ему нравится. Уловив в выражении моего лица упрямство и обиду, Макарьев продолжает:
– Правда, еще бывает талант. Это штука великая. Но, дорогой мой, это такая редкость, что нам с гобой она не грозит.
Иакарьев – знаменитый актер и режиссер самого любимого мною театра – ТЮЗа, профессор Театрального института, народный артист. Я видел его в роли отвратительного жестокого плантатора Легри в «Хижине дяди Тома» и в роли короля Милона в «Вороне» Гоцци – играл он превосходно, и еще он был постановщиком гремевшего тогда в Ленинграде спектакля «Аттестат зрелости» с совсем молодыми Н. Мамаевой, В. Сошальским и Р. Лебедевым, С Макарьевым нормально. С талантом Макарьева полный порядок, думаю я. Я понимаю: все это просто вежливая форма объяснения, что таланта нет у меняВступает отец:
– Не в обиду профессору будь сказано, но чему тебя может научить театральный институт? Ведь вот как сейчас преподают систему: «Сделаем этюд. Пожалуйста на площадку. Испугайтесь, Вы видите змею.
– Ой, я вижу :змею, – Студент выпучивает глаза и пятится.
– Не верю, – радостно говорит педагог и бросает очки на стол, – вы видите не змею, а воду. Еще раз.
– Ой, я вижу змею!!!
– А теперь вы видите тигра, а не змею.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, вы видите тигра.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, тигра – Нет, змею,
– В таком случ&heip;