Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Человек за жизнь проходит расстояние, равное трем оборотам вокруг земного шара.

Еще   [X]

 0 

«И верю, был я в будущем». Варлам Шаламов в перспективе XXI века (Жаравина Лариса)

Монография посвящена нетрадиционному прочтению прозаических и поэтических произведений Варлама Шаламова в аспекте постклассической методологии, синтезирующей и углубляющей существующие представления о художественных стратегиях автора. Акцент сделан также на процессе визуализации словесного образа, что значительно расширяет возможности компаративистики XXI в. и предполагает выход в сферу других видов искусства – кинематографии и живописи, а также опору на некоторые постулаты синергетики в их гуманитарно-литературоведческом истолковании.

Год издания: 2015

Цена: 250 руб.



С книгой ««И верю, был я в будущем». Варлам Шаламов в перспективе XXI века» также читают:

Предпросмотр книги ««И верю, был я в будущем». Варлам Шаламов в перспективе XXI века»

«И верю, был я в будущем». Варлам Шаламов в перспективе XXI века

   Монография посвящена нетрадиционному прочтению прозаических и поэтических произведений Варлама Шаламова в аспекте постклассической методологии, синтезирующей и углубляющей существующие представления о художественных стратегиях автора. Акцент сделан также на процессе визуализации словесного образа, что значительно расширяет возможности компаративистики XXI в. и предполагает выход в сферу других видов искусства – кинематографии и живописи, а также опору на некоторые постулаты синергетики в их гуманитарно-литературоведческом истолковании.
   Для филологов, специалистов гуманитарного профиля, учителей-словесников, а также всех, интересующихся историей отечественной культуры.


Лариса Владимировна Жаравина «И верю, был я в будущем». Варлам Шаламов в перспективе XXI века

   © Жаравина Л. В., 2015
   © Издательство «ФЛИНТА», 2015
* * *

От автора
Методологическое введение

   Свое творческое кредо Варлам Шаламов нередко формулировал как лаконичный парадокс. Таково одно из его признаний: «Я наследник, но не продолжатель традиций реализма» [1]. Объективно он был и наследником, и продолжателем, что, несколько различаясь в смысловых оттенках, не противостоит друг другу. В высшей степени неблагодарная задача – переносить авторскую характеристику на собственные научные разыскания. Но объективно получилось, что данная монография о Шаламове (по существу вторая часть «дилогии») соотносится с первой именно по шаламовской формулировке, причем в ее буквальном истолковании [2]. Мы по-прежнему утверждаем, что момент истины, заключенный в творчестве писателя (как прозаическом, так и поэтическом), преодолевает границы проблемного поля так называемой лагерной литературы и является итогом напряженнейшего духовно-эстетического поиска. Но в монографии 2010 г. делался акцент на включении «новой» прозы в контекст отечественной словесности, в связи с чем рассматривались художественные стратегии писателя, сопоставляемые (генетически и типологически) с различными источниками: частично с древнерусской агиографией, культурой письма XIII в., творчеством А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, сибирской беллетристикой Н. Г. Чернышевского, а также литературой Русского Зарубежья с выделением «Солнца мертвых» И. С. Шмелева как преддверия «Колымских рассказов». Проводя вышеотмеченные параллели, мы пытались акцентировать то глубинное духовное начало, которое не сводится, говоря словами Пушкина, к «предрассудку любимой мысли». Литературно-художественный контекст «золотого» века российской словесности подтвердил, что речь идет о принадлежности Шаламова к тем авторам, чье искусство определено не узкими идеологическими постулатами эпохи тоталитаризма, но высшими творческими достижениями общечеловеческого звучания.
   Все эти вопросы по-прежнему актуальны в наши дни, и, разумеется, проблема соотношения шаламовского творчества с классикой не может считаться исследованной без имен Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева. Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэзии русских символистов, в первую очередь А. Блока и О. Мандельштама, романа Андрея Белого «Петербург» и т. п. Работа в данном направлении уже ведется и отечественными, и зарубежными почитателями Шаламова, но она практически неисчерпаема и осложнена в каждом конкретном случае своими pro и contra.
   В самом деле, процесс децентрализации личности, активность крайне деструктивных антропологических моделей, выявленные автором «Колымских рассказов» в экстремальных условиях на экстремальном материале, реально противостоят национальной гуманистической традиции. Но в этом же заключается и великая провидческая сила искусства. Если для современников писателя, особенно для тех, кто разделил с ним его мученическую участь, «колымская» проза – прежде всего уникальный документ, входящий «в большой план, в план искусства» (5, 148), то сейчас более значима не только конкретно историческая, но и метафизическая перспектива преодоления трагического прошлого, необходимость которой писатель ощущал духовно и физически. Разумеется, смена исторических «вех» и реалий, еще в большей степени ментальные изменения в обществе, неизбежные для рубежа эпох, предполагают новизну и нестандартность исследовательских решений. Но и они были заданы Шаламовым.
   Не случайно в название монографии вынесены его удивительные слова: «И верю, был я в будущем…» (5, 342). Даже нам, живущим во времена постклассической рациональности и кризиса линейной причинности, трудно не принять их за поэтическую метафору, тем более связать с «жадной силой времени», беспощадно бросившей человека на «край» бытия. Однако подобное откровение не единично: видя в писательстве «совершеннейший из совершеннейших приборов» познания действительности, Шаламов считал свою поэзию наполненной «безусловной и точной, незамеченной никем другим реальностью из бесконечного мира еще непознанного, не открытого, не прочувствованного» (5, ПО; курсив мой. – Л.Ж). А поскольку, по его же словам, «поэзия – это мир всеобщих соответствий» (6, 294) и он неоднократно подчеркивал единство стиха и прозы, то мы вправе распространить эту характеристику на все творчество автора.
   Современное прочтение Шаламова предполагает «распаковку смыслов», спрессованных творческой силой в иерархическую структуру текста. Данное понятие принадлежит выдающемуся исследователю-энциклопедисту, колымскому «собрату» писателя В. В. Налимову Будучи крупнейшим представителем философии трансперсонализма, ученый видел выход в духовном освобождении человечества «от локальных моделей, тяготеющих над современным научным мировоззрением. Хочется вырваться на простор и с каких-то единых позиций увидеть то, что дано нам видеть. Увидеть же хочется прежде всего человека в его погруженности в этот мир – выявить его внутреннюю сопричастность смыслам этого Мира, данным нам в процессе их творческого раскрытия» [5, 28]. Собственно говоря, шаламовская фраза «<…> был я в будущем» и предполагает подобное трансцендирование художественного сознания в континуальность мировой культуры, в парадигму перекрещивающихся ценностных ориентации.
   Задача первой главы монографии – разобраться в сложной системе измов, входящих в сферу общетеоретического понятия художественный метод. Самим Шаламовым этот вопрос осложнен до предела. Открещиваясь от теории отражения как основы реалистического искусства, он совершенно искренно считал себя «наследником» пушкинского реализма, но, с другой стороны, подчеркивал кровное родство с модернизмом начала века (5, 223). Между тем ни реалистом в его классическом понимании, ни модернистом в точном значении термина автора «Колымских рассказов» не назовешь. К его художественному мироощущению подошли бы определения синтетического типа (неореализм, постреализм, постклассический реализм, сверхреализм, или гиперреализм), которые охватывают не только российскую словесность, включая, помимо отмеченного, авангардизм 1920-х годов, но и «пропущенные» через феноменологизм и экзистенциализм некоторые черты постмодернистской эстетики. Отдавая себе отчет в дискуссионности последнего утверждения, мы, оперируя некоторыми новейшими категориями, будем опираться на синергетику, полагая, что она, претендующая на роль метанауки, в некоторых случаях может быть нитью Ариадны, выводящей из лабиринта теоретических противоречий. А у Шаламова при мнимой простоте художественных решений их предостаточно.
   Именно так – в аспекте нескольких дополняющих друг друга начал возможно нетрадиционное прочтение шаламовских произведений, которое предлагается во второй главе. Предлагается, но не декларируется как единственно возможное. Анализ текста подтверждает справедливость умозаключений А. А. Зиновьева, согласно которым в свете вероятностной логики, порожденной XX веком, чтобы развиться и укрепиться в XXI, «число значений истинности вообще не ограничивается» [3, 24].
   Поэтому принципиально важен в контексте наших размышлений феномен виртуала, разумеется, не как техногенный артефакт, но как понятие, восходящее к религиозно-философскому учению о «бытии-возможности» – Posset [4, 141]. Под этим углом зрения значительное место в монографии отведено сравнительно-сопоставительному анализу, благодаря чему художественный мир Шаламова вводится в диалогические отношения с образно-философской системой кинематографа Андрея Тарковского.
   Конечно, истории давно знакомы «странные сближения» (Пушкин), как и случайные совпадения. Но только с позиций синергетических представлений о природе креативности, выходящих за пределы позитивистской рационализации вербального и визуального образов, представляется возможным сопоставление разнопорядковых ментально-эстетических явлений. Отсюда иные точки отсчета, иная форма аргументации, совмещающая традиционное с нетрадиционным.
   Сам материал, к которому мы обращаемся в третьей главе, с позитивистско-рациональной точки зрения парадоксален: Варлам Шаламов и Сальвадор Дали. Предметом размышлений является не осуществленная (и не осуществимая по законам рационально-позитивистской каузальности) виртуальная «встреча» русского писателя и испанского художника в интеллектуально-художественном пространстве европейской культуры. В итоге по-новому осмыслены факты биографического порядка (вплоть до ономастики), выделены общие эстетические параметры, нашедшие выражение в конкретных мотивно-образных параллелях и аналогиях.
   Эстетический опыт нашего времени, включающий в себя творческие искания Мастеров ближайшего прошлого, способен выявить и расширить эвристический потенциал шаламовского творчества. Поистине: Варлам Шаламов был в будущем.

Глава 1. Эстетические параметры «новой» прозы в постклассическом измерении

1.1. «Я не историк лагерей»: теория отражения и феноменологическая эстетика

   Одним из проявлений творческой уникальности Варлама Шаламова является редкая для авторов столь трагической судьбы склонность к теоретическому осмыслению собственной художественной практики. «Я думаю, – читаем в записных книжках, – что Пастернака поражала во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). Судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как проблемами нравственно-метафизического порядка («преодоление зла, торжество добра»: 5, 148), так, вполне конкретными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), принципами организации повествования и структуры текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т. п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] произведения» (5, 305). Его раздражали «заочное литературное образование», т. е. литературоведческая неграмотность некоторых писателей (6, 500), научная безответственность и неряшливость, примеры чего он находил в учебных пособиях, предназначенных для высшей школы. «Если бы мне пришлось читать курс литературы русской последнего полустолетия, я начал бы первую лекцию, как Парацельс, – сжег бы все учебники на площади перед студентами», – так экспрессивно выражал свое негодование писатель (6, 412). «Бурное, прямо-таки лавинообразное развитие науки, уходящее все дальше от аристотелевского универсализма, может привести к полной безответственности суждений литераторов о литературе» (6, 537).
   Тем не менее не будем забывать: в силу обстоятельств оторванный от современной ему отечественной, тем более западной гуманитарно-эстетической мысли, Шаламов формулировал теоретические положения своей программы в границах известной ему понятийно-терминологической системы, которая во многом сформировалась в процессе активного внедрения в бурную литературную жизнь пореволюционной Москвы. «Я ведь вырос в двадцатые годы», – подчеркивал он (5, 84). Поэтому невозможно не учитывать связей Шаламова с московским авангардом, прежде всего с ОПОЯЗом: «Я учил когда-то ОПОЯЗовские статьи наизусть» (6, 539). После освобождения интерес к новейшим разработкам, особенно в теоретической области, еще более усилился, хотя писатель не отрицал, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую придумывает определения «сам для себя» (6, 24).
   Стремясь восполнить пробел, он вновь обращается к работам русских формалистов, отмечая их бесспорную полезность в освещении крайне неразработанной «русской поэтики» (6, 549): вопросов метрики и ритмики, фоники, учения о поэтической интонации, способах рифмовки, композиционного своеобразия лирических текстов и т. п. «Обдумывание технических задач приводит к художественным решениям» (6, 543), и опоязовские труды, по его мнению, помогали «сосредоточению в нужном направлении», путем отбрасывания всего «ненужного, ненового» (6, 539).
   Так, в одном из писем Н. Я. Мандельштам Шаламов пишет о книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (скорее всего имея в виду издание 1965 г.), которую «телепатическим образом» достал с книжной полки: «Великое достоинство тыняновских работ, а равно и всех авторов сборников ОПОЯЗа – это приближение читателя к вопросам истинной поэзии <…> это – наилучшее, чуть не единственное на русском языке описание условий, в которых возникают стихи» (6, 431–432). Правда, мнение самой Н. Я. Мандельштам было другим: «Это в общем малозначительно» (6, 430). Но подчеркнем, Шаламов имел в виду «не секрет поэзии», или «чудо поэзии», а чисто стиховедческий аспект, прекрасно понимая, что в опоязовском сциентизме происходит уравнение разномасштабных талантов: «Все смешано, все равноправно» (6,431). Сам же он не собирался превращать свои наблюдения над стихотворной формой в «очередной канон или схему», справедливо полагая: «Пока в строках не выступит живая кровь – поэта еще нет, есть только версификатор» (5, 29).
   Отметим также, что в круг чтения Шаламова конца 1950–1970-х годов вошли, наряду с «академической» книгой о рифме В. М. Жирмунского (1923), увлекательное, «как детектив», аналогичное разыскание поэта Д. С. Самойлова (1973), а также исследования по истории и теории русского стиха А. П. Квятковского, Л. И. Тимофеева, В. В. Кожинова (с двумя последними писатель состоял в переписке). Видимо, он был знаком с первым (1965) или вторым (1968) изданием труда почитаемого им Л. С. Выготского «Психология искусства» (см.: 6, 501).
   Личная дружба и взаимные симпатии связывали его с филологом и переводчиком Вяч. Вс. Ивановым; специалистом в области вычислительной техники и информатики, впоследствии философом-культурологом Ю. А. Шрейдером. Переписка с ними, какие Б. Л. Пастернаком, НЯ. Мандельштам, И. П. Сиротинской, А. И. Солженицыным (до разрыва отношений), Н. И. Столяровой, Ф. А. Вигдоровой, отдельные тонкие суждения в письмах к другим адресатам, является для нас ценнейшим источником шаламовских воззрений на природу и назначение искусства. Навыки литературоведа-профессионала были необходимы Шаламову и в процессе рецензирования «самотека», поступавшего, в частности, в редакцию журнала «Новый мир», где он одно время работал. Однако писатель имел собственное мнение «о многих предметах» литературной жизни (6, 327–328), которые, как правило, не совпадали ни с мнением даже опытных «новомирцев», ни с требованиями членов редколлегий литературно-художественных изданий, куда он относил свои произведения. В большинстве случаев от него требовали большей мягкости в описании лагерных порядков, т. е. идеологических «поправок», на которые автор «Колымских рассказов» пойти не мог.
   Видимо поэтому он в высшей степени положительно воспринял структуралистские изыскания Е. М. Мелетинского, А. К. Жолковского, Ю. М. Лотмана и, даже собираясь в Ялту на отдых, взял с собой только что вышедший сборник «Структурализм: “за” и “против”» (М., 1975), по уровню доступный далеко не каждому литературоведу-профессионалу. «Я приветствую математическую лингвистику, приветствую семиотику. <…> Уже то, что есть какой-то новый подход к литературным проблемам, к поэзии и прозе, оригинальных разрешений – важно бесконечно», – писал он Ю. А. Шрейдеру (6, 542). Сам Шаламов увлеченно работал над «стихотворческими трактатами» (6, 520), где явно доминировал теоретический аспект: «Подтекст стихотворения», «Национальные границы поэзии и свободный стих», «Природа русского стиха», «Сергей Есенин под звуковым лучом» и др. Все это писалось «не в стол», не для себя, но с расчетом на широкую профессионально ориентированную аудиторию, в том числе на публикацию в академических «Вопросах литературы», которые, однако, отказались от одной из работ уже на стадии верстки (6, 557). Тем не менее из материала, иллюстрирующего принцип звуковой организации поэтической речи, Ю. А. Шрейдер сделал две статьи и вел переговоры о возможности их размещения в одном из тартуских семиотических выпусков (см.: 6, 557). Сохранилось письмо и самого Шаламова к Ю. М. Лотману, в котором писатель предлагал для публикации «кое-какие записи по вопросу о поэтической интонации» и собственные стиховедческие разборы некоторых стихотворений А. Межирова (6, 594).
   Подобный интерес к тартуско-московской школе филологов закономерен еще и потому, что структурно-семиотический подход возродил многие идеи формализма 1920-х годов, причем на уровне, вполне соответствующем западноевропейской науке, что потребовало введения непривычной терминологии в традиционный понятийно-категориальный аппарат. Новый взгляд на проблемы искусства стал, по определению Шаламова, «свежей водой для ртов, пересохших от марксизма» (6, 542).
   Таким образом, если мы назовем Шаламова писателем-литературоведом, то будем недалеки от истины. Широта и достаточно высокий уровень его литературоведческой начитанности несомненны. Тем не менее исследователи, погружаясь в художественный мир «Колымских рассказов», часто говорят о противоречиях и интеллектуальных «ловушках», которые расставляет автор неискушенному читателю, «путая» имена, интерпретируя противоположным образом поступки одного и того же персонажа, «злоупотребляя» повторами и т. п. Аналогичная ситуация складывается и с теоретическими постулатами автора. Подчеркивая документальную достоверность описанного: «Я доверяю протокольной записи, сам по профессии фактограф, фактолов <….>» (2,283), он одновременно был оскорблен отношением к себе как к «историку лагерей»: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море» (5, 299). И тут же настойчиво советовал одному из своих адресатов, бывшему колымчанину Б. Н. Лесняку, писать о лагере «обязательно, фиксировать все это, пока не исчезло, не рассыпалось <…>» (6, 357).
   Исходя из того что эстетика «новой» прозы формировалась постепенно, некоторые исследователи «прощают» писателю и недоговоренности, и излишнюю безапелляционность, и многочисленные алогизмы. Однако ни в каком снисхождении автор «Колымских рассказов» не нуждался и не нуждается. Задача заключается лишь в том. чтобы перевести шаламовские суждения на понятийно-терминологический язык наших дней, не осовременивая, но включая наиболее принципиальные умозаключения в контекст рефлективной методологии последних десятилетий XX – начала XXI столетия. Именно поэтому проза и поэзия Шаламова предполагают как высокую степень эмоционально-интеллектуальной деятельности читателя, его «соработничество», так и не менее высокий уровень исследовательского профессионализма.
   К сожалению, только в преддверии 3-го тысячелетия стала очевидной уникальность художественного дарования автора, чье творчество явно преодолевает границы «лагерной» литературы как особого континуума, лишенного эстетического потенциала. Не будем забывать, что многие понятия и первообразы, получившие в дальнейшем статус эстетических, первоначально функционировали в рамках политического дискурса, что, в частности, утверждала античная эстетика, напрямую связавшая искусство слова (пойезис и мифопойезис) не только с космологией и мифологией, но и с политикой. В какой-то мере поэтика «новой» прозы Шаламова сформировалась в русле данной тенденции. Герой рассказа «Букинист», бывший следователь, вызванный из провинции «эстетами НКВД двадцатых годов», знал не только Пушкина, Тургенева и Некрасова, но и Бальмонта, Сологуба, свободно цитировал и, видимо, любил Гумилева, квалифицировав его «дело» как «заговор лицеистов» (1, 385). «Художественные узоры сценарной ткани следствия были очень, очень разнообразны» (1, 242). Как правило, первым «литературным произведением» новых начальников был «Приказ № 1» (1, 463), а чтение пухлых личных дел заключенных могло вызвать у них восхищение «слогом и стилем» (1, 463). Называя себя «новатором завтрашнего завтра» (5, 341), Варлам Шаламов в первую очередь имел в виду специфику материала: «неуютную землю» Дальнего Севера (1, 119), память, ноющую, «как отмороженная рука при первом холодном ветре» (5, 148), «перчатку», т. е. сползшую с пальцев кожу доходяги-пеллагрика, по-рыцарски брошенную в «лицо колымского льда» (2, 283) и т. п. Все это побуждало задаваться вопросом: «Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?» (6, 484). Вопрос, как видим, далеко не риторический.
   Стремление уяснить роль писателя в отечественной культуре выводит на обсуждение его эстетических стратегий, в частности на проблему художественного метода, которая может быть решена, во-первых, в контексте полифонизма ушедшего столетия, во-вторых – в аспекте «обратной связи», актуализирующей культуру прошлого с высоты нового гуманитарно-методологического знания.
   Мы живем в век неклассического (или постклассического) рационализма, поставившего под сомнение доминирующий ранее принцип бинарности, т. е. выделение (подчас искусственное) оппозиционных пар, что поддерживалось множеством факторов: политическим лозунгом кто не с нами, тот против нас, трагическим расколом отечественной культуры (официально признанные авторы/писатели-маргиналы; деятели советской России/литераторы русского зарубежья), общим направлением мирового интеллектуально-эстетического движения, хотя бы тем же структурализмом, исходившим из эвристического потенциала дихотомии как одной из универсалий творчества.
   Шаламов же, высоко оценивая достижения современных ему выдающихся филологов, тем не менее предпочитал представлять процесс постижения истины не в сопряжении ментально-эмоциональных оппозиций, но в вечном споре человека с судьбой, находя подтверждение своей правоты именно в «колымском» опыте: «Арестант спорит с небом, с лопатой, с камнем и с тем живым, что находится рядом с ним» (1, 343). Не только содержание, но и форма художественного письма определялись этим спором-диалогом, направленным в конечном счете на преодоление двузначной логической системы («да» или «нет»), на поиски «многосторонних, многозначных ответов» (6, 490) даже на самые элементарные вопросы, которые на поверку оказывались не столь уж элементарными.
   Да и новизна научных концепций привлекала Шаламова только в тех случаях, когда она наглядно обнаруживала свою целесообразность. Видимо, поэтому он не стал сторонником модной во второй половине XX столетия теории Смысл <-> Текст. Правила взаимоперехода «говорения» и «понимания» в многоуровневой модели текста, осмысленной по канонам структурализма, предполагали непосредственную практическую проверку в области машинного перевода.
   Писатель же весьма иронически характеризовал подобный механизм «искания», не отвечающий, по его мнению, сущности искусства: «С помощью звукового каркаса добираться до философии Гете и обратно из философии Гете почерпнуть звуковой каркас очередной частушки» (6, 550). Подобная методология упрощала представления о природе творчества, и, продолжая рассуждать о значении семиотики, писатель считает нужным заметить: «Вода, может быть, и не очень свежая, но глотки-то очень пересохли» (6, 542).
   Конечно, «глотки пересохли» от идеологического пресса, который распространялся и на художественную практику, и на ее теоретическое осмысление. Это относилось и к пониманию общих закономерностей литературного процесса, и к анализу творчества отдельных авторов, и к решению конкретной проблемы художественного метода, которая, конечно же, стояла перед Шаламовым, но была им, как отмечалось, преднамеренно или непреднамеренно осложнена и «запутана».
   Казалось бы, наиболее естественным по отношению к «колымской» прозе является ее характеристика в традиционных категориях эстетики и поэтики, прежде всего реализма. Но сам писатель весьма скептически относился к данному понятию. В одном из писем им воспроизведен диалог с известным театральным режиссером, сценаристом, кинорежиссером, тоже отбывавшем срок на Колыме (рассказ «Иван Федорович») Л. В. Варпаховским. В ответ на высказывание: «Сила Солженицына в его реализме» Шаламов отвечал:
   «– Я, Леонид Викторович, не очень твердо вижу границы реализма в любом искусстве. Японский график нарисовал Хиросиму – реализм или нет?» (6, 294).
   Собеседник, судя по всему, ушел от обсуждения вопроса, но Шаламов, видимо, и не настаивал на дальнейшем обсуждении. Самого же себя, как известно, он считал «наследником, но не продолжателем традиций реализма» (5, 323) и всячески подчеркивал родство с модернизмом начала века: «Я – прямой наследник русского модернизма <…>» (5, 322). Но прежде, чем говорить о модернистских тенденциях в творчестве (что также довольно сложно), следует сначала все-таки прояснить вопрос о реализме.
   Определяя свое место в развитии русской прозы, автор «Колымских рассказов» выделял две «исторические» линии, первая из которых восходит к Пушкину, а вторая идет от Льва Толстого. Декларативно не приемля последней, Шаламов ощущал органическое родство именно «с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» (5, 158). Пушкин представлялся ему «человеком, который напряженно искал последние годы жизни прозаическую форму – новую», но «умер, так и не став русским прозаиком» (6, 175). Суждение, конечно, субъективное и несправедливое; к тому же неизбежно порождающее вопрос: почему в таком случае отвергнут автор «Войны и мира», эпохального эпоса, отражающего большой период национальной истории?
   Причин несколько, но пока затронем одну. Суть, на наш взгляд, в самом понятии отражение. Напомним, что именно оно определило название и пафос юбилейной (написанной к 80-летию писателя) статьи В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Вот одно из положений, которое помимо популярности приобрело в литературоведении советского периода не терпящую возражений директивность: «<…> Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» [11, 206]. Спрашивается, почему должен? Разве художник не обладает свободой выбора жизненного материала?
   Но в силу вполне понятных обстоятельств, развитие генеральной линии российского литературоведения в XX в. со всеми драматическими и трагическими перипетиями проходило под знаком именно теории отражения как высшим достижением диалектико-материалистической методологии. И следует признать: такая интерпретация во многом справедлива. Во-первых, в основе теории отражения лежит идущее от Античности, но усовершенствованное учение о миметической природе искусства. Во-вторых, сама идея взаимосвязи объекта и субъекта, восходящая к Гегелю, включалась в конструкции более высокого плана: восхождение от абстрактного к конкретному, единство логического и исторического, совпадение противоположностей, доходящее до их тождества. Эти и другие законы диалектики рассматривались как неисчерпаемые в своем эвристическом потенциале. В литературоведческой парадигме они сформировали отношение к литературе как «второй действительности», которая не копировала «первой», но и не могла дистанцироваться от нее. Посредником же между социально-историческими параметрами бытия и авторской индивидуальностью выступало произведение искусства. Никакого логического «зазора» в подобных представлениях не было.
   Вряд ли целесообразно пренебрегать ими и сейчас (что, конечно, не отменяет ревизии отдельных положений), тем более полностью игнорировать апробированный литературоведческий аппарат. Теория отражения легла в основу многих достаточно репрезентативных для второй половины XX столетия академических трудов, освещающих отдельные стадии литературного процесса и художественное многообразие его проявлений.
   Подчеркнем: сам факт бытия как первопричины искусства для теории отражения аксиоматичен (в силу материалистической мировоззренческой основы). Более того, методологи настаивали на неразрывности диалектики и теории познания, поэтому выдвинутые В. Г. Белинским знаменитые формулировки типа: «“Онегина” можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» [1, VII, 503] или: «В “Онегине” вы изучите русское общество в одном из моментов его развития, в “Герое нашего времени” вы увидите то же самое общество, но уже в новом виде» [1, VIII, 378] и т. п. также получили статус директивных указаний (особенно в школьном изучении русской словесности).
   Подобное осмысление художественного развития как процесса объективно познавательного не только прочно вошло в литературоведение, но и заострило вопрос о творчестве как гносеологической ситуации, в границах которой сформировалось понятие о художественном методе как выражении познавательно-аксиологических установок автора (что, по сути, не противоречит современной научной мысли).
   Однако именно директивность, официально узаконенная доминанта одной идеологии, тем более с акцентом на «воинствующем материализме» (В. И. Ленин), зачастую обусловливали низкий уровень профессионалов-критиков, жертвой которых и стал Шаламов, как, впрочем, и ряд других «неудобных» авторов. Отсюда «зашоренность» рецензентов, воспринявших «колымские» произведения как сугубо очерковые, документальные зарисовки, изобилующие натуралистическими подробностями, но не предлагающие ничего нового в уже открытой А. И. Солженицыным «лагерной» теме.
   Разумеется, писатель не отрицал «познавательного значения» своих «безвыходных рассказов» (6, 215). Однако при этом подчеркивал: «Познавательность вообще не является задачей литературы. Для этого существуют книги по истории, этнологические и этнографические очерки, описание путешествий» (6,232); «Познавательная часть – дело десятое, для автора, во всяком случае» (6, 493). Пушкин, по его словам, «был бы унижен анализом “Евгения Онегина” как “энциклопедии русской жизни”» (6, 498) и т. п. Неспособность же критиков обнаружить то, что стоит за лагерной темой, вызывала нескрываемое возмущение: «В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику» (6, 496).
   Поэтому неприятие автором «Колымских рассказов» теории отражения можно считать оправданным. В феномене творчества как изображения (отражения) увиденного он не усматривал признаков высокого искусства: «Музыка ведь ничего не изображает, ничего не рисует <…> Она предельно обнажает восприятие <…> (6, 215). Или такое суждение: «Знаний стихи не дают никаких: ни души, ни истины, ни истории» (6, 554). Манеру Леонида Мартынова, одаренного, но «искусственного, нарочитого» поэта, Шаламов характеризовал так: «Он ходит по жизни и видит, что он задумал, приготовился увидеть, он отправился наблюдать и зарифмовывать» (6, 217). О самом себе автор «новой» прозы сказал откровенно и жестко: «Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу <…> Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить» (6, 538). Или такое положение: «Каждый писатель отражает время, но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента – собственной души, собственной личности <…> Важно, что это – не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни <…>» (6, 492). В данный контекст вполне органично вписывается и такая в высшей степени нелицеприятная характеристика реализма: «Реализм как литературное направление – это сопли, слюнявость; пытались прикрыть покровом благопристойности совсем не благопристойную жизнь» (6, 492; имеются в виду «горлопаны» Л. Толстой и М. Горький. – Л.Ж.). Даже позиции МХАТа Шаламов считал позициями «казенного реализма» (4, 228–229).
   Между тем сам автор «Колымских рассказов» – бесспорно реалист. Он и «наследник», и «продолжатель» его традиций. Только это реализм особого рода, откорректированный и обогащенный мновключениями, в число которых входят «поправки» в русле современных ему направлений эстетического и гуманитарно-интеллектуального движений XX столетия. Поскольку в шаламовских установках очевиден перенос акцента с объекта на субъект, причем в его наиболее трудно локализуемую, иррационально-эмоциональную сферу – личностное сознание и собственную душу, начнем с «поправок» феноменологического плана. Разумеется (мы это подчеркиваем), «Колымские рассказы» – не философская проза, как «Колымская тетрадь» – не философская лирика в строгом смысле слова, но это, несомненно, в высшей степени интеллектуальное творчество, предполагающее аналогичный уровень образованности реципиента.
   Но прежде, чем рассуждать о феноменологических аспектах шаламовского письма, следует оговорить самое понятие феноменологизм, которое знает в своем развитии различные интерпретации. В «Феноменологии духа» Гегеля, составляющей первую часть «Системы наук» (1807), феноменология как наука об «опыте сознания» соотносилась с всеобщей теорией развития, совпадающей по содержанию с постижением сущности внешнего (предметного) мира [4, IV, 41–50]. В дальнейшем тождество объектно-субъектных отношений подверглось основательной редукции. Так, будучи в начале XX столетия психолого-гносеологической пропедевтикой к логике и онтологии (Э. Гуссерль, Г. Шпет), феноменология вступает в «сотрудничество» с историософией О. Шпенглера, «философией жизни» В. Дильтея, экзистенциализмом К. Ясперса, онтологией М. Хайдеггера и др. [13].
   Если исходить из определения феноменологии как науки, настаивающей на принципиальной необходимости конструирования (полагания) объекта сознанием (т. е. на интенционалъном акте), то в принципе любой автор, переводящий предмет в план художественной изобразительности, т. е. создающий эстетический образ, отличный от материально-физической данности, вольно или невольно разделяет принципы феноменологизма. Суть данной ситуации точно сформулирована В. А. Жуковским: «Но льзя ли в мертвое живое передать? <…> Неизреченному хотим названье дать – И обессиленно безмолвствует искусство?» [9, 336]. Естественно, что перед автором, исходящим из неадекватности объекта и художественного образа, стоят несколько иные задачи, чем просто отразить увиденное, сделав его еще одним источником знаний о мире. Но во времена Жуковского рефлексия созерцающего сознания ограничивалась рамками романтизма и не претендовала на доминирующее положение.
   В российском литературоведении вопрос о феноменологическом аспекте творчества был поставлен Б. М. Энгельгардтом еще в 1920-е годы. Концептуальные положения ученого, сформировавшиеся в русле западноевропейской науки (в основном – неокантианства), уже тогда были способны не только составить весомую параллель теории отражения в марксистской интерпретации, но и предупредить вульгарно-социологические перегибы последующего времени. Но как отголосок «буржуазной» методологии они не вошли в научный оборот. Только подготовленное А. Б. Муратовым в 1996 г. и вышедшее десятилетием позже издание архивных материалов Б. М. Энгельгардта дает общее представление о феноменологических исканиях в российской теории словесности [14].
   Сегодня обращение литературоведов к феноменологическому дискурсу становится все более привычным, о чем свидетельствуют попытки анализа в рамках феноменологизма произведений А. П. Чехова, романов «Жизнь Арсеньева» И. А. Бунина и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака; в этот же ряд включается «Петербург» Андрея Белого, как и художественная мысль Серебряного века в целом. Исследователи пишут о принципах феноменологического повествования, жанровой специфике феноменологического романа, феноменологическом нарративе и т. п.
   Но опять возникает привычная ситуация: чем шире распространяется понятие, тем более размываются его смысловые границы. Возможно, в нашем случае (как и во многих других) нет необходимости вникать в тончайшие нюансы феноменологии как философского направления во всех его разветвлениях (писатель все-таки не философ). Впрочем, «лагерь, – иронически замечает Шаламов, – использовал философскую терминологию в самых неподходящих местах» (1, 238).
   Но главное следует уяснить адекватно. Напомним простейшее (бытовое) определение лексемы феномен: явление, случай, событие. Однако следует разграничивать феноменологию как общую научную стратегию, основанную на сборе, анализе и обобщении фактического (эмпирического) материала (данных опыта) и собственно феноменологическую эстетику, ведущую начало от трудов Э. Гуссерля. Историк-теоретик Н. И. Кареев в свое время различал два подхода к истории – феноменологический, имеющий дело только с фактами и отталкивающийся от фактов, и номологический, в основе которого лежит абстрактная категория закона. Будучи сам феноменологом именно в узком смысле, Кареев отрицал существование специфических исторических абстракций, относя их «к области химер» [10, 53].
   Тем не менее философская мысль в России уже в середине XIX в. поняла необходимость разделения категорий действительность и реальность [6]. Действительность есть «голое» явление, то, что лежит на поверхности. Перенесенное в мир Шаламова – это забой, пайка, мороз, кровь из цинготных зубов, два десятка простейших слов, из которых половина – ругательства, мышцы, превратившиеся в веревки, и т. п. Реальность же просвечивается мнозначениями; она тоже состоит из предметно-вещественной данности, но пропущенной через сознание реципиента и потому обогащенной дополнительными смыслами. Это уже не элементарная «кажимость», а «себя-не-казание» [15, 29].
   Разумеется, Н. В. Гоголь никакого отношения к феноменологизму не имел, но основная мысль его «петербургских» повестей совершенно в философском духе: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется <…> Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? – Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой» [5, III, 56]. И далеко не всегда низкое и бессмысленное выдает себя за высокое и глубокомысленное (с чем обычно связывают «разоблачительный» пафос гоголевского смеха). Действует и обратная логика: «Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? – Совсем нет, он говорит о Лафайете» [5, III, 56]. Наверное, не случайно маркиз Мари Жозеф Лафайет «вписался» в двойственный фон «Невского проспекта»: ведь и ему несколько раз приходилось менять «свое лицо», выступая то в звании генерала американской армии (в период войны за независимость Северной Америки), то командуя Национальной гвардией во время Великой Французской революции, то считая себя приверженцем конституционной монархии, то сторонником контрреволюции.
   Естественно, 17 лет колымского пребывания в острейшей «пороговой» ситуации сформировали особое художественное мировидение Шаламова, анализ которого предполагает углубление нетрадиционных форм литературоведческой методологии. Эстетика феноменологизма (в «пику» теории отражения) как раз и основана на принципиальном несовпадении видимости и сути. В колымском быту повсеместно и ежеминутно «явления не совпадали с правилами» (1, 85), и практически жизненный путь человека заключался в распознавании и преодолении замаскированных «ловушек»: от разыгранного следователями НКВД трагического «спектакля» с выбиванием дознаний до вынужденной замены обычной махорки сушеным смородиновым листом. Но последнее, в отличие от «следственного камуфляжа», неизвестно зачем нужного «поэтам из НКВД» (1, 242), было камуфляжем «естественным» (1, 85), облегчавшим лагерное существование.
   Ничего достоверно-неколебимого, безусловно принятого не только в сфере «чистой» мысли, но и в сфере бытия для арестованных не существовало, поэтому все попытки жертв судебного процесса что-то вспомнить, обосновать, вычислить, опереться на факты, цифры, имена по-детски наивны и бесполезны. В «Феноменологии духа» Гегель призывает не смешивать истины «догматические» с историческими и математическими. Последние требуют специальных разысканий и доказательств, но на вопросы «вроде: когда родился Цезарь, сколько футов содержалось в стадии и т. д. – ответ должен быть дан безукоризненный <…>» [4, IV, 21]. Казалось бы, оспорить данное положение невозможно. Тем не менее Людвиг Витгенштейн, познавший плен Первой Мировой войны и, кроме того, собиравшийся в середине 1930-х годов (т. е. в разгар политических репрессий) приехать в Советский Союз, чтобы применить свои медицинские знания на Крайнем Севере, заметил, что можно ошибиться даже в высказывании «это рука», имея в виду собственное тело [2, 67–72]. «Из того, что мне – или всем – кажется, что это так, не следует, что это так и есть» [2, 67].
   Шаламов, не будучи знаком с подобными лингвофилософскими разысканиями, вовсе не отрицает предметности (это действительно рука), но акцентирует, как бы сказал философ, «динамическое выхождение» явления «за собственные пределы, переступание собственной границы» [3, 405]. В самом деле, в зависимости от ситуации рука на Колыме может быть чем угодно и какой угодно: закостеневшим «протезом-крючком» (1, 209); утраченной «меткой счастья» и чертежом «горного рельефа» (1, 104); «ребенком», которого нужно оберегать от новых ран (1, 401); уникальным музейным экспонатом (2, 284; «Перчатка»); вызовом судьбе и забвению; орудием справедливости («У меня рука не поднимется, чтобы прославить праведника, пока не назван негодяй»: 2, 362) и т. д. В таком контексте рука потому и становится феноменом, что ее предметность («чувственная достоверность») включает в себя широчайший спектр субъективных ассоциаций, в том числе и высокого плана: «Роден. Рука бога. Рука писателя» (5, 296).
   А. Б. Муратов, анализируя феноменологическую позицию Б. М. Энгельгардта, цитирует его предисловие к переводу «Эстетики» Р. Гамана, из которого следует, что новую теорию словесности нельзя строить как науку о действительности, так как «в сфере действительности нет постоянного самому себе тождественного объекта». Объект содержится «не в области фактических содержаний опыта, а в области значений этих содержаний» [12, 15].
   Действительно, в основе теории отражения лежит представление об истине как совпадении (соответствии) образа и предмета, слова и явления, что заставляет обращаться к исторической действительности, воплощенной в художественном тексте, искать прототипов, отмечать знакомые детали и т. п. При феноменологическом же подходе проблема подобного поиска снимается, поскольку в интенционалъном образе уничтожается четкая грань между фактом и его интерпретацией. Аналогичное утверждение мы встречаем у Шаламова: «Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации» (6, 489). Отсюда и другие суждения, звучащие весьма неординарно: «нет надобности», например, собирая материалы, посещать Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы». Бесполезны и «творческие командировки»: ибо ищутся «не только иные аспекты изображенья, но иные пути знания и познания» (5, 146). Существенен только личный опыт, «собственная кровь, собственная судьба» (5, 146). Так, ясно и четко, без специальной терминологии, с которой писатель был незнаком, сформулированы им основные принципы феноменологического письма.
   Итак, основным понятием феноменологической эстетики является понятие интенционалъного как субъективно достоверного. Это не редуцированная объективность и не объективированная субъективность, но объективность, порожденная, а не отраженная сознанием. Яркий пример – рассказ «Цикута».
   Сюжет практически целиком построен на разного рода подменах. Трое прибалтов – эстонец, литовец и латыш (первый – поклонник Чюрлениса, художник-модернист; второй – «врач без диплома, любитель Мицкевича»; третий – просто студент второго курса медфака) договариваются о совместном самоубийстве в случае отправки в «спецлаг», страшный «номерной мир». Наиболее приемлемым способом ухода из жизни им показалась «сократовская чаща», где цикуту (в силу отсутствия) должен был заменить сильнейший антисептик фенол, к которому медики имели доступ. В целях конспирации смертоносную бутылку было решено выдать за бутылку с коньяком: «<…> если войдут, если схватят, объясним – пьем коньяк на прощанье, по консервной банке» (2, 357). Здесь важно не столько задуманное несовпадение посуды с содержимым, сколько деталь, подчеркнутая Шаламовым: каждый из троих говорил на родном языке и по-русски, но о самоубийстве договаривались только на русском языке (2, 355). Это не просто манипулирование языками, но «игра» содержания и формы: русский язык, одновременно общий для всех и чуждый каждому, стал «родным» в танатологических устремлениях персонажей.
   Задумка стала постепенно реализовываться: «Упрятав свои модернистские вкусы на дне души», художник Анти нарисовал коньячную этикетку «Три звездочки». Однако в последний момент перед распитием «цикуты» к заключенным действительно вошли, но эстонец успел сунуть бутылку в аптечный шкаф и вынул ее вновь, когда стражник ушел. Выпили он и литовец Драудвилас. А латыш Гарлейс, хлебнувший, но не проглотивший яд, через корчившихся и хрипевших друзей добрался до водопровода и прополоскал водой обожженный рот. Через два месяца лечения обожженная гортань восстановилась.
   Казалось бы, факт настолько очевиден, что не требует комментария. Однако и на следствии, и через много лет, будучи у повествователя в Москве, Гарлейс доказывал, что «самоубийство – трагическая ошибка», что коньяк «Три звездочки» был настоящим и что Анти элементарно спутал бутылки, вынув сосуд со «смертью». И хотя подлинный коньяк так никогда и не был найден, следователи ничего не имели против версии заключенного. Чтобы избежать лишних хлопот, они заставили себя увидеть в уверениях латыша «разумный и логический выход» (2, 358). Но в таком случае – какая была необходимость лукавить Гарлейсу перед таким же бывшим лагерником, как он сам, уже после освобождения?
   Ответа нет, да и самим автором факт существования коньяка не подтверждается и не отрицается. Получается, если даже коньяка не было в действительности, он все равно был. Был в сознании следователя, не захотевшего «мучиться» и добиваться признания, был в сознании героя, лгавшего или говорившего правду. В феноменологической эстетике, в отличие от традиционных миметических концепций, вопрос: реально ли существуют объекты, стоящие за субъективными представлениями человека, не столь важен. Теория отражения основана если не на полном, то хотя бы на частичном совпадении художественного образа и референта. Бутылка же с коньяком выступает как классический интенционалъный объект, как истинный феномен; отсюда – возможность его двойной, тройной… множественной интерпретации.
   Более того, писателю еще до написания рассказа «Цикута» (1973) было хорошо известно, что Гарлейс не уехал на родину и выбрал себе «доходную» профессию зубного техника (см. письмо В. А. Кундуша: 6, 200). Как была бы понятна (хотя бы в письмах) ироническая или грозная инвектива Шаламова по поводу предательства им друзей, лежащих в вечной мерзлоте! Но для Шаламова это был абсолютно неприемлемый «ход»: всеми путями он уклонялся от ненавистной роли моралиста, которую часто брали на себя, по его мнению, русские литераторы.
   Именно в пафосе учительства Шаламов видел «несчастье русской прозы» (5, 302) и прежде всего – Л. Н. Толстого: «Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы» (4, 143). Резкое неприятие толстовского реализма закономерно, ибо связь учительства с теорией отражения («Книга – учебник жизни») очевидна. Исходя из «подземного» опыта, Шаламов был убежден: «“Учительной” силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не “улучшает” <…> Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление» (5, 302). Сам же он, по собственному признанию, хотел «высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения <…> не затем, чтобы чему-то кого-то научить» (6, 538).
   И дело здесь не только в этической и исторической дискредитации позиции всезнающего «оракула» (2, 324). «Жизнь <…> прошла по мне своим тяжелым сапогом, грязным сапогом» (6, 229). Поэтому книги от первого лица пишутся «с гораздо большей затратой сердца и нервов <…> как ни отделяй себя от героя» (6, 232).
   Итак, с точки зрения феноменологии художественный образ формируется в особом пространственно-временном континууме. Шаламов писал даже о «фантастическом мире» Колымы (2, 286–287). Слово «фантастический» можно понимать двояко: во-первых, переносно – как форму зачеловечности, которая вне пределов разумного постижения; во-вторых, буквально, ибо проверенным средством от саморазрушения был уход в иллюзию, в обдумывание самых невероятных планов и предположений. Заключенный, не державший за весь период заточения ни единой книги, ни единой газеты, хотел, во чтобы то ни стало, переименовать речку с «фокстротным» названием Рио-Рита на Сентенцию – слово, не менее экзотичное (1,405). А чего стоит фантастически красивое обозначение «Озеро танцующих хариусов»! (2, 401). Во-первых, за подобными ономастическими экспериментами явно угадывался смысловой релятивизм как следствие «языковых игр», описанных Л. Витгенштейном: «Когда изменяются языковые игры, изменяются и понятия, а вместе с понятиями и значение слов» [2, 72]. Во-вторых, сам процесс выживания часто становился формой «игры в жмурки с судьбой» (2, 390), что стимулировало работу воображения и открывало дорогу психологической трансгрессии.
   Некоторые колымчане, погрузившись в стихию иррационального, воспринимали Колыму не только как территорию смерти, но и как страну «слухов, догадок, предположений, гипотез», даже «надежд» (1, 361). Но не следует забывать, что даже временное пребывание мыслей и чувств в пучине заблуждений, которые были «эрзац-чувствами» и «эрзац-надеждами» (2, 329), объясняется измененным сознанием человека. Колыма – плод изощренного разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни» (1, 120), – считает персонаж рассказа «Заклинатель змей».
   Впрочем, и сама реальность часто способствовала данному процессу: это и «призрачность, фантастичность белой колымской ночи», и «брезентовая палатка на двести арестантских топчанов» (2, 297), где у одних нар сталкивались вор, убийца, известный политический деятель, бывший член Коминтерна, даже потомки Пушкина (барон Мандель) и декабриста Лунина. Отчасти поэтому большинство лагерников, находясь на границе сущего и иллюзорного, нередко теряли способность адекватной ориентации и самоидентификации: «Я встретил в тайге весну и лето тридцать девятого года и все еще не мог понять, кто я такой, не мог понять, что жизнь моя – продолжается. <…> Прежде всего надо было узнать, был ли этот тридцать восьмой год? Или этот год – бред, все равно чей – мой, твой, истории» (2, 334).
   И здесь уместно обратиться к проблеме палимпсеста, как назвал свои рассказы Шаламов (2, 222). С феноменологической точки зрения (о других аспектах: [8, гл. 2]) палимпсест организует особые пространственно-временные координаты художественной ситуации. Кажется невероятной способность колымского «доходяги» сквозь «вытертое, ветхое одеяло», в которое, обернувшись, «как в римскую тогу или плащ садуккеев», увидеть на дальневосточном небе «римские звезды» (2,295–296; «Перчатка»). Конечно, речь идет о внутреннем зрении человека, его «духовном оке», благодаря которому сознание переносит образы-следы исторического прошлого в настоящее. Если в основе теории отражения лежит принцип соответствия образа и реального объекта, на основе чего делается вывод об истинности (или неистинности) изображения, то феноменологическая эстетика ищет истину, скорее, в сфере воображения. Это не значит, что реальное уничтожается, напротив, оно, попадая в иное измерение, обрастает дополнительными смысловыми интенциями.
   По законам теории отражения литературный образ при полном отсутствии реального предмета-референта возможен лишь в сфере абсолютного вымысла, безудержной фантазии. В феноменологической же эстетике материальный референт может быть редуцирован. Вот как разграничивал «вещь природы» (например, дерево) и его восприятие как феноменологического объекта Э. Гуссерль: «<…> о дереве как таком можно сказать, что оно сгорело, но воспринятое дерево “как таковое” не может сгореть; ведь говорить о нем так было бы абсурдно <…>». Абсурдно потому, что «воспринятое дерево» – это и есть «интенциональное переживание», «интенциональный предмет как таковой» [7, 319], и его можно уничтожить только вместе с сознанием воспринимающего.
   Это действительно так. Привезенная в московскую квартиру ветка лиственницы не просто будила человеческую память напоминаем о колымских жертвах. Ее «слабый настойчивый запах» сам был голосом мертвых (2, 276), давно ушедших в обитель вечного молчания. Тем не менее их голоса, получив ирреальную «вторую жизнь» звучали в сознании близких вполне «реально».
   Но, бесспорно, еще реальнее были факты «грубой» действительности, когда и крупный политический деятель, и бывший член Коминтерна, и герои испанской войны, и русские писатели, и колхозники из Волоколамска, «закутанные в тряпье, одинаково грязные и голодные, с одинаковым блеском в глазах (2, 114), «готовы были плакать <…> от боязни, что суп будет жидким» (1, 75); для всех драка из-за куска селедки была «важнее мировых событий» (6, 362). Однако и в этом случае, как сформулировал феноменолог, «объективность надо не гарантировать, а понять» [7, 253].
   В одном из лучших своих произведений Шаламов описывает, как «под правой теменной костью» персонажа, давно считавшего себя полумертвецом, внезапно родилось «римское, твердое, латинское» слово сентенция. «Великая радость переполняла все мое существо» (1, 404), символизируя духовное выздоровление. Слово это явилось, естественно, не случайно: во-первых, оно было следствием детских увлечений Древним Римом, а, во-вторых, имело и свой, российский, подтекст. Читателю, знакомому с историей (хотя бы по пушкинской «Капитанской дочке») было известно, что «Сентенцией» назывались юридические документы и обвинительное заключение, где преступнику или считавшемуся таковым определялась степень его собственной вины и назначалась соответствующая мера наказания. Поэтому реалии римской жизни в контексте российской юриспруденции, обусловили сложную семантику понятия (что важно учитывать при переводе): сентенция как judgement, maxim (афоризм, изречение, суждение) и одновременно как sentence (судебный приговор). Разумеется, возрожденный человек, вспомнивший детство, в подобные минуты снисхождения чуда был интуитивно уверен в конечном торжестве справедливости.
   Поэтому не вполне корректно разводить теорию отражения и феноменологическую эстетику как полярные направления в искусстве и искусствознании XX столетия. Феноменологический момент, независимо от намерений художника, в определенной мере присутствует в понятийно-образных конструкциях миметического плана. Тот же Белинский, чьи формулировки так раздражали Шаламова, признавался, что он «не без некоторой робости» приступил к анализу пушкинского романа, ибо «“Онегин” есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии. <…> Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его, здесь его чувства, понятия, идеалы» [1, VII, 431]. Да и шаламовское творчество при всем осознании писателем принципиальной полемичности своих произведений не могло сформироваться вне опоры на национальную традицию. Автор «новой» прозы хорошо понимал эту внутреннюю диалектику. Перешагнуть через традицию невозможно.
   К тому же повествование, основанное на принципах «чистого» феноменологизма, не претендует на обладание «объективной истины» [7, 235]. Так, в рассказе «Перчатка» (1972), рисуя постлагерную Колыму, автор произносит более чем странную фразу: «Были ли мы?». Уничтожены документы, спилены караульные вышки, сравнялись с землей бараки <…> (2, 263). Ничто, казалось, не напоминает о тысячах мертвецов, лежащих под сопками. И все же – по каким законам, человеческим и сверхчеловеческим, можно вычеркнуть из жизни 17 лет колымского ада? Может быть, автору хочется довести до максимума дистанцию отчуждения («остранения») от объекта описания, «в каком-то смысле» действительно быть «иностранцем» в том мире, о котором пишешь (4, 439)? Возможен и этот вариант.
   Однако вопрос «Были ли мы?», конечно же, не адекватен элементарному: «Жили ли мы в такое-то время в таком-то месте?». Это сверхвопрос, вызванный не только особенностями субъективно-психологического восприятия прошлого. Карл Ясперс писал о том, что людей, живших в XX в., охватывал «неведомый ранее страх». Помимо прочего, подчеркивает философ, это страх «вынужденного повиновения», т. е. опыт концентрационных лагерей, который в любом случае оставляет «ужас» в глубинах сознания [16, 163–164]. Ссылка на Ясперса стимулирует дальнейшее обращение к постулатам экзистенциализма.

1.2. «Страшное лицо живой жизни»: колымский экзистенциал в аспекте синергии

   Вопрос об экзистенциалистском начале прозы В. Шаламова уже ставился исследователями. М. Бирютти (Франция) и Р. Джагалов (Болгария) акцентируют российское происхождение экзистенциалистского мироощущения писателя, обусловленное экстремальностью лагерного быта («пограничной ситуацией»), особенностями жизненной позиции и личного опыта, а также традицией Ф. М. Достоевского [3; 8]. Продолжим аналогичные рассуждения в несколько расширенном контексте.
   Вопрос «Были ли мы?», за которым стоит непонятное на первый взгляд сомнение в очевидном, стал возможен в силу того, что зримые свидетельства прошлого, т. е. предметная конкретика визуально сущего отсутствует. Но в том-то и дело, что экзистенциализм отличает сущее от бытия. «Бытие шире, чем все сущее, и все равно оно ближе, чем любое сущее, будь то скала, зверь, художественное произведение, машина <…> Бытие – это ближайшее. Однако ближайшее остается для человека самым далеким», – такую формулировку мы находим у М. Хайдеггера [19, 280]. Из перечисленных философом реалий оставим «скалы» как аналог колымских сопок, а остальные заменим на бараки, вышки с автоматчиками и прочим вещественно-предметный антуражем лагерного быта. Как «ляжет» тогда данная мысль на шаламовскую ситуацию!
   Одним из ключевых понятий экзистенциализма, имеющих как негативный, так и позитивный смысл, была забота о бытии, которая для «потерявшегося в мире» человека (а таким и становится бывший лагерник, не узнававший места своего пребывания) выступает «как краткий миг страха» [11, 238]. Для Шаламова это, конечно, страх забвения. Но когда он преодолевается, прошлое восстанавливается, что позволяет автору однозначно выразить свою позицию: «Отвечаю: “были” – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» (2, 283). Не спиленные вышки или выжженная земля на месте бараков, а ощущение «мертвого холода зла» (3, 107), не отпускавшего писателя до конца дней (т. е. будучи, согласно Хайдеггеру, одновременно и «самым далеким», и «ближайшим»), сформировало единственный, по Шаламову, «вид индивидуализации» в искусстве: своеобразие «авторского лица» и «художественного почерка» (5, 146).
   Выше мы рассматривали палимпсестность «колымской» прозы в свете феноменологизма. И это вполне «узаконенный» подход: показать sub specie aeternitatis («под соусом вечности») лагерный барак или ледяной карцер. Узреть и уразуметь в предмете нечто большее, чем он есть, – признак истинного художника, который отправляет увиденное и пережитое в иное культурно-историческое пространство. Но у большого мастера, каким является Варлам Шаламов, одни и те же параметры художественного письма могут иметь одновременно разные исторические, психологические, философско-эстетические измерения и, следовательно, способны подвергаться интерпретациям, не во всем совпадающим друг с другом, как не совпадают, хотя и соприкасаются (генетически и типологически) феноменология и экзистенциализм. Общее лежит в субъективно-гносеологической сфере: акцент на сознании индивидуума, выдвижение на первый план собственной точки зрения на происходящее, воссоздание личностной ментально-психологической модели мира. Различие онтологично: экзистенциалиста интересует не столько вечная сущность человека сама по себе, сколько его конкретное существование здесь и сейчас. Разделявший позднее некоторые идеи экзистенциализма Н. А. Бердяев в трактате «Смысл истории» (1923) четко сформулировал: «Человек находится в историческом, и историческое находится в человеке <…> Для того чтобы проникнуть в эту тайну “исторического”, я должен прежде всего постигнуть это историческое и историю как до глубины мое, как до глубины мою историю, как до глубины мою судьбу. Я должен поставить себя в историческую судьбу и историческую судьбу в свою собственную человеческую глубину» [2, 22–23]. Через понятие человеческая судьба Бердяев делает вывод о метафизичности исторического процесса. Однако не менее закономерно говорить в этом же аспекте о «низшей» эмпирике бытия, включая в круг обсуждаемых проблем экзистенциалистские размышления о повседневности. Так, перефразируя известное высказывание апостола – «Довлеет дневи злоба его» (ср. Мф.: 6, 34). Л. Шестов иллюстрирует его почти «шаламовским» примером»: «Голодному человеку дали кусок хлеба и сказали ласковое слово – ему показалась ласка дороже хлеба. Но если бы его только приласкали и не накормили, он, может быть, возненавидел бы добрые слова» [20; 98, 101]. Впрочем, Шаламов так и говорил: «Как только я слышу слово “добро” – я беру шапку и ухожу» (6, 538).
   Герои Шаламова поступают исходя из собственных возможностей, никто не сетует на несправедливость истории, общества, тем более Бога, о котором вообще избегали говорить в арестантской среде. В большинстве случаев виновные искались в среде родных, самых близких (донесла жена, отреклась дочь и т. п.) или же среди выбивавших дознание следователей. Кого тревожила историческая несправедливость? Даже если приговор и был справедлив по отношению к устроителям ГУЛАГа, которые вскоре сами сели на скамью подсудимых, то эта запоздавшая справедливость несла мало утешительного отдельному заключенному, который не понимал, почему это произошло именно с ним, не знающим за собой никакой вины. Экзистенциальный вопрос – всегда вопрос глубоко личный: «Мышление экзистенциального мыслителя – это зов его бытия, рана его сердца, с которой связана его судьба» [15, 34]. В основе замысла «колымской» прозы – не столько стремление понять за что и почему (этими проблемами мало задавались), сколько воспроизвести происходящее здесь и сейчас, не там-бытие, а здесъ-бытие, т. е. конкретный данный момент ситуации, в которую вольно (а чаще невольно) поставлен человек. Другое дело, что этот конкретный данный момент перманентно процессуален. Не случайно одна из первых фраз рассказа «Как это началось» обрывается на полуслове «Осенью мы еще рабо…» (1, 423). В англоязычном тексте диктуемая грамматикой форма глагола to work в Past Continuous заставит отбросить ing-овое окончание: «In autumn we were still work…». Между тем у Шаламова разрыв глагола дан по корневой середине (сердцевине), и таким образом проведена демаркационная линия между тем, что может быть вербализовано, т. е. отнесено в сферу человеческого, и принципиально невербализуемыми ситуациями как выходящими в этическую и психологическую запредельность. Поэтому, помимо грамматического, подобная конструкция имеет философско-экзистенциальный смысл, поскольку означает принципиальное отсутствие начальной и конечной точек временного отсчета. «Начало есть не чистое ничто, а такое ничто, из которого должно произойти нечто; бытие, стало быть, уже содержит и то, и другое, бытие и ничто, иначе говоря, оно небытие, которое есть в то же время бытие, и бытие, которое есть в то же время небытие» [6, 59]. Гоголевский Поприщин прав, отказавшись хронологически фиксировать разрушающие его личность события: «Никоторого числа. День был без числа» [7, III, 258]. По существу это есть отрицание времени, но именно так – вне времени и над временем раскрывается индивидуальная экзистенция. Определяющим является собственное существование, из которого (как следствие конкретных деяний и поступков) вытекает сущность человека, а не наоборот. Подчеркнем: не существование – из сущности, а сущность – из существования. И опять же – в этом свете несколько по-иному, чем с позиций феноменологизма, раскрывается проблема шаламовского палимпсеста.
   Судьба «лагерного» человека четко делилась на два этапа: до Колымы и на Колыме (о том, что будет после, никто не задумывался). «Здешняя жизнь» представлялась «второй нашей жизнью на этом свете» (1, 118), и как бы прошлое ни тянулось шлейфом воспоминаний, оно отбрасывалось прочь, ибо это был ненужный отягощающий сознание и душу груз. Глебову (рассказ «Ночью»), пришедшему со своим напарником Багрецовым под сопку, чтобы раскопать свежую могилу, снять с мертвеца нательное белье и обменять его на хлеб или курево, самому не верилось, что когда-то он был врачом. «Да и было ли такое время? <…> Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя <…>». Еще меньше интересовало персонажа прошлое окружающих. Впрочем, замечает повествователь, если бы Багрецов объявил себя «доктором философии или маршалом авиации», Глебов поверил бы, не задумываясь (1, 54). «Бытие определяет сознание» – этот общеизвестный марксистский тезис-догму Шаламов воспроизводит в записных книжках, датируя его лагерными годами: «Термин 1938 года» (5, 269). В условиях Колымы он не только реализовался в полной мере, но и перешел в свой вульгарно-социологический аналог: «сознание тождественно бытию».
   Отмеченное касалось не только бесправных лагерников, но и начальства. Так, главный герой рассказа «Инженер Киселев», только что окончивший институт и приехавший на Колыму отрабатывать трехлетнюю практику, безусловно, читал и Пушкина, и Лермонтова, и Некрасова, а главное – был беспартийным и никогда раньше не имел дело с арестантами. Но в энергичном и образованном молодом человеке в условиях Дальнего Севера, т. е. в новой, «второй», жизни вышла наружу, получила развитие и рост «темная садистическая жажда убийства» (1, 466). И он «перещеголял» в своей жесткости всех тех палачей, «начальников малых и больших», чье «самовластие» предписывалось служебными обязанностями.
   Людей, чью память не искорежила Колыма, было немного. Так, автор любил киносценариста «в своей первой жизни» – Платонова («Заклинатель змей») именно за то, что тот, даже прожив год на одном из самых страшных приисков, не терял интереса к прошлому – «той жизни за синими морями, за высокими горами, от которой нас отделяло столько верст и в существование которой мы уже почти не верили или, вернее, верили так, как школьники верят в существование какой-нибудь Америки» (1, 119). Но умер шаламовский персонаж так же, как «умирали многие, взмахнув кайлом, покачнулся и упал лицом на камни» (1, 119). Не помогла даже распространенная «уловка» образованного интеллигента: Платонов облегчал свое пребывание на прииске тем, что пересказывал уголовникам произведения А. Дюма, Э. Уоллеса, детективные романы других авторов. За это он был накормлен, одет, не допускался к тяжелым работам. Но в конце концов произошло логически абсурдное: погруженность в культуру прошлого, «единственное преимущество грамотности» (1, 118), не облегчало, но усугубляло каждодневность лагерных обязанностей, что, как правило, приводило к невосполнимым духовным утратам и трагическим развязкам (рассказ «Боль»), Именно поэтому исторические и культурные аналогии, переводящие реалии в мноконтекст, амбивалентны. Да, на первых порах, когда в зоне вечной мерзлоты не бытие определяло сознание, а сознание – бытие, «серебряная латынь» звала к поэзии (2, 241), а фельдшером лагерной больницы, не изнуренным физическим трудом, роман Марселя Пруста ценился «дороже сна» (2, 139). Тем самым реализовывалось непредусмотренное никакими начальственными регламентами «пятое чувство» – «потребность в стихах», культуре (2, 413; «Афинские ночи»). А это значит, что на каком-то промежутке восстановилось «осевое время» (К. Ясперс), которое не только структурирует историю, но и «служит ферментом», связывающим человечество в единое целое [21, 76]. Униженный и обездоленный человек, чье сознание еще не лишилось «необходимых для жизни» иллюзий, уже не чувствовал себя экзистенциально «посторонним» [11, 225] да по сути и не являлся им.
   Однако подобных «поэзоночей» даже в узком кругу относительно «свободного» медперсонала удалось провести лишь «несколько» (1, 414). Остальных, никогда не помышлявших о высокой поэзии, «голодных и бессильных» людей, вращавших вместо лошадей конный ворот, повествователь сравнивает с египетскими рабами (1, 291–292). Увидев же на столе лагерного врача чернильный прибор в виде головы Мефистофеля, склонившегося над бочонком вина, замечает: «На Колыме могла забить фонтаном человеческая кровь, а не спирт <…>» (2,298). Если подобные аллюзии как субъективно-ассоциативные возводились к вечному и уводили от повседневности (небо Дальнего Севера не было «евангельским», но что-то же подтолкнуло лагерника к сопоставлению), то экзистенциальное мышление всегда связано с повседневными страданиями – от голода, холода, побоев, непосильной физической нагрузки, пребывания в ледяном карцере и т. п. Это и много другое заставили Шаламова убедиться в «чрезвычайной хрупкости» культуры и цивилизации. «Человек становится зверем через три недели <…>» (4, 625).
   Да, это так. Но необходимо добавить: и фантастически-безумный прорыв в вечное, и погружение тела, ума и сердца в настоящее – звенья одной цепи, конечной целью которой является личное выживание в «пограничной (пороговой) ситуации». Здесь снова восстанавливается «осевое время», но, скорее, в негативных коннотациях.
   «Порог» (граница) и связанный с ним мистериально-поведенческий комплекс – древнейшие константы мировой культуры, которые, находясь до времени в глубинах коллективного бессознательного, способны реализовать себя самым трагическим образом. Безусловно, заключенный – «человек границы»; сакральность выделенного ему пространства он ощущал каждой клеткой истерзанной плоти. Рассказ «Ягоды» детально воспроизводит данную ситуацию: потянувшись за голубикой, хранившей в себе «темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса», некто Рыбаков сделал лишний шаг в сторону от дозволенной черты, и в ту же секунду «упал между кочек лицом вниз»: «Сухо щелкнул выстрел <…>» (1, 95). «<…> Бог весть сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками», – подумал рассказчик (1, 95). Однако гораздо страшнее то, что на пороге небытия в жертву приносились духовные ценности: «Можно, оказывается, жить без мяса, без сахару, без одежды, без обуви, а также без чести, без совести, без любви, без долга» (6, 68). Конечно, понятно состояние тех «доходяг», которые достигали «края отчаяния» и плакали, если ожидаемый кусок селедки оказывался меньше рассчитанного (1, 113; «Хлеб»). Но автор задавался вопросами другого порядка: «Почему талант не находит в себе достаточно внутренних сил, нравственной стойкости, чтобы <…> не благоговеть перед мундиром, перед чином? Почему способный скульптор с упоением, отдачей и благоговением лепит какого-то начальника ГУЛАГа? <…> Почему ученый чертит формулы на доске перед тем же начальником ГУЛАГа и вдохновляется в своих материальных инженерных поисках именно этой фигурой? Почему ученый испытывает то же благоговение к какому-нибудь начальнику лагерного ОЛПа?». Ответ однозначен: «Потому только, что тот начальник» (2, 237–238; «У стремени»).
   Позднее, осмысляя «конформизм», именуемый «моральным единством» или «высшей дисциплинированностью общества», Шаламов, исходя из «колымских уроков», перечислил основные желания человека: опередить доносчика в написании доноса, стремление быть каким-либо начальником (не важно каким), чтобы «распоряжаться чужой волей, чужой жизнью. И главнее всего – трусость, трусость, трусость» (6, 410). Подобные ситуации животного страха, в которых оказывалось большинство лагерников-интеллигентов, все же объяснимы, хотя и не оправданы. Но абсолютно неприемлемой для Шаламова была ориентация образованных людей на «дно дна» – уголовную среду, под влиянием которой они «именно блатные границы сделали тайными границами своего поведения на воле» (1,469). В этом случае понятна дневниковая запись: «Страшен грамотный человек» (5, 271).
   Таким образом, если предел передвижения обозначался четко, то «моральные границы» были «растянуты безгранично» (6,493). Между тем вопрос о нравственном «рубеже», по мнению автора, – «главный вопрос» жизни заключенного: «Остался он человеком или нет» (1, 469). Следовательно, самое понятие границы в лагерных условиях бимодально.
   Об этом же свидетельствует и поэзия Шаламова. Мотив «последней черты» в ее экзистенциальной интерпретации один из наиболее значимых в ней: «На обрыве» (3, 213), «У края пожара» (3, 213), «<…> у рассудка на краю» (3, 7), «<…> у края преисподней» (3, 156), «<…> у мира на краю» (3, 285). Отсюда пронзительное пророчество: «Меня застрелят на границе / Границе совести моей» (3, 279). И в то же время автор был твердо убежден в необходимости самоограничения тогда и там, где «незачем тесниться»: «Я сам найду свои границы, I Не споря, собственно, ни с кем» (3, 362). Речь идет об искусстве. Но это уже постлагерные стихи.
   На Колыме же очередное и ставшее повседневно-привычным вхождение в экзистенциал «пороговой ситуации», как правило, знаменовалось прибытием парохода с «человеческим грузом» (1, 223) в бухту Нагаево – «Причал ада» (этот рассказ входит в цикл «Воскрешение лиственницы»). «Помню хорошо: я был совершенно спокоен, готов на что угодно. Но сердце забилось и сжалось невольно. И, отводя глаза, я подумал – нас привезли сюда умирать» (2, 111). Поистине – подняться по железной лестнице, перейти с одного трапа на другой, наконец, выйти на берег, т. е. пересечь линию, отделяющую воду от суши, и означало переступить «порог», перейти в иное духовное и физическое измерение, очутиться на грани бытия и небытия. Более того, согласно древнему ритуалу, порог храма, святилища, иногда обыкновенного жилища обильно поливался кровью жертв. Порт Нагаево не исключение.
   Особенно памятен день 5 декабря 1947 г., когда пароход привез три тысячи обмороженных людей. «Легкие, транспортабельные», составлявшие небольшую часть пострадавших, могли быть излечены обычными терапевтическими способами; другие же сразу оказались на операционных столах для ампутации обмороженных конечностей; остальных несчастных, уже мертвых, бросали на берегу (т. е. на самом «пороге»), чтобы потом положить в братские могилы без разбору, даже без опознавательных бирок с номерами.
   Рассказ, вслед за Анатолем Франсом, автор назвал «Прокуратор Иудеи», чем соотнес поведение главного персонажа – заведующего хирургическим отделением Кубанцева с поведением римского префекта. Если Понтий Пилат, согласно версии французского писателя, уже через 17 лет «не может вспомнить» Христа, то бывший фронтовой хирург начисто стер из своей памяти злосчастный пароход. Однако и в том, в другом случаях внутреннее «я» загнано в «пограничную ситуацию». Для всадника Пилата распятие Христа действительно могло быть только одним из многочисленных эпизодов казни иудеев, презревших власть Рима, и тогда как лицо, наделенное государственными полномочиями, он формально имел право следовать логике: «Что делаешь, делай скорее» (Ин: 13, 27). Однако интуитивно-подсознательное понимание своей неправоты подвигнули римского ставленника совершить очищающий акт омовения рук и открыто заявить: «Се, Человек!» (Ин.: 19, 5). Но эти же самые действия поставили его на границу личной невиновности и личной вины, и подавление памяти есть не что иное, как насильственный акт сознания, неспособный разрешить возникшую экзистенциальную дилемму.
   Нечто подобное и в рассказе Шаламова. Если и говорить о Кубанцеве как жертве собственной совести, то нужно уточнить: его совесть как совесть бывшего фронтовика, офицера, приехавшего на Крайний Север добровольно и потрясенного зрелищем страшных ран, которые «в жизни не были ведомы и не снились никогда» (1, 223), формально тоже чиста. Но дисциплинированный волевой хирург, заставив себя забыть обмороженный «человеческий груз», при этом «всю жизнь» помнил, как пахнут гноем и смертью раны «тех первых его больных на Колыме» (1, 224). Он тоже загнал себя в состояние «пограничности»: экзистенциальный комплекс вины, проецируемый на евангельский фон, никогда не сотрется, и граница между добром и злом пролегает здесь и сейчас, как она пролегала испокон веков.
   Кстати, убедительное подтверждение психологической «пороговости» запечатленной Шаламовым ситуации дает письмо А. А. Рубанцева (прототипа Кубанцева), которое тот послал писателю, прочитав в журнале «Знамя» за 1965 г. его стихи. «Я часто с болью вспоминал о Вас, – пишет Рубанцев, – а память ассоциировалась с тем образом, который я унес при нашей последней встрече на Левом берегу». Это воспоминание адресат характеризует шаламовской стихотворной строкой: «Удерживал слезы на площади стоя…» (6, 374). Видимо, не случайно внимание бывшего хирурга колымской больницы привлекли стихи, свидетельствующие о незаживающей душевной ране при всем внешнем благополучии. Колыма Шаламова – не просто ад, но ветхозаветный Шеол, «долина смертной тени» (Пс: 22, 4), в котором пребывали души всех умерших (Иез.: 31, 16–18), независимо от степени личной вины [10, 31]. Впрочем: «О вине в лагере и не спрашивают ни начальство, ни соседи, ни сам арестант», – замечает писатель (4, 257).
   Далее. Экзистенциалисты к базовым эмоционально-психологическим состояниям человека относят состояние страха. «Страх и трепет» – название экзистенциалистского трактата С. Кьеркегора (1843), в котором детально описываются переживания человека-маргинала, находящегося в перманентном состоянии апостасии (богооставленности). Эти два понятия, но уже в контексте, далеком от религиозных ассоциаций, присутствуют в рассказе Шаламова «Букинист». Здесь к тому же дается метафорическое подразделение следователей на «физиков» и «химиков». «Физики» считали наиболее эффективным средством «обнажения нравственного начала мира», подлой человеческой сути «сокрушение ребер», «топтание каблуками» и прочие зубодробительные методы. Действительно (соглашается повествователь):
   «Под палкой изобретали, открывали новое в науке, писали стихи, романы. Страх побоев, желудочная шкала пайка творили большие дела» (1, 384). Но в постановке «открытых процессов» 1930-х годов первая роль отводилась все же «химикам-фармакологам»: только они с помощью психотропных средств могли поставить «кровавый театральный спектакль», приводивший «в трепет все человечество» (1,284).
   Поистине: страх и трепет – двигатели истории. И они же неизбежные спутники тех, кто обречен на постоянное пребывание в толпе. «Ужас уводит у нас землю из-под ног», возникает «провал сущего», человек «ускользает» от самого себя – все это, по утверждению М. Хайдеггера, – сопровождает процесс растворения личного «я» в массовом «мы»: «Жутко делается <…> не “тебе” и “мне”, а “человеку”» [19, 30]. И в этом отношении «Колымские рассказы» также могут служить вполне адекватной иллюстрацией экзистенциальных умозаключений. «Страшная вещь – толпа», – скажет потом писатель, имея в виду массовое возрождение первобытных инстинктов (5, 319).
   Процесс массовизации жизнедеятельности человека в XX в. разрабатывался многими философами и социологами неклассической направленности. Особое значение в этом отношении имеет популярнейший на Западе трактат «Масса и власть» Элиаса Канетти (1962).
   «Схватить столетие за горло <…>» – так формулировал он свою задачу [12, 290]. На первый взгляд, Канетти оперирует материалом, далеким от современности, обращаясь то к жизни австралийских аборигенов, то к истории древнейших восточных деспотий. Однако западными читателями авторские сентенции менее всего воспринимались и воспринимаются по сей день как экзотическая архаика, а сам автор не только не скрывал, но и преднамеренно подчеркивал острую актуальность своих наблюдений и выводов. Актуальны они и в аспекте нашей темы.
   Писатель подчеркивал, что им «показаны новые психологические закономерности» не только на новом материале, но и в «новых условиях» (5, 147, 153). В дневниковых записях, письмах и эссеистике данный тезис многократно варьировался и уточнялся, вылившись в ясную и четкую формулировку: «Мои рассказы – это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе» (5, 304). «Новые условия», т. е. необходимость выживания в экстремальных ситуациях сформировали тот массовый модус существования, о котором писал Э. Канетти. «Голова – это голова и не более того, рука – это рука и не более того; то, что головы или руки могут быть разными, никого не интересует» [13, 34].
   Можно считать, что в шаламовской прозе основным героем является человек толпы. Не только из работ Канетти, но и его предшественников (Г. Лебона, 3. Фрейда, Ортеги-и-Гассета, С. Московичи и др.), подходивших к анализу коллективного сознания с позиций индивидуальной психологии, хорошо известно, что индивид, потерявший свое «я» в пространстве массы, становится одномерным, живет элементарными материально-телесными потребностями, поэтому психологическая дифференциация неуместна и невозможна. Пожалуй, эта сторона более всего раскрыта в «Колымских рассказах», выявивших унификационную силу лагеря с жесткой очевидностью. Унификация, во-первых, «диктовалась» эквивалентностью бытовых параметров: общий барак, самая популярная 58-я статья уголовного кодекса; «обеднен» язык, как «обеднено мышление, смещены все масштабы дум» (6, 285). Все это «как бы связывало», «сближало» (1, 234) людей, не способствуя проявлению индивидуальности, но уничтожая ее.
   У Канетти масса – не только скопление человеческих тел в пределах ограниченного пространства, но одно сплошное тело, одновременно жертва власти и ее основа, предмет различного рода манипуляций. Однако австрийский мыслитель не просто повторил или детализировал умозаключения своих предшественников. Он увидел в пространственном скоплении людей определенное позитивное начало. Во-первых, согласно его рассуждениям, массу порождает экзистенциальный страх. Именно он, ужас перед неизвестным, грозящим гибелью, заставляет людей тесниться друг к другу, преодолевая другую древнейшую фобию – страх прикосновения. Во-вторых, в массовой унификации Канетти акцентировал состояние абсолютного равенства: там, где «тело прижато к телу», человеку безразлично, кто на него «давит». «Кто бы на тебя ни напирал, он такой же, как ты сам» [13, 19]. Так и у Шаламова: радостью была одинаковая кормежка (1, 457); белые заплаты на рваных грязных телогрейках делали заключенных одетыми в одну и ту же «арестантскую форму» (1, 467), но главными уравнителями были, конечно, постоянный голод, мороз свыше 50 градусов, тяжелейший физический труд. Поэтому основания для зависти, обиды, тем более вины были смехотворны. Никто ни перед кем не виноват, никто никому не должен.
   Далее. Канетти дифференцирует массу на открытую и закрытую. «Открытая масса не ощущает или не представляет, насколько велика она может стать» [13, 24]. Она способна расти до бесконечности, ее рост естественен и пространственно не ограничен. Не случайно Нагорная проповедь совершается не в храме, но под открытым небом, вопреки официальным ритуалам. Этот протест против навязанных властью правил философ рассматривает как «стремление павлинистского христианства высвободиться из родовых и фольклорных границ еврейства и стать универсальной верой человечества» [13, 25–26]. Закрытые же массы всегда связаны с пространственной закрепленностью, с осознанием границы, предела; они находятся в особом социальном сегменте, который является манипулятивной зоной.
   Концентрационный лагерь – это, конечно, закрытая система; более того, система-кольцо, характеристику которой мы также находим в трактате Канетти. Только если в качестве примера философ приводит положение массы на арене, где «круг захваченных зрелищем лиц <…> удивительно гомогенен» [13, 33–34], то у Шаламова ситуации самозамкнутости толпы на самой себе, возможно, менее зрелищны, но более драматичны.
   В рассказе «РУР» (речь, естественно, идет не о Руре, оккупированном в свое время франко-бельгийскими войсками, – это сравнение никому не могло прийти в голову), а о роте усиленного режима. Это была «тюрьма в тюрьме, лагерь в лагере» (1, 255), куда направлялись те, кто не отказывался работать, но не мог выполнить норму по причине физического истощения. «Нас повели к РУРу, но РУРа не оказалось на месте», т. е. отсутствовал штрафной барак, где должны были находиться изнуренные люди. «Я увидел еще живую землю. <…> Увидел черный прямоугольник обугленной земли <…> Люди ворочали бревна, торопились, ругались, и на моих глазах вставал омоложенный РУР <…>» (1, 456). В чем дело?
   Оказывается, автор описывает восстановление («омоложение») темницы, стены которой накануне раскидал пьяный завмаг «из бытовиков». Формально он мог переступить границу и не боялся пули часовых, так как те отлично разбирались в Уголовном кодексе, разрешавшем убивать только осужденных по 58-й статье. Но в этом и заключается неписаная власть массового страха, в силу которой даже завмаг, «явный герой» по арестантским понятиям, раскидав препятствие, «не решился уйти из этой черной ямы». Еще более боялась перешагнуть через ее край, неосторожно ступить на белый, не запятнанный снег сотня политических, «бережно и торопливо» восстанавливающих свою тюрьму собственными руками (1,456). «Водворенные» в РУР люди отождествляли свое пребывание в дважды замкнутом пространстве со спасением: «<…> в нашем случае “водворить” звучало почти как “спастись”» (1, 457).
   Перед нами пример структурированной массы, сплотившейся на основе всеобщего страха. Однако (и здесь мы сошлемся на К. Ясперса) «это был страх, который “следует принять”, ибо он давал какую-то надежду на будущее» [21, 164]. Действительно, если в остальных случаях тем, кто не дотягивал до процента выработки или по причине полного физического истощения оказывался среди «отказников», грозил расстрел, то здесь, даже на «краю» черной ямы небытия, на которой построен РУР, давались посильные работы. Кроме того, РУР спасал политических, особенно интеллигентов, Иванов Ивановичей, от насилия со стороны уголовников. Поэтому сто человек ютились на обломках нар, согреваясь телами друг друга, радуясь тому, что у всех общая работа и одинаковая кормежка. Это тот редкий случай, когда, преступив границы собственной личности, растворившись в массе, человек чувствовал свою защищенность ею.
   Однако защита мнимая: на самом деле масса бессильна. Растворение в толпе может помочь выстоять при нападении извне, но не спасает от нападения изнутри [13, 27]. И этот момент также есть в рассказе Шаламова. Беззаботные и даже «счастливые» дни, проведенные в РУРе, закономерно привели к драматической, а для многих – к трагической развязке.
   Все началось в тот злосчастный день, когда выполнившим задание и уже настроившимся на еду и сон людям внезапно была дана общая команда продолжить работу.
   «– Впрягайтесь в сани.
   Никто не повернулся.
   – Да это организованное выступление!
   – Диверсия!
   – Не пойдете по-хорошему?
   – Не надо нам вашего хорошего.
   – Кто это сказал? Выйди!
   Никто не вышел» (1, 458).
   И даже когда несколько задыхавшихся от злобы конвоиров защелкали винтовками, раздалось несколько предупредительных выстрелов, никто не двинулся с места. Переломить ситуацию удалось только тогда, когда опытный начальник, «лейтенант постарше», подошел вплотную к строю заключенных.
   «Подошел и постучал в грудь ближайшего:
   – Ты – пойдешь?
   – Пойду».
   Не испугались и не поддались психологическому давлению лишь двое: автор-повествователь и молодой уголовник, которому было стыдно показать свою слабость перед «каким-то паршивым фраером» (1, 459).
   Получается, что сплоченная толпа, выдержав общее насилие, сдалась в процессе индивидуального подхода. А вскоре РУР вообще расформировали; «строй рассыпался», и все побежали к своим бригадам, чтобы завтра отправиться в забой (1, 461).
   Помимо страха, к другим базовым понятиям экзистенциализма относился абсурд. Именно его А. Камю полагал «в качестве первой истины» [11, 243], а одним из наиболее откровенных проявлений внешнего и внутреннего абсурда считал «бунт плоти», т. е. самоубийство, подготавливаемое телом и сознанием «в безмолвии сердца» [11, 224]. В лагере, как показывает Шаламов, к членовредительству прибегали охотно, так как оно освобождало от тяжелых физических работ (рассказы «Кусок мяса», «Сухим пайком», «Май» и др.). Самоубийства же были единичны. О греховности суицида, разумеется, никто не думал. Просто каждый хорошо понимал, что в его воле «прекратить эту жизнь хоть завтра». Однако всякий раз мешали «какие-нибудь мелочи»: то «премиальный килограмм хлеба», то «дневальный из соседнего барака обещал дать закурить вечером». Кончать самоубийством в такие дни «просто глупо было» (1, 76). «Голодный и злой, я знал, что ничто в мире не заставит меня покончить с собой» (1, 67) – подобного рода суждений в «колымском» тексте немало.
   Была и еще одна причина. «Будь я деревом или животным, жизнь обрела бы для меня смысл. Вернее, проблема смысла исчезла бы вовсе, так как я сделался бы частью этого мира», – пишет А. Камю [11, 258]. И лагерь в полной мере подтвердил данное предположение: человек руководствовался «инстинктом жизни» и тот хранил его, как хранит животное. «Да и любое дерево, и любой камень могли бы повторить то же самое» (1, 153; «Серафим»). «Стал, как лошадь, угадывать время обеда без часов – ведь лошади в забое начинают ржать за пять минут до гудка» (4, 478), – это автор сказал уже о себе. «Само по себе понятие смысл вряд ли допустимо в нашем фантастическом мире» (2, 286–287).
   И действительно, «вино абсурда и хлеб безразличия» [11, 259] оказывали на человека общее нейропаралитическое воздействие. «В неподвижном теле, которое не отзывается даже на пощечину, души нет», – опять же метко заметил тот же А. Камю [11, 231]. Метко, но мягко, ибо к пощечине шаламовские «полу люд и-полутрупы» быстро привыкали. Более того, по силе удара и «азарту битья» лагерный «народ» различал начальников, деля их на хороших и плохих. Впрочем, речь не о зубодробительной «педагогике».
   Абсурдно, но в сферу абсурда (тавтология, вероятно, здесь уместна) попадает одно из наиболее позитивных понятий экзистенциализма – забота. Субъекта, по М. Хайдеггеру, бросает «в заботу» само бытие, независимо от того, будет ли этот субъект выступать «в виде “я” или в виде “мы”» [19, 294]. «В этой связи тезис о “зависимости бытия от заботы” как раз и означает, что вопрос о бытии является трансцендентально-онтологическим вопросом (точнее, вопросом практической философии). <…> Забота как бытие фактического Dasein выявляет, одновременно, свою трансцендентальность», – пишет современный философ [17, 131].
   Однако Колыма обесценивала даже немногие ценности экзистенциализма. В качестве примера приведем один из самых пронзительных рассказов Шаламова «Одиночный замер».
   23-летнему Дугаеву, бывшему студенту университета, систематически не выполнявшему норму, назначен одиночный замер – последний шанс избежать расстрела, сделав хотя бы малейшую попытку приблизиться к нужному проценту. К данному известию, как и ко всему остальному, герой отнесся с полным безразличием, даже не пытаясь вникнуть в истинную суть испытания. Но бригадир, услышав об этом, «внезапно замолчал и стал глядеть на замерцавшую за гребнем сопки вечернюю звезду» (1, 60–61). Напарник Баранов зачем-то взял лопату, чтобы «подчистить давно вычищенный забой», а после обеда скрутил для Дугаева тоненькую папироску, хотя дружеских отношений между ними никогда не было. Получив утром индивидуальное задание, Дугаев даже обрадовался тому, что будет работать один и не услышит ничьих упреков и понуканий: он «возил, кайлил, сыпал, опять возил и опять кайлил и сыпал», после обеденного перерыва «опять кайлил и сыпал» (1, 62). Узнав цифру своей выработки – 25 % нормы, скорее удивился, чем огорчился. Вечером героя вызвали к следователю, спросили имя, фамилию, статью, срок. «<…> А в ночь на послезавтра его повели солдаты за конбазу <…> откуда по ночам доносилось отдаленное стрекотание тракторов». И только сейчас, «поняв в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» (1, 63). Героя, явно находившегося в дементивном состоянии, не спас даже жизненный инстинкт. Его нисколько не удивили ни странное поведение бригадира, внезапно заинтересовавшегося вечерней звездой, ни сверхъестественная доброта напарника, поделившегося самим сокровенным – папиросой.
   В данном случае смерть молодого человека была предопределена инструкциями и циркулярами, которые преследовали, хотя «кровавые», но ожидаемые цели. А вот в поступках и некоторых приказах начальства никому и никогда не приходило в голову искать какую-либо логику. Но именно в силу ее отсутствия в сферу абсурда была вовлечена смерть, низведенная с высокого трансцендентного пьедестала.
   В самом деле, у человека, попавшего на Колыму, могло быть «несколько жизней» («Моя жизнь – несколько моих жизней» – название мемуаров самого писателя), а значит, и «несколько смертей»: первая, вторая… десятая. Поэтому финал художественного повествования в «Колымских рассказах» далеко не всегда совпадал с физической кончиной персонажа. Многие даже умирали раньше своей реальной смерти, поскольку распространенным видом садизма являлась практика посылать родственникам извещения о смерти близких до их смерти или возвращать посылки назад, что также должно было подтвердить кончину. Сам Шаламов вспоминал о том, что его жена в 1938 г. на запрос о местонахождении мужа получила ответ о его смерти (6, 381). «Такие кровавые шутки были наркомвнудельской поэзией, развлечением лагерного, да не только лагерного начальства» (6, 382).
   В итоге обессмысливались и «забота», и смерть, втянутые в вакханалию цинизма и всеобщего абсурда. В таком контексте горький возглас автора: «Были ли мы?» можно интерпретировать более конкретно: «Были ли мы людьми?».
   Разумеется, были. Аргументацию, на наш взгляд, следует искать в тех аспектах художественного мира Шаламова, где теория отражения, феноменологические и экзистенциальные элементы составляют единое целое. Здесь и может помочь новейшая методология.
   «Мировая история, как и искусство, развивается по своим законам, которые не может рассчитать ни один пророк» (6, 582). Собственно говоря, аналогичная мысль лежит в основе синергетики. Вполне закономерно, что именно к категориально-понятийному аппарату синергетики, которая в настоящее время, в эпоху нелинейного рационализма, выступает в качестве всеобщей методологической основы, т. е. метаметодологии, все чаще обращаются гуманитарии: культурологи, историки, антропологи, искусствоведы, литературоведы [5; 9 и др.]. Закономерно потому, что, как известно, объектом синергетических исследований являются сверхсложные системы. А что и кто более органично и естественно, чем искусство и стоящий в его центре человек, наделенный свободой воли и практически неограниченными творческими возможностями, могут выступать в этой роли?
   Подобные тенденции, разумеется, не должны быть игнорированы при анализе и текстов Шаламова в том случае, если они «просят» именно нетрадиционного синергетического прочтения. «Подлинный художник не хозяин своих героев. Если они сотворены живыми, они будут жить так, как хотят они, а не так, как хотел бы, может быть, художник» (5, 258). Так, сам того не подозревая, вслед за Пушкиным, удивившимся поступку своей Татьяны, автор «Колымских рассказов» сформулировал один из законов спонтанной самоорганизации.
   Мы уже цитировали незаконченную автором фразу из рассказа «Как это началось»: «<…> Осенью мы еще рабо…» (1, 423). Потом Шаламов с неудовольствием заметит, что все читатели дописывают от руки недописанное предложение, идя вразрез с авторским правом. Возмущение, конечно, обоснованное: «Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости» (5, 155). Но ведь и читатель не по злой воле брался за карандаш или ручку: скорее всего незавершенность фразы принималась им за недоразумение или издательскую оплошность.
   Синергетик сказал бы, что писатель внезапным обрывом фразы вводит читателя в сферу бифуркации, т. е. в ту ситуацию «вилки», которая предполагает смену, а затем подчинение неустойчивых параметров состояния параметрам порядка. Но вся «хитрость» в том, что последние обнаруживают себя в форме флуктуации (возмущений среды) постепенно, вначале на микроуровне и лишь потом переходя на макроуровень системы в целом. И этот процесс передан Шаламовым в деталях.
   Оборванная фраза становится зачином дальнейших событий, описанных в рассказе. Сначала одну из бригад задержали на работе. Реакция работяг: «Неслыханный случай». Затем забой оцепили конвоиры. Опять недоумение: «Зачем?». Вскоре на прииск приехало много новых «бойцов», которым пришлось отдать свежесрубленные бараки. Снова вопрос: «Зачем на прииске “Партизан” охрана? Прииск небольшой <…>». «Вдруг» увезли в неизвестном направлении бригаду заключенных-троцкистов. Так же «вдруг» обнаружилась нехватка казенного пайка. Наконец, на прииск были привезены немецкие овчарки. Зачем? (1, 423–425).
   С синергетической точки зрения настойчиво повторяющиеся вопросительные или недоуменные конструкции излишни: речь идет о рождении смысла в бессмыслии, т. е. о формировании порядка из хаоса, его гармонизации, в чем заключается основной принцип синергетики [18, 61].
   Более того, синергетика «фокусирует внимание не на субъекте и объекте как таковых, изначально заданных и изолированных друг от друга», а на их «переменчивой данности» [1, 22]. Именно такую ситуацию воспроизводит Шаламов, говоря о взаимозаменяемости палача и жертвы: «Сегодня, 30 сентября энного года, ты – преступник, бывший и сущий, которого еще вчера пинали в зубы, били, сажали в изолятор, а 1 октября ты, даже не переодеваясь в другое платье, сам сажаешь в изолятор, допрашиваешь и судишь» (4, 256).
   Отсюда неожиданные встречи и нравственные метаморфозы, с которыми автор сталкивался постоянно. Сегодня уголовники проиграли последнюю теплую вещь заключенного, спровоцировав его гибель («На представку»), а завтра лагерник-интеллигент идет к ним в услужение, чтобы получить лишнюю порцию похлебки («Заклинатель змей»). Изредка бывало наоборот: вчера блатной являлся злейшим врагом, ненавидящим Иванов Ивановичей (общая лагерная «кличка» интеллигентов), а завтра он подскажет, какое место нужно занять в помещении, чтобы не задохнуться в многотысячной толпе (рассказ «Первый зуб»). Но быстрее и неожиданнее остальных, как отмечалось, меняются ролями судья и подсудимый.
   Не стоит игнорировать и феномены сугубо сетевого характера, суть которых заключается в том, что модель поведения определяется не личностью, а экзистенциально, т. е. задается на макроуровне коллективного взаимодействия. И дело здесь не только в намеренном разжигании первобытных инстинктов сверху, но и в способности человеческой массы, приспосабливаясь к параметрам нового порядка, самоорганизовываться, подавляя внутренний протест. Шаламов справедливо полагал, что его проза раскрывает правду «борьбы человека с государственной машиной», «борьбы за себя, внутри себя и – вне себя» (5, 153).
   Специалисты по синергетике иррационального коллективного поведения уже давно ссылаются на классический пример из теории игр американских ученых М. Флада и М. Дрешера, известный как «Дилемма заключенного». Суть такова. Двое заключенных, сидящих отдельно друг от друга, подозреваются в свершении тяжкого преступления. Прямых улик нет, и следователь предлагает каждому своеобразную сделку: одному сознаться и тем самым помочь следствию, после чего наступит его освобождение, а подельник, если будет молчать, получит 10 лет тюрьмы. Если же сознаются оба, предав тем самым друг друга, каждому срок будет сокращен. Однако при обоюдном молчании каждый получит минимальное наказание лишь за незаконное ношение оружия, так как улики тяжкого преступления не нашлись. Перед нами явная синергетическая «вилка»: казалось бы, доступен наиболее выгодный и беспроигрышный вариант (молчать и получить минимально), но оба подследственных независимо друг от друга отвергают его, и каждый дает показания против партнера, не доводя до максимума, но и не сокращая собственный срок [см.: 4, 45–46].
   Данная история является прецедентом для широкого спектра ситуаций, в которых преследование собственных интересов приводит к результатам, ставящим человека в более затруднительное положение, что, впрочем, не выходит за рамки «полномочий» синергетики, поскольку разновидность бифуркации – «вилка» – предполагает наличие выбора.
   Именно такую возможность судьба предоставила герою шаламовской повести «Житие инженера Кипреева» (к этому произведению мы еще вернемся). Уверенный в том, что, во что бы то ни стало, он найдет путь к досрочному освобождению, что его по справедливости «оценят» (2, 154), Кипреев сумел создать цех по ремонту вышедших из строя электроламп – главного дефицита Колымы. «Государство получило огромную выгоду, военную выгоду, золотую выгоду» (2, 157), но начальство решило «играть» с заключенным по своим правилам: «наградить» его поношенными вещами, присланными по лендлизу. Для Кипреева это стало оскорблением, величайшей ложью. Выйдя к столу, «ярко освещенному лампами, – его лампами», он выговорил громко и четко: «Американских обносков я носить не буду» (2, 158), за что получил восемь лет дополнительного срока. А ведь мог бы стерпеть, молча поддержать принцип «обратной связи», как это делало большинство, и тем самым реально облегчить свое существование. Но принципы есть принципы, и в «девятом круге» ада был разыгран один из самых непредвиденных сценариев. Но были и другие подобные случаи.
   Так, вопреки всем циркулярам, канцелярист Рязанов разрешил сжечь «казенное отношение» с «просьбой» познакомить старика Фризоргера с отказным заявлением его любимой дочери. Подобная участь постигла и пришедшее от нее самой письмо, «такое же короткое, как и заявление» (1, 93; «Апостол Павел»). Или: следователь бросил в печку личное дело заключенного Криста, грозящее тому расстрельной статьей: «<…> и в комнате сразу стало светло, как будто озарилась душа до дна и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое» (1, 436; «Почерк»). Более того, для Криста литера «Т» в аббревиатуре КРТД, обозначая троцкистские симпатии арестанта, была «приметой зверя, которого надо убить, которого приказано убить» (1, 323). Персонажу удалось избежать расстрельного приговора, но и на воле эта буква чрезвычайно осложнила бы его жизнь. Однако, выписывая документ на освобождение, «старая» колымчанка Лида намеренно пропустила роковую букву (рассказ «Лида»). На материале рассказа «Сухим пайком» будет показано, что, «превратив» действительность в «сказку», алтайский подросток Федя Щапов отказался следовать бесчеловечной логике начальственных инструкций.
   Подобные примеры прорывали круговую причинность (поруку) «гениальной» лагерной системы, что вполне закономерно, ибо точкой бифуркации (выбора) становилось здесь пространство души. «Малые флуктуации, случайности то и дело сбивают, отбрасывают с выбранного пути, приводят к замысловатым зигзагообразным движениям по полю путей развития», – сказал бы о подобных фактах синергетик [14, 82]. Да, порядок в гулаговских «уделах» был образцовым, но «кавардак», оставшийся в прошлом и время от времени прорывавшийся наружу, мог провоцировать импульсивные проявления человечности, противостоя «всяческим тюремным и следственным регламентам» (1, 315; «Комбеды»).
   И это тоже закономерно, так как сам по себе феномен хаоса амбивалентен. Не случайно в качестве визуализации синергетических идей часто используется образ «порождающего вихря», который имеет и в высшей степени деструктивные, и столь же позитивные коннотации, идущие из библейской традиции. Да, «в вихре и буре» предсказывается шествие Господа-«ревнителя и мстителя» (Наум.: 1, 2). Но в том же вихре Господь «восхотел вознести» пророка Илию, грозного обличителя нечестивцев, «на небо» (4 Цар.: 2, 1). Можно сказать, что у Шаламова синергетический «вихрь» втягивает в себя образы истории и культуры, о чем опять-таки свидетельствует упоминавшийся феномен палимпсеста, сущность которого «с точки зрения синергетической философии истории <…> состоит в потенциально бесконечном извлечении глобального единства из глобального разнообразия» [16, 310]. Человек подключается к духовной прасреде, руководствуясь непреходящими ценностями (рассказ «Афинские ночи»), В итоге запускается процесс не математической, а духовно-эстетической гармонизации, укрепляется ощущение метафизического единства бытия, или (по терминологии синергетики) когерентности событий, происходящих в человеческом универсуме.
   Вывод очевиден: если сам художественный материал представляет сложный синтез миметических (в ракурсе теории отражения), феноменологических и экзистенциальных авторских стратегий, то обращение к новейшей методологии, способной нетрадиционно осмыслить новаторство писателя, оправдано.

1.3. «Оцифровка» сознания и ее преодоление: число и имя

   Манипулирование сознанием на Колыме осуществлялось разными путями, но одним из основных являлась его «оцифровка». В самом деле, память Шаламова до мельчайших подробностей восстановила прописанный в инструкции трудовой режим: в декабре и феврале работают 6 часов, в январе – 4, в марте – 7, в апреле – 8, в мае и все лето – по 10. На три вида делились пайки – в зависимости от процента выработки; заключенные по медицинским показаниям распределялись строго на четыре группы (4, 450). «Даже цинга имела контрольные цифры», за которые врачи не имели права заходить в назначении «койко-дней» (2, 288–289; «Перчатка»), как и за пределы «теоретически выведенной нормы» инвалидности (4, 234). Впрочем, еще находясь в тюрьме, арестант имел право получать денежные переводы только «в круглых цифрах» – 10,20,30,40,50 рублей. Считалось, что таким образом можно не допустить разработки «азбуки» сигналов для общения среди заключенных посредством манипуляции с цифрами на купюрах (1, 303). Из подобных фактов со строгой необходимостью и вытекало понятие числа. Подчеркнем: числа, а не лица.
   Впрочем, мысль о том, что числом «устроен весь мир, ибо каждая вещь <…> состоит из какого-то числа частей, сторон, элементов» [13,82], перешла из Античности в Новое время, о чем писали А. Ф. Лосев и, возвращаясь к Пифагору, В. В. Налимов. «Мы подошли теперь к пониманию того, что решение проблемы сознание – смыслы – материя лежит в числовом видении смысловой реальности Мира» [18, 294].
   И все же в лагере «числовое видение» реальности было беспрецедентным, поскольку число, сведенное к элементарным показателям, выступало в своей редуцированной и дегуманизированной цифровой форме. Герой рассказа «Тифозный карантин», увидев в бараке более тысячи лежачих больных, в первые же минуты своего пребывания произвел сложные арифметические подсчеты: «Люди лежали здесь уже больше месяца. <…> Двадцать тысяч рабочих дней, ежедневно потерянных, сто шестьдесят тысяч рабочих часов, а может быть, и триста двадцать тысяч часов – рабочие дни бывают разные. Или двадцать тысяч сохраненных дней жизни» (1,205). Поистине – лагерь научит считать каждого.
   Однако более всего, пожалуй, поражает акцентирование цифры 10. «Одесятиренные» условия определяли быт и уклад жизни лагерника в целом. Каждодневно заключенный проходил десять перекличек «под матерную брань конвоя» (1, 119). Подготовка к зимним морозам заключалась в том, что внутри палаток строился каркас «с прослойкой воздуха сантиметров десять» (1, 292). Лагерный поселок был огорожен тремя заборами «по десять ниток колючки» каждый (1, 207) и т. п.
   «Пришлите две сотни деревьев», – писалось в служебных телеграммах (1, 211). И эти «две сотни» состояли из десятков людей, которые, поднимаясь вверх по горе, уходили из жизни повествователя, как правило, навсегда.
   По принципу десятки («строем по два») формировались бригады для работы в забое (1, 364); во главе каждой стоял десятник. Он, по словам автора, был лицом «слишком высокого ранга, с особой миссией <…> Власть десятника для работяг беспредельна» (2, 326, 328). Именно десятник отвечал за выработку стопроцентной, т. е. десятикратной, нормы.
   В таком случае и сам лагерник, будучи членом «десятки», становился не более чем «счетным материалом», которым с помощью цифрового механизма легко манипулировать. С этим числом связано множество других мелких, но многоговорящих подробностей. Так, десять грамм недоданной селедки могли привести «к кровавой драме» (1, 113); для прислуги начальника, умирающей от рака, в знак уважения отвели отдельную палату, для чего пришлось вынести в холодный коридор десять полутрупов (1, 95). Почему именно десять – не девять или одиннадцать? Цифра управляла лагерником даже в состоянии деменции. Умирающий поэт («Шерри-бренди») воспринимал свою смерть как обман начальства: «Подумайте, как ловко он тех обманет, тех, кто привезли его сюда, если сейчас умрет, – на целых десять лет» (1, 65).
   Если, по словам писателя, на воле «давно уже играли отбой по части всяких «пятидневок», «декадок», «непрерывок» (1, 79), то в экстремальных условиях Севера без них было не обойтись. Можно, конечно, вспомнить и десять египетских казней, десять заповедей Христа и т. п. – того, что хранится в культурной памяти человечества. И с этой точки зрения десятая часть нормы, которая, как правило, выполнялась в забоях, не что иное как десятина: Богу Богово.
   А вот кесарю не положено ничего. Может быть, бессознательно, в силу инстинкта майор Пугачев, решившийся на дерзкий побег, набрал группу товарищей из двенадцати человек, т. е. по числу апостолов Христа. И уже в этом заключался протест против всевластия «десятки».
   Впрочем, и сам автор вольно или невольно мыслил этими округленными «удобными» числами. Описывая в рассказе «Сентенция» приезд начальника, заведшего на старом пне патефон, Шаламов пишет: «все пятьдесят рабочих бросили работу и побежали в поселок» (1, 363). Спрашивается, откуда такая точность? Почему не сорок девять, сорок семь… рабочих?
   В силу всеобщей «оцифровки» сознания и бытия Россия стала «страной проверок, страной контроля» (1, 139), а колымский ГУЛАГ – символом строгого выполнения инструкций: «Учет есть учет». Лагерные статистики четко знали свое дело и выпускали «формуляры» со специальными метками. Три отказа выхода в забой – расстрел: «По закону» (1, 430). По инструкции хоронили; по инструкции вырванные у мертвецов золотые зубы вписывались «в специальный акт захоронения» (1, 432) и т. п. Поистине – ничто не могло нарушить раз и навсегда прописанных и неписаных правил. Не случайно автор «Колымских рассказов» назвал судьбу «бюрократкой, формалисткой» (2, 191). Е. В. Волкова заметила, что писатель с «парадоксально-острым», даже «притчевым» мышлением вообще любил слово «формула» [3, 113]. И здесь можно провести параллель с работами Павла Филонова 1920-х годов, которые уже одними названиями предвосхищали возможность возведения к комбинациям знаков феноменов природно-вселенского и социального порядка: «Формула космоса», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата», «Формула весны», «Формула империализма», «Формула Вселенной».
   «Взломанный, взорванный», состоящий «из обломков» мир романов У. Фолкнера, достроить который помогала только «писательская ярость», Шаламов считал образцом «лучшей художественной прозы современности» (5, 144). Однако независимо от Фолкнера, творчество самого Шаламова укладывается в эти параметры абсолютно. Вспомним хотя бы название одного из его поэтических сборников – «Точка кипения» (1977). Да и в прозе достаточно примеров неистовых страстей, бушующих из-за шерстяного свитера, приглянувшегося главарю бандитов, пайки хлеба, лишней тарелки супа, места на больничной койке. И эти страсти (страдания) со всеми атрибутами экзотики (ревностью, шпионством, интригами, убийствами) Колыма только «катализировала» (2, 321).
   «Страсть и рассудочность, стихия, поток – самоограничение беспрерывное», – писала о Шаламове И. П. Сиротинская [23, 47]. Собственно говоря, в подобном самоограничении формулами как способами упорядочения бытия и сознания (в том числе и «языком» искусства) остро нуждалась Россия, вздыбленная революционными катаклизмами разного уровня. «Этот вихрь, /от мысли до курка/ и постройку, и пожара дым <…>» действительно следовало прибрать «к рукам» [21, 270], организовать и гармонизировать, что (как это ни странно и страшно звучит в наши дни) отчасти пытался сделать ГУЛАГ.
   Но в таком случае заостряется другая проблема, более существенная: неужели нравственно (не говоря о научной корректности) искать какую-либо осмысленную организованность, тем более гармонию, если речь идет о фактах, не имеющих идеологической основы, но тем не менее до крайней степени обостряющих реакцию читателя. Разве не оскорбителен вид «грязного обломанного ногтя», которым счастливец-лагерник выскребал крупинки и крошки хлеба из каждого шва своих карманов (1, 76)? Счастливец потому, что у большинства не было ни того, ни другого: лагерные доктора, срывая «помертвевшие» ногти с отмороженных конечностей работяг из «забойных бригад», набрасывали их полтаза за смену (6, 285) и т. п.
   Негативную реакцию нормального реципиента, разумеется, предугадать нетрудно, но дело не только в естественно-эмоциональном негативизме. Если взять за отправную точку античную доктрину числа, поскольку именно к ней восходит первоначальное понятие гармонии, то становится ясно, что мы имеем дело с феноменом в первую очередь количественным, с реалиями, действительно предполагающими внутреннюю упорядоченность и соразмерность. Отсюда – безотказное функционирование искусно сконструированного механизма управления: «<…> волос у заключенного не упадет, если не прикажет Москва» (4, 451). И только так, отвлекаясь от морализаторства, можно адекватно, без всякой иронии (к чему Шаламов никогда не был склонен) воспринять воспоминания его, лагерника с двадцатилетним стажем, о том, как «блестел чистотой» Вишерский лагерь (4, 163), «гениально» выбрано место для поселения на Колыме (1, 577), как поражала она своим «совершенством» (4, 179), какой «идеальной» была архитектура «малой зоны» (1, 142) и т. п. Не случайно исследователи считают возможным применение «высших эстетических критериев» к лагерю как к варианту антиутопии [12, 318].
   Впрочем, евангельское предупреждение: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф.: 7, 15), не было откровением для писателя. Вадим Андреев, сын Леонида Андреева, с которым Шаламов состоял в переписке, к стихотворным строкам, «неожиданным в своей жестокости»: «в окне вдруг стало чересчур светло – я догадался: совершилось зло», – дал такой комментарий: «Зло от света <…> – неожиданно, жестоко – и верно» (6, 519). Впрочем, не так уж неожиданно. Люцифер (этимологически) и означает носитель света.
   Но ниже под «совершенством» ГУЛАГа, «гениальностью» его устроителей будет иметься в виду роль количественных показателей (числа), из чего, в частности, также исходит синергетика, вписывая «оцифрованного» человека в антропологическую парадигму [26, 256–277], уточним: не только XX столетия. И подобный ход рассуждений не оскорбляет нашего нравственного (да и эстетического) чувства, поскольку мысль о том, что «очисление» действительности напрямую соотносится с личностным началом, всегда учитывалась русской гуманистической традицией.
   «Поверю историей и статистикой и древнего и нынешнего времени свои познания о русском человеке», – читаем у Н. В. Гоголя [6, IX, 22]. Казалось бы, при чем здесь статистика, если в первую очередь речь идет о человеческой душе? А между тем писатель считал, что создание «земной, почти статистически схваченной картины недостатков, злоупотреблений, пороков» [6, VIII, 479] окажет нравственное воздействие на общество. Высоко ставя сочинения В. И. Даля, он называл их «живой и верной статистикой России» [6, VIII, 424]; в произведениях других авторов, даже слабых в художественном отношении, видел выражение «вещественной и духовной статистики Руси» [6, XIII, 52]. Распространение измерительных и исчислительных методов во времена Гоголя также получало философское обоснование. «Вещи в Природе <…> суть то же самое, что числа в Арифметике», – утверждал шеллингианец Д. М. Велланский [5, 7].
   Поэтому нет ничего удивительного в том, что реформаторские, в том числе и гулаговские проекты держались на цифровой конкретике, до мелочей регламентирующей быт и бытие. Впрочем, если счесть концентрационные лагеря ГУЛАГа реализацией утопических (точнее, антиутопических) идей по «перековке» человеческого «материала», то и здесь их устроителей нельзя считать новаторами.
   На знаменитом острове Т. Мора, например, 54 города отстоят друг от друга ровно на 24 мили, причем в каждом «язык, нравы, учреждения и законы совершенно одинаковые»; в деревенской семье не менее 40 человек; рабочей одежды из кожи или шкур хватает ровно на 7 лет; в повседневной жизни утопиец довольствуется 1 платьем, которое носит 2 года и т. д. [15, 69–72] и т. п.
   Т. Кампанелла особое внимание обращал на процедуру выбора должностных лиц, регламентируя ее до мелочей. При этом подчеркивал: «Должностные лица получают большие и лучшие порции, и из своих порций они всегда уделяют что-нибудь на стол детям» [10, 43]. «Общество должно быть организовано согласно заранее выработанному общему плану <…> согласно этому плану им нужно руководить и в целом, и в деталях», – так ученики А. Сен-Симона излагали идеи своего учителя [8, 232].
   В. Ф. Одоевский, будучи автором утопического произведения также с «количественным» названием «4338 год», тем не менее иронически заметил: «<…> Люди приняты за математические цифры; составлены уравнения, выкладки, все предвидено, все расчислено; забыто одно – забыта одна глубокая мысль, чудно уцелевшая только в воображении наших предков: счастье всех и каждого» [22, I, 48]. Понятно, что последнее вообще не входило в планы гулаговского начальства, но в контексте данной традиции не кажутся чем-то исключительным заботы о количественно-цифровой регламентации, зафиксированные Шаламовым.
   Более того, никто никогда не отрицал возможности возврата числа в позитивное лоно имени путем его преображения – в частности, аспекте имяславия, о чем в свое время писали А. Ф. Лосев, С. Н. Булгаков, ПА. Флоренский и др.
   Однако и здесь не все так просто: число, сведенное к цифре, ограничивало ономастические возможности писателя, что еще в большей степени обнажает осуществленный Шаламовым пересмотр традиционной классической характерологии, способный смутить не только читателей и исследователей, но и умудренных собратьев по перу. Так, отметив обилие однотипных ситуаций, а главное, похожих характеров в «колымской» прозе, А. И. Солженицын пришел к выводу, что в ней действовали «не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии», которые повторялись из рассказа в рассказ, «но без накопления индивидуальных черт». Все герои – «на одну колодку» [24, 164].
   Да и сейчас, когда имя Шаламова прочно вписалось в историю отечественной и мировой литературы XX в., приходится решать ряд вопросов, не возникающих при чтении классических текстов. Наиболее элементарные из них: многие произведения написаны от первого лица. Местоимение «я» (если есть возможность непосредственно соотнести описанные коллизии с фактами из жизни писателя) указывает на самого автора; однако в других случаях тот же эпизод передается двояко: от первого лица и от третьего. Кто на самом деле стоит за местоимением «я»? Далее. Чем руководствовался в своей ономастической стратегии писатель, наделяя разными именами и фамилиями героев, явно восходящих к одному прототипу. Например, персонаж с именем Сергей Михайлович, будучи в реальности Луниным (о его прадеде писал Пушкин: «друг Марса, Вакха и Венеры»), понимающий и сочувствующий лагерникам, квалифицированный специалист, о чем свидетельствуют рассказы «Потомок декабриста», «Шоковая терапия», отчасти – «Галина Павловна Зыбалова», в рассказе «Инженер Киселев» почему-то получает фамилию Кунин. Еще не менее алогичный на первый взгляд факт: в 1938 г. некий начальник Магаданского СПО открывает «дело юристов» и начинает кампанию, жертвой которой мог стать бывший студент юридического факультета Московского университета Шаламов. Эти события описаны в «мемуаре» «Заговор юристов», где, по словам автора, «документальна каждая буква» (2, 317). Но тогда с какой целью в рассказе «Галина Павловна Зыбалова», повторяя в сокращенном виде эти же самые события, писатель заменяет капитана Реброва (реальное лицо) вымышленным капитаном Столбовым, оставляя фамилии остальных участников «дела» подлинными.
   

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →