Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

 
 
КИРИЛЛ СКОТТ
 
МУЗЫКА И ЕЕ ТАЙНОЕ ВЛИЯНИЕ В ТЕЧЕНИЕ ВЕКОВ
 
С благодарностью посвящаю эту книгу
Мастеру Кут Хуми Лалл Сингу
и памяти его ученицы Нельзы Чаплин
 
 
ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ.
1. Введение в немецкое издание.
2. Предисловие к первому английскому изданию.
3. Предисловие ко второму английскому изданию.
 
Часть первая
ВСТУПЛЕНИЕ.
1. Проблема музыкальности.
2. Проблема чистой и сольной музыки.
3. Проблема инспирации и вымысла.
4. Инспирированные и неинспирированные композиторы.
5. Эзотерический источник этой книги.
6. Воздействие звука и музыки.
 
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Биографические, аналитические и эстетические аспекты.
7. Георг Фридрих Гендель и Викторианская эпоха.
8.Влияния Генделя и Баха в сравнении.
9. Бетховен- сочувствие и психоанализ.
10. Сочувствие у Мендельсона.
11. Фридерик Шопен-посланец одухотворения.
12. Шопен - последователь Рафаэля и эмансипация женщины.
13. Роберт Шуман и детская природа.
14.Воздействие музыки Вагнера.
15. Рихард Штраус и индивидуализм.
 
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Эзотерические наблюдения - музыка эволюции Дэва или духа природы.
16. Музыканты и Высшие Силы.
17. Оккультная конституция человека.
18. Сезарь Франк - соединительное звено между человеком и Дэва.
19. Григ, Чайковский, Делиус.
20. Дебюсси, Равель.
21. Скрябин - представитель Дэва.
22. Ультра - диссонанты и их воздействия.
23. Мусоргский и сублимация безобразного.
24. Развлекательная музыка и ее следствия.
25. Музыканты и их тонкоматериальные тела.
 
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
Исторические аспекты.
26. Начала музыки и религии.
27. Воздействия музыки на индийский народ.
28. Музыка и характер древних египтян.
29. Греки и их музыка.
30. Римляне и их музыка.
31. Воздействия дисканта и народная песня.
32. Воздействия полифонии.
33. Музыка и Реформация.
34. Музыка 17 и 18 столетий.
35. Краткий обзор о музыкальных воздействиях в Англии до Генделя.
 
ЧАСТЬ ПЯТАЯ
Некоторые оккультные предсказания.
36. Музыка будущего.
 
 
ВВЕДЕНИЕ В НЕМЕЦКОЕ ИЗДАНИЕ
 
С глубоким уважением к Кириллу Скотту и его намерениям исследовать музыку, противостоящую возрастающей дисгармонии, перевожу я эту книгу. Весть Кирилла Скотта обладает силой, способной побуждать к изменению современной установки сознания на происхождение, воздействие, возможности использования тона и музыки. В надежде ускорить это необходимое размышление, а может быть даже сделать более доступным довольно революционное открытие, что посредством воздействия музыки можно формировать существенные черты будущего, излагаю я во введении некоторые идеи.
Эзотерические группы и читатели, коим доверен принцип помощи и инспирации через более высокие возможности, усмотрят пользу этой книги первыми. Очень скоро они принесут эти знания в практику и по определенным свойствам и воздействиям будут выбирать музыкальные произведения более целенаправленно, чем до сих пор. Например, - для достижения гармоничных вибраций во время встреч и групповых собраний, что будет содействовать, таким образом, собранности внимания, настроенности на определенный тон, что усиливает в конечном итоге способность познания.
Поначалу для меня был удивителен совершенно очевидный факт, что люди, которые считались немузыкальными, закрытыми от ценного воздействия хорошей музыки, прочитав в одном из журналов выдержки из этой книги, впоследствии писали: «Я подхожу теперь к своим пластинкам с абсолютно новой установкой». «Я чувствую теперь ценности классической музыки и красоты классической музыки». Или даже: «Мне открылся новый мир». Тенденция применять музыку в лечебных целях будет в будущем возрастать. При этом книга может послужить советчиком, и, внимательный читатель будет чувствовать и узнавать, какие и музыкальные произведения воздействуют конструктивно и позитивно, а какие - разрушительно.
Музыканты и любители хорошей музыки особенно отзывчивы к новым идеям. Этот круг читателей может почерпнуть из книги Скотта много новых идей, ценных знаний и представлений о взаимосвязи . А также найдет и некоторые объяснения к толкованиям.
Была в характере Бетховена удивительная смесь любезности, вспыльчивости, бестактности и неотесанности, случайностью и недостатком или предопределенной необходимостью для выполнения определенного задания, состоящего в том, чтобы представить посредством звука каждый вид движения человеческих чувств. Каково взаимодействие между характером и успехом у великих - композиторов и музыкантов? Почему гении не всегда - люди с наивысшей моральной ценностью?
В начинающуюся эпоху Водолея музыка Вагнера служит выражением духовного принципа, основного принципа кооперации, совместной работы Единства во множественности. Должен был Вагнер, тот, кто, по его собственным словам, являлся загадкой для самого себя (ибо он был подвержен влиянию сил, ему не принадлежащих), столь экстремально разрушить условности? Hadow в своих «Исследованиях современной музыки» приводит выдержки из английской прессы 1885 года, когда Вагнер, как композитор и дирижер руководил Лондонской филармонией, которая упрекает его в «бесцеремонных делах, экстравагантных и демагогических неблагозвучиях, символе необузданного распутства и свободомыслия». И почему, вероятно, противоречие к идее Единства, противоречие, которое и сегодня дает повод снова и снова в научных статьях и телевизионных дискуссиях усматривать в операх Вагнера элементы, усиливающие низкую склонность Гитлера к власти, чувство национализма и некритический героический культ немцев, элементов, которые привели к апофеозу: «Германия превыше всего»?
Для большинства даже инспирированных композиторов является загадкой: где же находятся настоящие источники искусства? Скотт освещает этот вопрос и связывает его с формированием будущего воздействием музыки, что вызывает у многих читателем раздражение, особенно, у критиков. Несмотря на это, я надеюсь, что способ изложения Скотта побудит некоторых читателей обратиться к области, которую мы обозначаем, как теософию или эзотерическую науку жизни. Уже только этим Кирилл Скотт кое-чего достигнет своим произведением «Музыка и ее тайное влияние в течение веков», которое имело в Англии два взаимосвязанных издания, а через несколько лет было издано тремя книжечками карманного формата.
В Германии сегодня Скотт не идея априори, что доказывает цитата из книги «Тайная сила музыки» английского историка-музыковеда Давида Тейма:
«Кирилл Скотт родился 27 сентябри 1873 года в Oxton/Cheahiee/. Мы знаем, что он уже в возрасте двух с половиной лет мог играть на фортепиано мелодии со слуха и импровизировать. Нотной грамоте он обучился в «зрелом» семилетнем возрасте. Когда Скотт вырос, он как-то неожиданно превратился в пианиста-виртуоза. А.Иглфилд Хал -исследователь музыки и общий, редактор «Библиотеки любителей музыки» - однажды писал о нем:
«Вчера вечером я был очарован, как он легко и непринужденно играл полную партитуру своего великолепного фортепианного концерта. Причем, в то время как я почти беспрерывно перелистывал страницы, он скользил по клавишам с удивительной техникой туше, насвистывая партии флейты и скрипки, а партию рожка пел особым носовым звуком, как будто с модератором. Где и каким образом приобрел он эти способности?»
Но широкого признания в Великобритании и на Европейском континенте в начале двадцатого века Кирилл Скотт достиг больше как композитор, а не исполнитель. Им были написаны симфонии и другие оркестровые произведения, хоровые композиции, ряд вещей для камерной музыки, очень много песен и произведения для соло-рояля.
Странно, что его музыка сегодня неизвестна. Странно потому, что в свое время, он назывался наравне с такими художниками, как Вайгам Вильяме, Парси Грейнгер, Арнольд Бах, Клод Дебюсси. А Иглфилд Хал говорил в 1920 году, что Кирилл Скотт был «без сомнения создателем многообразных гармоний, которые мы (Бриты) сейчас имеем». По оценке Дебюсси, Скотт был «одним из самых необычных художников современного поколения».
Однажды Скоттом было сказано, что он опередил свое поколение на сотни лет. Может быть, исходя из этого, и было указание на значение более поздних десятилетий его жизни? В то же время, многие критики, издатели и исполнители вообще не знали, как ранние, так и поздние его произведения. Он не однажды был обескуражен этим и готов был даже сдаться, но, побуждаемый теми, кого он почитал за своих руководителей, продолжал сочинять до конца своей жизни.
Скотт покинул этот мир в 1971 году. В своей автобиографии он писал, что с точки зрения Учителя «главное, чтобы произведение было написано, остальное , в крайнем случае, может подождать, иногда даже и до времени после смерти композитора». Это действительно так, многие из самых знаменитых произведений, звучащих сейчас в концертных залах, остались почти неизвестными при жизни тех, кто их создал. В качестве примера можно назвать многие произведения И.С.Баха, которые обрели жизнь только после 1800 года, или «Неоконченную симфонию» Шуберта, которая после его смерти была найдена среди негодных манускриптов.
Если действительно произведения Скотта, как говорил он сам, опережают его поколение на 100 лет, то будет - чрезвычайно интересно проследить развитие событий в аспекте этих произведений в грядущее время.
 
Издатель
 
 
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ
 
Название этой книги должно быть достаточным как указание на то, что читатель будет иметь дело не с технической стороной музыки, а с более широким, аспектом этого распространенного вида искусства, аспектом, который до сих пор уклонялся от сознания не только читателей, но и самих музыкантов. Но пусть это не послужит упреком для последних, так как совершенно понятно, что они специализировались лишь в области своего предмета. Специалисты не всегда являются посредниками для нахождения истины: она может быть открыта вне научного круга действия специалистов. Другими словами, когда объединяются две области человеческой деятельности, которые внешне как будто и не связаны, могут появиться на свет факты, которые дополняют что-то в совокупности имеющихся знаний. Эти дополнения в значительной степени способствуют изменению существующих представлений.
При издании книги значительную поддержку в языковом оформлении и представлении фактов, о которых упоминалось выше, оказала моя жена, за что я хотел бы ее поблагодарить.
 
 
ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ
 
Эта книга была написана много лет назад. С того времени стали известны новые факты, утверждающие основную идею книги. Возникла необходимость дать к первоначальному тексту некоторые дополнения, а также изменения, чтобы издание предстало пред читателями более актуально. Кроме того, некоторые люди, на которых были ссылки в первоначальном издании, уже покинули этот мир, а имена других были бы для сегодняшнего читателя мало значимы. Да и вообще в мире произошли и происходят большие изменения, так как заканчивается эпоха Рыб и человечество вступает в новую фазу: эпоху Водолея. Короче говоря, мы живем в переходное время. Музыка сегодня также находится в переходной стадии, несмотря на то, что некоторые современные композиторы, может быть, и не хотели бы этому верить.
Автор надеется, что при переработке материала, ему удалось улучшение данного издания книги.
 
КИРИЛЛ СКОТТ
 
 
 
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
 
ВСТУПЛЕНИЕ
 
ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОСТИ
 
В человеческой деятельности есть стадии и формы развития, которые при поверхностном рассмотрении могут показаться относительно простыми и незначительными, но при более глубоком изучении мы заметим их конфронтирующий характер с многочисленными проблемами и явными противоречиями. Причем, чем меньше мы задумываемся над ними, нам кажется, что мы знаем о них много, но чем больше размышляем мы о них начинаем понимать, что знания наши об этом очень малы. У человечества есть обыкновение рассматривать музыку, как художественную форму или инструмент, который дает радость и развлечение звуком людям, восприимчивым к ее привлекательности. Но в представлении сути музыки и области ее воздействия царит полная неизвестность, мы же принимаем музыку, как данность и говорим о музыкальных вещах абсолютно так же, как мы принимаем Жизнь, со всем принадлежащим ей, и говорим об этом. И все же никто до сих пор не раскрыл, что же есть собственно Жизнь. Для тех, кто старается думать об этом. Жизнь- это загадка, для тех же, кто не делает этого, она не более чем фактическая данность. Подобное можно сказать и о музыке: при этом речь пойдет не только о комбинации и последовательности звуков, но и о таинственном НЕЧТО, которое, как мы попытаемся показать, оказало значительное влияние на протяжении веков. Если все же предпримем попытку расширить наше представление и наше понимание самой музыки, то сначала следует освободиться от определенных фальшивых воззрений и недоразумений о сути музыкальности. Следует также узнать, в определенной степени. И нашу собственную позицию в понимании определительного «музыкальный», которое употребляется с явным непониманием к его действительному значение частично из-за неточностей нашего языка. Одно единственное слово поставлено на службу целому ряду возможных значений, которые, как в немецком, так и в английском musica /мьюзикэ/ ограничены единственным понятием и страдают тем же недостатком: отсутствием четко обозначенного значения. Во французском же языке вынужденно используется выражение er ist tres musicien, что едва можно перевести «он есть очень много от музыканта», следовательно, «он имеет очень много от музыканта». Подобное речевое выражение есть и в итальянском, и оба они относятся скорее к области льстивых выражений, чем логической правды. Кто-то либо является музыкантом, либо нет, так же, как он либо француз, либо нет. Следовательно, это свидетельствует о языковой бедности, которая вводит в заблуждение, когда нужно сказать, что кто-то имеет очень много от музыканта, но в действительности, придерживается мнения, что этот кто-то ни в коем случае не является профессиональным музыкантом, а только похож на него. К еще большим заблуждениям ведет многозначность, которой наполнены оба понятия: «музыкальный» и «немузыкальный». Если оставить без внимания поэтическую манеру выражения, то исследования показали, что существует не менее чем двадцать пять различных толкований этих прилагательных. Вот некоторые из них:
«Музыкальный» часто обозначает, что кто-то чувствует определенную склонность к музыке, а именно: личность, которая сама не получает никакого удовольствия от какого-либо вида музыки, но заботится о ее одобрении, либо любит эффектную музыку, гоняется за эффектами и, отсюда, рассматривается как «музыкальная». «Музыкальным» называют того, кто получает удовольствие от так называемой «музыки с духовным запросом», но кому не нравится классическая музыка, кто радуется классической музыке, но сам не может ни играть на инструменте, ни петь; кто сам может немного играть на инструменте и петь, но кому классическая музыка ничего не говорит; кто много занимается радио, но в действительности больше заинтересован длиной волны, чем музыкой.
Что касается обозначения «немузыкальный», то им будет обозначен кто-то, кто проявляет интерес только к «безвкусной музыке», или, выражаясь вежливо, «музыке, имеющей непосредственно развлекательный характер».
Кто исключительно заинтересован в том, что подразумевается под классической музыкой, часто называется «немузыкальным» теми, которые отдают предпочтение современной музыке. Тот, кто знает только то, что ему нравится, часто музыкантами-профессионалами или самими же дилетантами, обозначается, как «немузыкальный». Люди, которые интересуются только вокальной, музыкой, часто называются музыкантами, не являющимися певцами, «немузыкальными», в то время, как певцы часто обозначаются газетными критиками, как «немузыкальная» часть людей, так как они не всегда могут держать тон, и иногда занимаются больше чистым развитием голоса, чем интерпретацией произведения; также виртуозы часто считаются: «немузыкальными», так как некоторые из них больше интересуются эффектом, чем «высоким искусством».
Из выше изложенного можно увидеть, что не следует напрасно искать определения понятие «музыкальные» и «немузыкальные» и что общая гамма значений этих определений растяжима так, что их употребление может зависеть только от персонального мнения, а не от устойчивых языковых норм. Отсюда, для достижения цели этой книги, давайте опустим негативную сторону проблемы, и рассмотрим всех людей, несмотря на различную степень музыкальности, кто восприимчив к музыке и, следовательно, как будет показано дальше, подвержен ее влиянию.
Конечно, есть люди, которые имеют очень однозначное представление с том, что есть музыка, а что нет, все же не нужно мешать их удовольствию распределять те композиции, которые им самим кажутся ужасными и непонятными в разряд «немузыки», ибо такая догматическая точка зрения для других людей не является особо интересной. С позиции же страниц: этой книги все композиционные формы, от самой простой народной песни до самых трудных диссонантных примеров, будут рассмотрены как музыка. Несмотря на это, совсем не безинтересно спекулятивное размышление: Вызывают определенные фазы развития музыки чисто музыкальную реакцию или имеют следствие другие факторы, которые слушатель не осознает? Некоторые размышления о сути чистой музыки и психологии сольного искусства могут пролить на эту тему немного света.
 
 
 
Глава 2
 
ПРОБЛЕМЫ ЧИСТОЙ И СОЛЬНОЙ МУЗЫКИ.
 
Употребляя понятие «чистая музыка», мы не имеем в виду музыкальное направление, которое было бы интересно лишь моралистам, но ту форму, которая находит исключительно «музыкальный» отклик и в обиходном языке будет обозначена, как «просто музыка». В понятиях «абстрактная музыка» или «абсолютная музыка» у нас нет необходимости, так как они употребляются для того, чтобы обозначить противоположность программной музыке. Как Мы покажем позже, в вокальной музыке речь пойдет также о Форме последней. Но было бы неверным заключение, что сольное исполнение на инструменте тоже является формой программной музыки, хотя наше намерение состоит в том чтобы показать, что сама, так называемая «абстрактная музыка» может перенимать кое-что для своего содержания: из внешних вещей и, следовательно, не является полностью «чистой».
Если у кого-то появится сомнение: Существует сольной музыка в какой-либо форме, которая всегда будет представлять собой «чистую музыку», этом случае нам хотелось бы предупредить, что не следует очернять этим нелепым подозрением солистов, как таковых. Если мы, например, можем сказать о женщине, что она не только умна, но и красива, то это будет не невежеством, а двойным комплиментом. Этим мы хотим дать понять, что она обладает двойной силой притяжения. Для всех, кто думал над этой темой, должно быть очевидно, что и сольная музыка при хорошем исполнении находит двойной и даже многократный отклик. Если же мы отбросим в сторону все другие соображения, то останется два момента, которые привлекут внимание публики: один относится к материальному или к содержанию, другой - к способу или форме. Но для определенной части публики не имеет значения, что исполняет солист, но как он это делает, короче говоря, такая публика больше хочет слушать не музыкальное произведение, а солиста.
Утверждая это, мы опираемся только на очевидные факты: «звездные солисты» привлекают самую большую и самую пеструю аудиторию, причем причину этого представители ее в большей части не осознают. А причина заключается в том, что радость, которую они в этом находят, происходит не от самой музыки, а в большей мере, как результат переживания, каким образом проявляет определенная личность свое усилие для достижения успеха.
Это восхищение со стороны других к процессу создания напряжения и успеха, имеется в скрытой форме у всего человечества. Этим объясняется популярность акробатов, танцоров, игроков футбола, боксеров. И так далее. Этим же объясняется, почему собирается толпа людей и смотрит, как лошадь тянет телегу с тяжелым грузом в почти неприступный подъем, отсюда объясняется и восхищение каждой виртуозностью. Бурное одобрение, которое следует после исполнения на «бис» в конце концерта, имеет место не потому, что это произведение было самым главным в программе, но потому, что пианист употребил для исполнения его самое большое усилие. Высокое С/До/, которым тенор любит заканчивать песню, приветствуется оглушительными аплодисментами не поэтому, что оно красивее или  выразительнее, чем низкое С (это бывает в ограниченных пределах), но потому, что, тенор, будь это скрыто или явно, приложил самое no-возможности большее усилие, чтобы спеть его. Также и громкая музыка, собственно, не является выразительнее, чем тихая и спокойная, но все же первая будет почти всегда вызывать больше аплодисментов, чем последняя, и это часто происходит поэтому, что ее исполнение требует больших усилий. Подобное происходит и при исполнении фигуративной музыки в противовес к медленной и торжествененой, что объясняет удивительный успех виртуозности.
Все это указывает на то, почему солист находит многократное сочувствие, а когда он известен, притягивает большинство слушателей. Люди, которых музыка как таковая не привлекает и которые рассматривают создание успеха как равнозначное быть умным и сильным, притягиваются «одаренностью», (CLEVERNESS-английское слово, также: ловкость, искусство, умение). Они подобны некоторым мужчинам, которые не имеют понятия о женской утонченности, но все же способны наслаждаться обществом красивой интеллигентной женщины, само собой разумеется, что в силу своей ограниченности они не в состоянии оценить в полной мере и почувствовать ее утонченность.
Как мы уже выяснили, из различных форм сольной музыки, сольное пение, в определенном аспекте, больше всех удалено от чистой музыки, потому что все пение несет в своем содержании часть заимствованную извне. Несмотря на существование песен без слов, что является исключением, строго говоря, рассматривая вокальную музыку, следует учитывать не только слова, но все, что она собой представляет.
Если певец является еще и большим художником, то он художник вдвойне, ибо он обладает музыкальными и артистическими способностями. Эффективное пение есть форма риторики также как выразительная риторика является формой музыки. Великий оратор должен иметь не только что-то от актера, но также обладать слухом для мелодического выражения и ритма, а большой певец должен быть оратором, актером и музыкантом в одном лице. Несмотря на это, связь между словами и музыкой так часто принимается как что-то само собой разумеющееся, что песни редко рассматриваются как ни что иное, чем чистая музыка. Отсюда наше утверждение, что все композиции вокальной музыки представляют собой вид программной музыки, может показаться преувеличением как для музыканта профессионала, так и для невежды. Можно все же утверждать, что сочувствие, которое находит песня «Дом родной» («Home, Sweet Home») основано только на музыкальном воздействии? Совершенно очевидно, что оно вызывает сентиментальные воспоминания о родном доме у всех, кто не имеет антипатии. Она исполнялась певцами и со слабыми вокальными данными, но неизменно вызывала у людей, склонных к сентиментальности, слезы. («Home, Sweet Ноте») являлась в этом случае не музыкальным, но сентиментальным успехом мастера; кроме того, это яркий пример совершенного синтеза музыки и слова. В масштабах высокого искусства отдельно музыка и слово этой песни не представляют ценности, но вместе, исполненная певцами с артистическим чутьем, она тревожит сердца слушателей уже; более чем полстолетия.
Однако, некоторые песни программное, чем другие. Это песни, которые рассказывают фактические истории в словах и звукоподражательно в музыке, но есть также и такие, которые только копируют эмоциональное настроение. Обе эти формы известны и распространены. Третья форма преобладала в предвикторианскую и в Викторианскую эпохи, но она уже более или менее вымерла. Ее главным отличием была тавтология и, отсюда, искусственность, которая проступала в большей мере в ариях Генделя, Мейербера и других. Утверждение зашло бы слишком далеко, если бы было сказано, что в них между словами и музыкой вообще не было никакой связи, но без сомнения связь эта была весьма ограниченной. Личиной, побудившей упомянутых композиторов использовать в своих ариях распевание одних и тех же слов по гаммам вверх и вниз была совершенно очевидной. Они пробовали нечто необычное, а именно: пытались обратить вокальную музыку в чистую, но им удалось только отрывочное и искусственное превращение чистой музыки в вокальную. Этот прием воздействия был настолько искусственным, что сегодня эта попытка более не предпринимается, так как мы живем в менее искусственное время, где слишком резкие разногласия, во всяком случае, в серьезном искусстве нетерпимы, даже если они еще и продолжают жить в таких развлекательных программах, как музыкальная комедия.
Несмотря на то, что я, может быть, первый автор, который указывает, что вокальная музыка - это форма программной музыки, существует много признаков, сознательно или бессознательно признанных, подтверждающих это; отсюда и объясняется существование обоих песенных направлений, о которых я упоминал. Так как вокальная музыка стала более подражательной и, следовательно, более конгруэнтной, то еще и сегодня пишутся колоратурные вещи (хотя могут быть исключения), если есть на то резон, например, имитация птичьих голосов или других фигуративных звуков природы. Что касается не имеющих колоратуры песен, то соответствующая атмосфера порождается через возвышенность жанра, в то время, как вокальная партия склонна к декламационному характеру, как доказывают песни Дебюсси, Равеля и других.
В вокальной музыке есть две формы подражания: подражание модуляцией или изменением тона и подражание всяким звукам, на которые намекает поэтический текст, Под подражанием модуляцией подразумевается попытка передать в музыке изменение голоса или интонации, когда декламируется или проговаривается определенное стихотворение. И вот здесь-то даже самые именитые композиторы допускали промахи, так как-либо не облагали драматическим чутьем, либо оно было недостаточно и нелогично. Настоящие драматические эффекты достигаются модуляцией, а не простым подражанием. Композитор, который является настоящим художником, стремится к тому, чтобы модуляция была усилена мелодией и дополнительно поддержана через подражательную и мелодраматическую побочную игру в сопроводительной музыке.
Для сочинения подражательной музыки, которая заслуживает названия «искусство», существенно быть подражающим новым способом, то есть одновременно показать логичность и согласованность. Кроме того, тщательно взвешенные намеки, как правило, художественнее, чем чистый реализм. Сочинители песен более высокого класса, такие, как Дебюсси, Равель, применяли этот прием, используя аккомпанемент как вид декорации для того, что поется.
Более богатое оформление гармоничных художественных средств композиторы-песенники полагали на интерпретаторов-певцов. Во времена относительно малого использования диссонансов благозвучие должно было служить для подражания бурной или печальной эмоции. В балладах, например, одно и то же сопровождение использовалось для различных строк, очень сильно отличающихся друг от друга по эмоциям. Отсюда певец-интерпретатор не имел драматической поддержки через музыку аккомпанемента. Сегодня же разбуженный композитор употребляет множество гармоничных средств, когда хочет выразить соответствующее множество эмоций, независимо от того, меняет он при этом мелодию или нет. Если он захочет придать грубой, отталкивающей эмоции дополнительную силу, то он напишет резкий или, относительно говоря, некрасивый диссонанс; для подчеркивания нежной эмоции он выберет соответственно звучащее благозвучие и т. д. Другой художественный прием состоит в том, чтобы изменить лишь одну ноту в мелодии, соответственно измененной модуляции голоса, которая будет востребована определенным словом, появившимся в последних строфах в сравнении с начальными.
Не обязательно продолжать далее этот ход мыслей, но что в песнях речь идет о разновидности программной музыки, и что слушатели могут быть привлечены в концертные залы причинами, которые связанны не только с желанием послушать чисто музыку, и, что даже эти слушатели в большей или меньшей степени будут подвержены влиянию этой музыки - остается фактом. На вопросы «как?» и «почему?» объяснение, однако, будет дано позднее.
 
 
 
 
Глава 3
 
ПРОБЛЕМЫ ИНСПИРАЦИИ И ВЫМЫСЛА
 
Эти проблемы приводят нас к одному из самых важнейших аспектов музыкальности: сам дар вымысла и все то, что он обозначает и включаем в себя. Мы приступаем, согласно высказываниям некоторых композиторов, к священной теме, по меньшей мере, это впечатление возникло бы из их высказываний и умалчивании, когда речь заходила об определении сути инспирации /вдохновения/, В подтверждение этому цитата: «Большая трудность при исследовании подобного рода состоит в том, что некоторые композиторы усматривали неподобающее любопытство и дерзкую затею в снятии покрывала с самой священной области, святая святых их искусства». Но почему они должны рассматривать этот запрос подобным образом? Инспирация может быть в определенном смысле чем-то таинственным, все же это не делает ее настолько святой, чтобы не быть проанализированной, насколько анализ этот вообще возможен. В любом случае инспирация обычно ассоциируется с красотою, а красота стоит попытки быть понятой, насколько бы ни сложна была эта задача.
Джеймс Брэнч Кебел/James Branch Gabe/ в своей книге «Пустяки и молитвенники» /»Strans and Peiduer Books»/ очень полно выразил основной принцип креативного /возрастающего/ письма, что его замечания, хотя они относятся к литературе, с незначительной ассимиляцией, могут быть применимы и к сочинению музыкальных произведений. «Романист», - говорит он, - «будет писать в такой форме, которая интересна и привлекательна для него, а ритмы он будет создавать так, чтобы они были приятны его собственному слуху, и выбор тем его творчества будет определен тем, что он лично находит интересным. Ибо серьезный писатель-прозаик будет писать в первую очередь для своего собственного удовольствия, для душевной экологии, с одной стороны, но главным образом, все же с филантропической скрытой мыслью: передать вещи, которые он сочиняет всем тем, кому придутся по вкусу эти болеутоляющие средства. И, делая это, он будет удовлетворен». Далее Кебл говорит, что в нем существует неотразимая потребность избежать привычек и обычая, что он более решителен в преодолении скуки, чем его близкие, а следовательно его задача - избегать скуки пресыщения в доверенных ему вещах.
Если мы все эти наблюдения перенесем с уровня литературы на уровень музыкального произведения, то мы поймем в каждом отдельной случае непосредственную благоразумную причину сочинении композитора, а именно: что ему нравится, а это совершенно ясно и недвусмысленно, такого рода композиция. Если он плохой музыкант, то она нравится только ему одному, если же он хороший музыкант, она нравится также и другим, либо сразу, либо с течением времени. Можно даже расценивать величину композитора по его способности быть недовольным обычным и традиционным. Композитор средних способностей довольствуется идеями из вторых рук, в то время, как другие композиторы удовлетворяются только идеями из первых рук и естественно их знаменитость частично основывается на их терпении трудиться над такими идеями. Утверждение, что гениальность есть неограниченная способность трудиться, является только второй половиной правды; первая же половина, это неограниченная способность быть неудовлетворенным. Я добавлю, что оба эти положения должны быть восприняты не буквально, принимая во внимание то, что гениальные люди, не говоря о их работоспособности, часто бывают чрезвычайно нетерпеливыми. И эта теневая сторона произнесенной правды, настолько же не верна; как и первая. Сравнением с плохими или неизвестными композиторами (причем, я совершенно не беру во внимание, из-за очевидности причин, сочинителей только ради денег), этот факт будет только подчеркнут, Молодая женщина, открывшая для себя, что она в какой-то мере может сочинять, часто считает сочиненную ею песню чем-то более серьезным и чудесным, чем гений свое последнее мастерски написанное произведение. Это впечатление важности и восхищения в определенной степени может относиться к слишком легко достигнутому чувству удовлетворения, если речь идет о музыкальных идеях; как уже было объяснено, это указывает на соответствующую неспособность скучать, однако это удовольствие было вызвано также определенным предпочтением к своеобразности, нашей предполагаемой молодой женщине иногда удается получить новое впечатление, сочиняя песню, и она в этом находит удовольствие: с художественной точки зрения ее успех, все же не имеет ценности, ибо ее привлек лишь аспект своеобразности, который для других, кроме нее, может оказаться скучным. А на деле, она воплощает различие между мастером-музыкантом и музыкантом мало значительным. Музыкант-мастер, сочиняя для собственной радости, доставляет радость и другим. Незначительный музыкант тоже сочиняет для собственной радости, но не в состоянии порадовать других, хотя бы даже тех, чье мнение для него ценно.
Некоторые из последних сочиняют не столько для того, чтобы принести радость, сколько в надежде понравиться и найти одобрение и поддержку. Эта мотивация возникает не непосредственно из тщеславия, но из страха: они нуждаются в одобрении так как опасаются .что без него удовольствие сочинять музыку может, как цветок, завянуть и умереть.
Отсюда об общем процессе сочинения можно сказать, выражаясь языков рыбаков, что это похоже на рыбную ловлю, но за идеями, через которые лично можно передать радость и восторг другим. Предварительным условием для этого является разнообразие новых идей, ибо повторение одних, и тех же идей утомительно и для самого композитора, как утомительна ловля одной и той же рыбы, если уместно это сравнение.
Как же «ловит» композитор идеи? Он импровизирует мысленно или на клавире до тех пор, пока случайно не наткнется на что-либо, или что-либо, что он любит, не попадет на него. Когда это происходит, он записывает это и продолжает свою «ловлю». Очень хорошо это выражено в обороте речи: «Ему что-то пришло на ум». Само собой разумеется, что ему не могло бы ничего «прийти», держи он себя невосприимчивым для этого и не открой он свой дух для этого. Этот метод «ничто другое, как процесс духовного раскрытия. Иногда ему могут приходить «на ум» идеи, когда он и не очень активно восприимчив и открыт для этого, но такие мгновенья относительной редки. Когда композитор садиться за работу в хорошей форме и имеет ясный дух, то он будет «ловить» идеи или внезапные, но важные для него мысли. Если же у него нет настроения, то он получит только избитое и повседневное и, обладая чувством недовольства, отвергнет полученное.
Существуют различные виды идей, которые могут прийти композитору во время работы. Есть такие, которые сами по себе уже совершенны и никуда не приведут, но есть и такие, которые откроют ему множество дальнейших возможностей. Они могут быть связаны с определенной формой: с гаммами или тональностями, с искусными приемами, идеи связанные с новыми структурами, а не с формальной расстановкой, и идеи связанные с гармонией. Например, композитор может натолкнуться на аккорд, который по меньшей мере представляет для него новое гармоническое созвучие, и тогда, к своему удовольствию ,он откроет, что этот аккорд может быть применен в непредвиденном до сих пор многообразии. Он может построить на одном аккорде все виды мелодических форм; он даже может использовать его для того, чтобы построить саму мелодию так, как это сделал Брамс в своем произведении «Октава и терция». Он может использовать этот аккорд в разных сочинениях до тех пор, пока его звучание не станет для него привычным и он потеряет к нему интерес. Короче говоря, ему надоест, и снова потребуется что-то новое. Тогда он снова использует метод «ловли», и если ему посчастливится, его усилия будут вознаграждены. А если нет, он оставляет свои попытки, принимая монотонную фазу и говоря себе, что он не расположен к сочинительству музыки, он «не в настроении».
Есть люди, которые сникают от любого сопротивления и готовы считать «настроение» причиной продуктивности или непродуктивности в творчестве. Они, возможно, скажут нам, что бесплодные настроения есть следствие вялости, расстройства желудка, духовного истощения или других - физических причин , а творчески - плодотворное настроение - это результат хорошего здоровья и хорошего настроения. Такая. гипотеза, уязвима, хотя бы по той простой причине, что многие великие произведения были сочинены в период болезни, сильной физической боли или духовного гнета. Бетховен с удивительной выдержкой сочинял в то время, когда всё оборачивалось против него. Но, с другой стороны, Мендельсон мог успешно сочинять лишь тогда, когда река жизни принимала спокойный и гладкий характер. Некоторые творческие натуры; художники, музыканты, литераторы получали свои лучшие вдохновения во время душевных страданий от несчастной любви, в то время, как другие при таких же обстоятельствах, только чахли и увядали. Но для последних счастливые любовные отношения становились., импульсом для творения великого искусства.
Некоторые люди, переплетая между собой причину и внешнее воздействие, настаивают на том, что за пессимистическую жизненную философию ответственно расстройство пищеварения; но фактически расстройство пищеварения может быть ответственно лишь за пессимизм, но не за мировоззрение. Такие философы как Carye, отмечены не только изнурением от неудобоваримой пищи, а поэт Dowson вышел достойно не только из бесспорной страсти к девушке за стойкой.
Романтическое страдание - это физически-ментальный феномен, и хотя он при соответствующих условиях может вызвать стихотворчество, но все же не дает повод для возникновения поэта, иначе бы их было куда больше. Напротив, поэт это тот, кто сам создает романтическую страсть и в своей собственной голове превращает девушку за стойкой в поэзию, а тогда только влюбляется. Все это показывает, что главная причина для творческих и непродуктивных настроений не может быть ни чисто физической, ни эмоциональной, что физические и эмоциональные влияния могут лишь вызывать вдохновенье. Физические и эмоциональные поводы имеют вторичную природу, действительная же причина более глубока и скрыта.
 
 
 
ГЛАВА 4
 
Инспирированные и неинспирированные композиторы
 
Со времени опубликования ранних издании этой книги стали общеизвестными факты, подтверждающие сказанное на страницах этой книги. Чтобы данный труд не стал слишком объёмистым, имеющиеся данные должны встать на место тех, о которых я писал раньше.
Например, за четыре месяца до своей смерти, Брамс сделал признание, что он при сочинении музыки чувствовал себя вдохновлённым. силой, которая находилась вне его. Веря в Высочайший дух, он утверждал, что бессмертные произведения творческий художник смог бы написать только будучи открытым и восприимчивым к этому Духу. Это созвучно высказыванию, что великие художники в каких-либо областях являются проводниками этих сил, независимо от того, осознают они это или нет. Я хотел бы упомянуть, что Брамс, делая это признание, дал слово, что общеизвестным это может стать лишь по прошествии 50 лет после его смерти, потому ни в одной его биографии об этом не упоминалось до сих пор.
С запозданием, но все же признание Брамса о том, что он был одни из тех композиторов, который имел необычный способ инспирации, стало известно, но что этот факт для скептиков, которые верят только в то, что они могут увидеть, попробовать на вкус, почувствовать или понюхать. Такими людьми, а также некоторыми другими, был выдвинут аргумент, что композитор должен выходить из эпохи, в которой он живет и до какой то степени быть ее выражением и отражением. И все же, следуя эзотерическим фактам, это лишь полуправда, так как. общеизвестно, что есть два вида композиторов: те, которых мы можем обозначить как инспирированные Высшими Силами и в противоположности - неинспирированные, у которых отсутствуют такие качества и которые, следовательно не могут быть проводниками Высших Сил. В нескольких, словах, инспирированный композитор, посредством музыкальной вибрации и формы выражения, способствует формированию основных признаков будущего, в то время как неинспирированный композитор передает большей частью только характеристики собственного времени.
Отсюда объясняется, почему большую часть музыки прошлых лет и современности /я пишу в 1958 году/ можно причислить к ультра-диссонантному (крайне неблагозвучное) направлению. Разве мы не жили и не живем сейчас в чрезвычайно диссонантное и противоречивое время? Так же нужно отметить, что у неинспирированного композитора в противовес инспирированному, как правило, преобладают модные музыкальные направления. Вместо того, чтобы развивать свой собственный личный стиль, он склонен подчинить себя той или иной «школе», будь это, например, неоклассицизм, додекакофоническая музыка, или что-либо еще. Отсюда и высказывания, что композитор должен выходить из своего времени и быть его результатом. Эта мысль не совсем верна, если подразумевается большинство композиторов, не зависимо от того будут они рассматриваться «эстетическими» или нет. И совершенно не верна, если имеется в виду все композиторы, так как исключением из этого явления являются те относительно немногие, которые наделены больше чем простой сноровкой и чья музыка представляет не только отражение земных явлений, но и интересы духа. Когда я говорю об определенных креативных /творческих/ музыкантах «инспирирован», то я осознаю, что это понятие имеет смутное значение для религиозно-настроенных людей. Материалисту же оно не скажет ничего. Материализм не имеет убедительного объяснения для такого сокровенного, неопределенного НЕЧТО, которое позволяет ряду художественных произведений быть бессмертными, так же материализм и сама ортодоксальная церковь мало найдут объяснении гениальности. Одно только эзотерическое Учение, делает возможным удовлетворительное объяснение.
Сноска: 1.) Смотрите Arthur M.Abe / А/Артур М. Абел /»Беседы с Великими композиторами/»Духовная пресса»/.
 
 
 
Глава 5
 
Эзотерический источник этой книги
 
 
Когда несколько лет назад, с эзотерической точки зрения, я писал книгу «Воздействие музыки на историю и мораль», мне пришлось столкнуться с большими трудностями. По прошествии времени, в связи с общим духовным развитием, эти трудности значительно уменьшились, Широко распространившиеся, в той или иной мере, в течение прошлых лет оккультные идеи сделали скептицизм по отношению к непосредственно неощутимому и не объяснимому более не в моде.
Некоторые теософские идеи были подхвачены и не теософами. В дневных газетах нашла свое место астрология, стали признаваться логичными реинкарнация и карма, да и высшие формы ясновидения, яснослышания и подобных возможностей уже не были предметом насмешки и псевдонаучных отрицаний. Христианство также претерпевает изменения по отношению ко многим его официальным положениям, а именно: возрастает признание эзотерической, или скрытой от поверх постного взгляда, стороны учения. Сама наука становится более «оккультной», несмотря на то .что ученые могут и отвергать само это понятие, но в современных научных выводах теперь играет важную роль признание скрытых от поверхностного взгляда сил.
При публикации нового издания, в котором я, однако, использовал основополагающие части старого, я опускаю многие разъяснения идей тайноведения, которые должны были послужить важную роль признание скрытых от поверхностного взгляда сил.
При публикации нового издания, в котором я, однако, использовал основополагающие части старого, я опускаю многие разъяснения идей тайноведения, которые должны были послужить просвещению общественности, но оккультистов разных направлений только бы утомили, ибо им они уже хорошо известны. Например, я вынужден был доказывать действительное существование Иерархии Великих Мудрецов, Посвященных, Адептов, которая известна как Белая Ложа или Братство /I/, и которая оказывает огромное влияние на эволюцию человечества. За это время вышли книги: «Письма Махатм к Л.П. Синнетту» и «Глазами Мастера» Давида Анриаса(3). Обе публикации удостоверяют тот факт, что эти таинственные мудрецы не есть изображение много раз оклеветанной мадам Блаватской, и что сознание всех тех, кто достиг связи с этими Великими мудрецами намного выше нашего, и они готовы передать знания, необходимые для. развития отнюдь не легкодостижимых способностей, нужных для установления и поддержания контакта с этими Великими Мудрецами.
Эти и другие книги подобного рода(4), как прямо, так и опосредованно, помогли рассеять чувство противоречия, которое так часто возникало в головах скептически настроенных людей, когда они конфронтировали с идеями или фактами, о которых совершенно не осведомлены. Частично это можно объяснить тем, что идеи, которые так сказать, скользят через ментальную сферу, сначала проникают в подсознание, прежде чем быть схваченными объективным сознанием. Несознательный разум есть то, как и предполагают психоаналитики, что сопротивляется любому новому представлению, но подсознание-обстоятельство, которое может изменяться тогда, когда повторная сила мысли, воздействуя на него, изнашивает его сопротивление, как водоворот камень. Короче говоря, тот неразумный и самодовольный антагонизм к новым идеям и открытиям, а также подчеркивание лишь голой веры в контраст к действительному знанию заметно ослабли. Следовательно, я получил уже подготовленную почву для восприятия нового издания книги. Ведь несмотря на то, что я недвусмысленно объяснил, что информацией относительно скрытого воздействия музыки на историю и мораль, я обязан Высокому Посвященному тайнознания, все же мне не было позволено /так как не пришло еще время/ раскрыть ни его имени, ни имени его необыкновенной посредницы, которая путем. яснослышания получала ту информацию и передавала ее мне для объяснения и разработки. Я счастлив, что эти ограничения сняты, и я могу выразить мою признательность Мастеру КУТ ХУМИ, который стал моим духовным авторитетом, как для ранее опубликованного, так и для последующих информации. Я хотел бы упомянуть, что этот Высокий Посвященный пребывает в Шигадзе и особенно интересуется развитием западноевропейской музыки и который был одним из двух покровителей теософского общества при его основании, в конце 19 столетия(5). Он считает целесообразным ученикам эзотерических школ выше оценивать огромное значение музыки, как силы в духовной эволюции. Для этой цели он открыл многие до сих пор неизвестные факты, которые окажутся в высшей степени интересными и всем любителям музыки.
Написать первую книгу на эту тему для меня было бы невозможным без посредничества его ученицы Нельзы Чаплин/б/, исключительно одаренной ясновидящей необыкновенной чувствительности, которая с ранней юности состояла с Мастером Кут Хуми в тесном телепатическом контакте. Эта необычайная ясновидящая достойна внимания, даже если ее имя и мало известно. Как покажет наш краткий очерк, она щедро раздавала свои духовные дары, никогда не извлекая из этого каких-либо преимуществ.
Будучи ребенком уже не молодых родителей, она с ранней юности проявляла способности выше (средних) обычных. Среди прочих - это способность покидать свое физическое тело и бывать как на более высоких планах, так и на физическом плане в местах, удаленных на тысячи километров. Например, вспоминаем о том, что будучи ребенком, она проводилась к дому Мастера Кут Хуми в Шигадзе, где при всех удобных случаях слушала импровизации на органе, которые составляли часть многочисленных и многосторонних занятий Мастера, помимо этих так называемых «астральных путешествий», она обладала способностью настраиваться на мысли Мастера - способность, которая может показаться непостижимой для сознания дилетантов, если бы не беспроволочный телеграф или радио, которые указывают на большое сходство с этим. Разве факт, что невидимые мыслепотоки, вибрируя, через эфир, «принимаются достаточно восприимчивым для этого мозгом более таинственен и удивителен, чем факт передачи вибраций, хоть и на другом уровне, симфонии Бетховена из Праги или Рима, который могут быть услышаны слушателями отдаленных деревень Англии. Все есть вибрация различной высоты. Посвященные, которые живут в полной уединенности, на ментальном уровне могут вступать в связь с единомышленниками, последователями и учениками через тысячи километров при условии правильной настроенности «приемников». Нельза Чаплин стала одной из тех, чьи тонкоматериальные тела были уравновешены и настроены так, как я уже сказал. В раннем детства она обнаруживала удивительную зрелость не только при чтении и. оценке произведений Диккенса, но и в совершенно исключительной игре и импровизации на пианино. Феноменальными в своей точности и духовном горизонте были также ее способности ясновидения и яснослышания, которые позволяли это редкое маленькое существо принимать многими из ее окружения как загадку. Ее сродство птицами и цветами, легкость, с которой она сама проявляла связь с внутренней сутью музыки, характеризуют ее больше как эльфа, чем как нормального ребенка. Она вела себя очень непринужденно, не зная, что другие не могут видеть и слышать того, что возможно ей. Обладание сверхъестественными способностями часто оборачивалось для нее непониманием и ревностью.
Несмотря на то, что ее чувствительная натура очень страдала от этого, руководящее воздействие Мастера охранило ее от духовной и психической слепоты, которая стала судьбой многих других детей с особой способностью восприятия, не понятых старшими окружающими их людьми.
Когда она выросла, возр&heip;