Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Молоко бегемотов розового цвета

Еще   [X]

 0 

Образ мюзик-холла в неовикторианском романе (Поваляева Наталья)

Неовикторианский роман – один из наиболее популярных жанров современной британской литературы, своего рода художественно оформленная ностальгия по XIX веку, когда Британская империя была самым влиятельным игроком на политической мировой арене и самым развитым в научно-техническом отношении государством. Среди тем, которые волнуют авторов-неовикорианцев, особое место занимает тема мюзик-холла. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.

Год издания: 2015

Цена: 119 руб.



С книгой «Образ мюзик-холла в неовикторианском романе» также читают:

Предпросмотр книги «Образ мюзик-холла в неовикторианском романе»

Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

   Неовикторианский роман – один из наиболее популярных жанров современной британской литературы, своего рода художественно оформленная ностальгия по XIX веку, когда Британская империя была самым влиятельным игроком на политической мировой арене и самым развитым в научно-техническом отношении государством. Среди тем, которые волнуют авторов-неовикорианцев, особое место занимает тема мюзик-холла. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.


Наталия  Поваляева Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Об авторе

Введение

   Давно сложился стереотип об англичанах как о невероятно театральной нации, и о любви англичан к сценическому искусству ходят легенды. Вторая половина XIX и начало ХХ века – период, когда эта своего рода одержимость театром достигает апогея (что находит отражение во многих произведениях, написанных в жанре неовикторианского романа). Однако было бы ошибочно считать, что все театральные виды и жанры пользовались равной любовью среди представителей различных сословий. Театральная иерархия, проявляющаяся как в жанровом делении, так и в архитектуре самих театральных зданий и их местоположении на карте города, в полной мере отражала сословную иерархию викторианского общества.
   Однако мюзик-холл занимает в этой иерархии особую позицию «вне сословий». Если на раннем этапе своего развития – в середине XIX века – он был ориентирован, главным образом, на представителей рабочего класса, то уже к концу столетия публика, рукоплескавшая представлениям на сцене мюзик-холла, включала представителей всех сословий викторианского общества, включая членов королевской семьи. Как отмечает Елена Георгиевна Хайченко – автор наиболее подробного на сегодняшний день исследования викторианского мюзик-холла на постсоветском пространстве, – «впервые получив право на высказывание, представители низов создали искусство, близкое и понятное разным общественным слоям» [10, с. 6].
   В викторианскую и эдвардианскую эпохи мюзик-холл пользовался без преувеличения всенародной любовью, и закономерно возникает вопрос – чем объяснялась такая любовь?
   Безусловно, здесь можно выделить универсальные причины, которые лежат в основе любви к низовым театральным жанрам в любой стране мира: желание развлечься, забыть о трудностях повседневной жизни, погорланить во всю глотку вместе с товарищами, подпевая актерам (горячее участие публики в постановках в дешевых театрах и мюзик-холлах считалось частью жанровой условности и многократно описано у различных авторов второй половины XIX века, начиная с Ч. Диккенса – вспомним, например, сцену с любительской постановкой «Гамлета» из «Больших надежд»).
   Однако именно в викторианскую эпоху любовь к театру приняла особые формы, заставляющие говорить не столько об универсальных причинах «театромании» англичан, сколько о ее специфической подоплеке, заключенной в самой эпохе.
   Здесь, мне кажется, будет уместно вспомнить цитату из романа Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», в которой автор говорит о раздвоении личности как типологической черте викторианской эпохи: «Тот факт, что у всех викторианцев наблюдалось раздвоение личности, мы должны прочно уложить на полку нашего сознания; это единственный багаж, который стоит взять с собой, отправляясь в путешествие по девятнадцатому веку» [8, c. 383]. Как мне представляется, театр в глазах викторианцев был наглядной демонстрацией того, что иная жизненная стратегия возможна. Скованные в повседневной жизни массой условностей, стереотипов и правил поведения, в театре викторианцы видели если не способ выйти за рамки собственного «я» и побыть кем-то еще, то хотя бы возможность посмотреть, как ловко это делают другие. То, что было табуировано в повседневной жизни, получало доступ на сцену, и ровно то же самое, что строго порицалось в реальности, вызывало восторженные крики и овации в театре. Иными словами, театр для викторианцев был не просто развлечением, но пространством абсолютной свободы – и в связи с этим в неовикторианской литературе постоянно встречается мотив экзистенциального шока от первого посещения театра (что мы увидим во многих произведениях, о которых речь пойдет ниже).
   Особой любовью у мюзик-холльной публики XIX века пользовались актеры, которые изображали лиц противоположного пола. Мужчины, играющие женские роли, и женщины, играющие мужские, становились настоящими звездами, пользовались огромной популярностью и – что важно подчеркнуть – уважением. К концу XIX века количество актеров такого рода увеличилось настолько, что между ними установилась жесточайшая конкуренция. Понятно, что многие из тех, кто выступал в таком амплуа, были людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, однако парадоксальным образом то, что подвергалось порицанию и презрению в реальной жизни, в театре вызывало восторг и поклонение. Здесь, я думаю, сказывалась воспитанная столетиями восприимчивость англичан к театральным условностям: карнавализация сферы сексуального на театральных подмостках воспринималась так же естественно, как и во время исполнения ряда ритуалов в календарные праздники.
   Кроме того, публика не могла не замечать, что переодевание (особенно трансгендерное) дарит актеру небывалую свободу: надевая на себя костюм, обычный для противоположного пола, он (или она) словно получают авансом прощение за все вольности и скабрезности, которые они себе позволят во время исполнения номера. Что бы они ни вытворяли на сцене – это делают не актеры, а их герои, их маски, стало быть, они и в ответе за все.
   Наконец, причина популярности «низового» театра могла объясняться еще и тем, что он наглядно демонстрировал возможность перемены участи, счастливого поворота судьбы. Конечно, многие из тех, кто выступал на подмостках лондонских мюзик-холлов, были потомственными актерами и актрисами, но немало было и тех, кто попал на сцену из городских трущоб[1]. Такие биографии «с резким поворотом» внушали веру в то, что человек – хозяин своей судьбы, и нужно лишь немного удачи, чтобы изменить свою жизнь к лучшему.

   Главным предметом исследования в данной работе являются художественные функции образа викторианского мюзик-холла в неовикторианской прозе. Под «образом мюзик-холла» в данном контексте я понимаю сложное художественное единство, включающее в себя описание театральных зданий (экстерьера и интерьера) и царящей в них атмосферы; описание сценических постановок и нравов «за кулисами»; воссоздание условий жизни и работы актеров мюзик-холла, а также образы самих актеров (как вымышленных, так и реально существовавших); описание публики, ее реакции на происходящее на сцене; отношение к мюзик-холлам и выступающим в них актерам в обществе. Основным материалом исследования стали два произведения современных британских авторов, работающих в жанре неовикторианского романа: «Процесс Элизабет Кри» («Dan Leno & the Limehouse Golem», 1994) Питера Акройда (Peter Ackroyd, b. 1949) и «Бархатные коготки» («Tipping the Velvet», 1998) Сары Уотерс (Sarah Waters, b. 1966). Дополнительным материалом стали романы таких современных британских авторов, как Мишель Фейбер (Michel Faber), Сара Рейн (Sarah Rayne), Эсси Фокс (Essie Fox), Кейтлин Дэвис (Caitlin Davies), Кейт Гриффин (Kate Griffin) и Джеймс Бэгуорт (James Bagworth).
   Основой данного исследования стал доклад[2], подготовленный для международной конференции Neo-Victorian Cultures: The Victorians Today, которая проходила летом 2013 года в Ливерпуле. На основе анализа указанных выше романов П. Акройда и С. Уотерс я показывала, что современные авторы, обращаясь к образу викторианского мюзик-холла, используют его как инструмент для исследования проблемы самоидентификации личности. Однако в ходе подготовки доклада был собран и обработан материал, существенно превосходящий объем конференционного сообщения – так родилась идея монографии.
   Я надеюсь, что данное исследование будет полезно всем, кто изучает современную литературу Великобритании или просто интересуется британской историей и культурой.

Неовикторианский роман: аспекты теории

   Неовикторианский роман как феномен британской литературы существует уже полвека, однако терминологическое обозначение и теоретическое обоснование он получил относительно недавно. Первым теоретиком неовикторианской литературы стала американская исследовательница Дана Шиллер (Dana Shiller) – в 1995 году она защитила докторскую диссертацию, в которой ввела термин «неовикторианский роман» и дала развернутую характеристику основным составляющим данного жанра. Неовикторианским, по мнению Даны Шиллер, является роман, имеющий своей целью художественное осмысление истории – викторианской эпохи, в частности, – и представляющий собой совмещение викторианских и современных форм художественной условности [56, c. 1]. Исследовательница выделяет два типа неовикторианского романа:
   1. Произведение, автор которого старательно воссоздает (имитирует) элементы викторианского художественного кода. Это может быть интерпретация сюжета конкретного викторианского произведения (parallel novel, приквел, сиквел) или создание нового оригинального сюжета, но в рамках викторианской тематики и форм условности, характерных для прозы XIX века. К этому типу неовикторианской прозы Дана Шиллер относит роман Валери Мартин «Мэри Рейли» (Valerie Martin, «Mary Reilly», 1990), повести Антонии Байетт «Morpho Eugenia» и «Ангел супружества» (Antonia Byatt, «Morpho Eugenia», «The Conjugal Angel», 1992), роман Лин Хэйр-Сарджент «Хитклиф» (Lin Hair-Sargent, «Heathcliff: The Return to Wuthering Heights», 1992).
   2. Произведение, обращенное к викторианской эпохе как к объекту исследования, но постмодернистское в философском осмыслении объекта и по художественной организации текста. К этому типу американская исследовательница относит роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» (John Fowles, «French Lieutenant" s Woman», 1969), романы Питера Акройда «Большой лондонский пожар» и «Чаттертон» (Peter Ackroyd, «The Great Fire of London» [1982], «Chatterton» [1989]), роман Антонии Байет «Обладать» («Possession, 1992») и др. (отметим, что данная группа гораздо многочисленнее первой) [56, c. 40].
   Далее, Дана Шиллер выделяет основные характерные черты жанра неовикторианского романа:
   Прежде всего, это восприятие прошлого не как череды документально зафиксированных дат и событий, а как совокупности прожитых жизней, множества индивидуальных историй. Факт в неовикторианском романе свободно уживается с вымыслом, а реальные документы – с умелой фальсификацией. Кроме того, авторы-неовикторианцы сознательно уравнивают в статусе источники с разной степенью фактологической достоверности: летописи, хроники, архивные записи и прочие «авторитетные» документы признаются не более и не менее ценными, чем художественные произведения исследуемой эпохи, заметки из бульварной прессы, рекламные листовки и т. п. Намеренное столкновение в тексте романа таких разнородных источников является распространенным приемом современных авторов.[4]
   2. Ирония, которая служит средством десакрализации объекта и помогает установить критическую дистанцию между автором и читателем, с одной стороны, и объектом (то есть викторианской эпохой) – с другой. По мнению Даны Шиллер, эта ирония является важнейшим жанрообразующим компонентом неовикторианского романа: «Хотя неовикторианский роман тесно связан с викторианской литературой тематикой, стилем и общим настроением, викторианство в нем подвергается тотальной ревизии, инструментами которой являются современные знания и ирония» [56, c.3].
   3. Концентрация на круге тем и проблем, характерных для викторианской прозы: «стремление знать о прошлом; конфликт религиозной и научной картины мира, положение женщины и т. п.» [56, c.4].
   4. Интертекстуальность. «Автор неовикторианского романа, – пишет Дана Шиллер, – сознательно вовлекает читателя в диалог с текстами прошлых времен, связывая тем самым прошлое с настоящим» [56, c. 6]. Каждый неовикторианский роман – это, помимо прочего, тест на начитанность. Чем больше произведений классики XIX века прочел читатель, тем больше смысловых нюансов откроется ему при чтении неовикторианского текста. Среди авторов, чьи произведения чаще всего формируют интертекстуальное поле неовикторианской литературы, прежде всего следует назвать Шарлотту Бронте, Чарльза Диккенса, Роберта Льюиса Стивенсона и создателей сенсационного романа, хотя в целом диапазон отсылок к викторианским текстам очень широк и в каждом конкретном случае определяется индивидуальными пристрастиями современного автора, его личной историей чтения.
   5. Концептуальная открытость. Неовикторианский роман не стремится снять все вопросы и затруднения относительно викторианской эпохи, напротив, его цель – углубить, обострить эти вопросы и в итоге оставить читателя с ними один на один [56, c. 26]. Кроме того, обращаясь к викторианской эпохе, современные авторы так или иначе выходят на актуальную проблематику, поэтому зачастую неовикторианский роман имеет открытый финал.

   На рубеже ХХ и XXI веков исследование неовикторианского романа стало весьма популярным направлением литературоведения. Сегодня теория неовикторианского романа исчисляется десятками монографий и научных сборников и сотнями статей и эссе. В основном, авторы этих трудов отталкиваются от теории Даны Шиллер с целью дополнить и уточнить некоторые ее положения. Основные дискуссионные вопросы можно кратко сформулировать следующим образом: достаточно ли обращения к викторианской эпохе для того, чтобы квалифицировать произведение как «неовикторианский роман» или необходимо наличие прочих (указанных выше) составляющих;
   ● если неовикторианский роман – феномен постмодернистской литературы (этот тезис не вызывает сомнений у подавляющего большинства исследователей), то какие элементы постмодернистской поэтики следует считать жанрообразующими для неовикторианского романа;
   ● следует ли допускать в «элитную лигу» произведения о викторианской эпохе, откровенно эксплуатирующие приемы массовой литературы и рассчитанные, прежде всего, на коммерческий успех (это, главным образом, касается детективной прозы, фантастики и мистических триллеров, а также любовного романа);
   ● отражает ли термин «неовикторианский» суть данного литературного феномена в полной мере или же следует ввести в оборот другой, более корректный термин. Так, классики неовикторианской теории, британские литературоведы Энн Хейлманн (Ann Heilmann) и Марк Льюэллин (Mark Llewellyn) полагают, что не всякий роман (или любой другой культурный текст), обращенный к XIX веку, может называться неовикторианским. Неовикторианский роман, воссоздавая образ викторианской эпохи, обязательно должен предлагать новую трактовку этого образа; должен быть открытием, взглядом под другим углом зрения на то, что казалось хорошо знакомым и всесторонне исследованным. «Новая интерпретация, открытие заново ранее открытого, пересмотр»[5] [34, с. 4], – такие операции по отношению к викторианской эпохе должен, по мнению исследователей, производить автор неовикторианского романа. В схожем ключе рассуждает австралийская исследовательница Мишель Смит – она полагает, что неовикторианский роман обязательно должен заключать в себе рассуждение о современности и элементы метапрозы, а само по себе обращение к XIX веку еще не может считаться достаточным основанием для того, чтобы причислить произведение к жанру неовикторианского романа [58].
   Еще одна представительница австралийского литературоведения – Кейт Митчелл (Kate Mitchell) – обращается к проблеме взаимодействия неовикторианского романа с массовой литературой и полагает, что попытки провести четкую грань между этими феноменами обречены на провал. «Конвертируя» историческую эпоху, переводя ее на язык, понятный современному читателю, автор неовикторианского романа неизбежно прибегает к использованию приемов массовой литературы: «Неовикторианский роман заставляет автора, читателя и критика столкнуться с проблемой исторической реконструкции. Автору, в частности, приходится изобретать способы “упаковки” викторианского прошлого сообразно вкусам и запросам современного читателя, чтобы сделать “ретро” доступным и – благодаря доступности – коммерчески успешным» [43, с. 3]. Немало дискуссий ведется вокруг терминологического обозначения неовикторианской литературы. Подавляющее большинство исследователей по-прежнему используют термин, введенный Даной Шиллер – «неовикторианский роман» (Neo-Victorian fiction, Neo-Victorian novel). Кроме этого, встречаются обозначения, призванные маркировать некоторые внутрижанровые разновидности: неовикторианский детектив (Neo-Victorian crime fiction/novel), неовикторианский триллер (Neo-Victorian thriller) и т. п. Существенный вклад в дело «размножения» терминов, по сути синонимичных введенному Даной Шиллер, вносят литературные критики и сами авторы (так, например, современная британская писательница Эсси Фокс ввела для своих произведений термин dark Victorian novels). Чаще всего дальше одного произведения или небольшого цикла произведений область употребления таких терминов не распространяется, а сами термины являются лишь отражением стремления их создателей к оригинальности, поэтому подобные нововведения, как правило, никак не касаются академической науки. Однако в последние два года научная дискуссия по поводу терминологии обострилась, и инициировала ее венгерская исследовательница Андреа Киркнопф (Andrea Kirchknopf). В своей докторской диссертации и ряде публикаций она предлагает использовать термин «поствикторианский роман» вместо «неовикторианский», поскольку значение последнего, по ее мнению, слишком широко. Из-за этого, полагает А. Киркнопф, к жанру неовикторианского романа нередко причисляют произведения, таковыми по сути не являющиеся: «Неудачный термин вызывает затруднения при разграничении романов менее критичных в отношении викторианской эпохи и тех, в которых эта эпоха подвергается тщательной ревизии; кроме того, трудности возникают и при разграничении произведений, написанных в русле классической реалистической традиции и тех, которые эксплуатируют модернистские и постмодернистские художественные техники» [37, с. 31]. Исследовательница полагает, что термин «поствикторианский» позволит эту проблему снять, поскольку «он заключает в себе очевидную ассоциацию с постмодернистским дискурсом и посредством этой ассоциации ясно выражает цель, которую преследуют произведения данного жанра: не воспроизведение взглядов и художественных приемов прошлого, но их критический пересмотр» [37, с. 31].
   Однако, на мой взгляд, исследовательница преувеличивает масштабы проблемы, равно как и не вполне верно понимает ее причины. Представляется, что неверное причисление некоторых произведений к жанру неовикторианского романа является следствием не ущербности термина, но исключительно его некорректного употребления (вследствие неверного понимания) некоторыми исследователями. В тоже время нет никаких оснований считать, что термин «поствикторианский» лучше защищен от вышеописанных опасностей и гарантирует корректность употребления. В качестве примера вспомним, как интенсивно до сих пор дискутируется термин «постмодернизм» – невзирая на то, что сам термин существует в научном обороте несколько десятилетий. Кроме того, термин с префиксом «пост-» порождает путаницу в периодизации неовикторианской литературы. Согласно большинству теоретиков и историков литературы, неовикторианский роман – явление, родившееся во второй половине ХХ века, тогда как термин «поствикторианский» дает право считать таковыми все произведения, написанные после 1901 года. Несмотря на наличие очевидных слабых сторон, у теории А. Киркнопф есть некоторое количество (не очень, впрочем, большое) последователей. Кроме того, в научной литературе встречаются иногда такие обозначения, как Retro-Victorian, Faux-Victorian (Pseudo-Victorian), но ущербность подобных терминов в том, что они не выходят за пределы стиля. Поэтому эти обозначения не могут соперничать с термином «неовикторианский», который, кажется, устраивает подавляющее большинство исследователей. В завершение данного краткого обзора хочется отметить, что разработка теории неовикторианского романа и расцвет неовикторианской литературы существенно видоизменили подход к изучению (и преподаванию) викторианской классики. Все чаще викторианские романы изучаются вместе (в сравнении) с их неовикторианскими «переработками» или любыми другими произведениями данного жанра, раскрывающими схожие проблемы или эксплуатирующие схожие сюжетные модели. Неовикторианский роман – уникальное явление, родившееся на английской почве и не имеющее аналогов в других национальных литературах. То же можно сказать и о мюзик-холле; возможно, это сходство – одна из причин интереса авторов неовикторианской прозы к этой разновидности развлекательного театра.

Викторианский мюзик-холл: история и общая характеристика

   Мюзик-холл считается исконно английским и даже более того – исконно лондонским явлением. Генетически он восходит к лондонским тавернам и кофейням XVIII века, где встречались мужчины, чтобы поесть, выпить и обсудить текущие дела (как отмечается в «Иллюстрированной истории мирового театра», «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах» [4, с. 319], и женщины влились в ряды его аудитории далеко не сразу). Закусывающую и выпивающую публику нередко развлекали певцы; иногда насытившиеся посетители принимались подпевать артистам, и разворачивалось всеобщее веселье.
   К 1830-м годам таверны и кофейни стали постепенно трансформироваться в музыкальные клубы. Сначала музыкальные представления проводились только по субботним вечерам, но их популярность была так высока, а количество желающих посетить эти представления так велико, что вскоре музыкальные вечера стали проводиться по два или три раза в неделю.
   В 1840-е годы большой популярностью пользовался музыкальный клуб Эванса («Evans's Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы здесь получали один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой – жалование довольно высокое по тем временам. Звездой этого заведения был Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней «Дочь крысолова».
   Подобные заведения пользовались дурной славой в «приличных» слоях общества, да и актерам выступать там было нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак или даже дохлую кошку» [59]. В некоторых клубах сцена и оркестр отделялись от зала решеткой – таким образом актеры и музыканты защищались от особенно опасных, крупных и тяжелых «метательных снарядов».
   Интересно, как на фоне расцвета подобных заведений проявлялись двойные стандарты викторианской гендерной политики: дамам из среднего класса посещать такие вечера не позволялось, однако женщины из низшего сословия с удовольствием сопровождали своих мужей на представления и нередко брали с собой детей (в том числе и младенческого возраста).
   Как бы то ни было, популярность таких заведений становилась все выше, и поэтому самих заведений становилось все больше.
   Однако нужно подчеркнуть, что все эти заведения еще не были в строгом смысле слова мюзик-холлами – все они были изначально пабами, тавернами или кофейнями, в которых производились некоторые конструктивные преобразования для того, чтобы помещение стало годным для музыкальных представлений. Само же выступление артистов мыслилось как дополнение к еде и выпивке – считалось, что если вечер сопровождается музыкой, пением и короткими представлениями, публика дольше пробудет в заведении, а значит – съест и выпьет больше.
   Первым мюзик-холлом – то есть заведением, специально построенным для представлений – стал зал «Кентербери» («The Canterbury Hall»), открытый для публики в 1852 году Чарльзом Мортоном. Зал вмещал 700 человек; публика располагалась за столиками, еда и напитки подавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания впервые в Лондоне была использована «скользящая» конструкция кровли, позволяющая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом, что, несомненно, выгодно отличало зал «Кентербери» от других театральных сооружений эпохи. Атмосфера в викторианских театральных зданиях была не самой здоровой – духота и вредные выделения от газовых фонарей порой делали посещение спектакля невыносимой пыткой. Система вентиляции, как правило, либо отсутствовала вовсе, либо была очень несовершенной [51, с. 147].
   Собственно музыкальные и комические номера показывались на сцене, оборудованной в конце зала. Ход представления регулировал ведущий Джон Колфилд (John Caulfield), а звездой программы был Сэм Коуэлл, которого Мортон переманил из клуба Эванса.
   Популярность Коуэлла была настолько высока, что вскоре Мортону пришлось перестроить здание «Кентербери», чтобы увеличить число посадочных мест. В 1856 году обновленный зал был открыт. Он вмещал теперь до 1500 человек. Билет стоил от шести до девяти пенсов (в зависимости от места в зале). Закуски и напитки в стоимость билета не входили – их нужно было заказывать отдельно.
   Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в аудиторию мюзик-холла женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies’ Thursdays), когда джентльмены могли посещать мюзик-холл в сопровождении дам. Мортон предполагал, что присутствие дам на представлениях будет своеобразным «цивилизующим» фактором и заставит мужскую часть аудитории улучшить свои манеры. Однако джентльмены отнюдь не всегда приходили в сопровождении законных жен. Среди «дам», посещающих такие «четверги», было немало проституток, так что дурная репутация постоянно сопровождала зал «Кентербери» (как и все другие залы, появившиеся вслед за ним).
   Вообще, тема секса постоянно витала вокруг мюзик-холлов; она же была одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представлений. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра» [29, с. 12]. Фривольность в трактовке табуированной в рамках викторианской морали темы сексуальности постоянно давала основания для нападок на мюзик-холлы, вызывала суровые нарекания со стороны блюстителей нравственности и в целом способствовала формированию образа мюзик-холла как средоточия порока и разврата: «Мюзик-холл постоянно обвиняли в оскорблении общественной морали. Серьезное беспокойство вызывала проблема проституции, процветавшей внутри и вокруг зданий мюзик-холлов; немало говорилось и о непристойном содержании песен и танцевальных номеров. Самой сложной задачей для блюстителей нравственности был контроль над пластикой и манерой исполнения некоторых актеров и актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что с помощью определенных жестов, игривых подмигиваний и многозначительных улыбок могла придать двусмысленность даже песням самого невинного содержания» [52].
   Ни для кого не было секретом, что променады у входа во многие мюзик-холлы превращались в место промысла проституток обоих полов. Невероятно скандальной репутацией пользовался променад возле зала «Империя» на Лестер-сквер. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormiston Chant) выступила перед Лондонским городским советом с требованием закрыть этот променад из-за разгула проституции. Однако кто бы и как бы яростно ни нападал на мюзик-холл, последний неизменно отстаивал свои права на фривольность как на одну из жанрообразующих черт. То, что было под запретом вне сцены, на сцене нередко срывало шквал оваций.
   Вслед за «Кентербери» новые мюзик-холлы стали появляться в различных районах Лондона один за другим. К 1875 году их было уже 375. Естественно, везде требовались актеры. Уже к 60-м годам XIX века на сценах мюзик-холлов наряду с мужчинами повсеместно стали выступать женщины, что было настоящим прорывом в деле преодоления стереотипов относительно профессиональной деятельности женщины и ее социальной роли: «Выступление на сцене стало для многих женщин из рабочего класса шансом изменить свою жизнь и обрести независимость. Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования» [59].
   На заре мюзик-холлов именно песенное искусство было основой представления. Как отмечает Е. Хайченко, «при всем том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нем принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцену в образе» [10, с. 6]. Наибольшей популярностью пользовались комические песни, а актеры-комики были настоящими звездами. Как правило, песни отражали различные грани жизни рабочего класса и городских низов. Однако, наряду с комическими песнями, популярны были также сентиментальные и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью: квартиранты, мачехи, судебные приставы, просроченные ренты, пьянство, долги, несчастливая судьба, неверные жены (и мужья), мужья-подкаблучники (и запуганные жены). Также были популярны патриотические песни и пе сни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребенку, о созерцании луны июньской ночью, о сельской идиллии с тенистыми зарослями и журчащими ручьями» [44].
   Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.
   Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52].
   Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “харáктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу”[7].
   На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52].
   Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.
   Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.
   Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).
   Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].
   Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].
   К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28].
   Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.
   К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].
   

notes

Примечания

1

2

3

   Напомним определение историографической метапрозы, данное Линдой Хатчеон (Linda Hutcheon): «Историографическая метапроза – разновидность постмодернистской литературы, которая отвергает стратегию переноса современных взглядов и убеждений на прошлое и манифестирует ценность и уникальность каждого отдельного исторического события. Историографическая проза также подчеркивает разницу между событием и фактом (понятием, которым, в основном, оперируют историки). Исторические документы – это знаки событий прошлого, которые историками преображаются в факты, и наше историческое знание – это лишь набор знаков, кодирующих то прошлое, которое однажды на самом деле существовало. Наконец, историографическая проза, используя паратекстуальные условности историографии, выводит на первый план и одновременно подвергает сомнению авторитетность и объективность исторических источников и их истолкования» [35, с. 122–123]. – Здесь и далее перевод мой, кроме тех случаев, в которых переводчик указан в библиографическом описании источника – Н.П.

4

   Ярким примером использования такого приема могут служить эпиграфы, предваряющие главы в романе Дж. Фаулза «Любовница французского лейтенанта». Далее, авторов неовикторианского романа интересует не только история, но и специфика исторического знания. Как мы узнаем о прошлом, насколько достоверны эти знания, можно ли говорить об объективности исторической науки – такие вопросы явно или косвенно присутствуют в любом неовикторианском произведении. Дана Шиллер отмечает: «Автор неовикторианского романа, реконструируя викторианское прошлое, одновременно ставит под сомнение ту уверенность, с которой мы говорим об этом прошлом» [56, c.4]. В связи с этим неовикторианскому роману присущ пародийный дискурс – но пародируется не история, а методология исторической науки и уверенность современного человека в абсолютной истинности исторического знания, которым он обладает.

5

6

7

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →