Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Сильный загар повреждает кровеносные сосуды до такой степени, что на их восстановление нужно от 4 до 15 месяцев.

Еще   [X]

 0 

Онтологическая проблематика современной русской прозы (Сизых Оксана)

автор: Сизых Оксана категория: Языкознание

В монографии исследуется проблемно-тематическое поле, обусловливающее развитие малых эпических форм в русской литературе конца XX – начала XXI веков; рассматриваются сюжетно-повествовательные дискурсы, составляющие художественные системы современных прозаиков (Т.Н. Толстой, А.В. Иличевского, B. А. Пьецуха, Л.Е. Улицкой, Л.С. Петрушевской, В.Г. Сорокина). Основное внимание уделяется смысловым трансформациям канонических текстуальных единиц как отражению онтологического конфликта.

Год издания: 2014

Цена: 170 руб.



С книгой «Онтологическая проблематика современной русской прозы» также читают:

Предпросмотр книги «Онтологическая проблематика современной русской прозы»

Онтологическая проблематика современной русской прозы

   В монографии исследуется проблемно-тематическое поле, обусловливающее развитие малых эпических форм в русской литературе конца XX – начала XXI веков; рассматриваются сюжетно-повествовательные дискурсы, составляющие художественные системы современных прозаиков (Т.Н. Толстой, А.В. Иличевского, B. А. Пьецуха, Л.Е. Улицкой, Л.С. Петрушевской, В.Г. Сорокина). Основное внимание уделяется смысловым трансформациям канонических текстуальных единиц как отражению онтологического конфликта.
   Устанавливаются преемственность и связь между классической и новейшей русской прозой на проблемно-тематическом уровне, выявляется культурно-философский контекст современных произведений.
   Книга адресована филологам.


Оксана Васильевна Сизых Онтологическая проблематика современной русской прозы

   © Сизых О.В., 2012
   © Издательство «ФЛИНТА», 2014

   Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

   Автор выражает глубокую благодарность доктору филологических наук, профессору Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московский городской педагогический университет» Малыгиной Нине Михайловне за рецензирование монографии и высказанные замечания и пожелания

Введение

   В начале 1990-х гг. Н.Л. Лейдерман предлагает новаторскую концепцию постреализма в русской литературе XX века[1]. В 1993 г. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий публикуют статью «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме»[2], где теория постреализма подтверждается анализом произведений Л.С. Петрушевской, В.С. Маканина, Ф.Н. Горенштейна, поэзии И.А. Бродского и других авторов.
   В 2005 г. выходит монография Н.Л. Лейдермана «Постреализм. Теоретический очерк»[3], где обоснован новый взгляд на проблему взаимоотношений между реализмом и модернизмом, отвергавший устаревшее представление об антагонизме реализма и модернизма, принятое в официальном советском литературоведении.
   Н.Л. Лейдерман устанавливает, что у постреализма обнаружились генетические связи с его предшественником – новым творческим методом «неореализмом». В начале XX века, а точнее, после 1907 г., в русской литературе стало зарождаться новое течение, накапливающее опыт синтеза реализма и символизма. Возникновению нового течения предшествовало осознание кризиса реализма и философии позитивизма в 1890-е гг., что привело к появлению и распространению идеалистической концепции искусства. Однако вскоре и символизм обнаружил свою ограниченность и ощутил потребность обратиться к реальной действительности: «…по своим творческим установкам и семантическим интенциям поэтика символизма оказалась малопригодной для освоения этого нового для себя эстетического объекта. Ведь обращение к языку символов с их дематериализующей функцией, когда все «видимое» пренебрежительно воспринимается как кажимость, вело «в пределе» к «дематериализации» образной плоти, а установка на поиск мистических Абсолютов («Мировая музыка», «Вечная Женственность» и т. п.) вела к трансформации искусства в религиозно-теургическое действо»[4].
   Одним из первых трансформации символизма и реализма под влиянием зарождающегося авангарда в начале XX века заметил и осмыслил Н.А. Бердяев в статье «Кризис искусства» (1918).
   В начале XX века литературная критика обращает внимание на появление нового творческого метода, который представлял собою синтез реализма, символизма и авангарда, и начинает теоретическое осмысление его эстетических принципов. Художественному методу посвящены статьи А.К. Воронского, который пишет не только о «новом реализме», но и исследует прозу Б.А. Пильняка с позиций формирующейся новой эстетики.
   В 1970-е гг. отечественные исследователи вновь возвращаются к вопросу о несоответствии реальной картины литературы XX века с оппозицией «реализм-модернизм». В 1990-е гг. ученые отмечают, что «…пересмотра требуют не столько отношения внутри оппозиции, сколько она сама в своей мнимой универсальности»[5].
   Обращаясь к творчеству писателей в работах 1970-1980-х гг., исследователи анализируют взаимоотношения между реализмом и модернизмом, отмечая скрещивание реализма, символизма и авангарда в произведениях А. Белого, А.М. Ремизова, Ф. Сологуба, И.С. Шмелева, Б.К. Зайцева, Е.Н. Чирикова 1910-х гг.
   Методологически значимое исследование синтеза реализма и символизма проведено Н.М. Малыгиной на материале ранее неизвестной повести А.П. Платонова «Рассказ о многих интересных вещах»[6] (1923).
   В статье Н.М. Малыгиной (1977), посвященной атрибутированию повести, впервые обнаружены постоянные платоновские образы-символы «дома-сада», Невесты – Вечной Женственности, раскрыто их мифопоэтическое содержание и выявлены архетипические корни, сквозные мотивы и сюжеты платоновского творчества, а также показано, что в творчестве писателя существуют ключевые фрагменты, которые перемещаются из ранних произведений в поздние. Само по себе обнаружение и изучение образов-символов в прозе писателя-реалиста было для того времени новым словом в литературоведении. Впоследствии в художественной системе А.П. Платонова выявлены характерные для символизма образы-символы «музыки», «цветка», Невесты (вариация Прекрасной Дамы). О влиянии А.А. Блока на прозу А.П. Платонова, о роли образов-символов «музыки» и «цветка», генетически связанных с символизмом, впервые написано в конце 1970 – 1980-х гг.[7]. Н.М. Малыгиной замечено, что А.П. Платонов унаследовал у символистов представление о жизнетворческой функции искусства, которое под влиянием авангардной теории «жизнестроения» трансформировалось в утверждение его «проективной» миромоделирующей роли[8]. В данной работе намечена разработка концепции неореализма как творческого метода А.П. Платонова. Исследование неореализма писателя, основанное на изучении теоретических работ Е.И. Замятина и А.К. Воронского о новом реализме, продолжено в докторской диссертации Н.М. Малыгиной[9]. В этом исследовании установлена генетическая связь неореализма А.П. Платонова с «фантастическим реализмом» Ф.М. Достоевского, во многом предвосхитившим эстетические принципы символизма: «Оригинальность художественного мира Платонова обусловлена сложным синтезом в творческом методе писателя элементов символизма, авангарда и пролетарского искусства на основе реализма». Н.М. Малыгиной раскрыто воздействие символизма на литературный процесс начала XX века, которое проявилось в том, что в недрах его оформился русский литературный авангард. Обозначенная тенденция продолжает существовать более трех десятилетий (с 1977 г.): в исследованиях Л.В. Червяковой[10], С.И. Красовской[11], И.А. Спиридоновой[12].
   Идея, высказанная Н.М. Малыгиной, обнаружила теоретическую плодотворность в дальнейшем исследовании воздействия символизма на возникшие позднее акмеизм и футуризм. В этом плане содержательна монография О.А. Клинга[13], носящая полемичный характер. Автор выдвигает методологический подход стилевого анализа, который учитывает «историко-генетическое, историко-функциональное и системно-историческое начала», проясняющие характер влияния символизма на русскую литературу XX века. Обновление русской литературы конца XIX – первого десятилетия XX столетия связано со степенью влияния на нее эстетики символизма.
   В ряду работ конца 1980 – 1990-х гг. особый интерес вызывают исследования Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Н.Б. Ивановой. В литературном процессе 1950 – 1990-х гг. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий выделяют «три ветви»: легальная советская словесность, литература эмиграции и отечественный андеграунд. Постсоветский период в литературе приходится на середину 1980-х – конец 1990-х гг. и представлен исследованием закономерностей художественного процесса через анализ динамики основных «новых» литературных направлений: постмодернизма и постреализма. Вариант классификации предложен и Н.Б. Ивановой, выделившей в постмодернизме три течения: «историческое» (Ю. Домбровский, В. Гроссман, Ю. Трифонов), «натуральное» и «иронический авангард». В критической статье Н. Ивановой «Преодолевшие постмодернизм» представлен детальный разбор «саморазрушения» постмодернистской поэтики и эстетики, говорится об «обретении» поэтики постреализма, создании нового типа мифа.
   В конце 1990-х – в 2000-е гг. труды И.С. Скоропановой, Г.Л. Нефагиной, И.К. Сушилиной, Т.Т. Давыдовой, О.В. Богдановой и др. направлены на изучение закономерностей литературного процесса, анализ постмодернизма как литературного явления и исследование творчества наиболее значительных писателей в контексте литературно-критических дискуссий. И.С. Скоропанова рассматривает постмодернизм в его историческом аспекте, анализирует постмодернистские тексты, выявляя его специфические черты. Литературный феномен постмодернизма конца 1960-1990-х гг. представлен «тремя волнами» и ключевыми фигурами соответственно: А.Терц, А.Г. Битов, Вен. В. Ерофеев («Москва – Петушки»), И.А. Бродский («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»), Вс. Н. Некрасов, Л.С. Рубинштейн, Дм. А. Пригов; Е.А. Попов, В.В. Ерофеев, В.Е. Сорокин, Саша Соколов, М.Ю. Берг, Вен. В. Ерофеев («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»); Т.Ю. Кибиров, В.Я. Друк, И.А. Бродский («Представление»), В.Б. Кривулин, Дм. А. Пригов («Черный лес»), В.П. Коркия, В.Е. Сорокина («Дисморфомания»), Л.С. Петрушевская, И.Е. Яркевич, В.О. Пелевин, Д.Е. Галковский, З.Е. Зиник, А.К. Жолковский, А.Е. Битов («Оглашенные»).
   Типология неореализма впервые исследована Т.Т. Давыдовой, проследившей эволюцию неореалистов, их многообразные творческие связи с философскими учениями и литературными завоеваниями XX столетия.
   Наблюдения за развитием русской прозы конца XX века Е.Л. Нефагиной носят панорамный характер. Важнейшими особенностями новой литературы автор считает системные взаимодействия (сентиментальный и романтический реализм). Исследователь предлагает свой вариант периодизации литературы конца XX века (впервые в работе «Русская проза второй половины 80-х – начала 90-х гг. XX века»): 1986–1991 гг. и 1990-е – начало 2000-х гг.
   Ценные наблюдения содержатся в работах, посвященных анализу отдельных проблем постмодернистской литературы. Изучение художественной системы ключевых фигур новейшей литературы позволяет исследователям выявить основные элементы их художественной структуры. Это работы Е.М. Тюленевой, Т.Н. Марковой, Т.Е. Прохоровой и др. Т.Н. Маркова выявляет типологические образования литературно-художественных форм, избирая для текстуального анализа малую прозу В. Маканина, Л. Петрушевской, В. Пелевина.
   Методика исследования индивидуальной художественной системы через анализ дискурсной стратегии предложена Т.Е. Прохоровой, проанализировавшей все жанры прозы Л.С. Петрушевской.
   Несмотря на свою краткость, предложенный выше критический обзор исследований по современной литературе дает представление о степени изученности русского постмодернистского движения и художественных опытов постреализма, признаки и границы которых нечеткие. Разработано несколько классификаций постмодернизма, выявлены доминирующие элементы его образной структуры, игровой поэтики. Однако остаются не вполне проясненными вопросы эстетики (в т. ч. неореализма), мировоззренческая парадигма направлений, характер и принципы включения классических, мифологических образов и мотивов в художественную структуру постмодернистских, постреалистических текстов.
   Научная новизна данной монографии состоит в материале исследования, в обращении к малоизученному творчеству В.А. Пьецуха, В.Г. Сорокина и А.В. Иличевского. Малая проза Л.С. Петрушевской, Т.Н. Толстой, Л.Е. Улицкой, несмотря на высокую степень изученности, представлена в новом культурно-философском ракурсе.
   Развитие современной русской прозы, обусловленное общественным кризисом, сместившим культурные приоритеты, подтверждается изменением функций литературы, из которых явно выделяется повествовательная. Автор рассказывает читателю о мире, приглашая его к диалогу.
   Взаимодействие различных художественных систем, обновление жанровых форм формируют особый «сверхреалистический ракурс» и подчеркнуто постмодернистский и постреалистический подходы в характере осмысления проблем быта и бытия человека. Аспектами авторского художнического исследования становятся культурные и философские категории: экзистенциальная ориентация, традиция, топос, время, пространство, движение. Категориальная структура мышления современных писателей неустойчива из-за подвижности содержания отобранных для осмысления жизни индивидуума составляющих – категорий. Их множественные определения прозаики выводят через описание вещного и внутреннего мира. Для осмысления явлений бытового и бытийного порядка автор избирает определенный дискурс, который может совмещать в себе несколько дискурсивных векторов, исследующих реальность.
   Мифологические, архетипические образы и мотивы обнаруживают «кульминационные» семантические трансформации. Альтернативное прочтение сюжетов древних легенд объясняет парадоксы современной реальности. Мотивы абсурда, безумия, скитальчества, спасения, страдания, восходящие к текстам Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, становятся ведущими. Авторы создают образ культуры, представленный неясными «пятнами» памяти и очертаниями воспоминаний героя о литературе. Цитирование персонажами стихов известных поэтов (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова) носит игровой характер – поэтические строки либо искажены, либо непонятны для действующих лиц.
   Русская классика XX века также выступает для новейшей литературы «культурным донором». Представленные в монографии попытки декодирования художественных текстов Т.Н. Толстой, Л.С. Петрушевской, Л.Е. Улицкой при помощи модернистской практики В.Я. Брюсова, А.А. Блока, Н.С. Гумилева, Б.Л. Пастернака, Л.Н. Андреева продиктованы современной тенденцией литературного развития – воскрешения культурных завоеваний прошлых эпох для приглашения к «эпохальному» диалогу о вечном и сокровенном.
   Ряд классических текстов как XIX, так и XX века привлечен нами к анализу современных произведений в качестве культурного фона на уровне хрестоматийных тем, мотивов и образов (П.П. Ершов, К.Н. Батюшков). Конструктивного изменения в содержание произведения они не вносят, но углубляют авторскую идею, мысль о кризисе культуры современной цивилизации и абсурде жизни. Сохраненная смысловая сущность мотивов и образов, имеющих литературные истоки, в современном толковании отражает обновление данных компонентов текста в историко-литературном контексте конца XX – начала XXI вв. и раскрывает культурную несостоятельность героя, оказавшегося в пространстве «культурной пустоты».
   С другой стороны, отбор классического литературного материала с целью выявления в нем уровней сближения и размежевания функционирования мотивов и образов предполагает истолкование современных произведений, различных по эстетике, но объединенных по проблемно-тематическому признаку – исследовать мир и человека через его первоосновы. Подход к произведениям новейшей литературы с целью выявления их культурного эпохального контекста предлагает и новый взгляд на возможности интерпретации общеизвестных архетипических образов и мотивов.
   Отсылки к публицистическим работам и литературной критике А.К. Воронского, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, А.А. Блока, М.А. Волошина усиливают значимость мировоззренческого контекста рубежного времени. Состояние сознания современных писателей созвучно декадентскому мироощущению, характерному для кризисной эпохи. Тексты интервью анализируемых авторов свидетельствуют об их связи с традициями трагического умонастроения (см. прилож.).
   Развитие формы художественного произведения, появление синтетических, гибридных версий классических жанров, метажанровых образований – одна из наиболее актуальных проблем современной литературной науки, вбирающая в себя ряд вопросов истории, искусствознания, психологии, философии. Выявляя принципы текстовой организации как способа художественного видения действительности, писатель вступает в диалог с читателем, создавая «ситуацию творческой игры»[14].
   Перелом «твердых» форм в России начался еще в XIX веке (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский), ознаменовав изменение художественного мышления. Современные жанры обнаруживают следующие авторские структуры: ретроактивный дневник (А. Бараш «Счастливое детство», 2006), роман-охота в четырех фигурах (А.А. Грякалов «Раненый ангел», 2008), роман-монолог, футурологический этюд (Л.Г. Зорин «Выкрест», 2007, «Островитяне», 2008), роман о романе (Ю.И. Малецкий «Случай Штайна: любительский опыт богословского расследования», 2007), путевой роман (В.С. Березин «Дорога на Астапово», 2010), маленькая повесть (Л.М. Тимофеев «Поминки», 2007, Е.М. Донец «Страна Бомжария», 2008, Р.М. Перельштейн «День флага», 2011, Н.Е. Соколовская «Моцарт в три пополудни», 2011, И.В. Савельев «Юнги Северного флота», 2011), повесть утерянного времени (В.С. Березин «Ностальгия», 2008), документальная повесть (П.В. Басинский «Шамординский ужас», 2010), городской романс (Е.Б. Снежкина «Люблино», 2007), рассказ о возвышенном (Е.А. Попов «Оскал», 2008), маленькие рассказы (Е.Ф. Андерегг «Доброе утро, люди», «Три картошки», «Ночная рубашка», «Милиционер» и др., 2008), короткие рассказы (И.А. Оганджанов «Отъезд», 2010), фантазии (И. Смирнов-Охтин «Латунная традесканция. Две фантазии о железнодорожном начальнике. Повесть», 2008, В.Я. Голованов «Тайный язык птиц. Повествование в 23 картинах с музыкальным сопровождением», 2010).
   Мифопоэтическое начало характерно для романов Т.Н. Толстой, Л.Е. Улицкой, М.А. Вишневецкой, В.О. Пелевина. Категория памяти становится определяющей при организации структуры текста. Легенда или ее элементы, задействованные современным автором в тексте, осмысляют феномен нового времени, культурную ментальность различных эпох. Интерпретация содержательного уровня романа происходит «по законам «мифологики прамышления» (А.В. Миронов). Подобный подход к мифу как к миромоделирующей системе задает траекторию существования человека как персонифицированного представителя мира, олицетворяющего собой сложную, многослойную структуру бытия. Современный роман трансформируется, отсылая к «роману-мифу» как к «особой квазижанровой разновидности»[15], опрокидывая имеющиеся жанровые дефиниции, в т. ч. романный тип мышления. Современный жанр антиутопии также мутирует. В творчестве В.Н. Войновича, В.П. Аксенова, Л.С. Петрушевской, Т.Н. Толстой, А.А. Кабакова классический хронотоп антиутопии модифицирован, психологизм ретуширован и представлен через детализацию. Святочный (рождественский) рассказ, широко представленный в прозе Л.Е. Улицкой, претерпевает радикальные изменения, наделяя чудесным обыденное. Отсутствие негатива наперекор складывающимся драматическим обстоятельствам жизни и ее привычному прагматизму есть сказочность для современного человека. Неразложимый на микромотивы, мотив «обыкновенного чуда», повторяясь в тексте, вовлекает в художественную ткань святочного рассказа мотив карнавала, превращая в острое переживание типичные бытовые эпизоды, из которых состоит жизнь отчаявшегося «маленького человека», неосознанно тянущегося к возвышенному.
   Стремление художника слова познать действительность, учитывая ментальное мироощущение человека, определяет специфику современного миропонимания. Мир разрушается. В современных текстах моделируется ситуация убежденности в реализации жутких пророчеств художников, множественных поэтических метафор, сюжетов древних писаний.
   Особое внимание современной литературы к обыгрыванию детали, фрагмента (И.Н. Полянская, Т.Н. Толстая, В.С. Маканин) в сочетании с авторским метаразмышлением позволяет выявить высокий философский потенциал произведения, интегрирующий различные подходы в оценке изображаемого. Типизация, представленная через особое текстовое построение, обращение к приемам иронии, сарказма, гротеска, предполагает внетекстовую реальность, которая связана с образным и понятийным сознанием. Высокий философский индекс становится важным показателем свободы авторской мысли и позволяет объединить взаимоисключающие формы мировоззрения, разноплановые проблемы, что в конечном итоге позволяет диалектически взглянуть на жизнь, избегая абсолютизации отдельных ее проявлений. В этической части суждений современные прозаики высказывают противоречивые мнения о добре и зле, долге и чести, любви и ненависти, согласовывая свои позиции с общей установкой общества и уникальной позицией личности одновременно. В итоге речь идет не об эталоне жизни, которая алогична, а о проблеме априорных суждений о ней. Писатель выводит человека из треугольника обстоятельств, подводя его к осмыслению бытийного, в надежде на осознание индивидом своей ценностной значимости в мире.
   Современная философская проза не ставит целью провидение, фиксирует разбросанность представлений о бытии, хаосе, характерных для рубежного времени.
   Круг вопросов, охваченный авторским интересом, связан с архетипическими моделями, каноническими сюжетами, стихией народного смеха и в некоторых случаях продиктован фактами биографии писателя. Современные писатели создают произведения, имеющие несколько опубликованных вариантов, существенно отличающихся друг от друга характером рефлексии главного героя с поправкой на время написания. Различные редакции произведения отражают духовную эволюцию автора, выработку им иного подхода к пониманию тайного смысла жизни. В 2007 г. в московском издательстве «Время» вышел роман-откровение М.А. Кучерской «Бог дождя», первоначально опубликованный в журнале «Волга». У книги два варианта: исповедальный (1996) и «стилизация исповеди»[16] (2006), причем последний существенно изменен. В итоговой версии романа представлено глубокое обновление вероисповедальной парадигмы, отраженной в поэтике имен главных героев: Йоханна Мария Эбнер-Эшенбах становится Аней, Йозеф – Глебом. Литературная игра запечатлена в образе преподавателя античной литературы Журавского, противоречивым представлен о. Антоний. Художественная условность не снимает авторский взгляд с проблемы «вылазки в христианство» и попытки обретения человеком Христа, напоминая о неоднозначных взглядах на веру и религию Н.В. Гоголя, умозаключениях Ф.М. Достоевского, философии жизни Л.Н. Толстого, учении о русской идее и историческом процессе Н.А. Бердяева. Устойчивые культурные и литературные образы, мотивы, нарративность текста двухвариантного романа позволяют увидеть экзистенциальные антиномии любви к Богу, оппозиционные мотивы сатанинского начала, вселенской скорби, духовного очищения и возрождения, двучастным образом исследованные М.А. Кучерской.
   Мироощущение рубежа XX–XXI вв. обнаруживает противоречивые тенденции в обращении к «проклятым» вопросам. Роман Л.Е. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), ставший культурным событием в жизни России, создан при драматических обстоятельствах. Автор признается, что в 1992 году она «пережила кризис, который коснулся всех сторон ее жизни, вплоть до сомнений в вере»[17]. Главный герой, спасший людей из Эмского гетто брат Даниэль Штайн, имеет реальный прототип (кармелит Д. Руфайзен). Со сменой вероисповедания Штайн по-новому отвечает на вопрос о «странствии духа во мраке мира», ищет, «где начинается вера и как рождается ненависть»[18]. Жизненная потребность Л.Е. Улицкой закладывать основы духовного с помощью художественного слова продиктована желанием всеобщего возрождения человечества.
   Современная русская проза демонстрирует неоднородность в отборе предмета художнического исследования и культурного контекста. Пристальное внимание к вероисповеданию, философичность новейшей литературы свидетельствуют о ее мучительном поиске смысла частного и общего существования.
   Народная картина мира чрезвычайно сложна и восходит к устойчивым представлениям о святости, самоотречении, духовности как таковой, раскрывающим феноменальность жизни, сакральность некоторых действ. Исследование народной стихии с его карнавальным смехом, проникающим в церковные круги, амбивалентностью, универсальностью, иронией, пародийностью, представленное в фундаментальном труде М.М. Бахтина[19], доказывает исключительную загадочность русской души и жизни. К проблеме функции словесных компонентов обряда обращается Г.А. Левинтон, автор множества основательных работ об «интертексте» в фольклоре, малых фольклорных жанрах, цитате, подтексте в устной и письменной словесности[20]. Серьезный подход к исследованию признаков пространства современного фольклора обнаруживают работы Э.Ф. Шафранской[21], указывающие на смену научной парадигмы, новое звучание бесписьменного искусства, моделирующего мир по специфическим функциональным принципам. Несмотря на семиотический аспект сопоставления различных видов текста, речь идет о характере заимствования «чужого слова» в контексте языковой картины мира.
   Современная русская проза, непрерывно обращающаяся к архаическим явлениям, религиозным представлениям, тщательно разрабатывает автокомментарий к создаваемому тексту, часто отказываясь от смысла первоисточника, трансформируя семантическое поле ключевых компонентов народной культуры. Так, функционирование целого ряда устойчивых мотивов (обличения, спасения, литургического обряда, погребального огня, связанного с метафорической интерпретацией смерти как «рождающего начала») существенно меняется. Мотив становится авторским текстуальным жестом, предлагающим его «ситуативное» прочтение и интерпретацию.
   Сознательно обращаясь к известному эпизоду народной сказки, песни, мифа, современные прозаики приходят к радикальным выводам о судьбе человека и путях развития России. Включение в текст произведения широко бытующих волшебных, церковных историй свидетельствует о том, что писатель находится в состоянии поиска и культурной оппозиции по отношению к абсурдному миру с его антидемократией, псевдоосмысленным движением ввысь, лжекатарсисом. Хаос жизни предопределяет случайные культурные совпадения, имеющие место в действительности, которые лишь разоблачают призрачность реальной жизни. Под «культурным совпадением» подразумевается наличие в человеке этико-эстетических взглядов и принципов, т. е. наличие души. Современный индивид погружен в иррациональную стихию, уводящую его во мрак и пустоту мира. Современные авторы видят мир как хаос с его бесконечным движением, возрождающим мотив безумия, который способен умертвить человека (В.А. Пьецух, Л.С. Петрушевская, Т.Н. Толстая, В.О. Пелевин, В.Г. Сорокин, М.Ф. Липскеров). Безумец лишен сознания, которое позволяет человеку справиться с бездной хаоса и обрести смысл собственного существования.
   Литературные «разговоры» Л.Е. Улицкой о несчастных, кротких, которым отводилось достаточно места в русской классике XIX века (А.С. Пушкин, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), имеют известную степень «воцерковленности». Аллюзийное название рассказа «Дар нерукотворный» утрачивает заданную культурно-типологическую ассоциацию. Автор фиксирует изменение состояния мира, раскрывая духовный облик русского человека кризисного исторического времени. Образ Спасителя иконографического канона утрачивает смысловую плоскость и лишь напоминает героям рассказа об особом способе воззрения на мир. В образе калеки оказываются значимыми проступающие черты юродивого. Л.Е. Улицкая выдерживает религиозно-фольклорную дистанцию между ликом Спасителя и образом физически неполноценного человека, высвобождая его из-под власти канонического текста. Семантика православных атрибутов задействована автором частично и обозначает автономность человеческого существования. Мотив «пересотворения себя» также навеян духовно-реалистической проблематикой рассказа. По мнению автора, разрыв человека с верой ведет к вырождению человечества, его духовному оскудению. А. Цуркан, говоря о духовном опыте народа, подчеркивает наличие драматической коллизии между действительностью и традиционным идеалом святости в произведениях Л.Е. Улицкой: «…бросается в глаза глубинная связь этих образов с традицией… русской классической христианизированной литературы…»[22]. Юродивый конца XX – начала XXI вв. – образ, который претерпел семантический эстетический сдвиг, вследствие чего не может претендовать на роль «блаженного ради Христа». Данный образ иллюстрирует феноменальное безумие нового времени. Л.Е. Улицкая видит в физически и нравственно несостоявшейся личности характерный для кризисного времени сгусток униженности. Названная семантическая трансформация образа юродивого характерна для сборников: «Бедные родственники» (1993), «Девочки» (1994), «Детство 49» (2003), «Люди нашего царя» (2005), романов «Веселые похороны» (1998), «Казус Кукоцкого» (2000), «Искренне ваш Шурик» (2004), «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), «Зеленый шатер» (2010) с множеством «прихрамовых» курьезов, которые, однако, не подрывают толерантности, гуманного отношения к несправедливо обиженным.
   Пунктирное соответствие подобному типу героя усматривается в персонажах Е.А. Попова из сборников рассказов и повестей «Тихоходная барка «Надежда» (2001), «Каленым железом» (2008). Творчество В.Г. Сорокина предлагает инвективные вариации на тему юродства. Его блаженный (киносценарии «Москва», «Четыре», «Дети Розенталя», рассказы «Черная лошадь с белым глазом», «Сердечная просьба») выступает как обличитель человеческих пороков и становится пародией на лишенную смысла жизнь. Лейтмотив безумия соединяет различные смысловые плоскости произведения, усиливая общий инвективный тон повествования, направленный на разоблачение массового сознания, жизненных стереотипов и лжеидеалов.
   Драматическое начало в образе юродивого, тревожно блуждающего среди жизненной суеты в поисках своего неясного предназначения, соотносится с мотивами человеческого сумасшествия, разочарования и безысходности, отсылающими к классическим произведениям Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.
   Различные сюжетно-повествовательные дискурсы составляют индивидуальные сложно организованные художественные системы современных прозаиков. Эклектика приобретает статус ведущего творческого принципа. Жанровые трансформации, поиск нового типа героя, культурный код, представленные в текстах современной литературы, становятся закономерными явлениями в новейшей русской прозе.

Глава 1. Современная проза: экзистенциальная ориентация и культурные модальности

1.1. Признаки декадентского мироощущения в рассказах Т.Н. Толстой

   «Русский ренессанс начала века, затронувший решительно все области искусства… сочетал черты расцвета и упадка… Расцвет декаданса – вообще оксюморон…»[23], – дальновидная характеристика настроений, витающих среди интеллигенции в первое десятилетие второго столетия, данная Д.Л. Быковым. Носители декадентских идей начала XX века осознавали временность элементов повседневной жизни. Неудержимо изменяющаяся Россия закономерно «выводила» признаки «элитарно-ориентированной культуры переходного типа»[24]. Литература начала третьего тысячелетия с ее не менее встревоженным взглядом на патетические реалии прошлого не обходит декадентские парадигмы, «опредмечивая» их и превращая в своеобразные фобии современного человека, наделенного особого рода чутьем жизни.
   Культурные модели и концепты, разработанные новыми художественными системами, становятся своеобразной реинтерпретацией декадентской системы взглядов исключительно в рубежном контексте истекших столетий. Это соответствует сложно организованному историко-литературному процессу рубежа веков и характеризуется весьма изощренными формами отчуждения людей друг от друга, мутацией культуры.
   Методика декодирования текста разработана современным исследователем текста Л.Г. Кайдой. Декодирование текста представляет собой «выявление (с точки зрения читателя) реального смысла языковых единиц, отражающих авторскую идею выступления»[25]. Обратившись к основным положениям данной методики, представим постмодернистский код декадентского мировоззрения в рассказе Т.Н. Толстой «Пламень небесный».
Код 1. Язва – хворь – контекст «крик души»
   Разочарованный в жизненных идеалах, некто Коробейников, оказавшийся в санатории «по поводу язвы», пребывает в болезненном состоянии. Он не может оправдать свое существование в безнадежной повседневности. Персонаж болен не столько физически, сколько духовно. Подобного рода хворь А.А. Блок определял как «иронию», при которой человек душевно «надорвался», «выкричал душу»[26]. Функционально-смысловую нагрузку в тексте выполняет строго отобранная автором лексика. В семантическое ядро лексико-семантического поля «болезнь» входят слова: «язва», «оперировали», «разрезали», «свои боли», «пичкать лекарствами» и др. Важный момент в смысловой структуре рассказа – неприятие героя окружающими, их подчеркнуто отрицательное отношение к нему, вызывающее сардонический смех автора: «У кого что болид, тот о том и говорид». В изображении Т.Н. Толстой нездоровье плоти оказывается провокативным элементом, «заставляющим» героев показать свою внутреннюю суть, полую душу: «Ну, каждому свое. Зато у него язвы нет». Физический недуг философски раскрывает связь между телом и душой, «меж небом и землей». Философское звучание получают многие внешние детали: «прогулка», «тихо, без крика и паники, подступает осень», «лист желтеет и валится». Хромой скульптор Дмитрий Ильич, включенный автором в событийную линию как будто случайно, превращается в режиссера и сценариста. Он задает новый тон общению, ломая его привычный порядок, заведенный на короткое время Коробейниковым. Роковая встреча мужчин (скульптора с главным героем) – разрушительный сдвиг в сюжете рассказа. Ваятель заставляет окружающих отвернуться от язвенника, не слушать его, не замечать, как он «курит себе или так молчит, смотрит сквозь окна вдаль, на небо, а там закат играет всеми цветами, то красную полосу пустит, то лиловую, потом золотая корочка загорится на туче, или все морозной зеленью подернется, лимоном, блеснет звезда…» (здесь и далее курсив наш. – О.С.). Уничтожение Коробейникова носит моральный характер. Появляется пропасть, разрастающаяся бездна, провал, который Коробейников «заключал» в себе раньше. Автор обыгрывает болезнь героя. Декадентская тема наполняется символикой «зияния», гротескного разложения души и плоти.
Код 2. Приношение – трапеза – контекст «евхаристия»
   Т.Н. Толстая пишет, что Коробейников регулярно приходит на «расположившуюся» недалеко от его местопребывания дачу со своим «приношением» (гриб). Отбор лексики соответствует описанию вечернего чаепития, перекликающегося с мотивом евхаристии: «Тут хозяйка… несет чайник под ватным колпаком, режет кекс, включает свет… Коробейникову курить не стоило бы, с его-то язвой, но он курит, заводит беседы о таинственном»[27]. Трапеза, особенно «вечеря», с древних времен считается священным обрядом вкушения пищи, дающей жизнь благодаря Господу. «Новая» евхаристия с кексом и чайником на плитке пародийно обыграна автором и развенчивает пошлость жизни.
   Постоянные визиты Коробейникова в дачный поселок отсылают к мотиву паломничества, скитальчества и завершаются, казалось бы, «обретением мечты». Герой встречает Ольгу Михайловну. Однако ее образ далек от образа святой девы. Она напоминает герою красавицу в замке: «выглядывает в окно и говорит…», «глаза у нее блестят». Женщина признательна Коробейникову за забавные истории, называет его «чудным». Традиционный для русской литературы мотив юродства автор изменяет, помещая в плоскость современных бытовых реалий. Герой оказывается способным соответствовать примитивным интересам дачников. Он умеет лишь развлекать своих собеседников. В этом суть его чудаковатости, не имеющей ничего общего со страданиями святого безумца, обладающего даром прорицания. Наивность и непосредственность становятся качествами, отличающими героя от окружающих. Появление скульптора Дмитрия Ильича с желтыми ястребиными глазами, смотрящего «как-то пристально», напоминает явление сатаны. Детали его портретной характеристики можно расценить как демонические. Визит скульптора влечет за собой поругание «вечернего таинства». Таинственный Дмитрий Ильич имеет явные признаки искусителя. Он соблазняет Ольгу Михайловну. Автор сообщает о «юридическом казусе», случившимся с героем. Дмитрий Ильич оказывается обыкновенным мошенником. Сакральная тональность «вечери» снижена. Автор осмеивает обряд чаепития.
   На фоне псевдосвятого причастия проясняется функция заголовка рассказа – углубить общественный кризис, сделать его грандиозным по отношению к конкретному индивидууму. Пошлость, лицемерие, ханжество и снобизм грозят герою гибелью. Дачное культурное общение героев, объединенных ненадолго рассказами Коробейникова, обрывается. «Новый гость» его оболгал, обвинив в плагиате. Чудак отвергнут обществом.
   Любопытное развитие мотива евхаристии завершается казнью-бойкотом, негласно объявленной Коробейникову. Над ним измываются знакомые люди, выказывая неприязненное отношение: «Вот он сидит в плетеном кресле и плетет свою чушь про чудеса. Вот он хлюпает чаем и чавкает кексом». В контексте символики литургии чаепитие становится знаком редкой бездуховности и низости. Месть персонажей Коробейникову свидетельствует об их отречении от нравственных основ. Людское презрение к недавно еще желанному гостю достигает апофеоза в следующем описании: «Пепельница Коробейникова полна окурков, ишь, сколько накурил, все многозначительно провожают пепельницу глазами, когда муж Ольги Михайловны идет опорожнять ее, эта горка пустых вонючих трубочек – словно мера вины нечистого человека» (131).
   Современный человек не видит смысла жизни. Герои Т.Н. Толстой не находят опоры во внешнем мире и, будучи этическими нигилистами, замыкаются в собственном примитивном мире. Прочтение рассказа в контексте евхаристии приводит к мысли о бессмысленности ритуальных форм поведения, отрицании ценностей несоциального порядка.
Код 3. Фонарик – летающая тарелка – бледная звезда – поэзия – контекст «небесный пламень»
   Комический, даже фарсовый перекос действительности, в которой культура иссякает, а человек деградирует, неудержимо катится вниз, рождает романтическое желание испытать чувство упоения жизнью. Метафизическая дрожь, охватившая героя, переводит его из разряда чудака в разряд «лишнего человека», интуитивно догадывающегося о неограниченных возможностях человека, который должен спасти себя сам. Фальсификация человеческих ценностей, примирение персонажей с цинизмом и жестокостью позиционируют всех действующих лиц рассказа как грешников. Израильский литературовед М.Я. Вайцкопф, изучая религиозно-философскую систему Н.В. Гоголя, усматривает в ней «семиотический отголосок гностической идеи спасения через вхождение в грех…»[28]. Прокомментируем данное замечание.
   В рассказе Т.Н. Толстой неожиданно появляется неопознанный летающий объект, осветивший ленинградское небо. «Пламень небесный» связан с поэтикой игры света и тени, образом бледной звезды, характерных для декадентского мироощущения. Униженный друзьями Коробейников пытается привлечь к себе внимание окружающих и «бормочет о том, что вот… над Петрозаводском в один прекрасный ясный вечер исказились небеса и сошел пламень небесный, нестерпимой силы столп, и стало светло как днем, а в небе метались багровые полосы, и все это хозяйство сверкало и трепетало…». По сути дела перед нами апокалиптическая картина, являющаяся кульминацией «крика души» технаря Коробейникова.
   Героя свет завораживает. Он всегда ходит с фонариком: «Ровно, задумчиво плывет луч среди строгих белых стволов, не взлетает вверх, не шарит по сторонам, не пляшет в темноте». Незначительная, на первый взгляд, авторская фраза «только белая звезда на том месте, где стоял Коробейников» приобретает дополнительную смысловую глубину в контексте образа звезды, имеющего литературную традицию. В целом ряде сборников Н.С. Гумилев соотносит жизнь небесного светила с дорогой жизни человека. Так, в стихотворении «Я весело преследую звезду» («Мечи и поцелуи», сб. «Путь конквистадоров», 1905) лирический герой находится в пути и жадно стремится к цели через огонь. В другом – «И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!» («Костер», 1918) – герой ищет свое место в мире, где небо волнующего красного цвета. В стихотворении, начинающемся строкой «Он бежал, бежал через равнину, на колени падал, поднимался, как подстреленный метался…» («Звездный ужас», сб. «Огненный столп», 1921), лирический герой блуждает в поисках духовного, потерянного человечеством навсегда, пытается «не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бытии людей»[29].
   Сборник поэта «Огненный столп» окрашен декадентским настроением, которое созвучно внутреннему состоянию героя Т.Н. Толстой.
   Мотив небесного света как «божьего огня» следует рассматривать и в более широком поэтическом литературном контексте, который раскрывает авторский поиск смысла человеческого существования. Автор обеспокоен исчезновением человека в пространстве бытия.
   Заметим, игра Т.Н. Толстой культурными кодами направлена на разработку мировоззренческих установок современного человека и призывает отказаться от стереотипов восприятия. Один из вариантов прочтения рассказа через культурный код, отрицающий догматический способ мышления, представлен ниже.
   В стихотворении П.П. Ершова «Первая любовь» (1835) звучат традиционные мотивы одиночества, скитания, близкие страдающему персонажу Т.Н. Толстой:
Пустыней казался мне мир. На пути
Нигде не слыхал я привета,
Зачем же, я думал, сей пламень в груди,
И сердце восторгом согрето?

   Коробейников понял, что знакомые обрекают его на одиночество, смирился с тем, что больше никогда не увидит понравившуюся ему Ольгу Михайловну. Он «с удовольствием курит прощальную папиросу, – постукивает ею об стол, сминает мундштук, зажигает спичку; бледное пламя освещает его желтоватое лицо…». Одухотворить образ Коробейникова у постмодерниста не получается. Жизнь в герое угасает, да и «стемнело за окном», «огни пригашены». Авторское указание на портретную характеристику героя не обманывает читательского ожидания: «…он посидит в полупустой санаторской столовой, задумчиво смахивая крошки со скатерти, поглядывая в черные стекла на свое лохматое отражение, прислушиваясь к горчичной боли где-то внутри, к боли, что просыпается с темнотой и гудит, гудит, как далекий трансформатор» (126). Т.Н. Толстая воспроизводит в образе Коробейникова «патологические признаки психофизического вырождения» человека. Герой становится иллюстрацией «телесного» упадка человеческих и общественных отношений, о которых писал Г.В. Плеханов в статье «Искусство и общественная жизнь».
   Представленный выше фрагмент рассказа воскрешает эпизод из повести Л.Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского» (1903). Андреевский персонаж переживает свое одиночество: «Один он был затерянный среди частых колосьев, перед лицом высокого пламенного неба. О. Василий поднял глаза кверху, – они были маленькие, ввалившиеся, черные, как уголь, и ярким светом горел в них отразившийся небесный пламень, – приложил руки к груди и хотел что-то сказать. Дрогнули, но не подались сомкнутые железные челюсти: скрипнув зубами, поп с силою развел их, – и с этим движением уст его, похожим на судорожную зевоту, прозвучали громкие, отчетливые слова: Я – верю. Без отзвука потерялся в пустыне неба и частых колосьев этот молитвенный вопль, так безумно похожий на вызов». В крике души, сближающем абсолютно разных героев, – Коробейникова и отца Василия – проступает отношение каждого из них к факту собственного пребывания на земле. Болезненное разочарование Коробейникова, растратившего себя по мелочам («коробейник» – странствующий по деревням торговец мелочью), дополнено многочисленными аллюзийными отступлениями и напрямую не связано ни с верой, ни с религией. Мотив вечного странничества, угадываемый в фамилии персонажа, свидетельствует о бесприютности души героя.
   Культурный контекст рассказа «Пламень небесный» закодирован. Кроме выявленных смысловых параллелей, заглавие и цитаты, представленные в рассказе, отсылают к текстам А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Дж. Байрона. Упадническое умонастроение главного героя, сбившегося с ритма настоящей жизни, близко декадентскому мироощущению.
   «Пламень небесный», в котором К.Н. Батюшков видел поэзию, входящую в состав души человека, олицетворяет тоску по гармоничной жизни.
Код 4. «Пламень небесный» – обман – наказание – контекст «возмездие»
   «Другие времена», – произносит скульптор, цинично рассказывающий лживую историю о присвоении Коробейниковым его рукописей, резюмируя сказанное словами «Бог простит, а я простил», но среди присутствующих нет верующих. Ольга Михайловна не желает прощать «гнусного» Коробейникова. Болезнь, по ее мнению, это «пламень небесный», наказание свыше за совершенную подлость. Узнав, что весь рассказ ее друга Дмитрия Ильича о «воровстве стихов» шутка, она все равно желает Коробейникову смерти: «Вот так. И всем будет спокойнее». Выстраивая незатейливую теорию о небесном наказании, персонажи рассказа, проклиная «подлеца», как «честные» люди, ждут закономерного финала. Это не означает, что Т.Н. Толстая пишет о постепенной, но закономерной гибели, исчезновении мира. Автор различает двоякую полярную данность жизни: А1) «милый человек» Коробейников, приносящий в дом «кусочек природы», А2) муж-материалист Ольги Михайловны, сводящий «мечту прогрессивного человечества к какой-нибудь какашке» и В1) гнусный, желтый, черный, волочащий ноги Коробейников, несущий поганый гриб, В2) Дмитрий Ильич, обнимающий Ольгу Михайловну в березовом лесу. Театрализованное Т.Н. Толстой саморазоблачение всех без исключения героев рассказа свидетельствует о переоценке жизненных ценностей, о кризисе гуманистической культуры. «Нет, я не Байрон, я другой», – восклицает Дмитрий Ильич, отнюдь не имея в виду размышления поэта. Авторское упоминание романтика актуализирует поэтические строки: «В душе моей как в океане/ Надежд разбитых груз лежит./ Кто, может, океан угрюмый?/ Твои изведать тайны, кто/ Толпе мои расскажет думы?/ Я – или Бог – или никто!»
   З.Н. Гиппиус, характеризуя состояние культуры в России того времени, указывала на кризис религиозных постулатов жизни, разрушение идеалов «золотого века» и описывала нарушения жизни в «Литературном дневнике» (1908). Художник слова, по ее мнению, должен активно вмешиваться в жизнь, радикально изменяя сложные общественные отношения. Мотив человеческой ссоры[30] звучит в «Походных песнях» петербургской Кассандры, вошедших в сборник «Стихи: Дневник 1911–1921»: «И пусть вины своей не знаем,/ Она в тебе, она во мне;/ И мы горим и не сгораем/ В неочищающем огне». Так З.Н. Гиппиус экспрессивно комментирует события гражданской войны. В тексте Т.Н. Толстой нет декадентских призывов. Разрастающийся до вселенских масштабов пессимизм, безграничная скорбь, бесконечная тоска одолевают души персонажей. Лукаво мудрствующие, герои-марионетки, не забывшие о прошедших культурных эпохах, называют имена Лермонтова и Байрона. С Байроном сравнивается скульптор. Внешнее сходство Дмитрия Ильича с английским поэтом-романтиком выглядит комично: «И как бы получается, что он все-таки отчасти Байрон – и хромает, и стишки пописывает, и в Греции был полтора дня во время круиза». «Мировая скорбь», стремление к свободе, отсутствие веры в разум человека – чепуха для Дмитрия Ильича. Его визуальное сопоставление с поэтом-романтиком подчеркивает искалеченность и деформацию души персонажа.
   Чудовищное проявление духовного распада человека фокусируется автором рассказа в следующем фрагменте: «Коробейников идет неприютной рощей, стволы берез озябли и земля холодит сквозь ботинки, впереди тлеют огни санатория, юдоли скорби; кровати там белые, и тумбочки белые, и стены выкрашены белой масляной краской, и белые лампы свисают с потолков, а на лестничной площадке, куда Коробейников ходит покурить, в белом стеклянном шкафу свернулся пожарный шланг… и ночью, когда Коробейников заснет, в палату вплывут… безголовые санитары и велят… проглотить шланг…»[31] (131). На образ больной души накладывается образ души страдающей и низвергаемой в небытие с некоторым подобием очищения, носящим пародийный характер: «Так уж полагается перед операцией, – и он будет заглатывать, давясь, эти долгие, долгие метры тупой шершавой ленты» (131). Идея опустошенности души пародийно выражена Т.Н. Толстой через психофизиологическое.
   Над причинами внутреннего опустошения человека размышлял Д.С. Мережковский. В книге «Больная Россия» (1910) мыслитель выводит образ «грядущего хама», разрушающего русскую культуру, за чем следует порочный хаос. Мотив неизбежной смерти, звучащий в стихах поэта «Темный ангел», «И снилось мне…», «Короткий вечер тихо угасает…» близок смысловой установке рассказа Т.Н. Толстой: «Темно вокруг… Кого люблю с бессмертной нежностью, и те – враги»; «Но тайна слов тех не разгадана… Гори, последний свет, гори…», «Курись, кадильница зари!»; «Короткий вечер тихо угасает/ И пред смертью ласкою немой/ На одно мгновенье примиряет/ Небеса с измученной землей…», «И порой в безжизненном молчаньи,/ Как из гроба, веет с высоты/ Мне в лицо холодное дыханье/ Безграничной, мертвой пустоты…». Мотив безвременья виден в тексте Т.Н. Толстой через культурный код декаданса. Негодование декадентов старшего поколения (Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, К.Д. Бальмонта), направленное на фальшивую мораль, общественный упадок в целом сменяется у Т.Н. Толстой чувством растерянности, природного и физического угасания человека: «Ночи холодны… опавшая листва… Скоро, уже скоро. Хорошо бы до конца лета. Она долго стоит и смотрит, как бледный огонь фонаря пересчитывает больничные стволы берез, как смыкается световой коридор, как сгущается тьма, как во тьме пламень небесный вслепую нашаривает свою жертву» (136). Декадентское мироощущение, просматривающееся в рассказе «Пламень небесный», ряд эпизодов, удивительно точно совпадающий по тональности и образам со стихотворениями Н.С. Гумилева, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус; мотивы болезненности, скитальчества, символика света, резюмированные лейтмотивом смерти, соответствуют трагическому тону, основным характеристикам мировоззренческих постулатов декадентов. Т.Н. Толстая модифицирует «тягостное одиночество» человечества, по-новому ощущая утерю жизненных основ.

1.2. Быт и инобытие в мире героя А.В. Иличевского

   Идейно-художественные искания современной литературы связаны с проблемой случая и случайного, формирующих новую художественную модальность (Е.В. Гришковец, В.Я. Тучков, А.А. Уткин, Н.Л. Ключарева, Р.В. Сенчин, И.С. Богатырева, В.В. Ремизов). Смысловое наполнение случая и случайного в русской литературе различно. От «изображенного случайного» как счастливого или несчастного случая на уровне литературной темы; тайнописи, шифра, игры с формой, имитации случайного как варианта «сокрытия» закономерного до чуда, внезапности и алогичности как эквивалентов случайности.
   Понятие «случай» становится предметом художественного исследования для современного прозаика, лауреата премии «Русский Букер», трижды финалиста премии «Большая книга» А.В. Иличевского. Писатель стремится разобраться в феноменальной природе случая. (Устраняя прозаические обстоятельства и банальные ситуации, автор сосредотачивается на философской проблематике, экзистенциально трактуя внутреннюю драму современного человека. Случай как особая форма «не-зрения», неизбежно детерминирующая сознание личности, определяет жизненные пропорции философски, под углом системы дискурсов.
   Случай как «не-выразимое». Объяснение появления литературной темы «случай» представлено в восьмидесяти семи миниатюрах А.В. Иличевского, объединенных в сборнике «Ослиная челюсть»[32]. Творческое воплощение тематический корпус получает при условии экстремальных обстоятельств, когда сознание «загнано» и необходимо «второе дыхание». «Производство случаев», как отмечает А.В. Иличевский, напрямую связано с окружающей реальностью, эмоциональным контенуальным контекстом, выводящим человека к философским рассуждениям минорного звучания. Писатель не стремится к исторической правде, к временной панораме жизни, основу которой составляют четкая прорисовка характеров и исторический материал. Случай являет собой нестройную и незаконченную цепь осколков-событий, восходящих к субъективному переживанию человеком определенного момента, в котором на первом плане оказывается особое видение мира.
   Короткий рассказ воплощает сложную духовную жизнь героя в условиях отсутствия нравственного идеала, совмещая философский опус с фантазией субъективного содержания.
   Ex-sistere А.В. Иличевского (букв, от «обнаруживать себя», лат.) в противовес средневековым представлениям утверждает скромную личностную субъективность, способную не консолидироваться с видимым отражением жизни. Мотив кризиса, усматриваемый в авторской текстуальной зарисовке, восходит к эстетике романтизма, которая вместо разума выдвигает на первый план мощное воображение индивидуума и его стремление к стихийному началу, базирующемуся на рефлекторном. Следуя острому чувству сопричастности к происходящему, т. е. движению, категория сознания уступает место «не-видимому». Абсурдный, на первый взгляд, сюжетный пунктир открывает и создает не понятие, а образ «случая».
   Рассказы «Случай на Патриках» и «Случай Фили» изображают не событийную цепь обстоятельств, а вереницу ощущений героя от увиденного: «вкус смеха», «световую шелуху – блики», «взрыв крика». Ощущения пересоздают рассудочную картину мира по принципу несовпадения бытового полотна и эмоционального настроя с «живой тенью» – оборотной стороной жизни. Автор описывает интуитивное и «не-выразимое»: «Я сначала думала, он спятил, но вчера поздно, когда успокоился, я смотрю, вся постель в крови и какие-то шестеренки, монеты, обломок стрелы, – кивает Света в сторону подоконника, – наконечник, обрывки тяжелой ткани…» (77–78). Герой, обладающий особым зрением, не поднят над повседневностью. В нем общество видит сумасшедшего. Он антитетичен тем, кто не замечает фрагментарности жизни, не видит в ней скрытой внутренней жизни.
   Обезличенный герой-повествователь предстает то в образе взрослого человека, вспоминающего детство («На даче»), то в роли вора или разведчика («Кража», «Шпион»), то оказывается одиноким человеком («Отказ», «Умерла», «Никогда», «Мужество», «Живой снег», «Чашка»), то человеком, имеющим двойника («Третий сон», «Rag Tiger»). Лики действующего персонажа А.В. Иличевского продиктованы наблюдениями над жизнью через противопоставление стабильности неустойчивости, порядка хаосу, семьи обществу. Эстетически ценным для автора оказывается мир «героя-маргинала», не только ведущего непривычный образ жизни, но и парадоксально рассуждающего о сути мироздания: «Если ветрено, море похоже на дряблую кожу щеки старухи, которую трогает ветер и свет немыслимых взгляду странствий, в которые когда-то – когда была молодой – ее отправился муж. И парус идет лабиринтом…» (62). Герой ощущает свою сопричастность миру через предельную включенность в «со-бытие» как форму другой жизни. Подобно романтикам первой половины XIX века, А.В. Иличевский, исследуя движения души человека, резкими штрихами рисует его микрокосм как деформированную «точку пересечения идеального и бытового» (314). Психологические нюансировки образа героя поддержаны мотивом двойничества, выступающего в роли символического обобщения: «Сегодня под утро мне снилась погоня, где я был преследователем», «Этот старик – я сам. Тогда мне было лет восемьдесят», «Я заглянул и отпрянул: в меня всматривалось мое падение» (79). Инвариантные мотивы безумия, спасения и смерти проходят через всю книгу, получая целостное выражение в отдельных рассказах, например, «Самсон и Длила», становящихся их библейской иллюстрацией и объясняющих название сборника «Ослиная челюсть». Реинтерпретация и смешение канонического и нетрадиционного оборачиваются продуктивным метаприемом автора, позволяющим передать движение плоти и духа. Деконструкция онирической, любовной и космогонической тем исключает «поверхностное» описание семантического пространства рассказа («Угол Страстного и Петровки», «Пища океана», «Девушка с письмом»). Авторская несосредоточенность на формульности интерпретации традиционных топосов и образов придает каждой миниатюре метатекстовый статус, связанный с утопическими построениями. Рассказу «Воронеж» автор предпослал эпиграф «Крепка, как смерть, любовь. Царь Соломон», раскрывающий масштаб встречающихся в тексте метафор («полость пробоя», «землепашец»), вызванных ощущением любви как не-физической сущности жизни, о чем в свое время заявлял один из первых немецких романтиков Ф. Шлегель. Противоречивость человеческого сознания превращает видимую действительность в нечто неподвластное рациональной интерпретации.
   «Элегия случая». Древнегреческой философской элегии (основоположник Ксенофан) как стихотворной форме принадлежит мысль о происхождении мира, о природе вещей, как отмечает Л.Г. Фризман[33]. Для познания вселенной поэт избирает аналитический подход, связанный с особым интересом к сфере переживания и созерцательному опыту. Расцвет римской элегии в I в. до н. э. (Катулл, его последователи Тибулл, Проперций) исследователь связывает с тенденцией к снижению общественной активности, возникновению необходимости обрести внутреннюю независимость каждым горожанином, потерявшим свой идеал.
   Эксперимент А.В. Иличевского в этом жанре – один из рассказов назван «Элегия случая» – экзистенциальный пассаж онтологического звучания: «Случай думает во мне – вместо меня – об этом, покуда я сижу на скамье на бульваре в лете, и липы, смыкаясь вверху в водоворот кружевом крон, кружевом света, зренья, – сплошной чередой изумруда вращают ось пыльного солнца в конце аллеи» (16). Одной из основных характеристик данной элегии является широкая постановка бытийных вопросов. Обращение к образу пляшущего на невысокой горе, бьющего в бубен царя Давида передает нетипичный авторский взгляд, мотивирующий рассуждения о духовной судьбе и грехе: «То, что еще невозможно, уже не будет». Герой пытается сбежать от «бездны Случая», спастись. Л.Г. Фризман отмечает, что в элегиях А.П. Сумарокова слово «случай» является ключевым: «Все злые случаи на мя вооружились…». Вступая в разговор о мироздании, персонаж А.В. Иличевского ориентирован на трагический исход: «Мера моя протянута пониманием – от виска до виска, как кукана выстрел сквозь жабры, натянута струной, на которой играет Случай» (16). В экзистенциальном контексте случай становится элегическим элементом, сосредотачивающим внимание на подлинном антураже жизни, вне которого духовное развитие человечества немыслимо: «Мысль моя – моя кровь – замирает, как в детстве море замирало по счету три, и ждет – что будет дальше?» Фантазийная созерцательность героя, не утратившего способность видеть одухотворенно, связана с романтическим мотивом детства как гаранта первичного познания мира: «То, что я вижу сперва, похоже на целый остров слепоты: бесполые лица, бабочки-двери, залы с разверзнутым полом, и сразу – как платформы обрыв: воздух, поля, вороной, ночное; звезд не счесть, как мой ужас, как числа; и ползет вверху, толкаясь с жуками, спутник» (17). Взгляд, под которым оживают окружающие реалии, заново открывает праосновы жизни. Зрение героя приобретает «эпический размах», напоминает о героических скандинавских элегиях (эпос «Эдда»). Концептуальное повествование «Элегии Случа» перемежается авторской иронией, дополненной лейтмотивом появления призрака, ключевым для сборника: «…невидимка, отродье незримых – призрак. Покажи, с чем пришел: вот с тем же уходишь, на-кась!» Нагнетание различных архетипических образов (свет, окно, небо), их вариативность сгущают метафоричность элегии, репродуцируя экзистенциальное в герое. Память как категория незабытого прошлого позволяет автору вести диалог с самим собой, помещая героя в гипертрофированный мир саморефлексии.
   Элегия помогает личности «осознать свою пространственно-временную принадлежность ко вселенной»[34]: «Все, что я знаю о мире, его не стоит. Все, что солнце узнало во мне, не стало морем». Детская игра «море» становится источником скрытого миромоделирования. А.В. Иличевский создает элегию, посвящая ее случаю как соотношению единичного явления с общим – высшим началом, с некоторыми соответствиями стихотворному жанру. Герой принимает участие в осмыслении законов бытия, но не исполняет свою высшую цель, хотя так или иначе в современной элегии высказана мысль о «несовершенстве мироздания» и «бренности земного существования». Сказанное сопрягается с русской элегической традицией (А.П. Сумароков, В.А. Жуковский, И.И. Козлов, Н.М. Языков, Е.А. Баратынский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов).
   Обращение к библейскому образу царя Давида вводит в текст мотив греха и покаяния, который иронично проступает через детали, соотносимые с подробностями библейской истории:
   «На самом краю наития, на невысокой горе (которой, однако, очи наяву не воздеть)» (текст рассказа) // «однажды под вечер Давид прогуливался на крыше царского дома» (по легенде); «пляшет», «в бубен бьет, веселясь» (текст рассказа) // «играл на гуслях и других музыкальных инструментах» (по легенде); «плачет и снова пляшет» (текст рассказа) // «со слезами молился Богу» (по легенде)[35].
   Словесная форма «на самом краю наития» снижает былое величие благочестивого, некогда кроткого Давида, приобретая «значение» внезапности. Экзистенциальный мотив «не-зрения» (царь, напротив, увидел девушку) буквально истолковывает церковную легенду. Некий объект, находящийся на возвышенности, может быть провоцирующим фактором, тематически связанным с искушением и духовным обновлением: «И еще оставляет призрак сонмы немыслимых «хочешь»: – Хочешь… сдерну смычком полета с проводов трамвайных небо?.. Прохожие, пух, Москва входят в меня, как солнце входит в стекло, – и во рту оживают взрывом» (17–18).
   Случай А.В. Иличевского констатирует переживание человеком жизненного несовершенства и выступает формой или способом человеческого самоопределения. Призрак – новая духовно-физическая форма индивидуума, находящегося в перманентном состоянии поиска нравственного идеала, «не-места» (утопия как «место, которого нет» или «лучшее место»). Экзистенциальные опусы автора специфицируют философскую проблематику рассказов. Повседневная жизнь, с ее видимой для всех частью, уводит человека от истины. Гармонию автор усматривает в невидимой для большинства части жизни. Элегическая версия случая А.В. Иличевского предполагает телесное небытие для обретения жизни в другой ипостаси.
   Современное изменение культурных приоритетов сказалось на противоречивости трактовок разнообразных сторон российской действительности и характере интуитивного аналитического прочтения картины бытия в контексте культурно-философской парадигмы мировосприятия. Современные произведения искусства воссоздают атмосферу внутренней оппозиционности культуры хаосу цивилизации мегаполиса. Жажда гуманистической перспективы, стремление к бескомпромиссной искренности как к высочайшей добродетели, поиск идеала, настойчивая попытка не потерять надежду на счастье, преобразовав дух и плоть, неизбежно способствуют появлению авторских концептов, намечающих целый ряд положений о цельности душевно-духовного мира человека.
   Функциональный статус концепта как фрагмента целой структуры определяется двояко: субъективный («зрение» сознания) и объективированный бытием (знак). Исследователь Ю.С. Степанов, анализируя информационную целостность концепта, уделяет внимание его культурологическому аспекту. Им выявлены составляющие концепта: «буквальный смысл», «внутренняя форма», «этимология концепта и явления культуры», «пассивный», «исторический слой концепта» и др.[36] Исследователем О.И. Митрофановой[37] выявлены следующие признаки базовых концептов русской ментальности: 1) минимальная единица человеческого опыта в его идеальном представлении; 2) основная единица обработки, хранения и передачи знаний; 3) подвижность границ; 4) функциональность; 5) социальность; 6) обобщение культурного опыта.
   Концепт как феноменальное семантическое образование, имеющее сложную структуру (смысловое ядро, периферийные области), обладает эмоциональными параметрами, являя собой не что иное, как «искусство видеть мир». Авторский концепт З.А. Ветошкина и В.А. Новосельцева видят в художественном концепте, «существующем в сознании автора и отраженном в тексте»[38], указывая на его специфичность и особую значимость контекста творчества писателя.
   В 1928 г. русский критик, писатель, редактор журнала «Красная новь» А.К. Воронский писал: «Художественный образ – образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит «вторую природу», но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню»[39]. В творчестве картина мира создается во взаимосвязи с явлениями социально-культурной жизни автора, «достигается это в произведениях искусства, прежде всего, наличием соответствующей эмоциональной доминанты, общего смутного чувства, не поддающегося логическим расчленениям, но несомненного»[40]. Природа художественного акта, по мнению А.К. Воронского, в своей основе имеет интуицию, которая оказывается индивидуализированным видением основ бытия, «ощущением прочной данности мира». Концепт, являющийся единицей ментальности, отражает реалии, осваиваемые человеком в процессе его жизни. Авторский концепт, некий идеальный конструкт художника слова, связанный с оценочным отношением писателя к миру, имеет определенный вектор: мифологический, нравственно-религиозный, философский[41], создающий через авторскую систему координат концептуальную картину мира.
   Философская проза А.В. Иличевского представляет собой внутренний монолог героя, вглядывающегося в контуры окружающих его явлений. Цикл коротких рассказов «Окна» отражает бытийную включенность человека в процесс под названием «жизнь». Мыслящий своими категориями субъект подробно исследует жизненные факты, снабжая их аналитическим комментарием. Концепт «окно» автор подвергает кодировке через личностные образы-чувства и «универсальный предметный код»[42]. «Окно» в тексте А.В. Иличевского не имеет постоянного значения за счет контекстного приращения смысла, скрытых культурных ассоциаций и аккумулирует в себе различные коннотации, в том числе название компьютерной операционной системы.
   Концентрация мифопоэтического. Создавая картину мира, автор обращается к опыту духовной культуры народа: «Я скажу то, что вижу (это и будет мрак). Но сначала о свете, которым зрю» («Окно I»). В Древней Руси бытовало представление о Вселенной как «тереме Божьем» с небесным оком – солнцем», «на ставнях нередко изображалось солнце или даже солнце с глазом, а иногда форма окна имитировала глаз и солнце»[43]. Отобранные автором зрительные образы вбирают в себя общечеловеческую память. А.В. Иличевский соотносит свет с закатом, который «пятится словно рак, полыхая клешнями, в ночи пору», объясняет внутреннюю конфликтность внешней алогичностью. Название миниатюры «Окно I» транслирует аспект, базирующийся на фольклорном материале – сказках (например, запрет выглядывать в окно): «Тело под небом на стреме стоит стоймя, ночь льнет холодной щекою к его лицу, растекаясь по полю, как чья душа, лунным светом, чтоб видима знать кому» (40). Этимологически «окно» восходит к слову «око», выделяется ключевая сема «отверстие». Общеизвестная «иллюстрация-видение» понятия «внутренняя форма слова», принадлежащая А.А. Потебне, оказывается реализованной в данном рассказе: видеть в слове многое. Поэтому «округа» превращается у А.И. Иличевского в поле с «неизвестным злаком», в котором колосок уподобляется обойме слов-зерен, наделяя мифологему «свет» самостоятельной смысловой структурой. В этом смысле интересно полемичное высказывание В.В. Бибихина: «Слово служит для отвода глаз от себя к вещам. Туда, куда мы смотрим по указке слова, слова уже нет… На таком пути мы должны будем сначала спросить, что такое оказывание, указывание. В каком свете оно возможно, откуда происходит свет.
   Откуда берется то, что придает смысл указыванию»[44]. Семантическое пространство рассказа осложнено многочисленными метафорическими образованиями: «Тишина. Все вокруг остальное спит», означающими возможность увидеть скрытые стороны мира: «И себя умыкая за взглядом в тьму, не пойму, что там светит и вдруг слепит, рушась в облаке звезд сквозь одну слезу» (40). Зрение героя становится визуальной программой его жизни, выстраивая окружающие его реалии в определенной последовательности. Чувственное восприятие персонажа предопределяет появление «окон», связанных для героя с мифологемой «дом». В жилище находится неприкаянная душа героя, вступающая в полемику с архаическими представлениями о ней как живой субстанции, способной улететь в небо: «И телу неловко видеть себя в умаленной форме». Слово «форма» употребляется в значении «дом», исключающем сакральную коннотацию. Мотив родства, идущий от архисемы «живущие вместе», утрачен: «Так выросший Гулливер зорко следит за орлицей, несущей над морем домик, где он все еще лилипут» (41, «Окно III»). Ритуально-символический статус мотива «сидения вместе» (Ю.В. Вишницкая) превращается в примитивное действо, снова демифологизируясь: «Ничего не видать – значит, пора кончать все дела на свету и, усевшись на стул, смотреть в сторону слепоты, туда, где плывет луна. Человек, сидя на стуле, смотрит в окно на небо» (42, «Окно IV»). Пространство корректируется автором: «Чудесная шкатулка размером теперь с орех, его я держу в ладони, его мне не раскусить» – сложно постичь тайны бытия, раздобыть знание о мире. Философско-мифологическая линия семантики концепта «окно» реализуется через оппозицию мрак/свет, заявленную в начале рассказа. Далее она мотивируется последующими текстами «Окон», которых восемь. Мрак соотносится с «закрытыми глазами», значит, с представлением о сне. Тьма формирует мотив неявной, «внутренней», духовной смерти, переходящей в физическую – закономерный итог представлен в «Окне V»: «Человек выпадает в окно…». Эмоциональный поддержан цветовыми эпитетами. Черно-белый колор восходит к символике смерти, соотносимой с антиномией мрак – свет.
   Духовная составляющая концепта «окно». Мрак А.В. Иличевского как зрительное ощущение, не дающее истинного осознания реальности, перекликается со словами Августина Блаженного: «…когда взор и телесного ока пробегает по телесным образам, то видит мрак только там, где перестает что-либо видеть»[45]. Герой-рассказчик словно заточен в помещении, пространство которого по мере повествования разрастается до «храмины земной». В церковном значении «храмина земная» определяется как «тленное тело человека»[46], означая заточение его души: дом – клетка – чулан – подвал – темница – келья. Как замечает Ю.В. Вишницкая, это и тело духовное, «которое праведные будут иметь по воскресении на небе». В контексте процитированного виден скрытый смысл следующего фрагмента из «последнего» окна: «Я проснулся в свету, как в бреду, и стал ясным оконным словом, по зеленому свису гибко летящей… веткой неба, несомой свободно над озером сна… Я вижу топочущие в город тропинки жизней… И прозрачное слово наконец обретает себя в ответе: – Я любовник твой, душа моя, твой любовник» (47, «Окно XI»). Метафорическая плотность текста не скрывает мотив смерти, появляющийся во всех без исключения «окнах» и пересекающийся с мотивом полета-падения, который порождает желание справиться с забвением. Возможно, именно поэтому «воздух июля держит меня на своем теченье», – размышляет герой, оказавшийся свидетелем чудесного, но необъяснимого превращения «окна во двор» в дверь: «Тогда я вошел в него – отворил и шагнул. Что я увидел?» (46). Отверстие в стене для света и воздуха теряет бытовую детерминацию и знаменует духовное прозрение человека: «В руке оказалось три». Символика совершенного числа связана с небесным и духовным началом, отсылающим к святой Троице, идее обретения душевной гармонии: крылатые звери, леопарды, «держа в мягких лапах, урча… разрывали на части числа… Тогда я схватил – страшный рык – и мигом таков был. В руке оказалось три» (46). Человек А.В. Иличевского, блуждающий в архаических образах и по-своему понимающий христианские атрибуты, ведет поиск идеала.
   

notes

Примечания

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

   В свое время А.П.Чехов также высказывал свое видение некоторых проблем человеческой жизни, искусства, духовности, достаточно вспомнить отрывок из «Чайки»: «На большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом….Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно». «Показываются болотные огни. Аркадина (тихо). Это что-то декадентское» (1895–1896). Иронизируя над пьесой Треплева или оправдывая ее, персонажи по-своему разыгрывают трагикомедию о человеческой судьбе. По этому поводу В.И. Кулешов отмечает: «Но неожиданно за похороненную, казалось бы, пьесу Треплева вступается далекий от искусства Дорн. Он подымается выше брани: «декадентский бред», «никаких тут новых форм нет…» По его мнению, Треплев выше и обывательски-мелочных советов учителя Медведенко… И получается, что Треплев дерзает в искусстве, затронул большую идею…» «важное и вечное» // Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. М.: Трикста, 2004. С. 774–775.

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →