Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Почти 70 процентов женщин в мире иногда или постоянно мастурбируют.

Еще   [X]

 0 

Основы теории литературно-художественного творчества (Андреев Анатолий)

«Учебный курс «Основы литературно-художественного творчества» можно понимать двояко. С одной стороны, подобную формулировку можно трактовать как практическое руководство художественным творчеством, как некое подспорье для начинающих писателей или своего рода «мастерскую», где обсуждаются способы и приемы литературного творчества. «Основы творчества» приравниваются к мастерклассам, которые уместны, скажем, в Литературном институте…»

Год издания: 2010

Цена: 69.9 руб.



С книгой «Основы теории литературно-художественного творчества» также читают:

Предпросмотр книги «Основы теории литературно-художественного творчества»

Основы теории литературно-художественного творчества

   «Учебный курс «Основы литературно-художественного творчества» можно понимать двояко. С одной стороны, подобную формулировку можно трактовать как практическое руководство художественным творчеством, как некое подспорье для начинающих писателей или своего рода «мастерскую», где обсуждаются способы и приемы литературного творчества. «Основы творчества» приравниваются к мастерклассам, которые уместны, скажем, в Литературном институте…»


Андреев А.Н Основы теории литературно-художественного творчества

От автора

   Учебный курс «Основы литературно-художественного творчества» можно понимать двояко. С одной стороны, подобную формулировку можно трактовать как практическое руководство художественным творчеством, как некое подспорье для начинающих писателей или своего рода «мастерскую», где обсуждаются способы и приемы литературного творчества. «Основы творчества» приравниваются к мастерклассам, которые уместны, скажем, в Литературном институте.
   С другой стороны, название курса можно понимать как введение в теорию творчества, как попытку научно разобраться в природе функционирования художественного сознания, так сказать, нехудожественно отнестись к художественному.
   Очевидно, наличие этого курса в университетских программах (по крайней мере – как спецкурса), и не только университетских (гуманитарные факультеты филологической, журналистской и искусствоведческой направленности всех вузов так или иначе имеют дело с «Основами литературно-художественного творчества»), предполагаемое учебными планами, одобренными Министерством образования Республики Беларусь, уже свидетельствует о том, что курс этот следует рассматривать в контексте научно-гуманитарного, а не художественного, образования.
   Именно с этих позиций и написано предлагаемое учебное пособие. В живой и свободной форме (что ни говори, а литературно-художественное творчество сложно регламентировать даже как предмет изучения) в книге изложен самый разнообразный материал по заявленной проблематике. Акцент сделан на выявлении закономерностей художественного сознания, которые затем специфически сказываются на практике поэтического (стихотворного) и прозаического (речь идет о художественной прозе) творчества. Закономерности эти сложны и противоречивы – диалектичны, говоря научным языком. И эту живую диалектику и пытался зафиксировать автор в меру возможностей.
   Уже только перечень аспектов, отраженный в содержании, говорит о многомерности подхода к феномену литературной художественности. Здесь и связь литературы с архетипами, и критерии художественности, и научный дискурс метафоры «глубина художественного содержания», и психологизм в литературе, и литература как тип управления информацией, и психоделия в ее отношении к художественности, и возможности романа, и алгебра гармонии (целостный анализ художественных текстов – в частности, Пушкина, Булгакова, Шолохова, Набокова, Маяковского, Бродского, Пелевина), и многое другое.
   Поскольку объять необъятное невозможно, но можно выделить в необъятном главное (и тем самым отчасти «объять»), – в этом и видел свою задачу автор. Подход к художественному сознанию как частному моменту универсальной культурологической проблемы, которую можно сформулировать как «психика и сознание: два языка культуры»; или «художественное как способ управления гуманистической информацией»; или «взаимодействие научного и художественного типов освоения мира» – такова наша научная стратегия. Это позволяет, с одной стороны, избежать поверхностной описательности (эссеистической, малонаучной по своему характеру), а с другой – обойтись минимумом философско-культурологических выкладок концептуального характера. Необязательная описательность и неоправданная фундаментальность запутывают студентов и резко снижают интерес к научной дисциплине. Впрочем, относительный недостаток «фундаментальности» (если кому-то так покажется) легко исправить, обратившись к литературоведческим и философским работам автора пособия, в которых системно изложены его взгляды на исследуемые проблемы. Список обязательной и рекомендуемой литературы прилагается.
   Таким образом, предлагаемое учебное пособие является авторским в том отношении, что в нем оригинально реализуется научный подход, и в то же время неавторским, потому как магистральные противоречия в науке не могут быть приватизированной авторской территорией, они никому не принадлежат. Второе в известном смысле гарантирует объективность, а первое предполагает необходимую оригинальность (служащую всего лишь мерой субъективности). Важно быть научным, тогда неизбежно будешь оригинальным; оригинальность же без науки – эссеистика.
   Что получилось из теоретически выверенной задумки – судить читателю.

Вместо введения. Законы гуманитарных наук

   Уже одно это обстоятельство должно заставить исследователей попытаться отыскать частные проявления общих законов диалектики. Общее всегда проявляется через частное, универсальное – через уникальное, закономерное – через случайное, сущность – через явление: это закон целостности (модус или частное проявление закона единства и борьбы противоположностей). Как фантомная абсолютная истина задаёт реальное содержание истинам весьма и весьма относительным, так и общие законы диалектики «программируют» наполнение законов частных, гуманитарных.
   С появлением «воли к методу», и, вследствие этого, с возникновением перспективной целостной методологии появляются основания и для того, чтобы всерьёз ставить вопрос о гуманитарных законах (или законах, позволяющих гуманитарным дисциплинам претендовать на статус наук). Очевидно – такова «нестрогая» специфика гуманитарного знания – гуманитарные законы могут существовать только как циклы или своды законов, что отражает необходимость постижения тотальности через ключевые её моменты.
   Философский подход к художественной литературе, выдвинутый еще Аристотелем (но «отложенный» на 18 столетий в связи с тем, что культура развивалась преимущественно как художественная культура, как культура моделирующего, поэтического сознания), в свете целостного подхода выявляет свою непреходящую актуальность. Основные понятия, введённые Аристотелем, – «мимесис» (подражание) и «катарсис» (очищение) – ориентированы на человека, на личность. Как их ни интерпретируй – они являются параметрами личности, которая возможна как феномен только на основе информации духовного (не телесного и не психологического) порядка. Личность характеризуется тем, что регулирует свое поведение «от сознания», в соответствии с максимально постигнутым данным индивидуумом «уровнем законности», с «порядком вещей», – то есть в соответствии с объективно царящими в мире законами. Мыслить законами – это и есть способ жизнедеятельности личности. Человек-«неличность» «мыслит» (то есть неэффективно мыслит) явлениями, образами, необобщенными единичными «категориями», прецедентами – информационными единицами, так сказать, доличностного уровня. Если мыслить таким способом – до сути вещей не добраться, можно лишь почувствовать наличие сути. Такого рода мышлением личность не создашь.
   С появлением концепций личности, философского сознания, теории художественного творчества и теории познания круг расширился, чтобы вновь диалектически сомкнуться, не теряя и впредь предрасположенности к содержательному «расползанию». Казавшиеся наивными и малоперспективными «мимесис» и «катарсис» сегодня в полной мере выявляют свой методологический потенциал, и у нас есть основания ставить вопрос о кристаллизации первого – и основного – закона гуманитарных наук. Смысл его сводится к тому, что гуманитарная парадигма культуры, отражённая в соответствующих формах общественного сознания, – эстетической, нравственной, религиозной, правовой, политической, научной, философской – есть не что иное, как форма проявления духовного мира личности.
   Коротко назовем первый закон – законом личности, который, в свою очередь, можно трактовать как проявление вездесущего закона целостности. Личность порождает культуру, а культура – личность. При всей своей простоте и «очевидности» фундаментальность посылки, имеющей далеко идущие последствия, не вызывает сомнений (с позиций мышления рефлектирующего, абстрактно-логического, которое и должно заниматься законами, этим хлебом науки).
   Следующий научно-гуманитарный закон гласит: существуют два типа культуры, каждая из которых ориентирована на разные (противоположные) системы ценностей и, соответственно, функционирует на разных языках: культура психоидеологическая и научно-рациональная, «литература» и «философия» (в широком, символическом значении). Эти культуры соотносятся по принципу дополнительности, порождая эффект своеобразной гуманитарной «мультипликации», взаимоусиления своих потенциалов.
   Назовем второй закон – законом двух языков культур, который непосредственно связан с законом личности и также является частным моментом проявления закона единства и борьбы противоположностей.
   В принципе указанные законы можно трактовать и как частное проявление всеобщего (не специфически гуманитарного) закона сохранения информации (частное его проявление – закон личности и закон двух языков культур), согласно которому (в данном случае) информация психического (образного) порядка рано или поздно порождает информацию иной, умозрительной (сознательной) природы, существующей на ином, понятийном языке, с иными познавательными возможностями (с иным уровнем или порогом объективности). С точки зрения закона сохранения информации, личность представляет собой сложнейшую, иерархически упорядоченную информационную систему, где эффективное управление (самопознание, если угодно) возможно только сверху вниз, от разума к душе, от науки к искусству. Путь снизу вверх, «от психики к сознанию» – всегда и только приспособление, которое выдается за познание. Закон сочетания или сопряжения информации – закон, регулирующий меру объективности отражения, – можно считать третьим гуманитарным законом. Для краткости этот закон можно назвать законом объективности познания (своеобразным законом гарантии объективности).
   Опираясь на эти три закона, которые «адаптируют» универсальные диалектические законы к гуманитарному космосу, можно научно интерпретировать любой (подчеркнём: любой) феномен гуманитарной культуры, не прибегая при этом к привычному насилию над реальностью, иначе говоря, принимая к сведению «сопротивляемость» образных моделей формам и методам научного познания, несводимость одного к другому и в то же время держа в уме вечное стремление психики к образно-модельному гегемонизму, к подмене одного языка культуры – другим. При таком подходе – и это неописуемо важно – отпадает необходимость подмены научного познания – «диалогом», то есть слегка завуалированным под наукообразие художественно-психологическим освоением мира. С научными предложенные законы роднит то обстоятельство, что они носят объективный характер (их нельзя произвольно отменить); определение же «гуманитарные» означает, что эти объективные законы под силу далеко не всякому субъекту. Непременное условие усвоения законов: овладение тем качеством или уровнем диалектического мышления, которое мы определяем как тотальная диалектика. Именно этот уровень научного мышления способен «порождать» (отражать) и усваивать законы гуманитарного космоса.
   Итак, сам факт отсутствия законов говорит о том, что законы пытаются обнаружить с помощью моделирующего сознания. Но как только точка отсчета меняется, как только мы начинаем выстраивать отношения с «гуманитарным знанием» с позиций научного сознания, сразу же появляются если не законы, то потребность в них. Само появление законов не ставится под сомнение и становится делом времени. Иначе говоря, сам факт отсутствия законов сегодня базируется на законе двух языков культур и представляет собой проявление этого закона.
   Таковы те логические границы и пределы, к которым ведёт последовательная и научно состоятельная «воля к методу».
   Понятно, что в каждой отдельно взятой гуманитарной дисциплине сформулированные выше законы будут обнаруживать себя через сеть еще более частных законов – литературоведческих, искусствоведческих, эстетических и других. Так, в литературоведении с помощью указанных гуманитарных законов можно уже в научном ключе структурировать «план содержания» (главную идею, авторскую концепцию, авторскую модель мира, идеологическую направленность, идейное содержание и так далее – названий у семантического полюса произведения хоть отбавляй), – не комментировать «идейное содержание» в удобном для «критика» контексте, а именно структурировать систему ценностей, которая присутствует в художественном тексте независимо от воли творца (см. закон двух языков культур). Диалектический подход к «плану содержания», определяющему «план выражения» в целостно организованном художественном произведении (стиль, эстетическое качество, красоту – см. закон гарантии объективности), позволяет состыковать такие, казалось бы, нестыкуемые, разноприродные категории, как Истина, Добро, Красота (проекции форм общественного сознания: философской, нравственной, эстетической). При этом Истина (философское) и Добро (нравственное), будучи ядром плана содержания, могут существовать только в форме эстетически совершенной, в модусе Красоты: это закон художественности.
   Критерий художественности, таким образом, меньше всего становится делом субъективным. Само наличие критерия определяется наличием всех трех гуманитарных законов. Важно суметь разглядеть в художественном произведении объективно существующую в культуре систему ценностей (проявление закона личности) и, далее, проследить за претворением нехудожественной (абстрактно-логической, понятийной) информации в образно-художественную. Научное и художественное предстают различными сторонами единого по информационной сути творческого акта.
   Так «воля к методу» трансформируется в «интерес к методике» – и это тоже следствие умения видеть законы там, где их как будто нет.

I. Закономерности функционирования художественного сознания

1.1. Автор (писатель) как литературоведческая категория

1
   Каково место автора (писателя) в системе повествователь (образ автора) – рассказчик – лирический герой (иначе говоря, в системе выявленных субъектов сознания)? Можно ли рассматривать писателя как полноправный и специфический субъект сознания, реально структурирующий художественное произведение и в этом смысле являющийся литературоведческой категорией? Если можно, то каковы отношения писателя со всеми иными инстанциями-носителями сознания?
   Реальный автор, писатель, как правило, выносится за скобки сложнейшим образом устроенной системы, называемой художественное произведение. Если его и включают в анализ художественности, то как факультативное, извне приданное звено, как дополнительный источник информации (чаще всего информации иллюстративного характера), но не как элемент структуры произведения. В аналитическом акте всегда намечается и сохраняется (охраняется) оппозиция: писатель – созданный им художественный текст (произведение, пространство, мир и т. д.). Произведение объективируется и дистанцируется от писателя, живет собственной жизнью и не пускает писателя в свою плоть и ткань. Отторгает его как инородное тело.
   В известном смысле так оно и есть: здравый смысл не позволяет отождествлять невыдуманного писателя и выдуманных им персонажей, воображаемых субъектов сознания.
   Однако нереальные субъекты сознания в той или иной (всегда разной) степени являются проекцией реально существующего автора, проекцией духовного мира писателя. Можно ли хотя бы в первом приближении материализовать эти интуитивно ощущаемые связи и отношения?
   Если согласиться с тем, что писатель, носитель определенной системы духовных ценностей, моделирует свои миры исходя из персональных представлений о «добре и зле», то вопрос выявления писательского присутствия в произведении становится делом техники. Начало и первоисточник произведения – сознание и подсознание (духовный симбиоз) писателя. (Разумеется, психика и сознание формируются особенностями той клеточки универсума, где «протекает жизнь» писателя. В этом смысле можно выстроить некую новую систему: реальность (универсум) – автор (писатель) – произведение – читатель – реальность… Но эта «цепочка» не решает обозначенных нами проблем, а выстраивает новый более общий контекст, который не отменяет контекста более локального.) В таком случае все присутствующие в произведении уровни, аспекты, точки зрения – все, что претендует на систему, складывающуюся вокруг главного, генерального субъекта сознания, – восходит к реальному автору, писателю. И в этом смысле писатель становится категорией содержания, которая выражается специфическими стилевыми средствами, – категорией литературоведения. Писатель, с одной стороны, строго оппозиционен сотворенной им модели реальности, а с другой – включен в эту модель (в качестве писателя) как та информационная система, из плоти которой и сотканы виртуальные миры.
   Если это не так, если произведение можно и нужно рассматривать в отрыве от реального автора, значит необходимо указать на какой-либо иной источник информации, кладезь смыслов, некое семантическое хранилище, где зародилась и сформировалась содержательность произведения. Кроме того, кто-то ведь должен организовать разрозненные субъекты сознания, объединить их в рамках определенной системы ценностей. Кто, если не писатель?
   Автор, отраженный в конкретном художественном произведении, становится писателем, высшей информационной точкой отсчета, вершиной информационной пирамиды. Он порождает нереальный мир, а мир отражает его, писателя, реальную суть; однако это не является основанием для превращения писателя в полномасштабный персонаж, фантом (все остальные субъекты сознания – персонажи в полном смысле этого слова). Тем не менее, писатель, будем последовательны, отчасти является персонажем, пусть и помимо воли автора. С этим ничего не поделаешь. Это объективный закон творчества.
   Писатель вынужден становиться писателем, в известном смысле выполнять функции персонажа, представляя себя, – и в этом смысле, в этом отношении он становится литературоведческой категорией. Писатель – это высший субъект сознания, который реализуется, с одной стороны, через упорядоченную совокупность всех иных субъектов сознания (образа автора, повествователя, рассказчика, героя, персонажа, лирического героя), а с другой стороны – через повествование, в том числе и речь персонажей (и в этом смысле он не отличается от иных субъектов сознания). Субъект речи – форма проявления субъекта сознания. Следовательно, первого не бывает без второго, при этом следует учесть, что субъект речи может быть одновременно выражением нескольких субъектов сознания. Это и позволяет писателю быть тогда, когда его как бы нет. За писателем не закреплен определенный, материализующий его и только его стилевой прием. Писатель – это высшая, генеральная и генерирующая функция, которая воплощается «обычными» стилевыми средствами.
   До сих пор мы говорили о писателе как о компоненте художественной структуры. Однако мы можем изучать личность автора как таковую, безотносительно к ее художественной функциональности. В этом случае мы меняем предмет познания: писатель помогает нам познавать писателя, а не наоборот. Личность творца отражается не только в совокупности созданных им произведений, но и в письмах, документах, биографии. До тех пор, пока мы имеем дело с художественным произведением, мы имеем дело с принципиально неполным писателем. Если же мы ставим целью всестороннее исследование личности писателя, мы изучаем уже не столько произведения, сколько «по кусочкам», из фрагментов воссоздаем мировоззрение пишущего человека. Произведение становится материалом изучения, а писатель – главным содержанием и предметом.
   Следует иметь в виду подвижность границ исследуемого объекта, возможную (иногда невольную) переакцентировку, вызывающую подмену или размывание предмета изучения. В науках гуманитарных это происходит с такой частотой и регулярностью, что стало уже неотъемлемой характеристикой самих гуманитарных дисциплин.
2
   О чем говорит все более явное усложнение произведения как некой информационной структуры, взятой в измерении вертикальном (иерархия субъектов сознания) и горизонтальном (совокупность, количество субъектов сознания)?
   О том, что оно отражает процесс самопознания, идущий вглубь. Для того, чтобы выразить одно целое (все ту же многоуровневую личность, что же еще?), необходима уже система автономных точек зрения, иерархично устроенных и пересекающихся, что дает ощущение бесконечного космоса.
   Подобное усложнение является выражением художественного прогресса. Дело в том, что содержательность произведения, для описания которой понадобилась категория писатель, раскладывается по спектру: коллективное бессознательное (архетипы) – индивидуальное бессознательное – общественное сознание – личностное сознание. (Каждый сегмент спектра, в свою очередь, легко превращается в спектр: коллективное бессознательное, например, можно дифференцировать по признакам этническим, социальным, половым, возрастным и т. д. Личностное сознание определяется наличием в культуре бесконечных, но разных по глубине, систем духовных ценностей.) Эти пласты и уровни пронизывают друг друга, живут в симбиозе, и по функции они бывают в разной степени структурообразующими, доминантными. Скажем, в фольклоре явно ощутим крен в сторону коллективного бессознательного, которое становится семантическим ядром; в поэзии, которая «должна быть глуповата», также преобладают бессознательные пласты. А вот в произведениях эпических наблюдается уже другая картина. Если сознательное начало структурирует бессознательное, как бы «контролирует» его, то мы имеем дело с художественностью порядка концептуального. Крупная форма, как правило, именно подобного рода.
   Однако – и это также можно считать законом художественного творчества – смыслы, сознательно или бессознательно (и неважно, в какой степени осознает это сам творец) тяготеют к определенной системе ценностей, выстраиваются под нее. Бессознательное выстраивается под шкалу, заданную сознанием: вот парадокс или закон творчества. Поэтому художник, даже тогда, когда не отдает себе отчет, не ведает, что творит, импровизирует, – создает «нечто неожиданное» по жестким семантическим лекалам, по выверенному и принятому внутрь ценностному ориентиру, «образу и подобию». В этом смысле свобода творчества – не более, чем пустой звук.
   Вот почему одним из критериев эстетической ценности является глубина и плотность смысла, тяготеющего по указанным параметрам (глубине и плотности) к истине, особому смысловому качеству, где любая новая информация обогащает и актуализирует старую, но не отменяет ее.
   Конечно, в произведении одновременно «живут» и сосуществуют все указанные смысловые пласты, однако художественная ценность его тем выше, чем более гармонично они сбалансированы: вселенские, универсальные архетипы только обогащают личностно ориентированную философию. Художественный прогресс становится вопросом увязывания смыслов, вопросом информационной насыщенности; качество увязывания становится вопросом красоты; качество жизнестойкости смыслов, их совместимости с началом гуманистическим становится вопросом добра.
   Вот почему выявление содержательного ядра требует ясного понимания, чего же мы ищем, что отражает и в принципе может отражать произведение. А оно отражает и может отражать ментальность личности, сознание во всей его информационной сложности и противоречивости. Произведение изоморфно личности, а личность, не исключено, космосу. Все в одном и одно во всем. Уже один этот научный принцип обрекает литературоведение на обращение к методологии.
   Следовательно, анализ произведения требует наличия концепции сознания, концепции личности, которая отражается посредством писателя, повествователя, персонажа и т. д.
   Поскольку сознание литературоведа в определенном отношении устроено аналогично писательскому, возможны удивительные сбои и искажения. Представим себе, что мы станем трактовать произведение с позиций того же коллективного или индивидуального бессознательного (при таком «анализе» сознание будет лишь обслуживать иррациональные интенции, будет рабом подсознания). Произойдет эффект варваризации культуры: бессознательное, отраженное в режиме бессознательном, хочется объявить познанием, тогда как в действительности мы имеем дело с продлением бессознательного, абсолютизацией одной из сторон творчества. Дважды бессознательное становится мерилом здравого смысла: так вместо познания рождаются мифы и чудеса. Поэтому литературовед начинается с умения отделять сознательное от бессознательного.
   Но и тут есть свои «роковые» нюансы. Под анализом, в том числе анализом художественного «целого», всегда подразумевается расчленение, разрушение, акт, противоположный созиданию. И это, разумеется, верно, но верно только с одной стороны. Существует и другая сторона, которая не «замалчивается», конечно, но чаще всего опускается по соображениям, надо полагать, «самоочевидности». Однако не все так просто с «другой стороной», которая определяет специфику первой. Так вот с другой стороны – способность к анализу подразумевает одновременно способность к синтезу, к моделированию того, что расчленяется, к бессознательному творчеству.
   Это не просто диалектическая посылка в академическом ключе, которая никого ни к чему не обязывает. Из нее следует: тот, кто не видит целого, не сможет его верно, грамотно, научно проанализировать. Некачественный анализ – это следствие; причина же – неумение или неспособность (эти две стороны также связаны диалектически) охватить все уровни целостной модели. Бедность анализа всегда свидетельствует либо о малой информативности, слабой содержательности модели, либо о неумении видеть богатство информационных пластов. Вот почему аналитические кондиции литературоведа напрямую зависят от его воображения, от дара образного мышления – то есть от наличия того, что мешает анализу, плохо с ним вяжется и стыкуется. Хороший писатель не обязательно должен быть хорошим литературоведом; однако хороший литературовед обязательно должен быть хорошим писателем.

1.2. «Золотой век» русской литературы в его отношении к «веку серебряному»

   Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой».
   Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература.
   Однако само по себе наличие жизнетворчества (т. е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно:
   1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений.
   2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях).
   Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина):
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.(…)

Труден первый шаг
И скучен первый путь.(…)

Ремесло
Поставил я подножием искусству.(…)

Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.(…)

Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.(…)

О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

   А вот образец «плетения словес», отражения отражений (фрагменты из стихотворения Б.Л. Пастернака под названием «Зеркало»):
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.(…)

Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизни и ломается в призме,
И радо играть в слезах.

   Как же связаны между собой жизнетворчество, моделирующее постижение и словесные, интеллектуально насыщенные формулы (или иной, «серебряный» ряд: жизнетворчество, бессознательное моделирование и «плетение словес»)?
   Думаю, связь очевидна и естественна.
   Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо?
   Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста и груба, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения.
   Повышенная «психичность» влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н. Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т. п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства.
   Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т. е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, то есть собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности.
   Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз.
   Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образами-символами, схожая мысль выражена следующим образом:
А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон,
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он

(«Евгений Онегин», глава 3, выделено мной – А.А.).
   «Серебряная литература» (не по художественному качеству, которое невозможно измерить само по себе, а по линии жизнетворчества, которая легла в основу литературы «серебряной») была уже во времена Пушкина, правда, это была, в основном, не русская литература. Строго говоря, и «золотая», и «серебряная» литературы в том понимании, которое предложено в работе, были всегда. Сон, кстати, всегда наводила не только «мораль» с её нормативным табу, ограждающим здоровый духовный мир от свободных хотений «белокурой бестии» (проще говоря, от здоровых инстинктов), но и ангажированность поисками истины, духовная деятельность в принципе. «Серебряная литература» – это и есть литература «умов в тумане».
   Согласно Пастернаку «Начальной поры» – «чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». Если это и формула, то она направлена на дискредитацию формул. Она поддерживает миф, клеймящий рассудочность, вообще склонность размышлять как начало антитворческое, сальерианское, а, напротив, начало «случайное», взрывающееся «озарением головы безумца», «гуляки праздного», считается признаком моцартианства. «Случайно», «как бы резвяся и играя», «слагаются стихи навзрыд»…
   Если руководствоваться подобной «случайной» логикой, то именно литература серебряного века воплощает в себе моцартианство, творчество «избранных, счастливцев праздных», «единого прекрасного жрецов». Миф красивый, но, увы, всего лишь миф, плод недостаточно искушенных в научном творчестве «умов в тумане». Пушкин под моцартианством имел в виду нечто совершенно иное. Вчитаемся (обращая внимание на изобилие и содержательность формул) в текст всё той же маленькой трагедии.
Моцарт: И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал.(…)

Сальери: Ты, Моцарт, недостоин сам себя. (…)
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.(…)

Моцарт: А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. (…) За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. (…)
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов (выделено мной – А.А.).

   Итак, моцартианство – это отнюдь не «нега творческой мечты»; это «глубина» чувств и мыслей (глубина чувств, заметим, может существовать только благодаря глубине мыслей), «смелость» и «стройность» творения. Всё это характеристика именно «алгебраической» (рассудочной, якобы противоположной творческой) стороны «гармонии». На самом деле Моцарт «знал» или, по крайней мере, догадывался о противоречивой природе гармонии, ибо он провозгласил «искренний союз» двух «избранных» «сыновей гармонии», союз двух полюсов, из которых складывается «единое прекрасное» (моральная сторона такого союза – несовместимость со злодейством, добро).
   Таким образом, моцартианство строго привержено трём компонентам, спаянным в целостную триаду: истина (глубина мысли, неслучайность знания) – доброкрасота («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!»: Моцарт о Сальери, о «гении», по словам того же Моцарта, авторе «вещи славной»).
   Искусство серебряного века действительно противостоит чрезмерной рассудочности и схематизму сальерианства (что делает последнее дисгармоничным), однако противостоит не в качестве начала моцартианского, как порой кажется, а как полюс «сверхтворческий», «безумный», «случайный», что в свою очередь приводит к дисгармонии. Моцартианское же, пушкинское, гармоническое начало в равной мере противостоит как нормативности сальерианства, так и абсолютной творческой свободе «чистых» художников.
   Разумеется, мы говорим об универсальной закономерности в искусстве и культуре – которая, в частности, проявилась в истории русской изящной словесности двумя типами литературы. Зрелый реализм – ядро «золотой» литературы. Такого рода литература может быть подвергнута анализу, проинтерпретирована через соотнесение с различными ценностями культуры, ибо сама она аналитична и концептуальна (то есть по гуманитарным меркам – содержательна). Что касается литературы «серебряного века», то она требует от воспринимающего субъекта иной адекватности – прежде всего сопереживания, что, в свою очередь, даёт толчок развитию «ино-науки» (С.С. Аверинцев), иного литературоведения: эссеистического, максимально субъективного. Всплеск исследовательского интереса к литературе «серебряного века» красноречив и симптоматичен. Вряд ли его можно объяснить только постмарксистским синдромом, реакцией «свободной» мысли на идеологическое засилье (а если можно, то уход в крайность далеко не с лучшей стороны характеризует «свободную» мысль). Культ знаковой «серебряной» литературы – прежде всего свидетельство идеологичности «науки» о литературе, которая, игнорируя классику научного отношения «не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать» – именно гневно отрицает и творит культ навзрыд.
   В заключение подчеркнём: в работе речь идёт не о том, что литература «золотого» века – это хорошая литература, а литература века «серебряного» – плохая. Дело также не в том, какая художественная стратегия – «формульная» или «формальная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующего сознания) и человека психологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира.
   Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности.

1.3. Литература и архетип

   Литература отражает многоуровневую и вместе с тем целостную структуру личности (тело – душа – дух), а личность – это система отношений с миром. Отношения эти, по большому счету, классифицировать нетрудно, ибо складываются они только по двум поводам, а именно: личность всегда озабочена утверждением жизни и противостоит жизнеотрицанию, сиречь смерти. Жизнь и смерть: вот извечный круг интересов человека.
   При этом жизнелюбие проявляется самым разнообразным, порой невероятным способом, однако формы проявления не меняют сути: за отношениями мужчина – женщина, человек – природа, дружба, война и т. д. всегда просматривается одна-единственная функция: литература стоит на страже жизни. Заниматься жизнеотрицанием литература не может, ибо ее образная природа, ее инструментарий – сотворены из чувственного состава, а чувствовать, получать информацию чувственного порядка – значит жить. Смерть – это минимум информации, минимум отношений, абсолютная смерть – позиция zero. Даже когда писатель живописует нам образы «мертвых душ», он делает это потому, что озабочен проблемами душ живых.
   Таким образом, смерть может интересовать литературу только как угроза жизни, как фактор проявления все того же жизнелюбия. Следовательно, классификация литературной содержательности возможна в рамках одного семантико-идеологического «пространства» или «полюса» – жизнелюбия, жизнеохранительности. Литература заставляет «полюблять жизнь» (Л.Н. Толстой) – и точка. Типы жизнелюбия, формы проявления любви к жизни лежат на поверхности. Возьмите пять известных нам органов чувств, опишите восприятие мира. Так называемая картина мира складывается из звука, цвета, обонятельных, осязательных и вкусовых ощущений. Даже если вы включите «шестое» чувство, картина мира не усложнится принципиально. Можете поэкспериментировать и расширить чувственную палитру до семи, восьми, девяти, даже десяти чувственных плоскостей. Все это – не принципиально; литература как способ проявления человека не может предложить больше, чем есть в человеке как сложной, но вполне конкретной информационной системе. Человек видит, слышит, обоняет, осязает, пробует на вкус: таковы чувственные параметры доступной ему картины мира. Информационная картина мира резко меняется, если к чувству «примешивается» смысл, если чувства, по капризу диалектики, становятся предтечей смысла, а с другой стороны – его результатом. Психика взаимодействует с сознанием, в итоге получается духовный продукт. Однако и в этом случае не смысл правит миром, а чувство жизнелюбия. Дело в том, что смысловая аранжировка (идеологический продукт) выполняет заказ, императив природы: обосновать, что жизнь превыше всего. Это некий абсолют для человека, своего рода гарантия жизни. Какая угодно тонкая и подвижная нюансировка – но все в тех же фатально отведенных жизнеохранительных границах.
   Так высшая сложность литературы в принципе сводима к элементарной простоте. Но это не компрометирует литературу, не отнимает у нее функций духовного производства личности. Что поделать, если выбор у человека не слишком велик. Он выбирает жизнь. Однако по то ли комическому, то ли трагическому недосмотру таинственных учредителей жизнь, которую выбрал человек, у него рано или поздно отнимут, не слишком интересуясь, нравится это человеку или нет. В рамках этой несвободы человек волен делать все что угодно – вот он и реализует это чувство свободы не в последнюю очередь способом литературно-художественным.
   Итак, архетип «любить жизнь и заботиться о ее воспроизводстве и защите» реализуется через несколько популярных типических ситуаций. (Архетип в этом контексте можно определить как логику заданных отношений, логику сложившегося помимо человека порядка вещей. Человек реализует бессознательный императив природы, который он вынужден считать разумным.) Если дать раскладку отношений с малым и большим социумом, то классическими ситуациями следует считать отношения (в высшей степени жизнеутверждающие) любви и дружбы. Ненависть и вражда в этом контексте являются тенью жизнелюбия, проекцией смерти – но такой проекцией, которая осуществляет миссию разрушения вполне созидательными средствами, кличет смерть, заигрывает с нею с помощью жизнелюбивых механизмов. Вот эта тень и проекция позитива есть стихия амбивалентная, не однозначно смертоносная, отчасти жизнетворящая, и в силу этого ненависть становится предметом изображения в литературе не реже, чем сама любовь. Недаром говорится: от любви до ненависти – один шаг. В сущности – это лики одного комплекса: начала психического, функция которого – приспосабливать к миру с помощью чувств. В идеале – с помощью любви, на худой конец – с помощью ненависти.
   Вариантов и вариаций любви и дружбы – несметное количество, равное вариантам ненависти и вражды и близкое если не к бесконечности, то сопоставимое с количеством живших, живущих и в перспективе способных появиться и жить на планете Земля. Вот почему эта классическая ситуация породила своего рода классику внутри жанра: Ромео и Джульетта, Макбет, Пьер и Наташа Ростовы и т. д. Все частные и неповторимые отношения тяготеют к типичным, еще более типичным – и так вплоть до архетипа. Любовь к женщине, семье, Родине, человечеству (варианты малого и большого социума) порождает мотив самопожертвования (несамостоятельный, как видим, производный), который оформляется как героическое отношение (производные от которого, в свою очередь, – трагическое и сатирическое).
   Жизнелюбивая ориентация всегда проявляется в формах самоутверждения, в отношениях, характеризующихся тем, что личность так или иначе претендует на захват жизненного пространства. Ведь любить и быть любимым – это достаточно агрессивное поведение, предполагающее готовность побороться за место под солнцем. Социальной сублимацией любви и дружбы выступает стремление к власти (или деньгам) – тоже вполне жизнестроительный материал. Власть – это целый спектр «сладких», вожделенных отношений, более низких по духовной шкале, нежели любовь и дружба, однако корректирующий самые престижные для человека отношения.
   Любовь и дружба (всего лишь степень, качество жизнелюбия), а также их спутники-антиподы – вот ядро литературной жизни. Проводником смерти и ее агентом в литературе выступает разум, «холодные», «бесстрастные» (бесчувственные, следовательно, не от жизни идущие) наблюдения ума. Разум задает иной тип отношений – в том смысле иной, что отношения эти, будучи производными от архетипа, становятся тем не менее едва ли не выше любви и дружбы. Можно сказать иначе: любовь и дружба становятся более содержательными, многоплановыми, неоднозначными, противоречивыми. Человек культурный наживает себе беду: горе от ума; человек не может не думать, но думая, ничего не может изменить. Глупость чувств оказывается самым «разумным» проявлением человечности: это высшее, что создано (отражено) в литературе. Дальше литература оказалась недостойной самой себя, своих уже реализованных информационно-художественных возможностей. Литературное развитие человечества в XX веке пошло, с одной стороны, по линии формального (стилевого) украшательства и изыскательства, а с другой – по линии компрометации «святого жизнелюбия», по линии воспевания «цветов зла», в том направлении, где начинается заигрывание со смертью и предполагается «отрицание» основной функции литературы. Вряд ли за такой позицией большое будущее. Играть и резвиться в литературе можно до известного предела. Литература может перестать быть литературой двумя способами: либо стать наукой (катастрофически редуцировать чувственную регуляцию с миром, истребить свое существо «безжалостной» аналитикой и перейти на язык собственно культуры – язык абстрактно-логических понятий, язык познания, но не приспособления), либо скатиться к противоестественному воспеванию смерти; либо принять смерть от разума (вариант «культура душит натуру»), либо от чрезмерного жизнелюбия (вариант «сбой в натуральной саморегуляции»). И в том и в другом случае, повторим, следует говорить уже не о литературе, ибо она заканчивается там, где прекращает свое нехитрое бытие обслуживаемый ею архетип. Литература без архетипа – ничто: она есть проявление архетипа и больше ничего.
   Литература всегда будет учить хорошему, она не будет учить только одному – умению мыслить, потому что литература как раз есть способ обходиться без мысли. Согласимся, есть разница: «полюблять жизнь» и осмысливать феномен жизни. Литература ценна в культурном отношении постольку, поскольку помогает осмысливать жизнь. Функция «заставлять полюблять жизнь» – всецело идеологическая, благородная, но ненаучная, далекая от императива культуры: думать и переживать истинность и вместе с тем несостоятельность мысли по сравнению с бессмысленной жизнью.
   Таким образом, высокая литература существенно обогащает архетип, хотя и не отменяет его. Обогащение происходит за счет смысла, за счет того самого ментального уровня, где вызревает концептуальная содержательность. И свое истинное культурное значение литература получает в измерении нелитературном – научно-философском, где архетип принимается к сведению, и даже становится точкой отсчета, но не рассматривается в качестве истины, добытой мыслящей материей. Истина жизни (чувства) разводится с истиной мысли – в этом и заключена истина культуры.
   Литература, будучи воплощением той легендарной Красоты, что призвана спасать мир, как раз и занимается спасением всего и вся. Однако она не понимает, зачем она это делает – и в этом сегодня угроза жизни, исходящая от литературы, от литературного стиля мышления. Именем жизни очень просто эту самую жизнь и загубить. В этом, собственно, и заключена суть литературной проблемы человечества. Архетип в чистом, первозданном виде начинает угрожать самому себе – но литература неспособна это понять и, следовательно, оценить масштабы угрозы.
   Настало время думать. Мыслить. Настало время иначе мыслящей литературы. Если литература ничего не выдумывает, а только отражает, она непременно отразит и этот процесс.

1.4. Шутливый дискурс как художественно-эстетический феномен
(на материале романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина)

1
   1. В плане содержательном великая литература отличается тем, что подлинным предметом изображения писателя становится процесс превращения человека в личность. Нет этого процесса – нет великой литературы. Такая литература превращается в способ «духовного производства человека». «Личность», с точки зрения духовно-информационных возможностей, отличается от «человека» количеством и качеством потребляемой и обрабатываемой духовной информации: в первом случае мы имеем дело с регуляцией процесса жизнедеятельности от «ума», с управлением сознательного типа, во втором – с регуляцией всех отношений с миром, в том числе с собой, от души, от психики (бессознательный тип регуляции). Разумеется, «человека» невозможно оторвать от «личности»: эти стороны единого целого, становящиеся функциями культуры, следует не только диалектически развести, но и диалектически увязать друг с другом, продлить одно измерение в другое. И все же в плане принципиальном, в плане различий между психикой и сознанием (становящихся, в свою очередь, проявлением различий между натурой и культурой), разграничения между разными субъектами культуры – налицо. В литературе заурядной главным героем становится по преимуществу «человек», в литературе великой (которая и является, собственно, художественной) – «личность».
   Итак, человека от личности отделяет способ управления духовной информацией. Способом превращения человека в личность выступает умение мыслить.
   Именно конфликт типов управления информацией и является объектом изображения в литературе, ибо все духовные коллизии человека коренятся в информационной природе конфликта.
   2. Для того чтобы изобразить личность, требуются совершено особые навыки (здесь от плана содержания мы переходим к плану выражения, так сказать, от вещества художественности к ее технологии). Приращение смысла в произведении, организованном по законам художественности, происходит не по «частям» и не по «кусочкам», из которых лепится целое, а с помощью «единиц», которые можно назвать «моменты целого». Океан набирается из отдельных капель, которые содержат в себе все свойства океана. Гениальные романы, несмотря на свой невероятный по художественным меркам объем состоят из фрагментов, которые так или иначе содержат в себе целое (например, «Война и мир», где каждая строка, реплика, каждый образ, каждая глава мало того что выверены и «отделаны», они еще занимают строго отведенное им место в структуре целого, и самим местоположением – то есть сопряжением со всеми иными строками, репликами, образами, главами – концентрируют, «распределяют» и упорядочивают смыслы). При этом чем более качественных характеристик целого содержит отдельный фрагмент, тем он более индивидуален и выразителен – с одной стороны; а с другой – именно из уникальных в своей выразительности моментов структурируется то самое художественное целое. Собственно говоря, в этом и заключена природа художественности, природа мышления образного, оперирующего суммами смыслов, умеющего через «одно» (конкретное, единичное, уникальное) передавать «все» (абстрактное, общее, универсальное). Высшее, родовое проявление художественности – это когда в «одном» непременно отражается «все», и это «одно» направлено на воплощение личности. Для этого и только для этого необходим стиль.
   Стиль, иначе говоря, рождается там, где присутствует художественность, ибо это способ воплощения художественности.
   Таким образом, быть великим писателем – дело достаточно простое, за исключением того пустячка, что стать им невозможно: надо им родиться. (То же самое, кстати, следует сказать и в отношении литературоведов.)
   3. Стиль, с помощью которого художественно передаётся процесс превращения человека в личность, неизменно стремится к тому, чтобы так или иначе реализовать свойства шутливого дискурса, ибо именно такой дискурс становится способом художественного существования сложнейшего философского материала (концептуального, внутренне противоречивого).
   Для демонстрации трех – триединых! – указанных фундаментальных положений мы обратимся к анализу излюбленного пушкинского стилевого приема – к шуткам, шутливым пассажам, в которых доля шуточного только увеличивает их серьезность (не лишая при этом прелести комического). Для начала улыбнемся совершенно неприметной, «проходной», на первый взгляд, шутке (не исключено, что многие и вовсе не разглядят здесь шуточного умысла), взятой из гениального романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (конец Главы четвертой, строфа XLVIII. Текст цитируется по изданию: Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. IV. – М., «Правда», 1981). Чтобы понять и оценить весь ее смысл, надо воспринять ее в контексте целого, чрезвычайно сложно устроенного, романа.
   Итак, «беседуют друзья», Евгений Онегин и Владимир Ленский. Начинает Евгений (действие происходит в деревенской глуши, в имении Онегина, зимой, за обедом, у камина, в тот час, когда «вечерняя находит мгла»).
«Ну, что соседки? Что Татьяна?
Что Ольга резвая твоя?»
– Налей еще мне полстакана…
Довольно, милый… Вся семья
Здорова; кланяться велели.
Ах, милый, как похорошели
У Ольги плечи, что за грудь!
Что за душа!.. Когда-нибудь
Заедем к ним; ты их обяжешь;
А то, мой друг, суди ты сам:
Два раза заглянул, а там
Уж к ним и носу не покажешь.
Да вот… какой же я болван!
Ты к ним на той неделе зван!

   На самом деле перед нами не два, а три участника беседы: кроме Онегина и Ленского «незримо присутствует» еще и автор-повествователь, иначе никакой шутки (которую мы выделили курсивом) и не получилось бы. Да вот, еще предполагается наличие читателя, но в каком качестве и на каких правах он будет участвовать в беседе, зависит от него. Читатель «зван», приглашен – он как субъект восприятия постоянно находится в поле зрения автора, является своего рода «обузой», с которой приходится считаться творческому сознанию (иначе сказать, читатель – «Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг» – отчасти является действующим лицом произведения); если читатель («друг», личность) поймет и оценит всю глубину шутки, то будет «избран» – улыбнется вместе с повествователем, станет соавтором шутки, а если поймет неправильно, то попадет в число тех, над кем повествователь посмеивается – в число «недругов», не личностей. Шутки в гениальных произведениях – дело серьезное.
   По крайней мере, двое из участков беседы, повествователь и Онегин, относятся к тому крайне редкому роду людей, который мы квалифицировали как личность. Владимир Ленский явно не попадает в этот разряд: он всего лишь «простодушный» поэт, простой человек. Комизм ситуации в том, что он «проговаривается». Владимир сказал правду, но ту правду, которую ему, как поэту, говорить было не к лицу, так сказать, не по чину. Ведь «Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы»; «Он в песнях гордо сохранил Всегда возвышенные чувства»; «Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна». Он был уполномочен, призван заботиться именно о душе (ибо он разделял миф о поэтах и поэзии). Поэт специализируется на неземном. И вдруг запросто признался, что все это шелуха, что на самом деле его интересуют в Ольге плечи и грудь, то есть начало телесное, вовсе не возвышенное. Он выболтал тайну, которую скрывал прежде всего от самого себя. Потом спохватился и вспомнил о душе, вспомнил о приличиях и о «чине».
   Разумеется, это вызывает улыбку.
   Но это только первая, видимая часть шутки, выставленная на всеобщее обозрение. Главная (и подспудная) заключается в том, что представления Ленского о душе условны, фальшивы и мало чем отличаются от впечатлений, полученных от тех же «плеч», и это как никому другому известно Онегину.
   Онегин исходит из другой, вовсе не поэтической, философии человека. Для него, кроме души и связанных с нею чувств, самым ценным в человеке является ум, разум. Нам (читателям) известно, что Онегин, когда ему было столько же лет, сколько «шутнику» Ленскому, сполна отдал дань чувствам, страстям – даже «науке страсти нежной». Нам известен также результат: «Кто жил и мыслил, тот не может, В душе не презирать людей». Собственно, это, умение мыслить, и есть начало зрелости человека. Евгений давно понял, что душа, то есть чувства, это способ завуалировать потребности тела, и цинично эксплуатировал это свое раннее знание («Как рано мог он лицемерить» и т. д.) – до тех пор, пока не осознал свою зависимость от тела, от телесных удовольствий как унизительную в духовном отношении. Философ Онегин живет умом, выстраивает свои отношения с миром на основе понимания. А поэт Ленский, который «сердцем милый был невежда», живет надеждами, «мечтою сладкой» (уже догадываясь, как видим, что поэзия – только флер, скрывающий нечто малопоэтическое, душевно-грудное).
   Шутка обнажила иллюзорную природу душевно-поэтического отношения. Онегин
Слушал Ленского с улыбкой.
Поэта пылкий разговор
И ум, еще в сужденьях зыбкой,
И вечно вдохновенный взор, —
Онегину все было ново (…).

   Евгений думал:
Пускай покамест он (Ленский – А.А.) живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар, и юный бред.

   Итак, шутка состоялась сразу в нескольких отношениях: она одновременно адресована тем «людям», тем читателям, которые, в принципе, находятся на стороне (и на уровне) Ленского, «верят мира совершенству», надеются и мечтают, – и тем, кто относится к «горячке» и «бреду» «с улыбкой». Первые никогда не поймут вторых, вторые никогда не разубедят первых.
   Если вы уловили только первую, «внешнюю», часть шутки, то не вы смеетесь последним, ибо вы поддались на поэтическую провокацию и не прошли тест на «философа»: вы также разделяете наивные взгляды Ленского, согласно которым в человеке есть тело и душа, а душа и есть тот самый дух, который вселяется в личность; вы попадаете в число тех, над кем смеется повествователь вместе с Онегиным. Строго говоря, даже если бы Ленский начал не с плеч, а с души, – все равно было бы смешно. А так – смешно вдвойне. Утешить вас может лишь то, что смех «приятелей» («Онегин, добрый мой приятель») не издевательский, а, скорее, горький: ведь такой смех – вариант проявления горя от ума.
   Но и это еще не все. В шутке содержится романное пророчество: «резвая» Ольга, как известно, быстро забудет погибшего поэта, павшего от руки философа, лучшего своего друга (если не шутка, то ирония, причем, двойная), и выскочит замуж за улана.
Мой бедный Ленский! изнывая,
Не долго плакала она.
Увы! Невеста молодая
Своей печали неверна.
Другой увлек ее вниманье,
Другой успел ее страданье
Любовной лестью усыпить,
Улан сумел ее пленить,
Улан любим ее душою…

   Променять поэта на улана. Что за душа! Ее не сразу разглядишь за грудью и плечами. Владимир (владеющий миром: этот мир создан явно не для одиноких евгениев, величественно-благородных гениев) Ленский верит в совершенства, но не умеет разбираться в людях, ибо он не умеет мыслить. Он проговаривается дважды. Он горько подшутил над собой, и, конечно, не заметил этого. А вот Онегин улыбнулся и по этому поводу. Если уж говорить о душе, то первой в этой связи следовало бы упомянуть Татьяну (что, собственно, Онегин и сделал: «Что Татьяна?»). Реакция Татьяны на проводы «молодых», Оли и улана, подтверждает, что ее душа тонко, чутко и глубоко отзывается на несовершенства мира: «Но Таня плакать не могла; Лишь смертной бледностью покрылось Ее печальное лицо». Не там, не там искал поэт душу, пылко озабоченный душевными проблемами. Еще один повод продлить горькую улыбку. Поэт ничего не понимает в душе, которую он поэтизирует, ибо понимание души предполагает умение мыслить, «жить и мыслить», влекущее за собой, в частности, такую неприятную вещь, как «презрение к людям».
2
   Весь роман (и Глава первая в особенности) буквально соткан из перекликающихся разноплановых противоречий – из, если так можно выразиться, «умных» противоречий, где теза и антитеза нуждаются друг в друге, проясняются благодаря своим взаимоисключающим потенциалам. Кстати, Пушкин осознавал противоречивость романа как некий творческий принцип и специально акцентировал на это внимание в заключительной строфе Главы первой, словно предупреждая упрёки любителей трактовать противоречия как неувязку, как порок или изъян:
Я думал уж о форме плана,
И как героя назову;
Покамест моего романа
Я кончил первую главу;
Пересмотрел всё это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу… (Курсив мой – А.А.)

   «Форма плана» заключает в себе «очень много» противоречий, которые придирчивый автор видит, но не считает нужным исправлять. Что это: шутка?
   Кстати, а что такое шутка?
   Это способ существования противоречий, это некая внутренне противоречивая смысловая единица, которая и возникает как целостность благодаря «разрывающим» её изнутри противоречиям. Говорить шутками – значит, изъясняться противоречиво, и при этом серьёзно настаивать, что противоречия более, чем уместны, и не подлежат исправлению. Чего ж вам больше? Можно ли более определённо высказать своё отношение к шуткам?
   В этом контексте следующая шутка (опять же – просто набор противоречий) обращает на себя особенное внимание (IV строфа I главы).
Он (Онегин – А.А.) по-французски совершенно
Мог изъясняться и писал;
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно;
Чего ж вам больше? Свет решил,
Что он умен и очень мил.

   Обратим внимание на очень существенный момент: образ жизни молодого повесы (и, очевидно, сопутствующий образ мыслей) не был чем-то примечательным, особо выделяющимся, из ряда вон выходящим. Напротив: отличительная его особенность состоит в том, что он был как все. Онегин был прилежный «воспитанник» мод и света, естественно (не задумываясь) впитавший все культурные стандарты и нормативы среды. Если молодой человек «совершенно» владеет французским, «легко» танцует мазурку и кланяется «непринужденно» (дан исключительно внешний ряд), свет прозорливо решает: «он умён и очень мил». «Умён» – ибо принял правила игры общества, стал как все, не стремится быть умнее других. Отсюда и более чем благосклонная аттестация. Умён – звучит не только как убийственная ирония по отношению к свету, который по манерам и внешности судит об уме, но и как горькая ирония: действительно умные в глазах «людей благоразумных» тут же будут окрещены «сумасбродами», «притворными чудаками» и проч. (VIII глава).
   До поры до времени Онегин был «примерным» человеком света, можно сказать, образцом светских добродетелей – до той поры, пока им не овладел «недуг», а именно: стремление мыслить (недуг, который, оказавшись формой прозрения, окончательно излечил его от недуга «быть никем»). Вот когда он стал «жить и мыслить», перестал быть «как все»,
Все дружбу прекратили с ним.
«Сосед наш неуч, сумасбродит,
Он фармазон; он пьет одно
Стаканом красное вино;
Он дамам к ручке не подходит;
Всё да да нет; не скажет да-с
Иль нет-с». Таков был общий глас.

(Глава II, строфа V)
   Автор-повествователь шутит – только вот где начинаются его шутки и где они заканчиваются?
   Критерием выступает не «чувство юмора», а умение «чувствовать» общую концепцию романа (то есть, соотносить каждую шутку-каплю с «океаном»), реализованную через шутливый дискурс, который отражает процесс превращения человека в личность. Шутка становится инструментом мышления. Только и всего.
3
   А вот и вовсе детская шутка – простой, но, как мне представляется, убедительный пример превращения художественного текста из предмета школьного (в широком смысле: не научного) анализа в предмет исследования литературоведческого (философского – следовательно, целостного, то есть научного).
   Отрывок из «Евгения Онегина» (начало Главы пятой).
I
В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе
На третье в ночь. (…)

II
Зима!.. Крестьянин торжествуя
На дровнях обновляет путь;
Его лошадка, снег почуя,
Плетется рысью как-нибудь;
Бразды пушистые взрывая,
Летит кибитка удалая;
Ямщик сидит на облучке
В тулупе, красном кушаке.
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив,
Себя в коня преобразив;
Шалун уж заморозил пальчик:
Ему и больно, и смешно,
А мать грозит ему в окно…

III
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут. (…)

   Приведенный отрывок («Зима!.. Крестьянин торжествуя…») изучается в школе, в пятом классе, в разделе «Писатели о природе» под рубрикой «Стихотворения русских поэтов XIX века о природе», наряду со стихотворениями Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Н.А. Некрасова (к которым по праву можно присовокупить стихотворения Вяземского, Баратынского). Фрагмент романа изымается из сложнейшего семантического контекста, который способен уяснить себе далеко не каждый взрослый (роман до сих пор в должной мере не понят и не оценен «прогрессивным человечеством», не говоря уже о средней школе) и превращается в «пейзажную лирику», которая, в принципе, понятна и ребенку.
   Пушкина интересует не природа, а природа человека – не натура, а натура, становящаяся культурой. В школе же изучается не отрывок из романа «Евгений Онегин», не пушкинский художественный текст, а некий совершенно условный «веселый» «текст» про крестьянина и лошадку, мальчика и жучку, напрочь лишенный философской нагрузки, собственно, и делающей этот текст высокохудожественным. Парадокс, однако, заключается в том, что, убрав из «текста» все пушкинское, все «лишнее» (информация о «лишних людях» до сих пор воспринимается как лишняя), мы получаем нечто «выразительное о зиме», вполне пригодное для изучения в школе. Формально автором текста, обладающего эстетическим измерением, является великий А.С. Пушкин. Таким образом, социальная и эстетическая нагрузка текста становятся важнее художественно-философской. Налицо отличительная особенность гуманитарных наук: не замечать главного.
   Природа, «низкая природа», описанная столь поэтически, если не возвышенно (роман в стихах предоставляет такую уникальную возможность), станет, в конце концов, для мыслящего, и потому сторонящегося «низких» проявлений природы Онегина («Кто жил и мыслил, тот не может, В душе не презирать людей»: мыслить – значит, к сожалению, презирать), необходимым компонентом счастья, войдет в состав жизнеспособного типа духовности. Мыслить – значит, к счастью, не презирать то, что, казалось бы, заслуживает презрения. Таков многомерный симфонический концептуальный контрапункт отрывка «про жучку». Обратим внимание: сначала лошадка везет крестьянина, а потом мальчик, «себя в коня преобразив», – собачку. Люди и животные запросто меняются местами, без проблем «понимая» друг друга. Человек, простой, нерассуждающий человек не выделился из природы, он весьма напоминает «братьев своих меньших» – и в этом есть своя прелесть, эти «низкие» радости (крестьянин «торжествует», шалуну-мальчику «и больно, и смешно») тоже возвышают человека. Человек устроен сложнее, чем думалось на тот момент Онегину. Он, человек, не раскладывается на мысль и чувство, на высокую культуру и низкую натуру. Он един. Ему и больно, и смешно – и при этом он способен мыслить.
   В этом фрагменте повествователь противостоит Онегину («Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной») – человеку редкой духовной породы, имя которой личность, человеку, который мыслил настолько глубоко, что, наконец, перестал унижаться до презрения. Мыслящий Онегин оказался в состоянии дойти до той степени зрелого ума (разума), с которой начинается мудрость: он влюбился, разрешил себе «торжествовать», открыто проявлять чувства. В этом контексте противостоять Онегину – значит, в конце произведения пожать руку главному герою, «приятелю младому», именем которого назван роман в стихах.
   Для Онегина, пребывающего на той стадии активной духовной эволюции, на которой он находился в начале Главы пятой, для героя, отвергшего чувства Татьяны (любовь, что ни говори, – это в значительной степени проявление «низкой природы»), для «чудака», который вскоре убьет своего друга-поэта на дуэли (поэт, что ни говори, – это культ чувств в ущерб культу мысли, то есть все тот же диктат все той же «натуры»), – для Евгения поэтическая сторона «низкой природы» была пока что роковым образом недоступна. Татьяна, кстати, «С ее холодною красою Любила русскую зиму», повествователь – тоже; если уж на то пошло, все люди любят и ценят красу природы. Онегин же скучал – и зимой, и летом (вспомним: «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок»). Любовь, природа, поэзия, чувства, в том числе (и прежде всего) собственные чувства – все это проявления натуры, которая, с точки зрения незрелой культуры, с позиций «мыслящего» интеллекта (некоего абстрактно-теоретического, логического расклада), заслуживает презрения. Натура как «прелестная» составляющая культуры – это уже задачка не для интеллекта, а для разума, «задачка», с которой Онегин в конечном счете справился. Те же, кто не равнодушен к прелестям «пейзажной лирики», кто в восторге от проказ мальчика и его жучки, как правило, Онегина не слишком жалуют. Разве это не смешно?
   Кроме того, «предостерегая» от одномерности восприятия собственно поэтического, не романно-поэтического, Пушкин продолжает в шутливом тоне (отсылая читателя к стихам «другого поэта», Вяземского, и к «певцу финляндки» Баратынскому – к поэтам, коллегам Ленского по «цеху задорному»):
Согретый вдохновенья богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег;
Он вас пленит, я в том уверен,
Рисуя в пламенных стихах
Прогулки тайные в санях;
Но я бороться не намерен
Ни с ним покаместь, ни с тобой,
Певец финляндки молодой!

   Скрытый смысл шутки в том, что на поэтически описанную зиму в контексте романа нельзя смотреть как на законченное стихотворение (автор «бороться не намерен» с поэтами); это не просто описание зимы, а описание зимы повествователем, оппонирующим Онегину (которого он, тем не менее, восхищенно «поёт»): дьявольская разница. Это поэтический намек, понятный лишь принципиально не поэтически (а эпически) устроенному сознанию. Ау, читатель, «друг»!
   Таково философское содержание пушкинского текста в целом и, в частности, того «отрывка», который в качестве образца «пейзажной лирики» представлен пятиклассникам.
4
   Вот шутка иного рода, где литературные аллюзии также присутствуют, однако они выполняют совершенно другую функцию (последняя, LV строфа предпоследней, VII главы).
Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою (она завоевала сердце «важного генерала» – А.А.)
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою…
Да, кстати, здесь о том два слова:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.

   «Хоть поздно, а вступленье есть» – это, конечно, пародийное обыгрывание поэтической нормативности классицизма – той нормативности, которая заставляет трактовать человека как свод условных добродетелей или пороков; узор и кладезь таких добродетелей, увы, Татьяна Ларина (ларец!), «в стороне» от которой – опять же, увы, – пролегает магистральное русло романа.
   А теперь представим себе, что все, выделенное авторским курсивом, – это действительно вступление. Поместим его в начало романа – скажем, вслед за первым вступлением (посвящением П.А. Плетнёву «Не мысля гордый свет забавить»). В таком случае функция второго, «замаскированного» вступления меняет свой вектор на противоположный (фокус, трюк – лучше сказать, шутка): это не столько «отдание чести классицизму», сколько в самом что ни на есть реалистическом ключе продолжение диалога с вдумчивым читателем, для которого все шутки – культурный код, культурный язык, но вовсе не забава. Перед последней, восьмой, главой автор «шутливо» напоминает искушенному читателю (дав понять, что сам постоянно держит это в голове: «обуза»!): не питайте иллюзий, не блуждайте: главный герой моего романа – противоречивый отнюдь не в духе одномерного классицизма, и потому по-человечески содержательный Евгений Онегин (но никак не статичная, и потому по-женски симпатичная, Татьяна), да, да, тот самый «неисправленный чудак», а не «мой верный идеал», как могло бы показаться. Где тут шутки?
   До слез не смешно.
5
   И под конец совсем уж не смешное, к чему привели, однако, шуточки автора.
   Отношения Онегина и Татьяны – это языком искусства представленная версия сосуществования культуры и натуры, в образах воплощенная попытка культурного существа, мужчины, жить в любви и согласии с женщиной, жить одновременно по законам и культуры, и натуры, не унижаясь при этом до отрицания последних, но и не скрывая, что культура, будучи высшей духовно-информационной инстанцией, вовсе не собирается играть в прятки с натурой.
   Пушкин показывает: умный мужчина должен дозреть до любви, тонкая женщина раскрывает свою тонкость в любви. Но это отнюдь не означает, что любовь непременно станет способом их существования (хотя, конечно, помогает им стать теми, кем они способны стать).
   Мужчина и женщина не только тянутся, притягиваются друг к другу – но и отталкиваются друг от друга, демонстрируя невозможность слияния субъектов разной информационной природы: натура берет свое, а культура противостоит натуре. Непреодолимое притяжение и одновременное взаимоотторжение: не смешно? В этой «шутке» – голая правда чувств, «честно» обслуживающих императивы натуры, и умных чувств (тоска, отчаяние, боль, разочарование), появившихся в результате функционирования сознания. И смех, и грех.
   Вот почему глубокий драматизм, граничащий с трагизмом (для краткости будем называть этот симбиоз трагизмом: это не совсем верно, но, надеюсь, более понятно), неизбежный трагизм в любви становится наиболее адекватной и впечатляющей формой сосуществования натуры и культуры. Есть, конечно, и иные формы; например, вариант тотального подчинения женского начала – мужскому (любовь как составляющая по-своему гармонических героических отношений), или мужского – женскому (своего рода комическая гармония). Однако свободное волеизъявление мужского (культурного) и женского (природного) начал неизбежно приводят не только к глубине и высшей гармонии, но и к трагизму. Похоже, отменить этот закон не представляется возможным.
   Закон любви становится одним из проявлений универсального закона сохранения информации.
   Можно сколько угодно настаивать на том, что любовь, дескать, это чудо из чудес и вечная загадка, практически – тайна величайшая, и умом ее не понять; что невозможно алгеброй поверить чувства, что логика чувств неподвластна никаким законам, несоизмерима с понятием «познание». Аргументов из арсенала формальной логики Татьяны – не счесть.
   Однако и на стороне Онегина есть неотразимый аргумент: если бы в любви невозможно было обнаружить закон, жить было бы по-настоящему скучно.
   А так – жить можно.
   Вот какого порядка история про мужчину и женщину рассказана нам автором. Тут уже не сила чувств впечатляет, как, скажем в «Ромео и Джульетте», пьесе ощущений, а обнаруженная закономерность несовпадения чувств зрелого мужчины (личности) и зрелой женщины (человека, неспособного стать личностью). В романе нет проблемы силы чувств, проблемы контроля над страстью; это роман о человеке, в котором проснулась личность, роман о романе натуры и культуры.
   Таким образом, любовь – это всегда испытание, всегда культурный вызов: жизнеспособность любви зависит от того, найдена ли гармония между чувством и умом. Если найдена, увы, тут уже рукой подать до трагизма, чреватого комизмом. Сам роман, согласимся с повествователем, есть не что иное, как «Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет». Любовь должна стать способом реализации (проявления) личности, в противном случае она неизбежно превратится в способ деградации личности. Союз мужчины и женщины вполне может существовать и без любви («я другому отдана; Я буду век ему верна»: Татьяна, созданная для любви, вовсе не собирается без любви умирать); присутствие любви в отношениях становится фактором духовнообразующим – пока что, увы, факультативным для людей.
   В романах, подобных «Евгению Онегину», несчастная концовка становится вариантом трагически счастливой комбинации (ведь смешно же, если разобраться), а счастливая концовка выглядела бы откатом на позиции доличностные (что, согласимся, смешно вдвойне). Цена несчастной (счастливой) концовки в культурном смысле очень высока.
   Итак, культурно содержательны лишь отношения умного мужчины (субъекта сознания) и тонко чувствующей женщины (субъекта высокоорганизованной психики); все остальные отношения – это наивные попытки завуалировать главные отношения, отношения сознания и психики. А отношения стремящихся навстречу друг другу «ума» и «чувства» – всегда смешны, как и все то, что обречено на очевидный провал; однако при всей нелепости благородного побуждения «а давайте совмещать несовместимое! давайте жить дружно, стремиться к счастью!» в отношениях этих нет ни капли смешного: это форма существования трагического. Именно так. Само по себе трагическое непременно включает в себя момент иронии. Получается: тот, кто не делает смешной, обреченной на неудачу попытки, тот попросту не живет. Тот самый смех и грех: смеяться грешно, а не смеяться – глупо.
   Вот почему шутки являются оборотной, комической стороной трагического: и там, и там с экзистенциальным скрипом происходит сочетание несочетаемого, трагикомедия (современная форма трагедии) становится эстетическим модусом «единства противоположностей» – собственно, художественной диалектикой во плоти. Шутка становится симптомом присутствия диалектики в художественной ткани.
   Вот почему шутливый тон как форма существования невозможного как бы самим фактом своего присутствия в тексте «доказывает», внушает надежду, что мужчина и женщина могут быть вместе, должны быть вместе – именно потому, что это невозможно. Шутливый прием нагружен философией до такой степени, что смешного в романе практически нет ничего. Смешно, не правда ли?
   Таким образом, мы видим, что в шутках, ставших поэтической тканью романа в стихах, меньше всего шуточного. Зубоскальство убого смешно тогда, когда оно глупо, одномерно (для тех, кто не понимает; для умного человека появляется повод горько посмеяться над теми, кто никогда не смеется последним); если же шутка серьезна, то за смехом всегда стоят «невидимые миру» слезы. Хочешь говорить о серьезном – говори смешно, иначе вся серьезность станет напыщенной, смешной, культурно бессодержательной. Именно смешное наиболее адекватно серьезному. Серьезная шутка – это по-настоящему не смешно: в этом и соль шутки, над которой хочется смеяться всегда.
   Именно такие шутки стали способом подачи «громадного» философского материала, в чем и заключается одна из особенностей «воздушного» стиля «Евгения Онегина». Весь роман, собственно, состоит из подобных шуток, реплик, от строфы к строфе превращаясь в одну божественную шутку по поводу законов сочетания духа, души и тела. Доступен ли такой роман «простым людям»?
   Это, конечно, шутливая постановка вопроса. Роман доступен тем, кто способен понимать шутки.
6
   А теперь зададимся вопросом: каков художественно-эстетический механизм шутки, понимаемой не только как «противоречивый», диалектический «инструмент мысли», но и как вариант синтетического «пафоса», как вариант мировоззренческой матрицы?
   Почему именно шутка становится в информационном отношении максимально насыщенной единицей, максимально содержательным моментом целого?
   Для ответа на этот вопрос необходимо хотя бы бегло, так сказать, в рабочем порядке, обратиться к теории пафоса. Теория эта, рассмотренная нами как момент если не универсальной, то «генеральной» литературной теории (см. Андреев А.Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество. В двух частях. Часть 1. Теория литературно-художественного произведения. – Минск, БГУ, 2004.), позволяет, во-первых, поставить вопрос именно в такой плоскости, в которой он поставлен, и, во-вторых, искать ответ именно в контексте пафосной стратегии произведения.
   Если согласиться с тем, что в истории культуры существуют, по большому счету, два идеала личности, тяготеющих к двум типам гармонии, социоцентрическому и персоноцентрическому, то идеалы эти легко принимают параметры духовно-эстетической парадигмы, которая может быть представлена в виде двух триад. Первая, социоцентрическая: сатира – героика – трагизм; вторая, персоноцентрическая: юмор – идиллия – драматизм.
   Из этого следует, что, с одной стороны, сатира содержит в себе все содержательные признаки героического и трагического (серьезного, не шутливого), а с другой – и трагизм, и героика при всей своей принципиальной «неулыбчивости» предрасположены к игровому, сатирическо-ироническому взгляду на мир. Именно поэтому и героика, и трагизм адекватно (всесторонне, целостно) выражаются посредством комического. Именно так: начало сатирическое является имманентным признаком начала героико-трагического.
   То же самое следует сказать и в отношении юмора как вида пафоса, который содержит в себе все признаки идиллического и драматического (опять же – серьезного, фундаментально-концептуального), а с другой – и драматизм, и идиллия при всей своей научности и системности принципиально не отгорожены от игрового, юмористическо-иронического взгляда на мир. Начало юмористическое является имманентным признаком начала идиллико-драматического.
   В широком смысле начало комическое (шутливое) не существует без героического и трагико-драматического (серьёзного).
   Вот почему, затронув юмор, мы вынужденно касаемся всей персоноцентрической парадигмы (и отчасти, разумеется, парадигмы социоцентрической, которые не изолированы друг от друга). То же самое, с соответствующей содержательной поправкой, можно сказать и по поводу сатиры: сатирический взгляд на вещи является не целостным и самодостаточным мировоззренческим отношением, а моментом предельно серьезной социоцентрической идеологии. С другой стороны, «чистая героика» – это наивно, и потому, увы, грустно и смешно; то, что начинается как героика, не может не продолжаться как сатира и трагизм, ибо: сатира, героика и трагизм – это модусы социоцентрического отношения. Содержанием комического (сатиры, юмора, а также социоцентрической и персоноцентрической иронии) становится трагико-драматическое и героико-идиллическое начало; содержанием шутки становится концептуально выстроенное мировоззрение, научно-философское по своему характеру.
   Таким образом, «давайте шутить, играть давайте» становится не легкомысленной рекомендацией, а художественным императивом: если писатель не шутит – это совсем не смешно; это значит – писателя не существует. Игровая природа искусства сказывается и в том, что оно «выдумывает» образы, за которыми стоит невыдуманное отношение, и образы, воздействуя на психику (чувства) и сознание (абстрактно-логическую область ментальности) одновременно, «маскируют» серьёзный (то есть познавательный) концептуальный посыл за смехом и слезами – за шуткой (мэссиджэм психологически-приспособительным). Получается буквально: в каждой шутке есть доля шутки.
   Разумеется, сказанное не означает, что каждый шутник и остроумец по определению становится писателем. Шутить, не шутя, – это высокое трагико-драматическое искусство, а остроумие – всего лишь лучший способ скрывать свою глупость. Всё зависит от доли шутки – то есть от доли серьёзного отношения.

1.5. Еще раз о критериях художественности

   Литературу в целом и произведение в частности невозможно описать через набор постоянных и неизменных признаков. Произведение (литература) является своеобразным семантическим облаком, которое можно адекватно описать как систему связей: социальных (прагматических, идеологических, психологических и т. д.), философских, эстетических – перечень замыкается в целостный круг, становящийся спектром. Именно связи придают «облаку» определенную узнаваемую конфигурацию; «облака» постоянно меняют форму, оставляя неизменным только одно: гибкую, изменчивую систему связей.
   Поскольку это так, вопрос о критериях художественности неизбежно упирается все в ту же систему связей, где выделяются опорные, ключевые звенья, а именно: Красота (эстетическое измерение), Добро (этический аспект), Истина (начало философское). Содержание красоты – истина (ориентированная на добро). Иначе говоря, красота является способом организации смысла.
   Поскольку это так, содержательным критерием художественности является степень семантической насыщенности, переходящая в качество, традиционно определяемое как философское. Что имеется в виду?
   Философское, философия – это тоже система связей, а не набор стационарных величин (признаков). Философия возникает не там, где появляется рефлексия, подкрепленная эрудицией, а там, где поводом к рефлексии служит, во-первых, экзистенциальный мотив (так или иначе упирающийся в проблему смысла жизни); во-вторых, результатом подобной рефлексии становится явно или неявно выраженная в высшей степени противоречивая (диалектика, ядро и инструмент философии, не оставляет иного выбора) система гуманистических ценностей (мировоззренческая картина). При этом противоречивость становится способом существования гармонии.
   Такого рода духовная работа делает «философию» делом далеко не самым приятным и доступным далеко не каждому. Рефлексия как таковая, созерцательность и медитативность сами по себе – это формальные, но не содержательные признаки «философскости». «Размышления» литературных героев – это, за малым исключением, карикатура на квалифицированный умственный труд.
   Литература, наследуя философский пафос и ориентируясь на него, рано или поздно выдвигает в качестве классического, образцового героя такой тип личности (а личность – это тоже система связей), который пытается посредством жизнетворчества реализовать свое представление о жизни, воплотить выстраданное мировоззрение, примирить (привести в состояние относительной гармонии) ум и душу. Такое «примирение» – всегда источник конфликта.
   Все остальные герои – на порядок ниже, следовательно, на порядок ограничивают художественные возможности литературы, специализирующейся на представлении «простых» героев, «маленьких» людей, влюбленных или верующих мужчин и женщин, рыцарей, детей и т. д.
   Однако если всерьез говорить об объективных критериях художественности, следует подчеркнуть диалектический (внутренне противоречивый) характер связей в триаде Красота – Добро – Истина. Во-первых, надо помнить об относительной автономности этих компонентов, спаянных, казалось бы, в нерасчленимое целое. Автономность в рамках целостности – это один из парадоксов художественности. Во-вторых (и это следующий парадокс художественности), гармония триады означает не строго пропорциональное совмещение неких «квот» на красоту, истину, заполняющих пространство художественности; гармония осуществляется через механизм компенсации, выпячивания одного компонента, одной системы связей – за счет другой. Скажем, ситуация «дефицит концептуального (философского) смысла» может быть великолепной предпосылкой для создания шедевра, где блеск стиля (красоты) может реализоваться только при отсутствии серьезной содержательной основы (эта закономерность прослеживается в творчестве, например, Булгакова, Набокова, Платонова). Только в случаях, близких к эталонным, можно говорить о точках золотого сечения – о гармонии как о наличии соразмерных компонентов, адекватно взаимопредставленных в органическом целом. Как видим, в данном случае речь идет о гармонии иного типа. Здесь соразмерность определяется смысловой целесообразностью. Здесь реализуется ситуация не «одно за счет другого», а «одно с помощью другого». Есть разница.
   Таким образом, представление о критерии художественности в свою очередь зависит от качества «философии» исследователя, и прежде всего от глубины его трактовки категории Истина. Совмещение ценностных парадигм субъекта и объекта исследования – гигантская научная проблема, которая сегодня, несмотря на свой объективный характер, традиционно решается субъективными средствами. Слабым гарантом «объективности» подхода является сомнительный, количественно-психологический по природе своей, фактор: коллективное мнение (чтобы не сказать коллективное бессознательное). Коллективное мнение оперирует не научно выверенной «методой», а неким здравым, наднаучным смыслом: не могут все шагать не в ногу, а один – в ногу. Так не бывает: вот самый главный научный аргумент в гуманитарных дисциплинах сегодня. В такой ситуации есть только один достойный контраргумент: так бывает. Все бы и замечательно, но только подобную систему связей, систему обмена информацией, невозможно квалифицировать как научную. В ненаучной системе обмена информацией система художественных связей всегда предстает как хаотическая, случайная, произвольная, субъективная – как антисистема. В парадигме научной бесформенное «семантическое облако» становится жестко структурированной «системой связей», что и является предпосылкой объективного подхода к критериям художественности. Иными словами, вопрос критериев художественности – это вопрос качества мышления, вопрос обнаружения системных отношений, тяготеющих к отношениям иного качества – целостным, сверх-, анти(!)системным, как бы хаотическим и субъективным. «Договориться» о критериях – нельзя, ибо они есть воплощение закона сохранения информации. Проблема в том, что если «исследователь» не понимает сути закона – он в принципе отвергает саму постановку вопроса о критериях художественности. И качества человеческие здесь не имеют ровным счетом никакого значения. Хуже того, имеют, но в модусе, шокирующем бескорыстных рыцарей науки: чем честнее исследователь – тем глубже он заблуждается. Чем лучше человек – тем хуже для его обожаемой науки. Обожание предмета исследования – это и есть гарантия субъективности, ибо налицо подмена отношения: обожать вместо понимать, нравится вместо беспристрастного (читай бессердечного, бездушного) анализа, удовольствие от сопереживания вместо удовлетворения от познания. Происходит подмена технологии науки технологией того самого художественного творчества. В этом все дело: невозможность обосновать критерии «искусства» свидетельствует о том, что мы сталкиваемся с искусством по поводу искусства.
   Отсюда следует: важнейший императив научного отношения – разработка критериев художественности. Скажи мне, чем ты руководствуешься при отборе критериев, – и я скажу, насколько научна твоя наука.

1.6. Глубина художественного содержания

1
   Но вот большой вопрос: что создает эту самую плотность смысла, которую ощутить несложно, а вычленить (по ощущению) почти невозможно?
   Если ориентироваться не на ощущение, а на здравый смысл и подсказанную им методологию, то ответ очевиден (правда, это еще не означает, что он понравится тем, кто твердо стоит на почве ощущений): плотность смысла определяется эффективностью постижения и воспроизведения многоуровневой информационной структуры – личности, фокусирующей сам феномен культуры. Ни больше, ни меньше. Плотность смысла задается точкой отсчета в произведении; расположение этой точки и определяет «глубину». Чтобы «глубина», «густота, «плотность», «точка отсчета» перестали быть метафорами (способом передачи ощущений), а несли понятную смысловую нагрузку, необходимо наполнить их конкретным смыслом. Этим мы и собираемся сейчас заняться.
   Если глубина художественного содержания представляет собой характеристику информационно-концептуальную, то наличие в произведении, где эстетические параметры приоритетны, духовной (неэстетической) программы является той обязательной предпосылкой, которая служит прямым и непосредственным показателем глубины. Духовная программа, данная нам в ощущениях (эстетически отраженная и воспринятая), – вот святая святых произведения. Еще проще: все упирается в масштаб личности творца, которая (личность) задает масштаб художественного мира.
   Начать, конечно, придется с акцентирования информационной природы личности. Укажем на три уровня, три пласта информации, которые вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, образуя феномен личности: тело (натура), душа (в большей степени психика, натура, нежели сознание, культура) и дух (культура, точнее, ее базовый элемент: сознание). Качество (масштаб) личности определяется качеством информации; последнее же является показателем концептуального аспекта информации (глубины), показателем не количества (объема) информации, а ее незримой «вертикальной» составляющей, принципов упорядочивания информационного хаоса, принципов, на которых выстраивается как бы само собой разумеющийся информационный космос. Глубина, таким образом, – это свойство концепции. Понятно, что качество информации определяется сознанием, качество это есть всецело культурная величина. Если человека называют венцом творящей природы, натуры, то личность с полным на то основанием следует считать венцом культуры, ее целью и результатом, субъектом и объектом. Развитие культуры рано или поздно приводит к устойчивой ориентации на личность (к персоноцентризму), при помощи сознания выделенную из природы и социальной среды и отделенную от них (но не изолированную, конечно). Иными словами, главным художественным содержанием в произведениях всех времен и народов является конфликт натуры и культуры – конфликт либо обогащающий личность (вектор прогресса культуры), либо отражающий процесс деградации личности (вперед, к природе: тенденция регресса культуры).
   Мы сказали – рано или поздно, в конце концов. Вначале же культурным героем являлся подлинный Герой, то есть персонаж малокультурный (следовательно, тяготеющий к натуре), в котором личностное начало было редуцировано в очень значительной, катастрофической для личности степени (но весьма благоприятной для социума). Культ такого героя являлся, по существу, культом «народа», родины, чего-то непременно социально значимого, социально содержательного (не личностного, что принципиально). Герой – это благородная форма неспособности быть личностью и, конечно же, прямая угроза личности. Но глупо было бы предъявлять герою, продукту конкретно-историческому, такую внеисторическую, абстрактно-гуманистическую претензию. На тот момент, в тех условиях личностное начало могло существовать только в форме героической. И оно существовало, и отражалось в художественной литературе. Натура в форме культурно-социальной всегда брала верх над культурой как таковой (явлением, строго говоря, в значительной мере асоциальным).
   Человек видел свое природное предназначение в том, чтобы служить чему-то, располагающемуся вне его, в социуме, в чем-то авторитарном по сути, подчиняющем волю и сознание героя. Герой – это социоцентрическая ориентация, ориентация во многом антикультурная, но во многом ведущая именно к культуре: иных путей у человека становиться личностью просто не было и нет. Служение социуму было опорой личного достоинства героя, это не унижало, но возвышало его – и в собственных глазах, и в глазах общественного мнения. Для героя нет ничего выше служения Долгу – как бы его ни понимать. Изменить этому предназначению – изменить себе. Выделенный «ген героики» (тип отношений с социумом) всегда самотождествен, трансисторичен. Если складываются такие общественно-исторические условия, для приспособления к которым неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь»), многих произведений Солженицына – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д. – социуму, но не личности). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные», благо-творительные поступки.
   Иногда героя считают образцовой, богатой, содержательной личностью. Это неверно по существу. Герой – это и есть почетная, приветствуемая обществом обезличенность, это культ отношений, в которых, так сказать, нет ничего личного. Герой черпает свою значимость только в социуме; без него герой превращается в ноль. Для героя хорошо прожить – значит, раствориться в социуме без остатка, обезличиться. Отсутствие героя или даже его гибель – ровным счетом ничего не меняют в мире, где главным является не герой, но то, что делает героя. Социум (Авторитет!) не замечает потери бойца. Его место займут легионы других. Если личность принципиально незаменима, то герой вполне заменим, принципиально заменим. Он незаменим только в том смысле, что он может быть Очень Большим Героем, – в количественном, но не в качественном отношении.
   Героика – это оптимальная, эстетически и духовно безупречная форма цельного, непротиворечивого (а значит и неполноценного) типа личности. В литературе такой одномерный тип и принято называть «типом» (в отличие от многомерного «характера», формы проявления личности). Бескомпромиссные герои и святые, по-своему привлекательные своим не ведающим сомнения фанатизмом, идеально соответствуют всем сверхзадачам идеологии. Поэтому лучший идеолог – это герой.
   Ясно, что героика развивается, психологизируется (то есть в известном смысле гуманизируется, обогащается противоположным, личностным началом), меняются времена, меняя содержание Авторитета, – словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой.
   Приблизительно до ХVIII столетия в мировой истории личность, в основном, ориентировалась на героическую программу. Поскольку нас в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая «рабочая» установка, отметим следующее. Ослабление авторитарного начала неизбежно усиливало начало неавторитарное. В конце концов, к ХVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда героизм как чемпионская стратегия ослабел настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (т. е. культа Гуманистических Идеалов). С точки зрения культуры, личность становится полноценным субъектом частной жизни. Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное (а также философско-этическое, политико-экономическое и т. д.) освоение не героических и связанных с ними трагических и сатирических сторон жизнедеятельности личности, а человеческой самоценности, естественности. На основе идеалов гуманистических (персоноцентристских) возникают принципиально иные пафосы: идиллическо-гуманистический, драматический, юмористический.
   Это варианты новой жизненной идеологии, утверждающей ценности из разряда частной жизни. Ценности эти своей обнаженной экзистенциальной сутью разворачиваются именно в сторону частного лица, Ее Величества личности. Новая триада – это героика, трагизм и сатира наоборот. Гуманистическое и Авторитарное поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные (и – шире – духовные) результаты на «дрожжах» новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.
   Личность – это в значительной степени антигерой (не лже-, а именно антигерой). Без личности социум теряет свою значимость, превращается в начало второстепенное. Выдвижение личности на первый план (персоноцентризм) – это не просто новые художественные возможности (коллизии, сюжеты, типы героев и т. д.); это прежде всего новый тип отношений, который реализует новые духовные возможности. «Хорошо прожить – хорошо спрятаться»: вот новое (хорошо забытое старое, Эпикурово) кредо нового героя. Иными словами в качестве главной задачи ставится задача дистанцироваться от социума, не порывая связей с ним. Личность не враг обществу; она друг себе.
   Гуманистическая идиллия – это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить интересы социума и личности без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»: отчетливо обозначается приоритет культурной регуляции). Частный человек, перестав быть нерассуждающим, нерефлектирующим героем, чрезвычайно обогатился, совместив в себе серьезное отношение к святыням героя и одновременно критическое отношение к ним частного лица. Внутренний мир человека стал вмещать в себя героическое начало, поставленное на службу личности. Это оказалось возможным благодаря диалектически осознанным взаимоотношениям социального и персонального, натуры и культуры в личности. Диалектика обнаружила несостоятельность героической однозначности и лишила трагедию свойственной ей безысходности.
   Перед нами совершенно иной уклад гармонии. Если гармония героики покоилась на искоренении всех и всяческих противоречий и абсолютной вере в абсолютные Идеалы, то идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса – организованные, однако, в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония – это организованность, разумная упорядоченность, единство противоположностей (а не иррациональный культ Авторитарного, присущий героике).
2
   А теперь вернемся к глубине содержания. Как видим, в художественном содержании вполне возможно обнаружить общую, универсальную точку отсчета: это развитая личность. Дело, если обращаться к примерам, не в Онегине, а в том, что в этой личности реализована всеобщая точка отсчета. Дело не в уникальности Онегина – а в уникальной манифестации универсальности. Почему же в таком случае «Евгений Онегин» стал «программой русского литературного развития (нам неоднократно приходилось писать об этом)?
   А он никогда ею и не был в буквальном смысле, несмотря на то, что русская литература развивалась в русле «Онегина». Дело, повторим, в том, что роман в стихах реализовал всеобщую точку отсчета. Пушкин ничего не выдумывал: ситуация «горе от ума» – это оболочка древнего конфликта натуры и культуры. Поэтому броский девиз «Пушкин – это наше все» – это темный лозунг, и больше ничего. До «Онегина» нравственность была привязана к «герою» – то есть к тому, кто общественное ставит выше личного. В этой системе отсчета, как мы помним, чем меньше личного – тем больше героического. Герой нравственен (точнее, морален) в отношении общества. Но тот же герой безнравственен в отношении себя как личности. Герой в лице Онегина сменился Героем Нашего (Нового) Времени, то есть антигероем. Произошла смена вех, смена ориентации с социоцентризма – на персоноцентризм.
   В свете сформулированного методологического подхода любопытно было бы посмотреть на некогда славную категорию «народности» в литературе. Народность зиждется на героической идеологии, последняя же так или иначе ставит интересы народа выше интересов личности. Отражение такой идеологии в литературе, то есть применение ее в качестве духовной структуры и доминанты персонажа – в качестве стратегии художественной типизации – превращает эту категорию в духовно-эстетическую, литературоведческую. Целостное завершение эта категория обретает в стиле. Начинает казаться, что народность имманентна самой литературе. Хочется думать, что литература и герой – две вещи нераздельные. В таком случае эталоном будет являться не «Евгений Онегин», а «Капитанская дочка».
   Но это, увы, не так. К счастью, не так. Если ставить вопрос об универсальности категории «народность», то необходимо иметь в виду то, что было сказано нами ранее. Развитие литературы постепенно, но неизбежно выдвигает на первый план личность, хотя, надо признать, не устраняет окончательно само понятие народ. Такова логика развития культуры. Здесь нет чьей-то персональной прихоти. Просто констатируем: народный вектор перестал быть определяющим. Само отсутствие этой категории или явная ее периферийность уже не воспринимаются как знак художественной ущербности, неполноценности, несовершенства произведения. Система ценностей, похоже, изменилась необратимо. Даже если мы вернемся к героизму и связанной с ним народности – объективно это будет шаг назад в культурном смысле. Во всяком случае, такими мотивами, как «именем народа» или «во имя народа», сегодня уже невозможно вылепить нечто духовно адекватное запросам эпохи, уровню современной культуры. Героика народного типа – архаична.
   Но это не значит, конечно, что выдвижение на авансцену культуры начала противоположного, персонального, автоматически приводит к иному, более впечатляющему художественному результату. Духовное всегда есть предпосылка эстетического – не менее, но и не более того. Можно говорить о перспективности художественного потенциала; разговор же о конкретном художественном результате – всегда конкретный разговор. Глубина образуется вследствие совмещения несовместимого: натуры и культуры. Само вот это глубоко культурное действо или чародейство – совмещение противоположностей – мало еще что проясняет, даже если речь идет о противоречиях, носящих не локальный, поверхностный характер, а – универсальный, глобальный; даже если речь идет о противоречиях натуры и культуры. (А ведь часто, заметим, нам предлагают интерпретацию мелких противоречий, которые являются всего лишь причудливым отражением, отблеском противоречий сущностных.) Глубина может освещаться по-разному – с разной мерой диалектичности, либо затемняющей глубину, либо выявляющей ее безмерность. Глубина – это не константа, а реализованная возможность. Обратимся к примерам, которые помогут прояснить сказанное. При этом не будем ограничивать себя выбором иллюстративного материала, ибо ключевые постулаты должны «срабатывать» везде.
   Возьмем произведения В. Сорокина, автора ныне модного, нашумевшего, скандального. Чем же можно прославиться сегодня? Да тем же, чем и вчера. Вот, к примеру, книга «Утро снайпера» (издательство «Ад Маргинем», 2002). Она состоит из рассказов и повестей, сделанных на одну колодку, под один трафарет; и лекала, конечно, прописаны резцом бессознательного. Очень и очень сомнительно, что автор делал свои вещи спустя рукава. Это все, на что способен г. Сорокин, это его предел и потолок. В его масштабах – это просто культурный подвиг. О чем же пишет, я бы даже сказал хлопочет, г. Сорокин, человек, вроде бы владеющий словом? О нем бытует устойчивое мнение: что ни говори – а он умеет писать. Умение писать, обратим внимание, по умолчанию отделяется от того, о чем пишет умелец, от содержания. Можно, дескать, ни о чем написать что-то, и это будет что-то с чем-то.
   Так вот скучные и однообразные в плане философско-познавательном модели Сорокина (г.) выстраиваются вокруг одной оппозиции, тиражируемой бесконечно: автор начинает чинно и благородно, с культурного лоска и блеска – и потом все «неожиданно» переведет на г… (это не наша метафора, а весьма знаковая, «смыслонасыщенная» вещь в поэтике г. Сорокина). Такой трюк (культурный оверкиль) – это не пустая фишка коммерциализированной продукции, как могло бы показаться. Это даже не назовешь приемом, то есть свойством стиля (ведь стиль – категория зависимая: он всегда исполняет волю заказчика, реализует заданную «точкой отсчета» «глубину»). Это типично постмодернистское неверие в культуру, редукция мозга к паху (в случае с г. Сорокиным – к анальному отверстию), духа – к инстинктам. Акт посрамления культуры преподносится как глубоко культурный акт, сверхкультурный, стоящий выше культуры. Пост и еще раз пост. Таков подвиг г. Сорокина, личности, конечно, героической. Просто он служит г… – а что делать, если весь мир погряз? Подвиг дурно пахнет – так ведь честность никогда не была белой и пушистой. Это такое рабочее, даже чернорабочее качество, пахнущее потом и кровью. И еще кое-чем. А честность для таких гг. – это не что иное, как истина. Вот вам и точка отсчета. Не фишка, не прием, и даже не эпатаж: Истина. Сорокин весь по уши в истине.
   Привлечение г. Сорокина в герои может показаться пустым парадоксом. Его позиция близка к комической иронии (для постмодерна – это святое), откуда рукой подать до сатиры, родной сестры героики. Но дело даже не в подвижности эстетического спектра. Он ведь разоблачает героику! Следовательно – антигерой? Нет. Он целенаправленно дискредитирует не героику вообще, а героику социалистического, круто идеологического типа. Для чего прикладывает героические усилия – и незаметно превращается в героя. Концептуальная бедность – налицо. Чем можно ее компенсировать? Картинками, множеством картинок и иллюстраций убогого концепта. Чем успешно и занимается автор, обреченный у неискушенной публики на успех.
   Интересно обратить внимание на механизм культурной востребованности сегодня, если хотите – на рецепт успешной культурной карьеры. В основе этого механизма – анекдот, то есть выстраивание противоречий с помощью двухходовой логики. Вот вам и предел глубины, ее заданность. Вот вам культурный уровень: уметь считать до двух, видеть двойное дно. Много – это два. Иными словами, не уметь считать до трех и далее, не замечать много– (более двух) уровневой информации. Госп. Сорокин рассказывает анекдоты. Целыми пачками. Но они об одном и том же: автор по себе судит о культурном начале в человеке, которое всегда при ближайшем рассмотрении состоит из… гм-гм…. Тут уж не до смеха. Так автор и не шутит. Он серьезно ковыряется, исполняет миссию. Если не он – то кто же? Такой современный г. Сорокин оказывается пройденным этапом, устаревшим типом героя. Кроме всего прочего от него еще устойчиво тянет нафталином. Что делать: современным быть очень рискованно.
   Сама оппозиция «натура – культура» схвачена верно, однако скандальное сведение одного к другому удручающе бедно. Это скудная литература, нищенский духовный паек. Три-четыре логических хода, иная глубина – и сорокинские модели уплывают вниз по течению, увлекая за собой и серьезного автора под шумок водопада туда, где г. Сорокин прописался навечно: в сточную канавку. Как говорится, счастливого пути. За что боролся…
   А мы перенесемся в иную ауру, где дышится вольнее, глубже и свободнее. Возьмем в руки книгу Леонида Андреева. Здесь все поблагороднее будет. Но понятие «точка отсчета» и здесь неумолимо структурирует всю художественную ткань (сюжет, эпизоды, типы героев, синтаксис – все). Уже после пяти-шести рассказов (берем наудачу: «Баргамот и Гараська», «Большой шлем», «В темную даль», «Жили-были», «Иностранец»…) завуалированное авторское credo, точка отсчета – как на ладони. Автор заворожен оной и той же ситуацией: оказывается, в душе его персонажей при известной сноровке можно обнаружить нечто противоположное тому, с чем они жили-были до поры до времени. Эти кульминационные в духовном отношении моменты и составляют центральные события рассказов. Чтобы добыть, высечь этот скрыто тлеющий огонек из грубоватых складок души, необходимо постоянно боковым зрением держать в поле внимания бессознательное. Последнее Л. Андреев делает союзником человека, в душе его персонажей даже помимо их воли живет и теплится искра божья. Это уже попытка зацепиться за культурное начало в человеке. (Г. Сорокин даже не дифференцирует, по большому счету, душу и разум, ибо для него все это эфемерное пахнет одним и тем же, одним миром мазано.) И все это отчасти справедливо. Однако свести жизнь человека к редким душевным порывам, к вере и неверию, к эпизодическим всплескам бессознательного (культурно, а не натурно маркированного) – это не бог весть какое искусство, хотя и отчасти героическое. Потому как мелко взята сама природа человека. Где здесь личность? Нет личности. В лучшем случае – герой («Губернатор»).
   Посмотрим с этой универсальной точки зрения на шедевры мастера изящной словесности Ивана Бунина, на его лирическую прозу и стихи. Все его мастерство задействовано на обслуживание определенного духовного стержня, духовной программы, миссионерско-героической по сути, а именно: я призван фиксировать богоприсутствие во всем, растворенность духовного (по Бунину – прежде всего эстетического, то бишь божественного) начала везде. Писать, красиво и изящно, – цель, смысл и оправдание, ибо эстетизация – это не внешнее украшательство, а глубоко духовный акт, форма сопротивления бессмысленности бытия, придание хоть какого-то смысла своему непонятному существованию в мире, откуда предусмотрительно изъята (по причинам нам неведомым) точка отсчета. По Бунину можно нащупать точку отсчета, убедиться, что Кто-то распоряжается ею по своему усмотрению, почувствовать точку. Но только не понять ее. Это невозможно. Бунин создает предельно комфортную для художника ситуацию: не искать смыслы, а наслаждаться бессмысленностью. Однако бессмысленность, повторим, выступает как культурная ценность, непостижимость, тайна. Истина в том, что истина сокрыта. Но она есть. Присутствие истины при одновременной невозможности ее постичь – вот точка отсчета Бунина. Вот откуда исключительное внимание к миру внешнему, вещному (в котором растворена вечность), к враждебным человеку вечным стихиям: океану, ночному небу, состояниям природы. Они источают тайну, концентрируют ее в эстетически благоприятном поле, дают представление о масштабности сокрытой точки отсчета. Бунин – лепит героев? Увы, это так. Даже его трагизм – отчетливого героического происхождения. Бунинский модус конфликта натуры и культуры ставит личность на колени.
   Если говорить о глубине содержания, которое и порождает феномен художественности, то Бунин ходит вокруг да около человека. Завораживает своим хождением. Помогает Красоте спасать мир. Все это, опять же, как бы и верно – но в каком-то десятом по степени важности отношении к истине, в десятом приближении к ней. Пушкин, Л. Толстой, Чехов – вот глубокие, и потому эталонные трактовки природы человека. В каком смысле они выше Л. Андреева и Бунина? Уж не в том, конечно, смысле, что лучше придумывали эпитеты и метафоры, а в том, что сумели нащупать главное в человеке и выразить это оригинальными стилевыми средствами.
   Тем не менее, бунинское искусство живописать словом состоялось, оно впечатляет высочайшим качеством, живет и здравствует. Вот и получается, что Бунин подтверждает простенький краеугольный тезис: художник волен избирать любой ракурс, какой душе угодно, только блесни, маэстро, словесным талантом: что-нибудь ни о чем. Сначала была Красота в слове, а уж потом мысль в слове. Красота первична и, главное, отделена от смысла: это и есть точка отсчета в истолковании литературы, которой (точки) как бы нет. Без точки отсчета искать точку отсчета и при этом делать вид, что ничего не ищешь: как вам это нравится? Все это порой называется «наука литературоведение». Валят в кучу всех писателей и поэтов, комментируя все и так и сяк, исходя из собственного представления о мире, бессознательно отталкиваясь о скрытых от самих же себя точек отсчета. Каждый исследователь, равно как и каждый писатель, видит литературу по-своему. Мы имеем дело с конгломератом мировоззренческих перекосов, с самым настоящим культурным бредом, в котором давно уже никто ничего не понимает.
   Именно поэтому мы ориентируемся на определенную исследовательскую точку отсчета (методологические принципы), которые позволяют обнаруживать в произведении художественно выраженную точку отсчета, формирующую не только стиль, но сам феномен художественности.
   Ярко выраженная глубокая точка отсчета и является тем самым знаменитым «законом звезды» или «формулой цветка» (кому что по душе). Он очень прост, сей закон, и выражается в общем незамысловатой формулой, демонстрирующей взаимосвязь и неразрывное единство трех основополагающих «компонентов» художественности: К – Д – И (где К – красота, Д – добро, И – истина). Но понять эту формулу очень непросто. Эстеты безнадежно блуждают в трех соснах, из которых сложен цветок, и ставят себе этот блуд в великую заслугу. Красота, якобы, метафизична, ей закон не писан. Красота, будто бы, маргинальна и мистична. Она не признает законов, само понятие закона оскорбляет Красоту. И все же вопреки мифам красота существует на законных основаниях. И коль скоро основания все же существуют, есть смысл говорить о них. Закон гласит: Красота – это способ существования смысла. Но не всякий смысл предрасположен к союзу с красотой, а лишь тот, что ориентирован на Истину (нравственная составляющая которой – Добро). Больше Истины – больше возможности у Красоты расцвести и раскрыться.
   Такова «формула цветка», формула всех художественно значимых шедевров, которые начинаются с известной плотности смысла.

1.7. Универсальная модель сюжета

   Сейчас принято считать количество сюжетов в литературе и поражаться тому странному обстоятельству, насколько их мало при кажущемся изобилии. Сюжетов бывает мало или очень мало; все зависит от того, к какому «общему знаменателю» сводить «модели сюжетов». Если уж считать количество сюжетов и при этом владеть основами «высшей гуманитарной математики», то необходимо как следует набраться мужества и разглядеть за деревьями лес: в мировой литературе, как и во всей художественной культуре, существует только один сюжет. Именно так: один. Не два и не три, и не тридцать три. Тут трудно ошибиться.
   Сюжет этот прост и в определенном смысле лежит на поверхности (поэтому, если угодно, его никто не замечает: не теми глазами смотрят; сейчас мы это расшифруем). Он отражает закономерность превращения человека в личность. Один информационный комплекс, телесно-психологический, известный нам под названием человек, на наших глазах превращается в другой, духовно-психологический, имя которому – личность. Меняется тип управления информацией, меняется способ мышления – в результате меняется система ценностей, система мотивов поведения – следовательно, меняются типы конфликтов, типы и системы персонажей. Словом, «по цепочке» меняется все то, что служит материалом сюжета, из чего складывается «вещество и плоть» событий, этих своеобразных единиц сюжета. От натуры – к культуре: это и есть подлинно культурный путь и, соответственно, сюжет. Других попросту нет, им неоткуда взяться. Полюса-то всего два: от психики – к сознанию. Два полюса связывает один сюжет. Идти можно только в одном направлении, снизу вверх, от натуры к культуре, проходя при этом неизбежные и, в общем, известные ступени. Если путь к личности состоялся, прямая, та, которая «снизу вверх», смыкает конец с началом, образуя круг. Личность – это целостность, единство «низа» и «верха». Графический эквивалент целостности – это круг. Не следует забывать, что сюжет – всегда способ передачи содержания, но не само содержание. От натуры (от социоцентризма) к культуре (к персоноцентризму): это и есть содержательная, внутренняя, семантическая сторона сюжета, внешнее выражение которой – ряд событий.
   Какие обстоятельства или коллизии сопутствуют прохождению этого тернистого пути?
   Сюжет как способ выстраивания отношений должен показать (отразить) отношения человека с миром. Человек, существо информационное, являет нам три типа информационного взаимодействия: он реализуется как существо природное (телесно-психологическое), социальное (уже отчасти духовное, где преобладает, однако, тип психологического управления всей оказавшейся в распоряжении человека информацией) и, наконец, собственно духовное (с преобладанием разумного типа управления информацией). Причем взаимодействие идет как по вертикали (тело – душа – дух), так и по горизонтали («специализированное» телесное, душевное, духовное общение: от тела к телу, от души к душе).
   Во-первых, как существо природное, как средоточие базовых инстинктов, человек неизбежно вступает в контакт с противоположным полом (ибо человек размножается полами), в бессознательную борьбу за жизнь. Мужчина налаживает отношения с женщиной, женщина – с мужчиной. Спрос (потребности) рождает предложения. Витальное, преимущественно сексуальное, начало в его различных проявлениях – вот содержательность первого типа отношений.
   Во-вторых, человек является существом социальным. Микро– и макросоциум – также неизбежная забота сюжета. Социальное пространство, жестко, как в мифе, структурированное и нормативно-идеологически прописанное в кодексе социальных обязательств, – семья, близкое и дальнее окружение, отчизна, Бог – жестко детерминирует поведение человека. Конфликт между первой и второй природой человека неизбежен, отсюда и масса сюжетных вариантов (алгоритм же один). Разумеется, приоритет социального начала над природным очевиден, поскольку именно первое становится условием и гарантом выживания человека. Высший тип организации информации управляет низшим. Несмотря на приобретенное «социальное измерение» человек, заметим, еще почти не выделился из природы. Сюжет еще не стал культурным.
   Человек как существо биосоциальное становится субъектом цивилизации, но не культуры.
   В-третьих, человек крайне редко, но все чаще и чаще, проявляет себя и как существо духовное, точнее, биосоциодуховное (выделяется, наконец, из природы, но не отделяется от нее, то есть становится субъектом культуры, личностью). Это и есть, как легко заметить, самый продуктивный путь для развития сюжетосложения, ибо приоритет духовного над социальным и природным значительно увеличивает количество человеческих коллизий и качественно их меняет. Количество сюжетных вариантов резко возрастает – хотя содержательная основа (от натуры – к культуре) не меняется. Трехмерное пространство (био – социо – духовное), как нетрудно подсчитать математически, порождает куда большее количество конфликтов, нежели двухмерное, биосоциальное. Человек начинает ориентироваться не только на природу или социум, но и на истину (основу основ духовности). А истину в отличие от первых двух можно постичь только умом. Конфликт ума и чувства – неизбежен. Героем таких конфликтов, где сталкиваются два типа управления информацией, выступает преимущественно мужчина. Причем, смысл борьбы конфликтующих противоречий – достижение их единства, которое может трансформироваться в гармонию. Не победа одной из сторон заботит автора (это было бы равносильно поражению: космос, идиллическое личностное пространство, не состоялся бы), а перевод конфликта в стадию сосуществования и, далее, гармонии, где каждая из сторон только выигрывает от присутствия противоположной.
   С появлением третьего, собственно человеческого, измерения в полной мере раскрываются и первые два. Отношение, например, к женщине приобретает полноту и законченность только в комплексе. На уровне природном она является половым партнером, на уровне социальном – женой, на уровне духовном – любимым человеком. Если герою (персонажу), за которым стоит автор, не удается привести указанные уровни в соответствие, близкое к гармонии, конфликты неизбежны. При этом можно посмотреть на ситуацию «глазами» души, психики, а можно оценить ее с позиций разума. Событийный ряд будет обслуживать соответствующую мировоззренческую установку.
   Таким образом, сюжет бывает внутренним и внешним. Надо определиться с тем, сюжеты какого типа мы «считаем»: сюжеты, отражающие закономерности духовного становления, или сюжеты, представляющие собой оригинальные комбинации событий, в которых внутренний сюжет может отражаться, а может и не отражаться? Сюжеты как семантическое движение или сюжеты как динамику событийную? Надо дифференцировать понятия сюжет и функции сюжета.
   Сама по себе оригинальность сюжета еще не является свидетельством его художественного качества. Давно отмеченная закономерность «чем менее талантлив писатель, тем важнее для него сюжет» не утрачивает, да и не может утратить, своей актуальности. Самоценность сюжета, то есть оторванность семантического ряда от событийного, – свидетельствует о бессодержательности произведения. Мозаика, калейдоскопичность событий – это отражение бездуховной, развлекательной, душевной жизни. И напротив, ряд событий, адекватно отражающий внутреннюю закономерность духовной жизни, прост и сдержан.
   Все вышесказанное можно сформулировать иначе. Есть сюжеты, «обслуживающие» потребности телесно-психологического порядка, потребности субъекта цивилизации – человека, но не личности; с другой стороны, существуют сюжеты иного рода или типа: обслуживающие потребности личности, субъекта культуры. К этому больше нечего добавить. В качестве формулы данные тезисы вполне исчерпывающи.
   Что отличает классические произведения литературы?
   Один единственный вечный сюжет: люди с чувством собственного достоинства пытаются выжить среди тех, кто живет по законам джунглей. Иначе сказать, в центре внимания таких произведений – процесс превращения человека в личность. Вот и все.
   Но есть сюжеты, сталкивающие человека и личность вполне сознательно и на разных уровнях. Если не идеальным, то образцовым в этом отношении является концептуальный сюжет «Евгения Онегина». Это эпохальный сюжет, в котором, по сути, конфликтуют разные природы человека, цивилизация и культура, ум и душа, мужчина и женщина, философия и поэзия. Сталкивается лучшее в человеке – и это почти губит его, и потому приводит к гармонии.
   С описанной закономерностью мы имеем дело буквально «в чистом виде»: от натуры – к культуре, от человека – к личности. Количество персонажей и качество их взаимоотношений определяется «законом сюжета», законом превращения информации душевно-психологической в духовную.
   Для того чтобы показать превращение Онегина в личность, понадобилось представить минимальный спектр отношений, способный, однако, образовать целостность, так сказать, целый мир: отношения с женщиной, с социумом (который дан в варианте «толпа» и «друг единственный») и самим собой. Онегин – Татьяна, Онегин – Ленский, Онегин – общество, Онегин – Онегин: все это витки противостояния натура – культура, а также от него производные (в частности, душевное и разумное, поэтическое и философское). Получаются круги в круге.
   Онегин – Татьяна. Обратим внимание: финальное появление Онегина в Петербурге и его «внезапный» и «немотивированный» интерес к княгине и генеральше на самом деле неслучайны и глубоко мотивированы. Внутренний сюжет он на то и внутренний, чтобы не быть на поверхности. Он сокрыт – однако причинные мотивировки всегда залегают поглубже следственных, располагаются подспудно: в душе, куда заглянуть возможно только с помощью анализа.
   Еще в то время, когда Онегин вечно один проводил нескончаемо долгую зиму, он отчего-то поинтересовался у Ленского: «Ну, что соседки? Что Татьяна? Что Ольга резвая твоя?» Вроде бы праздный, ни к чему не обязывающий интерес. Молодые люди за бокалом вина говорят о соседках. Долгой зимой случайно вспомнил о Татьяне, с которой познакомился летом. Что тут такого?
   Ничего, если бы это не был роман Пушкина. Онегин в романе слова не проронил в душевной простоте, так сказать, просто так. Это даже не реплика: Пушкин заставляет своего героя проговориться. (Кстати сказать, следом проговорится и Ленский: «Ах, милый (обращение к человеку, который в недалеком будущем убьет поэта – А.А.), как похорошели у Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!..» Разговор выстроен на подтекстах, это художественный принцип романа.) Сначала Татьяна – потом Ольга (с выверенным определением «резвая»: лучше не скажешь). С Татьяной он обошелся, заметим, без обычного иронически точного определения, следствие, быть может, уважительного отношения и непраздного интереса, которого словно бы и нет вовсе. Знаменитое письмо Татьяны к Онегину к тому времени было написано, адресат был с ним ознакомлен, отношения сторон определены. Казалось бы, что было, то прошло. Однако интерес к Татьяне, которая была «забыта» как милый эпизод, присутствовал, тлел, нравилось это Онегину или нет. Какого рода был этот интерес?
   Конечно, в данном случае речь идет пока еще не о любви. Речь о том, что Онегина «тянет» туда, где он будет не один, где люди, собравшись «в толпу», испытывают чувства (неважно какие; важно, что они живут, общаются – чувствуют). Онегин испытывает не чувства, а чувство эмоционального голода: он стремится к чувствам, от которых сознательно бежал. Сенсорное голодание – это угроза на витальном уровне. На уровне социальном он отвергает Татьяну как возможную супругу.
   Рано или поздно он оказался бы у ног Татьяны. Но это произошло не рано и не поздно, а в тот момент, когда он понял (лучше так: до него дошло), что не надо убивать поэта в себе (бедный Ленский: тот Онегин, который припал к ногам Татьяны, уже не поднял бы пистолет на друга). «Я думал», – признается Онегин в письме к Татьяне (думал!: философ решает свои духовные проблемы исключительно с помощью ума): «Я думал: вольность и покой замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан».
   Замена счастью – несчастье, формами которого могут быть вольность и покой. А счастья без любви не бывает. В результате – «В тоске безумных сожалений к ее ногам упал Евгений».
   Глупо винить Онегина, ибо вина его в том, что он «не вовремя» прозрел. Однако если ты несчастлив, следовательно, ты уже в чем-то виноват. Счастье человека трактуется как гармония чувства и ума, философии и поэзии. Онегин не был счастлив; но он нашел рецепт счастья. Конечно, рецепт счастья тоже своего рода «замена счастью», но тут уже нельзя сказать, «как я ошибся». Рецепт счастья гораздо ближе к счастью, нежели «покой и воля». «Наказание» Онегина в том, что он несчастлив, хотя как никто другой счастья заслуживает.
   Таким образом, сюжетная линия Онегин – Татьяна основана не на мистическом противостоянии «мужского» и женского», а на коллизиях ума (начала мужского) и души (начала женского). Событийный ряд представляет собой цепь символов, через которые проявляется сущность.
   Онегин – Ленский. Перед нами модус той коллизии, что положена в основу отношений Онегина и Татьяны.
Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом
Съезжались каждый день верхом;


комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →