Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

«Смегма» на латыни означает «моющее средство».

Еще   [X]

 0 

Словарь музыковедческих терминов и понятий (Шульгин Дмитрий)

Общее число терминов и понятий, введенных в данный «Словарь музыковедческих терминов и понятий» составляет примерно около 1750 единиц. В большинстве своем они относятся к гармоническим средствам, вошедшим в музыкальную практику только c конца XIX века.

Год издания: 2014

Цена: 249 руб.



С книгой «Словарь музыковедческих терминов и понятий» также читают:

Предпросмотр книги «Словарь музыковедческих терминов и понятий»

Словарь музыковедческих терминов и понятий

   Общее число терминов и понятий, введенных в данный «Словарь музыковедческих терминов и понятий» составляет примерно около 1750 единиц. В большинстве своем они относятся к гармоническим средствам, вошедшим в музыкальную практику только c конца XIX века.


Шульгин Д. И. Словарь музыковедческих терминов и понятий. Приложение к учебнику «Современная гармония» Первая книга. Теоретический курс

ПРЕДИСЛОВИЕ1

   Общее число терминов и понятий, введенных в данный «Словарь музыковедческих терминов и понятий» составляет примерно около 1750 единиц. В большинстве своем они относятся к гармоническим средствам, вошедшим в музыкальную практику только c конца XIX века. Также в данную редакцию «Словаря…» введены термины, относящиеся к гармоническим составляющим музыкальной ткани разных эпох, а также к различным другим ее конструктивным компонентам (напр.: фактуре, ее многочисленным типам, видам и подвидам; метроритму и мн. др.), которые непосредственно и опосредовано связаны с гармоническим содержанием этой ткани.
   Введены в данный «Словарь…» также и некоторые термины, давно уже ставшие традиционными, но получившие в настоящее время в ряде музыковедческих работ разных авторов обновленное, а в ряде случаев, и очень отличное от прежнего толкование, что позволило увидеть среди этих терминов как аналогичные по значению, но разные в своем определении, так и, напротив, аналогичные по определению, но разные по своему значению. Установление последних особенно важно, поскольку именно здесь обычно и возникают предпосылки для различных недоразумений. Многие материалы «Словаря…» позволяют также увидеть и определенную эволюцию в терминологии отечественного (и отчасти зарубежного) музыковедения, а также различного рода преемственность в этимологии и содержании многих терминов и понятий, и главное дать вполне определенное доказательство того, что эта часть науки является всегда эволюционирующим плодом коллективного разума.
   Определенная часть терминов этого «Словаря» взята из разных: как более ранних работ и публикаций автора, так и более поздних, в том числе:
   – «Теоретические предпосылки и методика гармонического анализа музыки советских композиторов №. М., 1970-1971 гг. (Дипломная работа – руководитель Ю. Н. Холопов);
   – «Теоретические основы современной гармонии». Методические указания в 10 разделах. (М. 1983–1984. Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР);
   – «Методика внедрения элементов современной музыки в курс гармонии музыкального училища» (Вильнюс 1987);
   – «Методические рекомендации по теоретическим основам современной гармонии в курсах музыкально-теоретических дисциплин в средних специальных учебных заведениях искусств и культуры». (М. 1988. Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР);
   – «Теоретические основы современной гармонии». Учебное пособие для музыкальных колледжей и вузов (М., 1994);
   – «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (книга – 2-е издание. М., 2004);
   – «Признание Эдисона Денисова» (книга – 2-е издание. М., 2004);
   – «Современные черты композиции Виктора Екимовского» (книга – М. 2003. См. в ней Приложение: «Словарь музыковедческих терминов»);
   – «Музыкальные истины Александра Вустина» (книга – М., 2009);
   – Учебник «Современная гармония» – 1-книга «Теоретический курс». (Учебник представлен в трех томах. Первый том включает в себя книги: «Теоретический курс современной гармонии» и «Словарь музыковедческих терминов и понятий». Второй том – книги: «Методология анализа», «Аналитические этюды» и «Хрестоматия», третий – книгу «Аналитические, игровые и письменные задания».)
   Содержание значительного числа определений терминов, представленных в данном «Словаре…», в том числе, как достаточно традиционных, так и впервые предложенных составителем данной работы в более ранних своих публикациях, изменено в соответствии с известными ему последними научными исследованиями отечественных и зарубежных музыковедов, а также с его собственными исследованиями и обновленными теоретическими позициями.
   В данный «Словарь…» составителем впервые (по сравнению с аналогичными его публикациями) введены также термины, относящиеся к композиционной проблематике современной звуковой структуры, так или иначе обусловленной специфической взаимосвязью ее гармонического, ритмического и фактурного решения.
   Источники цитируемых здесь терминов и их определений указаны с помощью следующей цифровой символики: первая цифра (или цифры) до точки означает номер публикации, представленной в «Библиографии», из которой взяты эти термины и определения; вторая цифра (или цифры) – страницы в этом источнике.
   Все определения без кавычек и без ссылок на какие-либо публикации принадлежат составителю «Словаря».
   В случае, когда определения того или иного термина сделаны составителем на основе теоретических положений из публикаций других авторов, эти публикации указывается в квадратных скобках. Если при этом используются теоретические положения, принадлежащих сразу нескольким авторам, то их публикации располагаются в соответствии с датой их издания – от более ранних к более поздним и разделяются точкой с запятой. В отдельных случаях на первое место в квадратных скобках выводится ссылка на публикацию, содержащую наибольшее количество информации, относящейся к тому или иному термину.
   Термины, отмеченные в «Словаре…» курсивом со «звездочкой» (*) принадлежат составителю «Словаря…». Их определения представлены и в основном тексте учебника и в «Словаре…».
   Определения неавторских терминов, выделенных курсивом, но без звездочки, представлены, как правило, только в «Словаре…».
   Несколько относительно сходных определений одного и того же термина, связанного с одним и тем же конструктивным явлением, имеют общую первую цифру и собственную вторую (напр., 1.1 …; 1.2 …; 1.5 … и т.д.). Если определения одного и того же термина связаны с принципиально разными конструктивными явлениями, то все они обозначены только собственными порядковыми цифрами (т.е.: 1…; 2…; 5 … и т.д.).
19.04.2013
   Д. И. Шульгин. Автономные интервалы2 – интервалы, воспринимающиеся «сами по себе, в своем специфическом качестве в зависимости от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение» 93.139 (ср. с Контекстуальными интервалами).

А

   Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) – 1) созвучие из трех и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными ее элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.
   Примечания к первому определению:
   • автономность созвучия – его способность являться в качестве относительно самостоятельного в материальном (структурном, звуковом) и смысловом (функциональном) отношении конструктивного элемента гармонического процесса или, иначе говоря, его определенная материальная и смысловая отчлененность в отношениях с другими созвучиями, способность представляться в качестве созвучия в чем-то обязательно отличном от других созвучий и, в том числе, по своему материалу – звуковому, интервальному составу и назначению – функции;
   • иерархичность созвучия – его способность являться в качестве конструктивного элемента гармонического процесса, находящегося, не смотря на всю свою автономность (см. выше) в непосредственных и опосредованных иерархических отношениях с другими созвучиями, в том числе, в плане их материальной (звуковой, интервальной, структурной, красочной) и смысловой соподчиненности, взаимосвязанности;
   • линеарность созвучия – его способность к образованию сети голосовых связей в своих отношениях с другими созвучиями или, иначе, способность к таким переходам от одних своих тонов к соответствующим тонам другого созвучия, следствием которых образуются разновекторные (= разнонаправленные) голосовые линии, не имеющие ни той мелодической самостоятельности, которая присуща голосам в полифонической ткани, ни общей направленности движения – см. Дублирующие аккорды3
   Структурные и функциональные свойства аккорда всегда обусловлены конструктивными принципами того варианта гармонической системы, представителем которой он выступает. Различным вариантам этой системы, как правило, соответствуют и различные по своим свойствам аккорды.
   В качестве негармонических факторов, наиболее способствующих становлению тех или иных созвучий в качестве аккордов, как правило, чаще всего выступают их фактурная и ритмическая обособленность.
   Аккорд монофонический* аккорд, отдельные тоны которого всегда появляются порознь и в пределах одного голоса.4 При этом различаются:
   • аккорд монофонический сосредоточенный* – монофонический аккорд, образующийся при непосредственных отношениях звуков одного и того же голоса,
   • аккорд монофонический рассредоточенный*– монофонический аккорд, образующийся при опосредованных отношениях звуков одного и того же голоса, в том числе: самых высоких, самых низких, начальных и конечных тонов каких-либо синтаксических единиц мелодического одноголосия (мотивов, фраз, предложений);
   • аккорд-фаза монофонический* (= фазовый аккорд*) – монофонический аккорд, представляющие собой сплав двух и более относительно более простых монофонических аккордов*, в котором последние тоны предыдущего аккорда становятся начальными тонами следующего, а сам момент их функционально-структурного перерождения (= мутации) не совпадает с границами синтаксических единиц мелодического одноголосного процесса, в рамках которого эти аккорды образуются. (Основная особенность аккордов-фаз – это принципиальная «размытость» границ между составляющими их монофоническими субаккордами*. В качестве наиболее важных факторов, способствующих образованию фазовых аккордов* относятся: быстрый темп и систематическое несовпадение мелодико-синтаксического членения голоса с границами структуры этих аккордов.)
   Наряду с рассредоточенными монофоническими аккордами* и сосредоточенными монофоническими аккордами*, в одноголосии образуются также монофонические аккорды*, представляющие собой промежуточный вариант между вышеназванными. Они возникают при взаимодействии каких-либо частей сосредоточенных и рассредоточенных монофонических аккордов. Все это вместе способствует становлению в одноголосных сочинениях или отдельных голосах полифонических сочинений относительно богатого аккордово-монофонического материала.
   Восприятие и оценка отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена наряду с вышеназванными факторами, также и рядом других параметрных условий, в том числе:
   • метроритмической обособленностью групп звуков;
   • относительно быстрым темпом исполнения этих групп;
   • их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;
   • выступлением таких групп в качестве относительно автономных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности его мотивов и фраз.
   Эти факторы могут действовать как все одновременно, так и порознь в различных комбинациях друг с другом.
   Интервальная структура монофонических аккордов* и их функциональная природа достаточно разнообразны и подобны гомофонным аккордам с аналогичной структурой и функцией.
   Аккорд гомофонический – аккорд, тоны которого появляются одновременно или последовательно (диагонально) и принадлежат разным трем и более мелодически несамостоятельным голосам музыкальной ткани.
   Аккорд полифонический – это созвучие, которое образуется при взаимодействии отдельных тонов мелодически самостоятельных голосов полифонической ткани.
   К числу наиболее распространенных вариантов полифонических аккордов, а также их характерных свойств относятся:
   ▪ аккорды полифонические монофонические (= одноголосные)* – одноголосные гармонические комплексы интервалов (=соинтервалий*), возникающие в любом из голосов многоголосной полифонической ткани в качестве комплекса интервалов или, иначе, соинтервалия*, которое представляет собой последовательное гармоническое объединение трех и более тонов такого голоса. Это соинтервалие* может возникать как объединение трех и более тонов мелодического голоса, расположенных сразу друг за другом – сосредоточенное соинтервалие* (крайне редкое явление!) и как гармоническое объединение стольких же тонов, но не следующих непосредственно друг за другом, а разделяемых другими звуками, не входящими в данное соинтервалие* – рассредоточенное соинтервалие (исключительно частое явление!);5
   ▪ аккорды полифонические многоголосные* – гармонические комплексы интервалов (= соинтервалий*), которые представляют собой:
   • одновременное одномоментные созвучия (= вертикальные «квази аккордовые» срезы полифонической ткани) и
   • последовательно-диагональное объединение трех и более тонов разных голосов многоголосной полифонической ткани (= «полифонические диагональные аккорды»).
   Конструктивно-обязательное качество «многоголосных» полифонических аккордов* – предопределенность их интервальной структуры интервальным содержанием сосредоточенных и рассредоточенных монофонических аккордов* и их обращений, возникающих в первом проведении одноголосной темы или в любом из тематически самостоятельных голосов многоголосно начинающего полифонического сочинения;
   ▪ содержание гармонических функций полифонических аккордов, как и любых других, всегда связано с их общеструктурными и структурнотехническими значениями, но также и с содержанием интервальной структуры начальной темы (= тем) полифонического сочинения, ее монофонических аккордов*.6
   ▪ восприятие гармонических функций полифонических аккордов как явлений, определяемых в своем содержании интервальным отношением и основных тонов этих аккордов, и нижних;
   ▪ обусловленность функциональной последовательности полифонических аккордов (= закономерности их смены) содержанием интервальной структуры и сосредоточенных, и рассредоточенных монофонических аккордов* темы (тем) полифонического сочинения;
   ▪ различная степень функциональной определенности полифонических аккордов. Наибольшая функциональная определенность тех из них, которые образуются из устойчивых звуков разных голосов полифонической ткани и, прежде всего, звуков, которые появляются на гранях полифонической формы, в том числе, в моменты различных гармонических кадансов.
   ▪ возможная неопределенность вертикальных граней отдельных полифонических аккордов, обусловленная горизонтальной и диагональной «текучестью», «растворимостью» их границ в общем мелодическом потоке полифонической ткани;
   ▪ частое появление последующих полифонических аккордов в качестве «контрапунктических вариаций» на первоначальные гармонические соединения разных голосов полифонической ткани при удержанных противосложениях.
   Аккорды декоративные то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные.
   Аккорды-дублировки то же, что Дублирующие аккорды.
   Аккорды-интервалы – двузвучия с октавным удвоением одного или обоих звуков, взятые на любой ступени и применяющиеся как самостоятельные гармонические элементы наравне с собственно аккордами. Особую индивидуализацию им придают расположение и удвоение тонов [59.159; 85.43-46].
   Аккорды линеарные – см. Линеарные аккорды.
   Аккорды красочные см. Красочные созвучия, Аккорды декоративные.
   Аккорды модальные см. Модальные аккорды.
   Аккорды монодические* см. Монодические аккорды.
   Аккорды моноинтервальные созвучия, состоящие из одноименных интервалов. К ним относятся:
   • аккорды моноинтервальные абсолютно однородные* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава, в том числе:
   • аккорды моноинтервальные абсолютно однородные «необращаемые»* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава и необращаемые в полиинтервальные созвучия (напр.: из б3 – увеличенное трезвучие, из м3 – уменьшенный септаккорд, из б2 – шестизвуковой целотоновый кластер – наименьшая группа абсолютно однородных моноинтервальных аккордов*);
   • моноинтервальные аккорды абсолютно однородные обращаемые* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов одинакового тонового состава и обращаемые в полиинтервальные созвучия (напр.: из малых терций – уменьшенное трезвучие, которое обращается и в уменьшенный секстаккорд и квартсекстаккорд; из больших секунд – трехзвуковой целотоновый кластер, обращающийся в аккорды с интервальной структурой 2.4 и 4.2; из чистых кварт – квартсепт малый, обращаемый в квартквинт и большой секундквинт и др. – относительно бóльшая группа современных абсолютно однородных моноинтервальных аккордов*;
   • моноинтервальные аккорды условно однородные* – созвучия, состоящие из одноименных интервалов различного тонового состава (напр.: больших и малых терций – м. М 9; больших и малых секунд – аккорд 2-1-2-2 или «аккорд 2-1-1» и т.п. – относительно многочисленная группа современных моноинтервальных аккордов и др.);
   Аккорды полиинтервальные – созвучия, состоящие из разнородных интервалов – наиболее многочисленная группа современных созвучий. К ним относятся:
   • аккорды полиинтервальные обращаемые в моноинтервальные аккорды* – созвучия, которые могут быть представлены в виде аккорда моноинтервального однородного* или условно однородного* (напр.: полиинтервальный аккорд d1-b1-c2-e2 может быть представлена как однородный моноинтервальный целотоновый кластер* b1-c2-d2-e2, а полиинтервальный аккорд c1-es1-b1-f 2-g2 как моноинтервальный квартаккорд* gм-c1-f1-b1-es2);
   • аккорды полиинтервальные необращаемые в моноинтервальные аккорды* 7– созвучия, которые не могут быть представлены в виде аккорда моноинтервального однородного* или условно однородного* [напр., аккорд – c-es-e-g (= мажоро-мирное трезвучие или, иначе, вариантно-терцовый квинтаккорд];
   Аккорды с вариантами ступеней – см. Вариантно-ступенные аккорды.
   Аккорды-фазы (= фазовые аккорды*) – см. Аккорд монофонический*.
   Алгоритмическая музыка – то же, что Стохастическая музыка.
   Алеаединица* – конструктивный элемент в алеаторической технике.
   Алеаторика – 1) совокупность различных приемов, способов совместного сочинения музыкальной ткани исполнителем и композитором, основанный на произвольном соединении, досочинении и прочтении исполнителем ряда музыкальных фрагментов, созданных композитором; 2) свободное или каким-либо образом ограниченное сочинение исполнителем тех или иных элементов музыкальной ткани в определенных параметрах, заданных композитором; 3) то же, что Алеаторическая техника.
   Исторические предпосылки этой техники коренятся в «цифрованном басе», импровизационных сольных каденциях, музыкальных шутках Маурициуса Фогта, Моцарта, мелизмах, технике полиостинато и джазовой импровизационное. Пятидесятые годы нашего столетия – период становления алеаторики в качестве развитой и самостоятельной техники письма (Дж Кейдж, К. Штокхаузен, П. Булез). Активное применение алеаторики в связи с различными техниками письма, в том числе с тональной и особенно сонористической. Ее возникновение – реакция на тотальную организацию ткани, пришедшую вместе с сериализмом. Подразделение алеаторики на свободную (абсолютную, ортодоксальную, неуправляемую) и ограниченную (относительную, управляемую). Отнесение этих понятий как к работе с материалом, так и к процессу его исполнения. Основной конструктивный принцип алеаторики – дать возможность исполнителю (исполнителям) из заданного композитором набора музыкальных фрагментов сочинить свой особый вариант законченной композиции, применяя разнообразные формы взаимодействия таких фрагментов, повторения, контрастных сопоставлений, наложений и т.д. В условиях управляемой алеаторики эти формы могут быть ограничены предварительными указаниями композитора (напр., повторять не более трех раз или только после проведения двух других фрагментов и т.п.). Различаются типы алеаторики (см. Алеаторики типы*), классы алеаторики (см. Алеаторики классы*) и виды алеаторики (см. Алеаторики виды).
   Алеаторика свободная – см. в Алеаторики типы.
   Алеаторика ограниченная – см. в Алеаторики типы.
   Алеаторики виды* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), образующиеся на уровне какого-либо одного из компонентов музыкальной ткани; 2) то же, что Алеаторической техники компонентные виды. Напр.:
   • алеаторика артикуляционная* – 1) алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем тех или иных артикуляционных элементов в определенных условиях, заданных композитором; 2) свободное применение исполнителем артикуляционных единиц из числа, предложенных композитором;
   • алеаторика звуковая* – 1) алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем тех или иных звуковых элементов в заданных композитором ритмических и других условиях; 2) свободное применение исполнителем звуковых единиц из числа, предложенных композитором. Различаются несколько подвидов звуковой алеаторики, в том числе:
   ▪ алеаторика аккордовая*;
   ▪ алеаторика интервальная*;
   ▪ алеаторика интервальных групп (соинтервалий*);
   ▪ алеаторика тоновая*;
   ▪ алеаторика шумовая*;
   • алеаторика лигатурная* алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем протяженности отдельных нот, завершенных лигой;
   • алеаторика пантомимическая* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем определенных своих расположение и поз на сцене, вариантов своего передвижения по сцене, включая сюда хождение, ползание, приседание, подъемы и т.п., а также мимики. Ее разновидности:
   ▪ алеаторика мимическая* – алеаторика (= алеаторическая техника), действующая на уровне мимики исполнителей;
   ▪ алеаторика положений* – алеаторика (= алеаторическая техника), действующая на уровне определенных расположений и поз исполнителей, вариантов их передвижения по сцене, включая сюда хождение, ползание, приседание, подъемы и т.п.;
   • алеаторика ритмическая алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободное сочинение исполнителем протяженности каких-либо временных единиц. Ее разновидности:
   ▪ алеаторика длительностей* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем протяженности звуковых единиц в сочинении композитора, а также свободную или относительно ограниченную трактовку их выписанной длительности;
   ▪ алеаторика пауз* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем протяженности пауз, выставленных композитором в нотах;
   ▪ алеаторика ритмоформульная;
   ▪ алеаторика темповая* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор музыкантами темпа исполнения различных фрагментов в сочинении композитора;
   ▪ алеаторика фактурная* – алеаторика (= алеаторическая техника), предусматривающая свободный выбор исполнителем фактуры для отдельных фрагментов сочинения композитора.
   Алеаторики классы* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), связанные с числом разноматериальных компонентов, применяемых при создании алеаторической композиции. Напр.:
   • алеаторика всекомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используются все компоненты музыкальной ткани; то же, что Алеаторика панкомпонентная;
   • алеаторика монокомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используется только один из компонентов музыкальной ткани;
   • алеаторика поликомпонентная* – вариант алеаторики, в котором используются несколько компонентов музыкальной ткани;
   Алеаторики типы* – варианты алеаторики (= алеаторической техники), связанные с определенной конструктивной свободой, предоставляемой композитором исполнителю при работе с музыкальной тканью своих сочинений:
   • алеаторика свободная (= неуправляемая, абсолютная, полная) – алеаторическая, в которой композитор никак не ограничивает исполнителя в обращении с предложенным ему для исполнения–досочинения материалом;
   • алеаторика ограниченная (= управляемая, частичная, неполная) – алеаторика, в которой композитор предоставляет исполнителю возможность досочинить отдельные компоненты и их параметры в заданном музыкальном материале.
   Алеаторическая техника – то же, что Алеаторика.
   Алеаторические вариации* – вариационная форма, выстроенная на основе алеаторической техники.
   Алеаторический ритм – ритм, создаваемый исполнителем на основе каких-либо музыкальных компонентов (в том числе: звуковых, динамических, тембровых, агогических и др.), зафиксированных композитором в своем сочинении.
   Алеаторической техники компонентные виды* – то же, что Алеаторики виды.
   Аллюзийно-полистилистическая композиция* – вид полистилистической композиции, конструктивный материал которой представляет собой мельчайшие цитаты из сочинений одного или разных авторов, а также квази цитаты. См. Аллюзия.
   Аллюзия (от лат. allusio – шутка, намек) – 1) «стилистическая фигура, намек посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного сочинения <…>» 8; «[фр. allusion намек < лат. allūdere намекать, подшучивать]. лит. Соотнесение описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического и т. п. характера. <…>»9; 2) в музыке – формула, связь, последовательность каких-либо элементов музыкальной ткани, вызывающая ассоциацию с какими-либо общеизвестными музыкальными стилями, жанрами, конкретными сочинениями, с входящими в них характерными интонациями, гармоническими оборотами, фактурами и пр. Различаются аллюзии гармонические, ритмические, фактурные, тематические, жанровые, тембровые (напр., имитация пастушьего рожка), характерных для какого-либо стиля «тембровых смесей», стилевые (смешение аллюзий разного вида).
   Альтерационная диатоника – см. Диатоника альтерационная.
   Альтерационная хроматика – см. в Хроматика.
   Альтерированная ступень – то же, что Хроматизм альтерированный [см. Хроматизм (1)].
   Альтерированный хроматизм – то же, что Альтерированная ступень [см. Хроматизм (1)].
   Альтерация – 1) «<…> и, ж. [< лат. alterātio изменение]. 1. муз. Повышение или понижение звука на полутон или целый тон. | Знаки альтерации: диез, бемоль, бекар. 2. биол. Изменение функции и строения клеток, тканей и органов под влиянием повреждающих воздействий» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слова; 2) повышение или понижение неустойчивой ступени ладотональности с целью обострения ее тяготения к ближайшей устойчивой ступени. [См. Хроматизм (1)]
   Амбитус – объем ладового звукоряда.
   Ангемитоника – бесполутоновый тип ладовых систем.
   Арпеджио – 1) «[ит. arpeggio < arpeggiare играть на арфе]. муз. 1. нареч. Об исполнении звуков аккорда: не одновременно, вразбивку, обычно начиная с нижнего тона. Это место исполняется а. 2. нескл., с. Аккорд, исполненный таким способом. Красивое а.» БЭКМ; 2) однонаправленное движение звуков, находящихся как в одноинтервальных отношениях (за исключением секундовых), так и разноинтервальных (в том числе, включающих и секундовые отношения).
   Арпеджио виды – те или иные варианты арпеджио (см. в Арпеджированная фактура).
   Арпеджированная фактура – фактура, основными конструктивными элементами которой являются те или иные варианты (= виды) арпеджио, в том числе:
   • арпеджио дискретное* – арпеджио, все звуки которого разделены паузами;
   • арпеджио дублированное* – арпеджио, звуки которого продублированы какими-либо гармоническими элементами. Напр.:
   ▪ арпеджио с аккордовыми дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы аккордами;
   ▪ арпеджио с интервальными дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы гармоническими интервалами.
   ▪ арпеджио замедляемое – арпеджио, исполняемое с замедлением;
   ▪ арпеджио зеркальное* – двухголосная (двупластовая) фактура, голоса которой представляют собой арпеджио с противоположным направлением движения;
   ▪ арпеджио имитационное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое;
   ▪ арпеджио имитационно-зеркальное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое с противоположным вектором движения;
   ▪ арпеджио континуальное* – арпеджио без пауз;
   • арпеджио ломанное* – арпеджио, в котором периодично или апериодично возникают отклонения от основного направления движения с последующим его восстановлением:
   ▪ арпеджио мономерное* – арпеджио, все звуки которого имеют одинаковую протяженность;
   ▪ арпеджио неудержанное* – арпеджио, звуки которого не удерживаются (= обычное арпеджио);
   ▪ арпеджио полимерное* – арпеджио, все звуки которого имеют разную протяженность;
   ▪ арпеджио прямое* – арпеджио с однонаправленным движением;
   ▪ арпеджио ритмоформульное* – арпеджио, выстроенное на основе какой-либо одной ритмоформулы;
   ▪ арпеджио синхронно-зеркальное* – двухголосная (двупластовая) арпеджированная фактура, движение отдельных голосов которой складывается синхронно и зеркально;
   • арпеджио удержанное* – арпеджио, звуки которого удерживаются (= арпеджио, перерастающее в аккорд), в том числе:
   ▪ арпеджио удержанное восходящее*;
   ▪ арпеджио удержанное нисходящее*;
   ▪ арпеджио ускоряемое – арпеджио, исполняемое с ускорением.
   Атональность – конструктивное состояние музыкальной ткани, не допускающее предположение (= экстраполяцию10) какого-либо действия, поведения тех или иных своих составных элементов, а также оценку, определение характера их взаимозависимости, в том числе: ее отдельных тонов, интервалов, созвучий, длительностей, динамических оттенков и др., а также различных групп, оставленных из этих элементов. Изначально в отечественной теоретической литературе слово «атональность» использовалось в качестве термина, характеризующего любые звуковысотные явления, связанные с низвержением классического тонального порядка. При этом, сам по себе, этот термин никак не характеризовал такие явления (т.е. не давал им объяснения) в смысле специфики их конструктивного содержания, т.е. являлся исключительно негативным. В дальнейшем он стал применяться в соединении с понятиями, указывающими на определенные принципы звуковысотного письма, действующими в той или иной композиции. Напр., «додекафонная атональность», «серийная атональность», «свободная атональность», «организованная атональность», «модальная атональность». Содержание термина «атональность» в отдельных гармонических ситуациях современной музыкальной практики может быть также соотнесено с теми проявлениями тонального мышления, которые получили сегодня определения, прежде всего, в виде «снятой тональности», а также отчасти с «парящей» и «рыхлой», а также с такими гармоническими структурами, формулы взаимоотношений звуковых элементов которых в наши дни оказались в разряде «интонационно-забытых», не поддающихся тональной экстраполяции, или, другими словами, уже неорганизованными, а хаотичными.
   Становление атональности как формы музыкального мышления, ведущим конструктивным принципом которой становится избегание или эмансипация от многих тональных формул музыкального языка 18–19 веков происходит на рубеже 19 и 20 столетий, а также поиск принципиально новых форм звуковысотных отношений, связано с творчеством композиторов разных национальных школ и эстетических направлений (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, К. Дебюсси, поздний А. Скрябин, Н. Рославец и др.). Результатом этих поисков стало открытие многообразных в конструктивном и безусловно ярких и перспективных в художественном отношениях гармонических явлений, многие из которых уже давно сменили свой «гармонический статус» в широком общественно-музыкальном сознании с «атонального» на «новотональный». Среди наиболее характерных техник гармонического письма, связанных с атональностью ведущее место занимают серийная, сериальная, модальная и техника интервальных групп (= техника соинтервалий).

Б

   Блокаккорды – аккорды, приходящиеся на каждый звук мелодии с одновременной ее дублировкой в нижнюю октаву [92.105 ].

В

   Вариантно-интервальные аккорды – созвучия, содержащие варианты одних и тех же интервалов, построенные от одного и того же аккордового тона.
   Вариантно-ступенные аккорды* – созвучия, содержащие в своем звуковом составе диатонический и хроматический варианты одних и тех же ступеней.
   Вводная доминанта – то же, что Вводнотоновая доминанта.
   Вводная субдоминанта – то же, что Вводнотоновая субдоминанта.
   Вводная доминанта – то же, что Вводнотоновая доминанта.
   Вводная субдоминанта – то же, Вводнотоновая субдоминанта.
   Вводнотоновая доминанта – функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, расположенному от него выше на тон или полутон [25.219; 53.31; 63.141; 59.168; 69.133; 56.43].
   Вводнотоновая субдоминанта – функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, расположенному от него ниже на тон или полутон [25.219 ].
   Вводная хроматика – то же, что Вводнотоновая хроматика.
   Вводнотоновая хроматика – хроматика, «использующая диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени)». В своем развитии «вводнотонность обрела способность внедряться в любую внутриладовую структуру в качестве вводновспомогательного звука <…>. «Вводный тон» стал обязательным элементом лада, отстоящим на полутон от основного тона лада 7 ступенью, даже несмотря на то, что в половине ладов, в миноре, этот звук нарушает диатонизм системы» 93.143; то же, что Вводная хроматика.
   Вводящие аккорды – аккорды, находящиеся по отношению к опорному созвучию в секундовом отношении [68].
   Векторная функция* – функция гармонического элемента (тона, интервала, созвучия), определяемая как направление его движения. Напр.: восходящий тон, нисходящий аккорд, горизонтальный (= педальный) сонор.
   Вертикаль – «любой «срез» одновременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированное)» 93.42.
   Верхнеквинтовая функция* – функция неустойчивого конструктивного элемента, находящегося в верхнеквинтовых или нижнеквартовых отношениях с устойчивым конструктивным элементом; то же, что Доминанта, Функция доминанты.
   Верхнеквартовая функция* – функция неустойчивого конструктивного элемента, находящегося в верхнеквартовых или нижнеквинтовых отношениях с устойчивым конструктивным элементом; то же, что Субдоминанта, Функция субдоминанты.
   Видовое значение структуры моноаккордов* – состояние структуры моноаккордов, которое выступает как основное (= основной вид аккорда) или производное (= обращение аккорда).
   Внетональность – «зона, в которой не выступают достаточно (или совсем не выступают) тональные центры при общей направленности к определенной тональности» 75.166. «Предлагая параллельный термин «относительная ладотональная неопределенность», – я, между прочим, имею в виду известное неудобство от фонетического сходства слов внетональность и атональность» 7.319-320 . «Кажущаяся» атональность – явление связанное с внетональностью. В ней ладовая организация наличествует в усложненном более или менее скрытом виде» 8.168.
   Всеинтервальные серии – серии, выстроенные на основе всех возможных или почти всех интервалов.
   Вселадовые системы – они же «полные двенадцатизвуковые поли-ладовые» – системы, специфика которых заключается в том, что они охватывают все звуки темперированного строя и не отличаются поэтому друг от друга в своем «внешнем» – звукосоставном «одеянии», но обладают при этом разнообразными формами внутренней организации тех же двенадцати звуков [напр., двенадцати- и более ступенность как «усложнение, обогащение обычного (семиступенного) мажора или минора» (Прокофьев, Бриттен, иногда у Хиндемита), как «нейтрально-полиладовая тональность», не являющаяся «ни мажором, ни минором» (Хиндемит), как «особая ладотональная конструкция, далекая от диатонических элементов, даже в малом плане», как ладовая формация, встречающаяся как правило в додекафонной музыке»11 88.274.
   Всеобертоновые тона – музыкальные тоны со всеми обертонами [33.185-231].
   Всечастотные соотношения – звуковысотные соотношения, возникающие в условиях непрерывной звуковысотной шкалы электроники [33.185-231].
   Вспомогательное созвучие – см. Созвучие неаккордовое.
   Вспомогательный гармонический элемент – гармонический элемент (звук, созвучие), возникающий на относительно слабой доле музыкального времени до или после другого гармонического элемента, приходящего на относительно более сильную долю этого времени и находящийся с ним в плавной или скачковой линеарной связи в качестве подчиненного ему конструктивного элемента.
   Вспомогательный неаккордовый звук – звук не входящий в состав аккорда, возникающий до или после аккордового звука, находящегося с ним в плавной или скачковой одноголосной связи, расположенный на относительно более слабой по сравнению с ним временнóй доле и конструктивно подчиненный ему. См. Вспомогательный гармонический элемент.
   Высотная организация – «система общей музыкально-логической связи, взятая в отношении высотного аспекта» 89.235.
   Высотное родство – то же, что Звуковысотное родство, Звуковое родство.
   Высотные связи – то же, что Звуковысотные связи.

Г

   Гамма [нем. Gamme, фр. gamme] – 1) «<…> последовательность однородных, но многообразно изменяющихся явлений, свойств»12; 2.1) в музыке – «звукоряд – последование всех звуков лада, расположенных от основного тона в восходящем или нисходящем порядке; имеет объем октавы, но может быть продолжена в соседние октавы»13; 2.2) «мелодически оформленный звукоряд, секундно-мелодическое движение, звуковая конкретность, несущие в себе в полном объеме энергетику этого движения» 70.60.
Гармонии современной основные принципы:
   ▪ свободное применение диссонанса, что предполагает:
   • принятие диссонанса как эстетически самостоятельного явления, необязательно выступающего только в качестве средство оттеснения и подготовки консонанса;
   • применение диссонантных созвучий любой структуры в роли ведущих или единственных конструктивных элементов современной звуковысотной ткани;
   • становление новых форм мелодической связи между этими созвучиями и образование на этой основе новых интонационно-гармонических комплексов.
   ▪ свободное применение хроматики, что предполагает:
   • принятие хроматики в качестве эстетически самостоятельного явления, не обязательно выступающего только как средство оттеснения и подготовки диатоники (хроматизм – альтерация или средство тонального перехода);
   • применение хроматических звуков и созвучий как самостоятельных элементов звуковысотной системы наряду с диатоническими (тональные и модальные разновидности звуковысотной структуры);
   • применение хроматических звуков и созвучий в роли единственных компонентов звуковысотной системы (тональные, атонально-серийные, пуантилистические, сонористические звуковысотные структуры и модальные композиции на хроматической звукорядной основе).
   ▪ свободное применение микрохроматики (звуковысотных элементов, связанных с расширением хроматики в сторону интервалики меньше полутона и далее вплоть до включения в нее всечастотных соотношений).
   ▪ индивидуализация звуковых структур – внесение в новые звуковые структуры специфических черт, ранее не встречавшихся в ранее известных, в том числе, на уровне материального содержания и функций составляющих их конструктивных элементов. Тенденция к такой индивидуализации гармонической ткани – одна из сторон общей индивидуализации всего музыкального языка и формы в XX веке. Неизбежность данного процесса в условиях появления огромного числа новых музыкальных средств, в том числе и звуковых, связанная с невозможностью применения всех типов созвучий в структуре одного сочинения и, как следствие, множественность конкретных вариантов гармонической структуры.
   ▪ принцип сквозного комплементарного развития в значении ведущего фактора гармонического структурообразования.
   ▪ ограничение содержания гармонического материала в каждом музыкальном сочинении, обусловленное конкретноструктурными свойствами его начально избранных конструктивных элементов, а также методом последующего обращения с ними, индивидуально выбираемым для данного сочинения. Проявление этой закономерности – обязательное условие логического, эстетически приемлемого становления и развития гармонической структуры современного музыкального сочинения.14
   ▪ тенденция к обновлению традиционных функций звуковых элементов и становлению новых.
   ▪ зависимость функций звуковых элементов от содержания их структуры.
   Гармоние-мелодия – 1) специфическое гармоническое явление, связанное с относительно свободным и регулярным переходом каких-либо трех и более многозвучных комплексов (аккордов, соинтервалий) из вертикального состояния в горизонтальное и наоборот, и в том числе, как подряд, так и на расстоянии [18]. При применении «переходов» подобного рода музыкальная ткань в ряде случаев обретает достаточно специфическое колористическое единство. Известны строгие и относительно свободные формы проявления принципа «гармоние-мелодия». Последние в основном связаны с изменением звукового состава в элементах типа «гармоние-мелодия» при сохранении их интервальной структуры или, напротив, с изменением этой структуры при сохранении их звукового состава; 2) один из факторов дополнительного гармонического единства.
   Гармоническая модальность – см. Модальность гармоническая.
   Гармоническая напряженность – тоже, что Сонантность.
   Гармоническая структура – «совокупность и организация всех гармонических связей в их развитии, охватывающих все сочинение в целом и отдельные его части <…>.
   Сущность всякой целостной гармонической структуры состоит в том, что она воплощает в конкретных звуковых формах логику гармонического мышления, представляют собой отражение более общих законов мышления вообще. Важнейший из них охватывает основные этапы становления мысли как целого: экспозиция, развитие, заключение <…>. Гармоническая структура – составной элемент (но исключительной важности!) по отношению к форме в целом, который лишь условно, в плане теоретической абстракции может быть отдален от нее» 84.91.
   «Оголенная гармоническая структура приобретает значение схемы гармонического движения, которая в более или менее скрытом виде таится во всяком художественном произведении <…>. Мелодика, ритм, красочность даже в наиболее оголенной гармонической структуре всегда присутствуют в качестве действующих сил, и закономерности их входят в круг связанных с гармонией проблем» 70.132-133.
   Гармоническая фигурация – 1) движение по звукам аккорда; 2) вид, образ аккорда, часть звуков которого или все его звуки появляются не одновременно, в том числе: подряд, в различной последовательности, однократно, с повторением подряд и на расстоянии, с сохранением своей исходной позиции (октавного положения) и ее обновлением и т.д.15 Наиболее распространенные виды гармонической фигурации, получившие собственное определение – это различного рода арпеджио (в том числе: прямолинейные и волнообразные) и «альбертиевые басы».
   Гармонические тоны – тоны, «образующиеся на слабой доле посредством скачка от аккордового тона на другой тон того же (или функционально родственного) аккорда. Этот прием занимает особое место в системе мелодической фигурации; гармонические ноты не образуют неаккордовых звуков, так как совпадают с тонами аккорда. Такое движение по аккордовым тонам имеет сходство с гармонической фигурацией. Однако специфическое значение гармонических нот именно как приема мелодической фигурации сохраняется в тех случаях, когда они наравне с другими приемами этой фигурации эпизодически вовлекаются в общий мелодикофигурационный рисунок, принимают участие в образовании мелодической сети голосов, наложенной на гармоническую основу, а не образуют гармонического орнамента. Гармонические ноты имеют одновременно и аккордовое значение (в некоторых случаях оно минимально), но это не уничтожает их специфической роли в мелодико-фугурационном движении» 72.259; 29; 4; 2.16-17.
   Гармонический модус – см. Модус гармонический.
   Гармонический стиль. «Исходя из художественного единства сочинения, можно смоделировать понятие гармонического стиля сочинения. Системность объекта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка <…>; во-вторых, синтаксические связи в их художественно-направленном значении <…>; в-третьих, композиционные функции гармонии, ее роль в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-художественными целями. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той «стилистической среды», которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической «нагрузкой», которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют <…>. В современной музыке значение сочинений как стилевой единицы ясно воспринимается даже на «эмпирическом» уровне: столь заметны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культурного развития <…>. В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, «вынося за скобки» общее, отмечать «модуляционные» переходы и отклонения в авторских стилях <…>. К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как «стиль национальной культуры», «стиль направления» (течения, школы), «эпохально-стадиальная стилистическая общность», «эпохальная типологическая общность». Актуальной для настоящего времени является проблема «стиля эпохи», по которой продолжают высказываться учеными различные мнения <…>. При всей сложности проблемы эпохально-типологический стилевой общности <…> естественным оказывается подход, аккумулирующий информацию о стиле как «объединяющем эстетическом принципе», как «генетической общности», проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры» 14.13-14.
   «Отныне стиль гармонии становится объектом сочинения, он «сочиняется» как тема» 92.73. (См. Индивидуализация звуковысотных структур).
   Гармонического единства факторы – 1) конструктивные принципы, следование которым обуславливает единство гармонической ткани музыкального сочинения; 2) конструктивный прием или совокупность таких приемов, применение которых способствует единению различных элементов гармонической структуры. Различаются основные факторы гармонического единства и дополнительные.
   Гармонического тематизма принцип – принципиальное повторение закономерностей начального избранного гармонического материала в материале всей структуры или ее отдельных частей [89.237; 90.161 ]; то же, что Основной модели структуры принцип.
   Гармоническое остинато – см. Остинато гармоническое.
   Гармония. К числу ведущих определений понятия «гармония» сегодня относятся:
   ▪ созвучие, обладающее определенной конструктивной самостоятельностью (т.е., примерно то же, что и термин «аккорд»);
   ▪ закономерное объединение звуков в созвучия и последование этих созвучий на основе материального и смыслового родства и связи между ними (См. Материальные связи, Смысловые связи, Материальное родство, Смысловое родство);
   ▪ связь и взаимодействие частей целого;
   ▪ «одна из сторон конкретного музыкального стиля (эпохи, направления, композитора, даже отдельного сочинения), касающаяся своеобразия аккордики, лада, тональных функций и т.п.» 90.12;
   ▪ учебная и научная дисциплины, занимающиеся изучением созвучий и систем взаимосвязей между ними;
   ▪ приятное для слуха последование звуков и созвучий, их закономерная связь по вертикали, горизонтали и диагонали (музыкально-эстетическое понятие);
   ▪ философско-эстетическая категория, исторически переживающая свои отдельные – музыкально-технические – формации.
   В ходе своего исторического развития музыкальное искусство последовательно формирует общественное сознание в самых различных аспектах и, в том числе, в плане воспитания навыков слушанья и оценки различных звуковых сочетаний, навыков осознания новых форм конструктивной логики как явлений гармоничных, эстетически допустимых.
   Основные этапы исторического развития понятия гармонии: античное искусство, Средневековье, Ренессанс, эпоха XVII–XIX веков, «современная гармония» (= гармония ХХ— XXI вв.).
   «То, что сегодня подразумевается под термином «гармония», содержание этого понятия в единстве различных его сторон, ощущение гармонии не совсем совпадает с тем, как слышали и понимали гармонию в хронологически, наиболее близком нам XIX веке, не говоря уже о более ранних эпохах <…> Мы слышим гармонию, закономерный порядок, разумную слаженность, логику в таких звуковых сочетаниях и последованиях, которые прежде казались нестерпимой какофонией и абсолютной бессмыслицей» 90.12— 14.
   «Объем понятия «гармония» может быть подвергнут делению, Причем основанием деления будет принадлежность высотной организации к определенной исторической стадии. Дальнейшее деление на подвидовые понятия может совершаться по таким признакам, как тип высотной системы (напр., тональная гармония, серийная гармония) или тип авторского стиля (напр., гармония Стравинского, гармония Прокофьева) <…> модальная, классическая, современная гармония. Это соподчиненные понятия, т.е. в равной степени подчиненные одному общему – гармонии. Они имеют ряд общих признаков, свойственных подчиняющему понятию, но и содержат те, которые образуют видовые отличия <…>. Было бы неверным считать классическую гармонию общим родовым понятием и ожидать, даже требовать, чтобы в современную гармонию непременно входили все ее характерные признаки» 14.18.
   Гармония моноритмическая – см. Моноритмическая гармония.
   Гармония пластовая – музыкальная ткань, содержащая несколько относительно самостоятельных в своему гармоническому и в ряде случаев по другим компонентным признакам два и более самостоятельных слоя.
   Гемиолика – общее определение ладов со звукорядом, включающим увеличенную секунду.
   Гемиолика – самостоятельный род интервальных систем [93.134]. Как интервальный род она может быть представлена тремя разновидностями расположения полутонов и полуторатона: 1.1.3, 1.3.1, 3.1.1. «Октавные системы возникают как объединение гемиольных тетрахордов друг с другом в различных комбинациях, либо как объединение гемиольного тетрахорда с диатоническим <…>. Особенность гемиолики, как интервального рода, состоит в ее яркой характерности (увеличенная секунда), стабильности многовекового существования <…>, сочетании признаков диатоники (семиступенность, сохранение многих диатонических интервалов) и хроматики (наличие хроматических интервалов, невозможность уместить гемиолику в семиступенность квинтовой структуры) <…>«. Обстоятельства, позволяющие оценивать гемиолику в качестве самостоятельного рода интервальных систем: существование ее в древних музыкальных культурах в качестве полноправного рода коррелятивного диатонике и микрохроматике; явление в качестве основного типа ладоинтервальной структуры в отдельных (восточных) культурах; «структура гемиолики, как интервального рода, не может считаться простым хроматическим усложнением диатоники (да и вообще не содержит ни одного альтерационного видоизменения ступеней), а имеет в своей основе другой, особый принцип <…>. Эту особенность следует понимать, очевидно, в связи с древнейшей моделью лада – опорным тоном с мелизматическим его опеванием. Прилегание опевающих звуков может быть различным по ширине интервалов <…>. Одна из этих интервальных возможностей и есть гемиолика» 93.134.
   Гемитоника – «система из 12 автономных полутонов» 93.141.
   Генерализирующая интонация – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.
   Генеральная интонация – то же, что Генерализирующая Интонация.
   Геометризованные ряды – искусственные ладовые системы, основанные на звукорядах с равномерным шагом отдельных звеньев и их строгом геометрическом строении 12. Гл. 7.
   Главный элемент – «составной, расширенный центральный элемент. Взаимоотношения главных элементов между собой либо строится по типу контрастного дополнения, либо представляют собой первоначальное развитие центрального элемента и сложение его, вместе с его повторением согласно избранному способу видоизменения, в микроструктуру – модель» 89.239. (См. Производные элементы, Контрастные элементы, Основная модель структуры.)
   Гомофонические аккорды – аккорды, функционирующие в качестве основных конструктивных единиц гомофонно-гармонической музыкальной ткани; то же, что Аккорд (1).
   Градация структуры – постепенный переход от одних элементов структуры, ее частей и их связей к другим по принципу убывания или нарастания какого-либо их качества.
   Градация элементов структуры – установление элементов структуры в ряды однородных компонентов по принципу убывания или нарастания какого-либо их качества.
   Грегорианские лады – ладовая система модального типа эпохи Средневековья. Включает в себя на первых этапах становления восемь ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский лады с двумя вариантами расположения устоя. В автентических – устой внизу, в плагальных – устой в середине). С XVI века к ним прибавляется еще две пары ладов: эолийский – гипоэолийский, ионийский – гипоионийский. (См. Старо-модальная гармония, Обиходные лады.)
   Группа [нем. Gruppe < фр. groupe] – «1) совокупность предметов, объединенных общностью признаков» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слова; 2) «обобщающая категория, которая охватывает звуковые единства-комплексы при любой форме изложения <…>. Каждая из таких групп, включенная во взаимодействие с другими и составляющая вместе со всеми прочими целостную высотную структуру, становится элементом общей системы» 89.237.

Д

   Двенадцатизвуковое полутоновое поле – «совокупность 12 высот (без повторений или с повторениями), распределенных по вертикали и горизонтали <…>. Полутоновое поле может быть неполным <…>. Интонационная (интервальная) и системная (ладовая) структура определяется индивидуально и может варьироваться от абсолютно однозначной и центричной мажоро-минорной системы до переменной и ацентричной. Соответственно замыслу и ритмика может быть как классически симметричной, так и атемповой. Ткань варьируется от аккордовой и гомофонной до абсолютно линеарной и сонорной с соответствующим строением общего ритма, плотности и динамики» 92.216-218.
   Двенадцатизвуковые полиладовые системы – 49
   Двенадцатиступенная система. «Ему (Мусоргскому. – Д. Ш.) присуще расширенное понимание тональности, ставившее его впереди своего века. Основою его гармонии была не диатоническая гамма Глинки и Даргомыжского, а настоящая двенадцатиполутоновая гамма, в которой все двенадцать ступеней имели свое самостоятельное, специфическое гармоническое значение» 5.118. «Двенадцатиступенность современной гармонической системы проявляет себя различно. Среди ее реализаций – образование двенадцатизвуковых структур: 1) вертикальных – двенадцатизвуковых аккордов; 2) горизонтальных – двенадцатизвуковых рядов; 3) в смешанном измерении – двенадцатизвуковых полей; 4) в смешанном измерении – двенадцатизвуковых серий» 92.206. (См. Хроматическая система, Полутоновая система, Полутоновой лад, Полидиатоника, Полилад, Многосоставный лад, Двенадцатиступенный диатонический лад.)
   Двенадцатитоновый аггрегат16 – звуковая вертикальная формация, скомбинированная по принципу дополнительности из сегментов одной серии.
   «Фактура 12-тонового агрегата предполагает различные виды презентации серии – линеарные и вертикальные, а также смешение их. Рассматривая аггрегат как структурную единицу, мы не уподобляем его аккорду. Аккорд может иметь от трех до двенадцати звуков – аггрегат всегда 12; составляющими аккорда являются тоны, интервалы, а составляющими этого комплекса, кроме того, и мелодические линии. Однако, как и аккорды, 12-тоновые формации вступают в линейные отношения в процессе музыкальной речи» 14.225-226.
   Диагональ «и, ж. [фр. diagonal < лат. diagōnālis < греч. diagōnios идущий от угла к углу]. 1. геом. Отрезок прямой линии, соединяющий вершины двух углов, не прилежащих к одной стороне многоугольника, или вершины многогранника, не лежащие в одной грани. <…>. Диагональный – относящийся к диагонали, диагоналям. <…> По диагонали – наискосок, не под прямым углом (идти, двигаться и т. п.) <…>» БЭКМ; 2. В музыке – восходящее или нисходящее движение каких-либо звуковых единиц (в том числе: тонов, гармонических интервалов, созвучий).
   Диагональный звукокомплекс* – группа взаимосвязанных восходящих или нисходящих звуковых единиц (в том числе: тонов, гармонических интервалов, созвучий). Напр.: арпеджио с удерживаемыми или неудерживаемыми тонами; арпеджио, продублированное интервалами или созвучиями; фазы гармонического процесса с дискретно-диагональными связями в пуантилистических композициях). См. Диагональные связи.
   Диагональные связи – отношения звуковых единиц (тонов, гармонических интервалов, аккордов), проявляющие себя одновременно по вертикали и горизонтали (напр., в арпеджио с удерживаемыми или неудерживаемыми тонами, в мелодическое арпеджио, продублированном гармоническими интервалами), а также и такие отношения, для которых распределение по этим параметрам не имеет ведущего значения (в частности, отношения автономных звуковых единиц в пуантилистических композициях) [91.170]. См. Диагональный звукокомплекс.
   Диатоника – ладовая система из семи ступеней, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Д. может быть неполной (олиготонной), полной (гептатонной – семиступенной), переменной. Эта ладовая система нашла свое воплощение в музыке разных эпох: древнегреческом ладовом музицировании, грегорианских средневековых монодийных рядах, в европейском многоголосии Средневековья и Возрождения; стала основой ладов мажоро-минорной тональной организации; является значительным разделом современной модальной системы; то же, что Диатоническая система.
   Ее «внешний структурный предел – хроматический полутон <…>. Конструктивные принципы различны; наиболее важны два: 1) квинтовая (или пифагорейская) диатоника (строительный материал один – чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных элементов два – натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент – консонирующий терцовый аккорд) <…>. Типичные интонации – тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мелодическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов, соединения трезвучных аккордов <…> и другие» 93.38.
   Диатоника альтерационная – «включает в себя, кроме натуральных (ладов. – Д. Ш.), и всевозможные альтерированные, но такие, которые в присущей нам системе <…> представляются модифицированной диатоникой» 75.133-134.
   Диатоника инородная – местная диатоническая субсистема с отличным от основного диатоническим звукорядом (термин В. А. Цуккермана). (См. Диатоника многоплановая, Диатоника синтетическая, Полидиатоника.)
   Диатоника многоплановая – диатоническая макросистема, объединяющая несколько относительно самостоятельных диатонических субсистем, звукоряды которых имеют разное интервально-ступенное содержание, а сами эти субсистемы функционируют одновременно в разных голосах (пластах) гармонической ткани или последовательно в рамках одного и того же голоса (пласта); то же, что Полидиатоника, Диатоника синтетическая. (См. Хроматический переменный лад и Диахроматика.) «Звуковой состав многоплановой диатонической системы в основном может быть уложен в известные схемы типа <…> двенадцатиступенной хроматической тональности <…>. Однако любая проекция многоплановой системы на одну «плоскость», т.е. в звукоряд, даст в лучшем случае неполную картину лада, исказит внутренние функциональные отношения», скроет диатоническую природу отдельных планов этой системы 52.340-341.
   Диатоника синтетическая – «двенадцатиступенная система гармонии, развивающая традиционную семиступенную <…>. /Как цельная, вполне откристаллизованная система <…> предстает в сочинениях Мусоргского – в связи со свободными ладовыми объединениями, полиладовостью, несмежными хроматизмами и другими характерными чертами мелодики русского фольклорного склада. Позже, перенесенная в иную национальную стилистику, эта «полидиатоника» в более колористическом плане широко развивается в творчестве Дебюсси» 59.147. (См. Полиладовость, Полидиатоника, Хроматический переменный лад.)
   Диатоническая система – то же, что Диатоника.
   Диатонические по существу интервалы – все интервалы «не превышающие шести квинт» 29.4.1.72.
   Диатонические ряды созвучий – многоразовое перемещение каких-либо созвучий на один и тот же интервал без привлечения хроматических звуков в качестве основных и других аккордовых тонов. См. Квартовые ряды созвучий, Квинтовые ряды созвучий, Терцовые ряды созвучий.
   Диатонические ступени – основные тоны ладовой системы, которые могут быть расположены в пределах шести «интервальных шагов» по чистым квинтам друг от ее первой ступени.
   Диахроматика – специфическая форма хроматики, образующаяся в полидиатонических тональных структурах, сущность гармонической природы которой связана с образованием между ступенями отдельных диатонических субладов непосредственных или опосредованных хроматических отношений по вертикали, и горизонтали.17 (См. Диатоника синтетическая, Полиладовость, Полидиатоника, Хроматический переменный лад.)
   Диахроматические аккорды – см. Хроматические по положению аккорды.
   Диахроматические интервалы – см. Хроматические по положению интервалы.
   Дискретное пространство – пространство, все точки которого изолированы. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. – М., 1975.18
   Дискретности параметр* – фактор, в соответствии с которым складывается принципиально прерывное становление каких-либо конструктивных элементов или фрагментов музыкальной ткани, в том числе: гармонических, метроритмических и др. (в частности: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное.
   Диссонантная тональность – тональная организация с диссонантной тоникой [92; 14]. Генетически предшествующие ей явления – это длительно выдерживаемые неустойчивые гармонии в серединах, предъиктах, вступлениях, связующих разделах, функциональная инверсия. Многообразие конкретноструктурных воплощений диссонантной тональности в музыке XX столетия связано с многовариантностью диссонантных структур ее тоник, а также аккордов других тональных функций. Широко распространены модификации диссонантной тональности, построенные исключительно из диссонантных компонентов.
   Дифференциация структуры – расчленение, разделение, расслоение структуры как целого на различные части, отдельные элементы и их связи.
   Дифференциация элементов структуры – различение элементов структуры при сравнении их друг с другом.
   Додекафонная техника – одна из наиболее распространенных форм серийной техники, в которой серия содержит двенадцать элементов (звуков, длительностей, динамических оттенков и пр.); то же, что Додекафония.
   Додекафония – двенадцатитоновая система композиции, являющаяся наиболее последовательной и совершенной фазой развития серийной техники; то же, что Додекафонная техника.
   В целом додекафония представляет собой проецирование на интонационную структуру атональности полифонической техники XV–XVI столетий. Многообразны связи додекафонии и с музыкальным искусством позднего романтизма, что проявляется прежде всего в общих для многих стилей этой эпохи и более всего для вагнеровского и малеровского направлений тенденции к ладотональной децентрализации, эмансипации диссонанса, тотальной хроматизации музыкальной темы и всей ткани при полном равноправии составляющих ее тонов, в разнообразных формах комплементарности как основного логического движения гармонии.19
   Додекафония в ее наиболее догматическом периоде (3-ий квартет Шенберга) – исключительно ортодоксальный метод музыкальной композиции. Его негативные стороны связаны, прежде всего, с определенной абстрактностью и формальностью способов организации музыкальной материи, их оторванностью от богатейших достижений, традиций мирового музыкального искусства, его интонационной сокровищницы. Относительное решение данной проблемы происходит в последующих фазах развития додекафонии, когда была отброшена непримиримость с иными принципами построения композиции и ранее сложившимися формами интонационного мышления. Особенно благотворной в этом отношении оказалась взаимосвязь додекафонных приемов письма с ладотональными и ладомодальными, в том числе: построение и трактовка отдельных интервальных групп серий (сегментов) как тональных или квазитональных элементов (последнее встречается чаще); введение собственно тональных построений в виде цитат, псевдоцитат, аллюзий; центропеременная организация мелодических и гармонических элементов додекафонной ткани как устойчивых и неустойчивых; построение и трактовка отдельных сегментов серии как построений, имеющих звукорядное (модусное) основание; включение в процесс формообразования принципа серийно-тематического построения композиции наряду с серийно-атематическим (исключительно важно значение последнего фактора в плане позитивного решения проблемы: додекафония и классические, в том числе сонатная, формы) и др.
   Музыка 20 столетия показала, что художественно-выразительные и образно-драматургические возможности музыкальной ткани, создаваемой на основе додекафонной техники исключительно широки и многогранны.
   Изначальные представления о пригодности додекафонии только для выражения ужаса, страдания, испуга и тому подобных эмоциональных состояний постепенно ушли в прошлое. Сегодня общепризнанно, что додекафонная техника – это технологический аппарат, который может быть подчинен любой эстетике: нами приемлемой и нам претящей, и что ее возможности в сфере выразительности и воплощения жанрово-народного, национального начала значительно возрастают при слиянии с ранее сложившимися формами гармонического мышления.
   Исходный материал додекафонной композиции – двенадцатитоновая серия, составленная из двенадцати неповторяющихся звуков темперированного строя. Обязательные качества такой серии в классической (ортодоксальной) додекафонии: 1) наличие определенных индивидуальных черт в логике интервальной структуры серии, позволяющих отличать ее от других серий и являющихся предпосылкой будущей динамики, агогики, темпа и других сторон всего додекафонного сочинения. Обязательное условие такого значения серии – наличие в ней определенного порядка в движении тонов, их интервальном соотношении, при котором уже в самой серии создаются достаточно характерные динамические напряженности в их становлении, спаде и исчезновении; 2) повторение любого из тонов серии только после проведения остальных; 3) исключение из структуры серии мелодических ходов, принадлежащих одной диатонической шкале, в том числе арпеджио, диатонических аккордов и др.; 4) исключение из структуры серии и ее последующих модификаций различных элементов так или иначе связанных с тонально-ладовыми формами структуры; 5) невозможность расположения тонов серии по хроматической гамме, квинтовому или квартовому кругу, а также более, чем по двум одинаковым интервалам подряд и др.
   Принципиальное соблюдение этих и некоторых других правил додекафонии – явление крайне редкое в современной художественной практике (известны также нарушения отдельных правил построения серии и в самых ранних художественных образцах классической додекафонии). Основные из этих нарушений: повторения отдельных тонов серии подряд, в трелях, тремоло, при опевании серийных тонов внесерийными вспомогательными звуками, а также вместе с другими серийными тонами в виде отдельных интервальных групп и т.д.
   Главный рабочий материал додекафонной композиции – четыре формы серии:
   прима (P – первоначальная) или основная форма серии (О); ракоход (R) – проведение звуков первоначального варианта серии от конца к началу; инверсия (I) или обращение – форма, образующаяся в результате замены восходящих интервалов первоначального варианта серии на нисходящие и наоборот; ракоход инверсии (RI) – проведение звуков инверсионной формы серии от конца к началу;
   позиционные варианты вышеназванных форм серии, взятые от разных ступеней хроматической гаммы (12 позиций для каждой формы);
   производные формы серии: пермутационная – модификация серии, связанная с изменением ее интервального порядка, а так же порядка ее тонов с помощью регулярного их пропуска или перестановкой по каким-либо заранее подготовленным схемам и т.п.;
   ротационная – особый вид пермутации, направленной на изменение порядка внутри отдельных звуковых групп серии путем «вращения», перестановки тонов этих групп относительно друг друга;
   интерполяционная – вариант серии, связанный с введением между отдельными тонами или группами изначальной серийной последовательности «посторонних» тонов, групп, принадлежащих ей же, но взятых из других ее сегментов (интерполяция односерийная или однорядная) или из других ее форм. Ее особая разновидность – перекрестная интерполяция, основывающаяся на регулярном «перебрасывании» отдельных тонов и групп из одного ряда в другой в виде своеобразного «обмена»);
   селекционная – вид серии, выстроенный путем отбора из одного, реже нескольких рядов изначальной формы серии отдельных ее тонов или групп для создания новой серии меньших размеров, по отношению к которой все остальные серийные звуки выполняют роль дополняющих тонов и др.
   Наиболее распространенные способы работы с серией и ее различными формами:
   1) повторение серии (ее форм) в одной и той же позиции или на разных, т.е. с одновременной транспозицией;
   2) повторение серии в виде одной из форм, но с сохранением начального тона или без его сохранения;
   3) проведение нового варианта серии, начиная с ее последнего звука, в том числе: связующий мост – проведение нового варианта серии: с повторением последнего тона предыдущего варианта, эллиптический мост – проведение нового варианта серии: без повторения последнего тона предыдущего варианта;
   4) повторение серии с частичной пермутацией, при которой звуковые группы (ротационные члены) ретируются (вращаются) так, что первый тон группы становится последним (напр., первые три тона серии, составляющие один из ее сегментов, могут иметь следующие перестановки: 2 – 3 – 1,3 – 1 – 2). При этом по окончании ротации первой группы серии возможны три вида ее продолжения: внешний, при котором вторая группа начинается ближайшим тоном серии, идущим за последним тоном первой группы (в названном примере это будет четвертый тон серии); внутренний, при котором вторая группа начинается вторым тоном первой группы; контрротационный, при котором первый тон новой модели является последним в предыдущей;
   5) повторение серии (ее различных форм) с интерполяцией всех видов;
   6) сегментация серий как дробление ее на группы от двух до шести нот – способ, направленный на повышение доступности серии для восприятия (обычно эти сегменты используются в качестве самостоятельного материала в различных голосах структуры);
   7) трактовка серии как мелодической темы, обладающей характерными ритмическими, темповыми, динамическими, тембровыми, агогическими и другими качествами, а также определенностью своих мотивных членений и связей, в том числе:
   полная серия (= двенадцатитоновая), т.е. использующая весь звуковой ряд серии;
   парциальная серия (частичная), содержащая либо часть тонов серии, либо приплюсовывающая к двенадцатитоновой серии еще несколько ее тонов, следующих по порядку за двенадцатым звуком (1–2 и т.д.);
   комплексная серия, пропускающая в процессе построения темы-серии один или несколько звуков в одном или нескольких местах серийной последовательности, которые, в целях сохранения всех двенадцати тонов в каждом проведении серии, интерполируется (внедряются) в другие голоса музыкальной ткани).
   К числу наиболее общехарактерных способов преобразования тем-серий относятся:
   тематическое варьирование серии (= тематические вариации серии) – разнообразное ритмическое, мотивное и прочее варьирование их структуры, ведущее к ее явлению в качестве как исходной, так и совершенно противоположной (!) по характеру темы-серии;
   работа с серией-темой как собственно тематическим образованием при соблюдении основных принципов додекафонного конструирования и тематического построения формы.
   Полифония—наиболее характерный и теоретически разработанный вариант фактуры в додекафонии. Одно из немногих запрещений действующих в ортодоксальной «полифонической додекафонии» – последовательное исключение октавных и унисонных совпадений между отдельными голосами или их употребление в исключительных случаях (октавные удвоения в качестве обычной дублировки голосов – допустимое явление). Наиболее распространенные способы работы с серийными рядами в полифонии:
   1) построение многоголосной ткани из тонов одного ряда серии;
   2) использование в каждом из голосов своего серийного ряда или своей формы серии, в том числе: идентичных, но взятых от разных исходных тонов и различных, построенных от одного или разных тонов;
   3) соединение вышеназванных способов с различными приемами работы с серийным материалом в одноголосии, в частности, с сегментарным членением, интерполяцией разных видов и др.;
   4) разнообразные формы ритмизации каждого из голосов при проведении в них сходных или разных рядов и форм серии;
   5) разнообразные темповые характеристики каждого из голосов и том числе и такие, при которых возможно неоднократное проведение какого-либо из рядов или форм серии в одном из голосов при одноразовом проведении другого ряда (или того же) в ином голосе и т.д.;
   6) имитационные формы построения (в том числе канонические) из разных или одинаковых рядов и форм серии, с различными изменениями (увеличением, уменьшением и пр.);
   7) пуантилистическая конфигурация фактуры как особая форма воплощения полифонии в додекафонной структуре;
   8) проведение отдельных голосов полифонической ткани с синхронным ритмом, ведущее к образованию своеобразных псевдоаккордовых структур.
   Основные типы созвучий в полифонической додекафонии:
   ➢ сочетания – отдельные вертикальные «срезы» полифонической ткани – моменты в совместном звучании отдельных тонов разных голосов этой ткани и не предполагающие своего восприятия в качестве элементов, обладающих определенной конструктивно-гармонической самостоятельностью;
   ➢ псевдоаккорды – моменты слияния самостоятельных голосов полифонической ткани с синхронным ритмом (см. Фактура полифоническая синхронная).
   Гомофония—менее характерный, по сравнению с полифонией, вариант фактуры в додекафонной ткани. Основные типы созвучий в гомофонной додекафонии:
   ➢ аккорды – многозвучные элементы, обладающие определенной конструктивной самостоятельностью и выступающие в качестве логически дифференцируемых и определенных представителей конкретной додекафонной структуры;
   ➢ аккорды с добавочными и заменными тонами.
   Наиболее распространенные приемы образования додекафонных созвучий:
   ▪ построение с точным соблюдением порядка тонов;
   ▪ построение в соответствии с сегментарным делением серии, в том числе:
   ▪ с соблюдением тонового порядка;
   ▪ со свободной расстановкой (ротацией) сегментных тонов; построение с применением всех названных приемов в последовательности и одновременности.
   Специфические факторы гармонического единства в додекафонной ткани:
   1) серия, которая является единственным источником гармонического материала додекафонной структуры и таким образом присутствует на протяжении всего сочинения в качестве активного фактора структурной связи;
   2) характерность интервально-гармонического содержания серии – его специфика, конструктивно-логическая индивидуальность, позволяющие ощущать серийное происхождение ткани, ее серийную взаимосвязанность несмотря на свободу ритмики, октавных и других перестановок звуков и сегментов серии;
   3) характерность способа использования серии, выдержанная в течении всего сочинения или значительного его раздела и приводящая к появлению столь определенных конструктивных черт додекафонной ткани, которые не могут быть не восприняты как объединяющий фактор.
   Общеструктурные факторы гармонического единства в додекафонии:
   1) звуковая однородность созвучий – связь через общие тоны (фактор, действие которого в додекафонной ткани проявляется обычно опосредовано и ослаблено, поскольку близлежащие додекафонные созвучия в большинстве додекафонных сочинениях – особенно в классических ортодоксальных – общих звуков не имеют);
   2) структурная однородность созвучий – связь через общие интервалы (значительное усиление данного фактора в тех случаях, когда в роли конструктивных интервалов серии выступают один или два интервала);
   3) смысловая связанность – объединение элементов и частей структуры по их смыслу, назначению их действия в структуре;
   4) фактурная однородность.
   Факторы, определяющие гармоническое развитие в додекафонных структурах, также подразделяются на специфические и общехарактерные.
   Важнейшие специфические факторы гармонического развития в додекафонных структурах:
   • серийный порядок тонов,
   • индивидуальные закономерности (интервальные, конструктивно-логические) этого порядка,
   • характерные способы использования серии, задуманные до начала сочинения или выведенные в процессе работы над материалом и затем намеренно применяемые, специально отобранные для данного сочинения приемы работы с отдельными фрагментами серии и др.
   Важнейшие общеструктурные факторы гармонического развития:
   • гармоническая плотность вертикали (ее изменение, пульсация),
   • красочность созвучий,
   • динамика,
   • ритм,
   • агогика и др.
   Доминанта – то же, что Доминантовая функция, Функция доминанты, Верхнеквинтовая функция и Нижнеквартовая функция. См. Нетонические функции.
   Доминантовая функция – функция неустойчивого конструктивного элемента, находящегося в верхнеквинтовых или нижнеквартовых отношениях с устойчивым конструктивным элементом; то же, что Доминанта, Функция доминанты, Верхнеквинтовая функция и Нижнеквартовая функция. См. Нетонические функции.
   Дополнительные факторы гармонического единства* – принципы конструирования (= конструктивные приемы), применяемые при построении звуковой ткани наряду с основными конструктивными принципами какой-либо техники письма для создания дополнительных гармонических связей в этой ткани. Важнейшие отличия дополнительных факторов гармонического единства от основных – это не обязательность их связи только с той техникой письма, принципы (= конструктивные приемы) которой применяются при построении звуковой ткани в качестве основных; возможность их применения и не применения и, в подавляющем большинстве случаев, эпизодичность этого применения. К разряду наиболее распространенных дополнительных факторов гармонического единства относятся дополнительный конструктивный элемент, тематическая интонация и гармоние-мелодия.
   Дополнительный конструктивный элемент (ДКЭ) – 1) конструктивный принцип, следование которому, наряду с основными конструктивными принципами, присущими той или иной технике письма, обуславливает еще большее единение звуковой ткани музыкального сочинения; 2) дополнительный конструктивный прием, применение которого, наряду с основными приемами той или иной техники письма, способствует еще большему единению различных элементов гармонической структуры.
   В качестве ДКЭ обычно выступают различные интервалы, соинтервалия, аккорды и даже отдельные тоны, которые при этом как бы «прослаивают», «прошивают» гармоническую структуру музыкального сочинения на ее отдельных участках, «рассеиваясь» среди основных конструктивных элементов. При этом для многозвучных ДКЭ очень характерно распадение на отдельные свои части и проникновение в таком своем виде «внутрь» различных основных элементов.
   Природа ДКЭ, как и большинства других дополнительных факторов гармонического единства, обычно связана с эпизодической повторностью (в том числе, регулярной и нерегулярной) какого-либо звукового элемента (напр.: тона, интервала, соинтервалия, аккорда) в составе основных конструктивных элементов конкретной гармонической структуры. Такое применение ДКЭ – условие, обеспечивающее этой структуре определенное, хотя и рассредоточенное красочное единообразие, способствующее тем самым достижению в ней большей связности и цельности. Возможно комбинирование различных форм дополнительного конструктивного элемента между собой и с другими факторами единства (напр., фактурным).
   Принцип дополнительного конструктивного элемента – важное средство индивидуализации гармонической структуры. Применения этого принципа имеет исторические традиции и наблюдается чаще всего в творчестве тех композиторов, которые сознательно использовали разнообразные ДКЭ в определенных выразительных целях. Наиболее яркое проявление принципа ДКЭ связано с творчеством композиторов конца XIX – начала XX столетий (Лист, Вагнер, Малер, Дебюсси, Римский-Корсаков и мн. др.). Сочинения большинства композиторов нашего времени – пример самого многообразного и широкого применения принципа ДКЭ как важного фактора объединения и индивидуализации гармонического материала сочинений.
   Дублирующие аккорды – созвучия, отдельные тоны которых повторяют линию движения мелодического голоса; то же, что Скользящие аккорды, Аккорды-дублировки, Ленточные аккорды.
   В отношениях этих аккордов повышенную роль играют их линеарные связи и, напротив, значительно ослабляются тонально-функциональные. Наибольшая нейтрализация последних происходит обычно при полной идентичности голосов, сочетающихся в аккордах-дублировках. Быстрые смены этих созвучий, их крайнее регистровое положение, сложная интервальная структура, ее индивидуализация – самые важные факторы, способствующие вышеназванной нейтрализации. В движении дублирующих аккордов находит свое отражение логика развития ведущего мелодического голоса. Основная их функция – выступление в роли декоративных гармонических элементов, раскрашивающих ведущий голос. Их сходство в этом отношении с действием различных оркестровых тембров, дублирующих мелодические линии (отсюда и частое их другое название «тембровые созвучия»). Явление дублирующих аккордов обозначается также понятиями многоголосная мелодия и ленточное голосоведение.

Е

   Единотональность. «Этим термином, сходным, но не однозначным с термином «однотональный», мы в особенности хотим подчеркнуть сохранение единой тональности на всем протяжении секвенции с отклонениями <…>. В последних ведь как раз предполагается движение по тональностям, как функциям высшего порядка (тональность второй, третьей ступеней и т. п.) при сохранении господства некоторой единой тональности (т.е. тональности первой ступени)» 6.422.

З

   Задержание – 1) гармонический элемент (звук, созвучие), возникающий на относительно сильной временной доле перед другим относительно более слабым во временнóм отношении гармоническим элементом и находящийся с ним в плавной линеарной связи в качестве подчиненного конструктивного элемента, задерживающего его ожидаемое появление; 2) задерживающий неаккордовый звук – звук, не входящий в состав аккорда, возникающий на относительно сильной временной доле перед более слабым во временнóм отношении аккордовым тоном и находящийся с ним в плавной одноголосной связи в качестве гармонического элемента, задерживающего ожидаемое появление этого аккордового тона.
   Задерживающее созвучие – см. Созвучие неаккордовое.
   Закономерность структуры – то же, что Закон структуры.
   Закон конкретноструктурный* – внутренняя и необходимая, существенная и повторяющаяся связь конструктивных составляющих и явлений, характерная для какой-либо из структур конкретного музыкального сочинения (в том числе: временнóй, гармонической, динамической, тембровой, темповой, штриховой и др.), в которой находят свое индивидуальное воплощение те или иные общеструктурные и техникоструктурные законы; то же, что Закон конкретный. См. Закон общеструктурный, Закон техникоструктурный.
   Закон конкретный* – то же, что Закон конкретноструктурный.
   Закон общеструктурный* – внутренняя и необходимая, всеобщая и существенная, повторяющаяся связь конструктивных составляющих и явлений, характерная для всех структур любого музыкального сочинения (в том числе: гармонической, временнóй и др.), не зависимо от времени его создания и технической природы; то же, что Закон общий. См. Закон конкретноструктурный, Закон техникоструктурный.
   Наиболее характерные из общеструктурных законов на уровне гармонического материала музыкального сочинения:
   ✓ принципиальное повторение связей, отношений (= значений, функций) тех или иных начально избранных конструктивных элементов гармонической структуры в связях, отношениях (= значениях, функциях) всех последующих конструктивных элементов этой структур или ее отдельных разделов (см. Центральный элемент, Главный элемент, Побочный элемент, Основная модель структуры, Производные элементы);
   ✓ принципиальная зависимость характера функциональных отношений конструктивных элементов гармонической структуры от свойств их материала;
   ✓ принципиально разное проявление одних и тех же функциональных отношений в материале разного типа;
   ✓ принципиальное образование системы функциональных отношений конструктивных элементов гармонической структуры с учетом их целесообразно избираемых конкретных материально-структурных свойств;
   ✓ принципиальное образование системы функциональных отношений конструктивных элементов гармонической структуры на основе целесообразно избираемого ее ОМ (основной модели) (= главного элемента, центрального элемента);
   ✓ принципиальное ограничение конкретного материала (см.) в гармонической структуре любого музыкального сочинения.
   Закон общий* – то же, что Закон общеструктурный*.
   Закон структуры – закон, раскрывающийся в качестве внутренней и необходимой, всеобщей и существенной связи элементов и явлений структуры. Выражение в законе структуры всеобщих и существенных отношений и связей структуры, отвлеченных от частностей и случайностей. Обедненность закона по сравнению с явлением структуры, в котором находит свое выражение как всеобщее, так и частное. Аналогичная обедненность сущности структуры в соотношении с ее явлением. (Сущность всегда находится в единстве с явлением, поскольку она не только в явлении себя обнаруживает, но через явление существует и действует. Однако сущность скрыта под поверхностью явлений, тогда как явления обнаруживаются нами непосредственно. Поэтому сущность и явление не совпадают. Сущность более глубока, чем явление, но зато явление богаче.). См. Закон структуры музыкального сочинения, Закон конкретноструктурный, Закон общеструктурный, Законы техникоструктурный.
   Закон структуры музыкального сочинения – закон, раскрывающийся в качестве внутренней и необходимой, всеобщей и существенной связи элементов и явлений какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе: временнóй, гармонической, динамической, тембровой, темповой, штриховой и др.).
   В зависимости от того, распространяется ли данный закон на структуры всех музыкальных сочинений, на структуры сочинений, связанных только с определенной техникой (техниками) письма или исключительно на отдельные сочинения, различаются три типа такого закона (= закономерности): закон общеструктурный (= закон общий, закономерность общая), закон техникоструктурный (= закон технический, закономерность техническая), закон конкретноструктурный (= закон конкретный, закономерность конкретная).
   Закон техникоструктурный* – внутренняя и необходимая, существенная, повторяющаяся в своем явлении связь конструктивных составляющих и явлений, присущая только определенным техническим разновидностям какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе: временнóй, гармонической, динамической, тембровой, темповой, штриховой и др.); то же, что Закон технический. В этом законе всегда находят свое более или менее индивидуальное преломление те или иные общеструктурные законы. См. Закон конкретноструктурный, Закон общеструктурный:
   Закон технический* – то же, что Закон техникоструктурный*;
   Законы материала – законы, охватывающие наиболее общие особенности материала той или иной из компонентных систем музыкального сочинения (в том числе: гармонической, ритмической, тембровой, штриховой и др.).
   Законы звуковой структуры – см. Закон структуры музыкального сочинения, Закон общеструктурный, Закон конкретноструктурный, Закон техникоструктурный.
   Звукоблок – «сонорная звукомасса, объединенная общим формальным принципом и смыслообразующей функцией» 14.252. Применяется в качестве конструктивного элемента моно- и полигармонического пространства сонорного типа. Различаются два основных типа звукоблоков: стабильные, сохраняющие внешние очертания при внутренней подвижности, и мобильные, не сохраняющие их.
   Звуковая структура – 1) прочная, относительно устойчивая связь (отношение) и взаимодействие звуков, звуковых групп (элементов), частей звуковой композиции, явления, звукового процесса как целого; 2) то же, что Гармоническая структура.. Генетическая преемственность понятия «структура» с прежними понятиями «лад», «гармония», относящимися соответственно к мелодико-звукорядному воплощению единства и организованности между звуками и аккордами системы музыкального мышления. Выражение такой преемственности во включении значений этих категорий в понятие «структура» как отдельных частных случаев. Возможность применения термина «структура» к простым формам звуковых объединений по вертикали, горизонтали, «диагонали» (комплексы связей, проявляющие себя в одинаковой мере и по вертикали и по горизонтали, а также и те, для которых распределение по этим параметрам не имеет определяющего значения. Напр., звуковые фрагменты, образующиеся часто в сериальной и пуантилистической композициях).
   Структура целостного образования всегда зависит от свойств составляющих ее элементов. Содержание этой зависимости проявляется, прежде всего, в историческом аспекте. Характер ее определяется как скачкообразный, при котором изменения элементов структуры до определенного времени, связанного с накоплением ряда количественных преобразований не сказываются на принципах самой структуры, но приводят к их обновлению вместе с моментом перехода из количественной категории в качественную.
   Любая из компонентных структур музыкальной ткани и в том числе звуковая обладает тремя обязательными составляющими, которые определяются следующим образом:
   ➢ структуры сущность, или, иначе, сущность структуры – совокупность всех необходимых элементов и связей, свойственных структуре, взятых в естественной взаимозависимости, в их жизни (художественном исполнении);
   ➢ структуры явление или, иначе, явление структуры – обнаружение ее сущности через свойства и отношения, доступные нашим чувствам;
   ➢ структуры закон или, иначе, закон (= закономерность) структуры – закон, раскрывающийся в качестве внутренней и необходимой, всеобщей и существенной связи элементов и явлений структуры. Выражение в законе структуры всеобщих и существенных отношений и связей структуры, отвлеченных от частностей и случайностей. Обедненность закона по сравнению с явлением структуры, в котором находит свое выражение как всеобщее, так и частное. Аналогичная обедненность сущности структуры в соотношении с ее явлением. (Сущность всегда находится в единстве с явлением, поскольку она не только в явлении себя обнаруживает, но через явление существует и действует. Однако сущность скрыта под поверхностью явлений, тогда как явления обнаруживаются нами непосредственно. Поэтому сущность и явление не совпадают. Сущность более глубока, чем явление, но зато явление богаче.) См. Законы звуковой структуры.
   Звуковое родство – родство конструктивных элементов музыкальной ткани основанное на общности их звукового материала. Различаются: 1) звуковое родство гармонических элементов с определенной высотой – «высотно-определенное родство» или, иначе, высотное родство, звуковысотное родство; 2) звуковое родство гармонических элементов без определенной высоты – «высотно-неопределенное родство» (напр., различного рода соноров и шумозвуков конкретной и инструментальной природы).
   Звуковой структуры законы. К разряду ведущих законов гармонической структуры современной музыки или, иначе, общеструктурных гармонических законов относятся21:
   • зависимость значения и связей конструктивных элементов гармонической структуры от свойств их звукового материала;
   • различное проявление одних и тех же способов связи в различном по своему звуковому содержанию гармоническом материале;
   • принципиальное образование системы гармонических связей и отношений в любом музыкальном сочинении на основе конкретных свойств начально избранных конструктивных элементов звуковой структуры или, иначе, принципиальное повторение закономерностей начально избранного гармонического материала структуры в последующем ее материале (См. в «Словаре…»: Принцип высотной структуры, Основная модель высотной структуры, Главный элемент, Центральный элемент);
   • принцип комплементарности (= дополнения), выступающий как тенденция к постоянному обновлению гармонической структуры в процессе ее образования и являющийся основополагающим фактором становления, развития и завершения гармонической структуры.
   Звуковой структуры дополнительные понятия:
   • общеструктурные законы* – принципы, раскрывающие то закономерное, что действует в каждой индивидуальной проекции структуры. Общеструктурные законы* – исторически непреходящие принципы структуры;
   • структурнотехнические законы* – принципы, раскрывающие то закономерное, что действует в отдельных композиционно-технических разновидностях структуры, содержание которых обусловлено способами организации материала, присущими той или иной технике гармонического письма. Структурнотехнические законы* – исторически преходящее явление. Преемственность этих законов (ср. законы строгого контрапункта и додекафонии, старомодальной гармонии и новомодальной гармонии, диатонической тональности и хроматической, и др.). [Построение современной звуковой структуры может выполняться как основе приемов гармонического письма, присущих и одной из техник композиции (напр., только тональной, только серийной и т.д.), и нескольких. В первом случае образуются монотехнические разновидности звуковой структуры*, во втором – политехнические*. В политехнических разновидностях звуковой структуры* возможно и дифференцированное применение разных техник гармонического письма (а именно на разных конструктивных уровнях и в различных гармонических пластах музыкальной ткани) и интегрированное (одновременно на одном и том же конструктивном уровне, в одном гармоническом пласте)];
   • конкретноструктурные законы* – принципы, раскрывающие то закономерное, что действует в данной конкретной проекции структуры;
   • закономерность звуковой структуры – понятие однопорядковое по отношению к понятию «закон звуковой структуры». Этот термин употребляется прежде всего для характеристики последовательности и правильности тех или иных явлений структуры, для указания на неслучайный характер этих явлений, на необходимость структурных связей, которые они обнаруживают, для характеристики явлений структуры как необходимого, обусловленного определенными причинами процесса, в котором могут действовать не один, а целая совокупность законов.
   • явление звуковой структуры – обнаружение ее сущности через свойства и отношения, доступные нашим чувствам. Обедненность всякого закона структуры по сравнению с ее явлением, в котором наряду со всеобщим, что отражено в законе, находит свое выражение и частное, что он в себе не отражает. Аналогичная обедненность сущности структуры в соотношении с ее явлением 22;
   • познание звуковой структуры – процесс раскрытия различных сторон сущности связей составляющих ее компонентов (звуков, звуковых групп – элементов, частей звуковой композиции), явлений, звукового процесса как целого. Содержание этого процесса в его движении от явления структуры к ее сущности и, наконец, закону, снизанным одним порядком (конструктивным уровнем), и далее вновь к явлению – сущности – закону более высокого порядка и т.д. Задача познания структуры – необходимость перехода от явления структуры, «лежащего» на ее «поверхности», к самой ее сущности, а, в конечном итоге, к познанию закона структуры;
   • процесс познания структуры – установление различных закономерностей: конкретноструктурных, техникоструктурных, общеструктурных в связях составляющих ее элементов, взятых в их гармоническом единстве;
   • звуки и звуковые группы (интервалы, трех и более многотоновые созвучия различной конструктивной природы, в том числе: сочетания, аккорды, соноры, соинтервалия) – основные материальные компоненты звуковой структуры или, иначе, материал структуры;
   • элементы звуковой структуры (звуковые группы вертикальной, горизонтальной и «диагональной» природы) – основная обобщающая категория материала структуры;
   • свойства элементов структуры – логические и непосредственно экспрессивные качества того или иного звуковысотного материала. Обусловленность логической стороны этих свойств общеструктурными, техникоструктурными и конкретноструктурными принципами (законами структурообразования). Зависимость экспрессивных качеств материала от его звукового и интервального состава, фактурного и других решений. Зависимость структуры целостного образования от свойств составляющих ее элементов. Содержание этой зависимости в историческом аспекте. Ее скачкообразный характер, при котором изменения элементов структуры до определенного времени, связанного с накоплением ряда количественных преобразований не сказываются на принципах самой структуры, но приводят к их обновлению вместе с моментом перехода из количественной категории в качественную;
   • функции элементов – связи и значения этих элементов в структуре;
   • смысловые связи элементов* – зависимости и отношения элементов по их смыслу, т.е. назначению их действия в структуре;
   • смысловое родство элементов* – общность назначения действия элементов в структуре;
   • структурные связи – качество, присущее всем элементам структуры и заключающееся в многообразных зависимостях и отношениях звуковых компонентов, составляющих эти элементы. Отнесение понятия «структурные связи» к зависимостям и отношениям звуковых компонентов структуры как внутри ее отдельных элементов, так и между ними самими (этими элементами). Различаются:
   • общеструктурные связи* – связи, присущие всем конкретным проекциям структуры,
   • структурнотехнические связи* – связи, характерные для той или иной технико-композиционной разновидности структуры. Обусловленность их индивидуального содержания (специфики) своеобразностью законов построения звукового материала, присущих той или иной технике композиции.
   • конкретноструктурные связи* – зависимости и отношения, присущие определенным конкретным проекциям структуры, в содержании которых находят свое индивидуальное воплощение общеструктурные и структурнотехнические законы.
   • Основные типы общеструктурных связей*:
   • общеструктурные материальные связи – зависимость и отношения элементов по их материалу, присущие всем конкретным проекциям звуковой структуры (= гармонической структуре любого сочинения). Установление этих связей на основе сходства и различия звукового или интервального, либо того и другого состава конструктивных элементов звуковой структуры. Однопозиционность материала элементов – важное условие эффективности их связи по материалу. Разновидность материальных связей (родства элементов по материалу – материальное родство): звуковые связи (звуковое родство) и интервальные связи (интервальное родство). Понимание «звуковых связей» как связей (родства) элементов, основанного на общности их звукового материала, и «интервальных связей» как связей (родства) элементов, основанного на общности интервального состава этих элементов. (В полигармонических вариантах структуры возможно применение понятий «субэлементное родство», «субэлементные связи». Например, связь полиаккордов через субаккорды и др.);
   • общеструктурные смысловые связи* – зависимости и отношения элементов по их смыслу, т.е. назначению их действия в структуре, присущие всем конкретным проекциям звуковой структуры (= гармонической структуре любого сочинения. Напр., зависимости и отношения типа «центр» – «периферия», «главный элемент» – «побочный элемент», «основная модель структуры» – «производная модель структуры» или, иначе «мультиплицирующая модель структуры*»);
   Основные типы структурнотехнических связей*:
   • тональные – связи звуковысотных элементов в условиях тональной техники;
   • серийные – связи звуковысотных элементов в условиях серийной техники;
   • модальные связи звуковысотных элементов в условиях модальной техники;
   • прогрессийные – связи звуковысотных элементов в условиях техники прогрессий (= прогрессийной техники*);
   • соинтервальные* – связи звуковысотных элементов в условиях техники соинтервалий* (= техники интервальных групп*);
   Частные понятия, связанные с общим понятием «звуковая структура»:
   значение элемента (= функция элемента) – то, чем является этот элемент по отношению к другим элементам. Различаются:
   • общеструктурные значения элементов* – значения, присущие элементам во всех конкретнозвуковых проекциях структуры;
   • структурнотехнические значения элементов* – значения, присущие элементам определенных разновидностей структуры, связанных с определенной техникой звуковой композиции;
   • конкретноструктурные значения элементов* – конкретное индивидуальное выражение определенных общеструктурных и структурнотехнических значений;
   • дифференциация структуры – расчленение, разделение, расслоение структуры как целого на различные части, отдельные элементы и их связи;
   • дифференциация элементов структуры – их различение при сравнении друг с другом;
   • градация структуры – постепенный переход от одних элементов структуры, ее частей и их связей к другим по принципу убывания или нарастания какого-либо их качества;
   • градация элементов структуры – установление их в ряды однородных компонентов по принципу убывания или нарастания какого-либо качества. («Переход от одного элемента в таком ряду к другому позволяет дать эффект движения, развития, благодаря чему ощущается смысловая дифференциация элементов» 91.173.);
   • интеграция структуры – объединение частей, элементов структуры и их связей как компонентов одного целого;
   • принцип дифференциации структуры – основное, руководящее правило ее расчленения;
   • принцип материальной дифференциации – расчленение структуры на основе различий элементов по их материалу;
   • принцип смысловой дифференциации* – расчленение структуры на основе различий элементов по их смыслу, назначению действия;
   • принцип интеграции структуры – основное, руководящее правило объединения частей, элементов структуры и их связей;
   • принцип материальной интеграции – объединение на основе сходства элементов и частей структуры по их материалу;
   • принцип смысловой интеграции* – объединение на основе сходства элементов и частей структуры по их смыслу, назначению их действия в структуре
   • система структуры – логическая организация структурных связей с помощью смысловой дифференциации их на основе конкретного избранного материала.
   Звуковые связи – связи гармонических элементов, основанные на общности их звукового материала. Различаются: 1) звуковые связи гармонических элементов с определенной высотой – «высотно-определенные связи» или, иначе, звуковысотные связи и 2) звуковые связи гармонических элементов без определенной высоты – «высотно-неопределенное связи» (напр., связи по звуковому материалу различного рода соноров и шумозвуков конкретной и инструментальной природы).
   Звуковысотная система – 1) совокупность взаимосвязанных звуковых элементов, обладающих определенной высотой (в том числе: отдельных тонов, интервалов, созвучий, различных комплексов из них); 2) совокупность звукоединиц с определенной высотой, связанных общей функцией; 3) то же, что Гармоническая система; 4) продукт «логической переработки непосредственных впечатлений, логического абстрагирования как обобщения и систематизации музыкальных явлений» 72.24.
   Звуковысотная субсистема – 1) звуковысотная система, выполняющая функцию конструктивного элемента в звуковысотной системе более высокого уровня (напр.: относительно автономная пуантилистическая система в масштабе периода, выступающая как составной элемент пуантилистической системы в масштабе более сложной части музыкальной композиции, или серийные, прогрессийные, формульные варианты звуковысотной системы, взаимодействующие по вертикали в качестве составных частей, соответственно, полисерийного, полипрогрессийного, полиформульного целого); 2) то же, что Гармоническая субсистема.
   Звуковысотная субструктура – 1) звуковысотная структура, выполняющая функцию конструктивного элемента в звуковысотной структуре более высокого уровня; (напр.: относительно автономная тональная структура в масштабе периода, выступающая как составной элемент тональной структуры в масштабе более сложной части музыкальной композиции, или тональные, а также серийные, прогрессийные, формульные системы, взаимодействующие вертикали в качестве составных частей, соответственно, политонального, полисерийного, полипрогрессийного, поли-формульного целого); 2) то же, что Гармоническая субсистема.
   Звуковысотное родство – см. Звуковое родство; то же, что Высотное родство.
   Звуковысотные (= высотные) связи (= звуковысотное или, просто, высотное родство) – см. Структурные связи, Звуковые связи.
   Звуковысотный фактор – фактор, опирающийся «на объективные свойства звукового родства» и имеющий наибольшее значение при «разделении звуков на главные и подчиненные» 85.214.
   Звукоряд – 1) ряд звуков, выстроенных в порядке нарастания или убывания их высоты; 2) «абстрагированная схема лада, понятие отвлеченное, возникающее в процессе логического отстранения качественно-функциональных взаимоотношений тонов и, следовательно, их семантических особенностей» 70.43.
   Звукорядного единства принцип – принцип взаимосвязи, объединения музыкальных элементов на основе их звукорядного родства.
   Звукорядное родство – родство элементов, связанное с их принадлежностью одному звукоряду. Фактор взаимосвязи, проявляющий себя на протяжении всего музыкального сочинения или его части как в непосредственной форме (музыкальное сочинение или его часть целиком строятся на основе одного звукоряда), так и в опосредованной (элементы одного звукового ряда чередуются с элементами другого звукорядного ряда. См.
   Полимодальность, Модальная техника, Полидиатоника, Многосоставные лады, Мутирующие лады, Переменный лад).
   Зеркальные компонентные формы* – одновременно складывающиеся компонентные формы (гармонические, ритмические, динамические и др.), графический рельеф которых зеркально-симметричен по отношению друг к другу. В случае, если эти формы связаны с разными голосами (пластами) музыкальной ткани они могут быть как однопараметрными (напр., только гармонические компонентные формы, только динамические компонентные формы), так и разнопараметрными (напр., в одном голосе динамические, а в другом – ритмические компонентные формы). Если эти формы связаны с одним и тем же голосом (слоем) музыкальной ткани, то они всегда разнопараметрные. См. Синхронно-параллельные компонентные формы.

И

   Инверсия серии – форма серии, образующаяся в результате замены восходящих интервалов ее исходного варианта (= примы серии) на нисходящие и наоборот.
   Индивидуализация звуковысотных структур – «Первый важнейший импульс индивидуализации <…> – стилистическое ограничение, обусловливаемое всем внутренним обликом композитора, его эстетическими убеждениями и темпераментом, национальностью, всем содержанием его творчества. Первое ограничение в большей или меньшей степени исключает для композитора ряд гармонических (если речь идет о гармонии) средств как принципиально несовместимых с его индивидуальностью <…> Второе ограничение – выбор гармоний в расчете на конкретное сочинение определенного жанра, содержания, характера в рамках данного стиля <…> Индивидуализация гармонии служит тем же целям, что и индивидуализация тематизма – более разнообразному и гибкому воплощению образа средствами гармонии как таковой, более полному выражению личности композитора <…>. Объективная предпосылка индивидуализации гармонии <…> заключается в историческом факте превращения множества диссонирующих созвучий из подчиненных в самостоятельные и присоединения к ним новых, ранее не употреблявшихся <…>. Возникает парадоксальная ситуация. Принципиально все аккорды как средства художественного творчества равноправны <…>. В контексте же положение резко меняется <…>. Говоря первое слово, мы имеем полную свободу выбора звуковых элементов, уже второе слово, координированное с первым, такой свободы не имеет, а все последующее, каким бы оно ни было разнообразным, в качестве продолжения мысли является развитием начальных звуковых элементов. Контекст исключает возможность использования любого аккорда или иного звукосочетания. Это непременное условие для логического становления и развития «мысли», которое одновременно является и одним из важнейших условий индивидуализации звуковысотных структур» 90.152-153, 155, 157-158.
   Инициал – см. в Функции модальные.
   Интеграция структуры – объединение частей, элементов структуры и их связей как компонентов одного целого.
   Интервал (от лат. intervallum – промежуток, расстояние) – 1) промежуток, расстояние между чем-либо; перерыв; 2.1) в музыке – соотношение двух звуков по высоте; 2.2) интервал «есть соотношение тонов звукоряда и есть наименьший интонационный комплекс» 3.223.
   «Интервал – точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации, а не измеритель, <…> стершийся в своей выразительности (каким. – Д. Ш.) воспринимают его теперь. <…>» 3.223. «Содержание интервала <…> всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической обусловленности <…>. «Выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психологически она ограничена» 3.355. Характерный интервал каждой эпохи выступает «словно интонационный центр, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи» 3.345. «Всякий закрепившийся интервал – уже интонируемая форма, ибо это соотношение двух элементов некой системы, пусть самой простейшей, двучленной» 3.200.
   Если звуки берутся поочередно, интервал называется мелодическим, если одновременно – гармоническим. Название интервалов связано с латинскими порядковыми числительными, указывающими на количество ступеней входящих в тот или иной интервал. Напр., прима – одна ступень (1), малая и большая секунды – две ступени (2)… чистая октава – восемь (8). Интервалы в пределах октавы называются простыми, интервалы больше октавы называются составными и оцениваются как сумма октавы и простого интервала: нона (секунда плюс октава), децима (терция плюс октава), ундецима (кварта плюс октава), дуодецима (квинта плюс октава), квартдецима (секста плюс октава), квинтдецима (септима плюс октава).
   Во внеевропейской народной и профессиональной музыке и современной европейской используются также разнообразные интервалы меньше полутона, а также интервалы, являющиеся больше или меньше простых и сложных интервалов на какую-либо часть полутона (третью, четвертую, пятую и пр. Так называемые: четвертинатоновые, третинатоновые, пятинатовые и пр. интервалы23). Все они общеупотребительных названий в теоретической литературе пока не имеют. См. Интервалов роды.
   Интервалы диатонические по существу – см. Диатонические по существу интервалы.
   Интервальная группа – 1) группа интервалов; 2) группа интервалов, функционирующая в качестве относительно самостоятельной конструктивной единицы гармонической структуры; то же, что Соинтервалие*.
   Интервально-модельные звукоряды – звукоряды, представляющие собой комбинации из двух, трех четырехзвуковых интервальных моделей (сочетаний интервалов, повторяющихся на новой позиции (напр., семь ладов «ограниченной транспозиции» Мессиана); то же, что Симметричные лады.
   Интервальные связи (= интервальное родство) – см. в Структурные связи.
   Интервальные системы – «организация материала ладов как выразительных и логически-осмысленных звуковых объединений» 93.160. См. Роды интервальных систем.
   Интерполяция – прием работы в серийной технике, предполагающий введение между отдельными тонами и их группами какой либо из основных форм серии (примы, ракохода, инверсии, ракохода инверсии) отдельных тонов и их групп, взятых из других ее сегментов, вследствие чего нарушается основной порядок тонов, заложенных в этих ее формах. Различаются: интерполяция однорядная, при которой подобное явление происходит в рамках одной и той же формы серии интерполяция разнорядная (= многорядная), при которой такие переносы осуществляется из одной ее формы в другую (напр., из ракохода в инверсию). При этом, если эти переносы носят взаимный характер или, иначе говоря, осуществляются в порядке взаимного обмена, то такого рода разнорядная интерполяция определяется как интерполяция перекрестная.
   Интерполяция перекрестная – см. Интерполяция.
   Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199. «Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус, – в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
   Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
   Интонационный мир лада – этот мир сегодня понимается как опосредованное отражение определенных состояний общественного музыкального сознания различных эпох, разных национальных и межнациональных сообществ, отдельных народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.
   Особенно активным представляется обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века, что обусловлено рядом и достаточно традиционных, и относительно новых факторов, к числу важнейших из которых относятся:
   • создание новоинтонационных образований на уровне отношений только традиционных музыкальных средств;
   • создание новоинтонационных образований на уровне отношений нетрадиционных звуковых элементов (в частности: звуков и звуковых комплексов электронного происхождения, конкретных и инструментальных шумозвуков, аккордов-соноров);
   • создание новоинтонационных образований на уровне отношений традиционных музыкальных средств с нетрадиционными;
   • выдвижение на первый выразительно-смысловой (= интонационный) план конструктивных элементов, ранее находившихся в этом отношении на вторых и третьих планах, в том числе: ритмических, тембровых, динамических, артикуляционных и др.;
   • создание относительно новых, специфических и разномасштабных выразительно-смысловых единиц на основе различного иностилистического материала – псевдоцитатного и цитатного, – связанного с сочинениями как одного, так и нескольких авторов, в том числе, достаточно резко отличающихся своим стилем, его национальными «корнями» и временем своего рождения;
   • возвращение к жизни многих богатейших интонационных пластов относительно далеких от нашего времени музыкальных эпох, включая музыку Средневековья и Возрождения;
   • обновление приемов технической организации всех компонентов музыкальной ткани;
   • постоянное и прогрессирующее распространение тех или иных явлений современной музыкальной культуры и, в частности, различных новых музыкальных средств и их отношений в широких слоях общества, связанное с нарастающей деятельностью дискоиндустрии, телевидения, кино и радио.
   Участие в организации современного интонационно-ладового процесса вышеназванных и других факторов привело к тому, что «общий интонационный процесс» (= панинтонационный, панладовый), «общая ладовая структура» (= панладовая структура) многих сочинений композиторов ХХ–ХХI столетий имеют сложнейшую многоплановую природу, которая представляется как сосуществование большого числа разнокомпонентных (= разноматериальных) ладовых субсистем* (= компонентных субладов*) и, в их числе, ладогармонической субсистемы (= звуколада* или, просто лада), ладоритмической (= ритмолада*), ладофактурной (= фактуролада*), ладотембровой (= тембролада*), ладодинамической (= динамического лада*) и др.
   Конструктивные единицы любой из этих компонентно-ладовых субсистем* всегда находятся в комплементарных выразительно-смысловых отношениях друг с другом, являясь, таким образом, неразрывно связанными составляющими собственно интонаций, их субинтонационными единицами. При этом, в отдельных случаях, разные по компонентному материалу группы таких субинтонационных единиц (напр., ритмических, тембровых) способны приковать к себе наибольшее внимание композитора, исполнителя и слушателя, обуславливая тем самым и свою более объективную оценку в качестве ведущего интонационного фактора.
   Границы структур разных компонентных субладов* могут совпадать и не совпадать друг с другом как на уровне отдельных этапов становления музыкальной ткани сочинения, так и на всем ее протяжении, что, соответственно, в первом случае, несколько упрощает, либо, во втором случае, напротив, усложняет природу панладового процесса.
   В музыке предшествующих столетий и в современной важнейшее место в формировании интонационно-ладовой музыкальной системы принадлежит гармонической ткани. Процесс обновления и обогащения этой составляющей, подобно всем другим компонентно-ладовым субсистемам*, складывается в органичной связи эволюций общественно-музыкального сознания и индивидуального художественного творчества. (Так, в частности, средневековые гармонические лады в конечном итоге – «это отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор – выражение динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени» 93.32, а многообразие современных композиционно-технических решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонационная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох – это своеобразная реакция музыкального искусства на социальную многозначность общественного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)
   Одна из важнейших черт ладогармонической системы, прогрессивно развивающаяся на протяжении многих столетий – ее интернациональный характер. Эта черта особенно ярко проявилась в профессиональной музыке нашего времени. Основные ее предпосылки – возникновение и развитие ладогармонической системы в качестве объективного результата исторически закономерного развития разнонационального общественного музыкального сознания, и базирование всех конкретных форм этой системы на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической природы музыкального материала.
   Интонация (от лат. intono – громко произношу) – 1) «свойственное стихотворной речи повышение голоса к середине стихотворного периода (стиха, двустишия и т. д.) и понижение с паузой в его конце; то совпадая, то не совпадая с синтаксической фразовой интонацией, дает сложный рисунок мелодики стиха»; «манера произношения, отражающая какие-нибудь чувства говорящего, тон <…>». Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а также экспрессивной и эмоциональной окраски» БЭКМ— 2003; 2.1) в музыке – первичные образно-смысловые элементы, представляющие собой «комплексы музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды» 3.267; «<…> осмысление звучания, а не просто констатирование отклонения от нормы (чистая или не чистая подача звука) <…>; «осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений: тонов и тональностей <…> 3.198-199; 2.2) «совокупность просодических элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др.» БЭКМ— 2003; 2.3) «степень точности воссочинения высоты звуков при музыкальном исполнении» Там же; 2.4) интонацию «<…> надо понимать как живую связь звуков, имеющую выразительное, образно-смысловое значение <…>«. Она «является прежде всего мельчайшим, привычным образно-смысловым элементом» 72.123; 2.5) звуковое воплощение музыкальной мысли: от мельчайшего мелодического или гармонического оборота вплоть до целой темы сочинения, его отдельных разделов и частей (см. Интонация генеральная); 2.6) «<…> выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой, непосредственно воздействующей форме, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 17.
   «Всякая самая простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему. Это последующее звукопроявление вступает с предыдущим в ряд отношений <…>. Всякая музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может остаться обособленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызывает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возникает музыкальное движение со всеми его свойствами» 3.198-199. «Приобретенные в ряду поколений интонационные навыки постепенно притупляются, и связанные с ними ассоциации и семантика <…> обнажают свою условную природу <…>. Столь последовательный процесс «выветривания» и «обновления» мыслим в эпоху сравнительно мало изменяющихся производственных отношений. При резком изменении последних могут выключиться из сознания даже интонации «в полном расцвете их», как несоответствующие новой структуре общества <…>. Впервые найденная интонация – впервые неопределенное сопротивление; это – открытие музыкального движения по данному направлению, это – движение, в котором еще не доминирует инертность и не утерян динамический момент» 3.294-206. «Срок между впервые кем-то сынтонированным (найденным и изобретенным) тем или иным звукоотношением и усвоением его окружающей средой, затем рациональным объяснением его и бесконечным числом повторений данного отношения в музыкальной практике – не поддается точному определению» 3.205.
   «Интонация создает потенциальную возможность существования лада и является его признаком, но лад как система, как конструктивная единица формы, обладающая кругом выразительных возможностей, представляет очень высокий синтез, новую качественную основу существования интонации» 52.327. «На ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интонаций» (Кушнарев «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки». Л., 1958. с. 412).
   Интонация генерализирующая – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.24
   Интонация генеральная – то же, что Интонация генерализирующая25.
   Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199.
   «Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус,– в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
   Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
   Искусственные звукоряды – то же, что Искусственные лады и Комбинированные звукоряды.
   Искусственные лады – 1) звукоряды, созданные профессиональными композиторами (напр., Симметричные лады). Понятие, противопоставляемое в отечественной музыковедческой литературе термину «натуральные лады», но в значении «натуральные звукоряды»; то же, что Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды; 2) лады, «не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них», и являющиеся «плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности» 73.110-111; «лады хроматической системы, не приводимые к непрерывному квинтовому ряду, Причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической» (Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972).

К

   Камбиатный неаккордовый звук – 1) звук, не входящий в состав аккорда, возникающий на относительно слабой доле музыкального времени после относительно более сильного во временнóм отношении аккордового тона, находящегося с ним в плавной одноголосной связи, и покидаемый в дальнейшем скачком; 2) вспомогательный неаккордовый звук, покидаемый скачком.
   Квадрат транспозиций – графическая структура, объемлющая двенадцать позиций четырех форм додекафонной серии, напоминающая прямоугольник, одна из сторон которого – горизонталь – представлена четырьмя формами серии, а другая – вертикаль – двенадцатью позициями каждой из этих форм (в сумме – 48 серийных рядов). Применяется отдельными композиторами на начальных этапах сочинения додекафонной композиции в целях изучения различных потенциальных конструктивно-гармонических возможностей созданной ими серии [37].
   Квантитативные ряды – «ряды однокачественных элементов, расположенные по принципу однонаправленных изменений, где каждый последующий член ряда отстоит дальше от исходного, чем предшествующий ему в данной цепи <…>. Образование квантитативных рядов (они могут идти одновременно в различных направлениях) есть частное проявление многослойной и многоступенной градации элементов, которая предполагает аналогичное упорядочение всех параметров и аспектов музыкальной композиции <…>. Градация элементов с наибольшей очевидностью обнаруживает упорядочивающую («гармонизующую») роль числа, с древнейших времен считавшегося сущностью гармонии <…>. Градация есть размеренность звуковых величин. Величина, на которую отличается один элемент квантитативного ряда от смежного, выполняет роль меры величины ряда. Соразмерность величин-элементов дает возможность восприятию двигаться по квантитативному ряду. Это движение, складывающееся из элементарных различий «ближе – дальше», «вперед – назад», «вверх – вниз» <…> и тому подобных, ощущается как смысловая дифференциация элемента, как логическое начало, как музыкальный материал, с помощью которого может выражаться мысль – музыкальная мысль. Тем самым квантитативный ряд из отвлеченно-формальной структуры превращается в категорию содержательную, экспрессивную, в функциональный ряд. Бесконечность числа позволяет ему с равной легкостью быть упорядочивающим фактором любого из музыкальных параметров – ритма, тембра, динамики, темпа. Числовые прогрессии есть единственный универсальный фактор порядка, слаженности в музыке. Совокупность функционирующих элементов, дыхание нарастаний и спадов, внутреннее движение есть уже признаки живого музыкального организма, а траектория движения обрисовывает контуры музыкальной формы» 89.244-245.
   Квартовые ряды созвучий – ряды из трех и более созвучий, основные тоны которых находятся в субдоминантовых отношениях (= нисходящих квартовых или восходящих квинтовых). Эти ряды могут иметь и диатоническую и хроматическую природу. Последняя связана с привлечением в эти ряды побочных субдоминант. Квартовые ряды представляются как особые зоны с повышенным функциональным напряжением, сохраняющие свою тональную значимость, но проявляющие ее в плане обогащения тональности новыми функциональными основными тонами. Более редкие варианты квартовых рядов – хроматические ряды, связанные только с использованием консонирующих созвучий. В качестве основных тонов таких созвучий могут быть использованы и диатонические и хроматические ступени тональности. См. Нетонические функции.
   Квинтовые ряды созвучий – ряды из трех и более созвучий, основные тоны которых находятся в доминантовых отношениях (= нисходящих квинтовых или восходящих квартовых). Эти ряды могут иметь и диатоническую и хроматическую природу. Последняя связана с привлечением в эти ряды побочных доминант. Квинтовые ряды представляются как особые зоны с повышенным функциональным напряжением, сохраняющие свою тональную значимость, но проявляющие ее в плане обогащения тональности новыми функциональными основными тонами. Более редкие варианты квинтовых рядов – хроматические ряды, связанные только с использованием консонирующих созвучий. В качестве основных тонов таких созвучий могут быть использованы и диатонические и хроматические ступени тональности. См. Нетонические функции.
   Квинтовые функции – см. в Функции тональные.
   Кластер – созвучие секундового строения.
   Кластер линеарный* – созвучия секундового строения, все тоны которых возникают последовательно.
   Кластер гомофонный* – созвучия секундового строения, все тоны которых возникают одновременно.
   Классификация линеарных элементов – см. Линеарных элементов классификация.
   Классификация линеаров* – Линеаров* классификация.
   Коллаж – техника композиции, представляющая собой комбинирование стилистически разнородного музыкального материала, в том числе, небольших отрывков и целых фрагментов, заимствованных из сочинений, принадлежащих как автору данного сочинения, так и другим композиторам; то же, что Коллажная техника. Намеренное использование стилистически разнородного музыкального материала предполагает его определенную конструктивную взаимосвязь на основе какого-либо драматургического замысла, а также создание в сознании слушателя особенно широкого круга образно-художественных ассоциаций многопланового порядка (см. Полистилистика).
   Коллажная техника – то же, что Коллаж.
   Колористические аккорды – см. Колористические созвучия.
   Колорит – «(итал. colorito, от лат. color – цвет), система цветовых сочетаний <…>. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности – может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера» БЭКМ. См. Валер, Тембр, Цвет.
   Композиция – «[фр. composition < лат. compositio составление, сочинение]. 1. Строение, соотношение и взаимное расположение частей. <…>. 2. Музыкальное, скульптурное, живописное и т. п. сочинение, характеризующееся определенным единством составляющих его частей. <…>. 3. муз. Теория сочинения музыкальных сочинений <…>« Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов. 4. «структура сочинения, взаимосвязь, расположение его компонентов (частей), определенное сюжетом, идейным замыслом, лежащим в основе сочинения»26; то же, что Форма.
   Композиция музыкальная – см. Музыкальная композиция.
   Комбинированные звукоряды – то же, что Искусственные лады, Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды.
   Комплементарности принцип общеструктурный закон*, предполагающий обязательное введение в музыкальную ткань новых по материалу, структуре и функции конструктивных элементов в целях активизации, связанных с этими элементами, компонентно-композиционных процессов (в том числе: гармонических, ритмических, динамических, тембровых и др.).
   Действие этого принципа находит свое отражение в любом из компонентно-композиционных процессов не зависимо от техники письма, применяемой при его построении, в том числе, тональной, серийной, модальной, пуантилистической, сонорной и др.
   В гармонической ткани в условиях тонального письма принцип комплементарности непосредственно связан с переходом от созвучий более близких к тонике к созвучиям, более отдаленным от нее. При этом в мажорно-минорных формах тональности он выступает исключительно как сопутствующий по отношению к классическому принципу тонального движения, выраженному в известной функциональной формуле Т-S- D-Т, но не как его заместитель. Одновременно, в случае значительного увеличения контрастности конструктивных элементов, участвующих в тональном процессе, действие этого принципа может сопровождаться применением различных дополнительных факторов гармонического единства. В то же время, в различных, так называемых, звукорядонейтральных* структурах двенадцатиступенной тональности принцип комплементарности занимает обычно ведущее конструктивное положение.
   Как правило, активность гармонического процесса, не зависимо от его технической природы, повышается, прежде всего, соответственно увеличению числа вовлекаемых в него новых звуковых компонентов, а также (в определенной степени) вместе с обновлением интервальной структуры этих компонентов. При этом, последование аккордов обретает наибольшую активность и энергию, если основной тон последующего аккорда отсутствует в составе предыдущего.
   Комплементарности принцип хроматический – см. Хроматической комплементарности принцип.
   Компонентная полиформа* – см. Полиформа компонентная*.
   Компонентная форма* – композиционная структура сочинения, связанная с развитием какого-либо из компонентов (= средств) музыкальной ткани этого сочинения; то же, что Параметрная форма.
   Компонентно-композиционный процесс* – составляющая композиционного процесса или, иначе говоря, субкомпозиционный процесс, связанный с развитием какого-либо из компонентов (= материалов) музыкальной ткани (напр., звукового – гармонический композиционный процесс, ритмического – ритмический композиционный процесс, динамического – динамический композиционный процесс и т.п.); то же, что Компонентный формопроцесс*.
   Компонентно-композиционный принцип* (= принцип компонентного формообразования) – правило построения композиционной структуры музыкального сочинения только на уровне развития, сопоставления и взаимодействия каких-либо из его материальных составляющих, функционирующих в качестве относительно самостоятельных конструктивно-композиционных единиц различного содержания и структурной сложности (напр., только звуковых, только ритмических, только динамических и т.д.).
   Компонентный вид прогрессии* – то же, что Прогрессийности вид и Параметрный вид прогрессии.
   Компонентный формопроцесс* – процесс формообразования, происходящий на уровне какого-либо из компонентов (= материалов) музыкальной ткани сочинения (напр., звукового – гармонический формопроцесс, ритмического – ритмический формопроцесс, динамического – динамический формопроцесс, фактурного – фактурный формопроцесс и т.п.); то же, что Компонентный композиционный процесс*.
   Конкретная музыка – звуковые структуры, являющиеся результатом разнообразной «технической работы» с конкретными или шумовыми звуками, а также отдельными музыкальными элементами и тонами с определенной высотой, предполагающей применение различных современных средств звукозаписи и звукового сочинения. («На магнитную ленту можно записывать любой звук – шум машины, скрип колес, треск разбиваемого стекла, бульканье воды <…> игру на различных инструментах, <…> крик совы, блеяние овцы и пр. Можно смешивать разнообразные звуки – музыкальные и немузыкальные; можно полученную запись снова переписать в обратном движении. Можно, меняя скорость движения ленты при записи, неузнаваемо искажать любой звук, придавать необычайный колорит. Известны записи на магнитную ленту, при которых смешивалось до четырехсот различных шумозвуков. Наконец, широкие возможности для получения разнообразных шумовых эффектов открывает монтаж–соединение и варьирование уже полученных звучаний в окончательной записи на магнитную ленту. Понятно, что эти свойства магнитофона <…> открывают широкие возможности для создания новых любопытных звучаний, которые могут найти свое применение в театральной практике и в кинопроизводстве» Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. М., 1964. С. 312— 313.
   Конкретноструктурная функциональная логика* – см. Конкретноструктурная логика*.
   Конкретноструктурная логика* (= конкретноструктурная функциональная логика) – принцип (принципы) построения функциональных отношений, присущий конкретной музыкальной проекции гармонической структуры. Содержание этого принципа (принципов) обусловлено действием общеструктурных и структурнотехнических законов* (= принципов) звукового письма. Разным конкретным проекциям гармонической структуры присуще индивидуальное воплощение тех или иных структурнотехнических законов. Основные предпосылки этой индивидуализации:
   ▪ определенные отличия в воплощении каких-либо структурно-технических принципов в конкретных гармонических условиях, связанные с разнообразными формами ограничения в их применении;
   ▪ своеобразие содержания гармонического материала, выполняющего в разных сочинениях или одном и том же одни и те же технические функции;
   ▪ специфические нарушения логики функционального движения, присущей данной технической форме гармонического письма (напр.: функциональная инверсия в тональности, специфические прерванные обороты в ней; интерполяционные явления в серийном движении и ротации в нем; неожиданные, для ранее сложившейся логики колористического движения и ее отдельных формул, конструктивные «повороты», нарушения и т.п.);
   ▪ смешение принципов письма из разных техник композиции в одном гармоническом процессе;
   ▪ выдвижение одних принципов какой-либо техники на роль конструктивно-ведущих, а других на роль конструктивно-сопутствующих;
   ▪ применение только части из возможных принципов гармонической организации, связанных с той или иной техникой письма.
   Тенденция к индивидуализации конкретных гармонических проекций структуры – характерное явление для музыки XX столетия. Выражение этой тенденции как в содержании материала отдельных звуковых элементов художественных сочинений, так и, до определенной степени, в природе их отношений (= функционировании) и в том числе, логике этих отношений и характере содержания отдельных конкретных функций. Разнообразие современных принципов звуковысотного конструирования, богатство современного гармонического материала – реальная основа для существования названной тенденции.
   Конкретноструктурное ограничение – принципиальное ограничение конструктивного материала в любой из структур конкретного музыкального сочинения (в том числе: гармонической, временнòй и др.); то же, что Ограничение конкретного материала. См. Конкретноструктурные факторы ограничения, Техникоструктурные факторы ограничения, Общеструктурные факторы ограничения.
   Конкретноструктурные законы* – принципы, раскрывающие то закономерное, что действует в конкретной проекции структуры (= в структуре данного музыкального сочинения).
   Конкретноструктурные значения элементов* – индивидуальное выражение определенных общеструктурных и структурнотехнических функций этих элементов.
   Конкретноструктурные принципы* – то же, что Конкретноструктурные законы.
   Конкретноструктурные связи* – см. в Структурные связи.
   Конкретноструктурные факторы объединения* – принципы построения, индивидуально избираемые для какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) и применение которых направлено на создание в этой структуре определенного единения всех ее конструктивных элементов и, в том числе, на уровне их состава, содержания, взаимосвязи и соподчинения; то же, что Конкретно-структурные факторы ограничения. См. также Общеструктурные факторы объединения, Техникоструктурные факторы объединения.
   Их содержание раскрывается как индивидуальное преломление обще-структурных и структурнотехнических факторов объединения в данной конкретной структуре на основе и в зависимости от свойств начально избранных в ней конструктивных элементов, как применение тех или иных из этих принципов и конструктивных элементов в качестве ведущих или сопутствующих, т.е. как метод непосредственного обращения с конкретной гармонией, учитывающий свойства начальных конструктивных элементов и сущность определенных композиционно-технических принципов звукового письма. Конкретноструктурные факторы объединения различаются как основные и дополнительные. Отнесение к основным тех из них, которые являются конструктивно-определяющими и ведущими на протяжении всей структуры, действие которых распространяется на все ее элементы, независимо от их конструктивного уровня. Отнесение к дополнительным факторов, действие которых распространяется на отдельные части структуры, отдельные ее конструктивные уровни и элементы.
   Названное действие различных конкретноструктурных факторов объединения одновременно раскрывается и как действие, ведущее к ограничению конкретного гармонического материала в каждом сочинении, другими словами, и как конкретноструктурных факторов ограничения.
   Конкретноструктурные факторы ограничения* – принципы построения, индивидуально избираемые для какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) и применение которых обуславливает определенное ограничение в составе, содержании, взаимосвязи и соподчинении всех ее конструктивных элементов; то же, что Конкретноструктурные факторы объединения. См. также Общеструктурные факторы ограничения, Техникоструктурные факторы ограничения.
   Их содержание раскрывается как индивидуальное преломление обще-структурных и структурнотехнических факторов ограничения в каждой конкретной структуре на основе и в зависимости от свойств начально избранных в ней конструктивных элементов, как применение тех или иных из этих принципов и конструктивных элементов в качестве ведущих или сопутствующих, т.е. как метод непосредственного обращения с конкретной гармонией, учитывающий свойства начальных конструктивных элементов и сущность определенных композиционно-технических принципов звукового письма. Конкретноструктурные факторы ограничения различаются как основные и дополнительные. Отнесение к основным тех из них, которые являются конструктивно-определяющими и ведущими на протяжении всей структуры, действие которых распространяется на все ее элементы, независимо от их конструктивного уровня. Отнесение к дополнительным факторов, действие которых распространяется на отдельные части структуры, отдельные ее конструктивные уровни и элементы.
   Названное действие различных конкретноструктурных факторов ограничения одновременно раскрывается и как действие, ведущее к объединению конкретного гармонического материала в каждом сочинении, другими словами, и как конкретноструктурных факторов объединения.
   Конкретноструктурные функции* – функции конструктивных элементов в конкретном музыкальном тексте.
   Конкретные звуки – звуки, связанные с применением тех или иных орудий труда бытовых электроприборов, с функционированием различного рода механизмов, с различными объектами естественного происхождения, существование которых сопровождается какими-либо звуками (так называемые «голоса» природы) и т.п.
   Конструктивно-ведущие принципы – принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется на все разноматериальные элементы этой ткани. Различаются:
   • конструктивно-ведущие принципы общекомпозиционные* – принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется одновременно на все разноматериальные элементы этой ткани, в том числе гармонические, временные, динамические и др.;
   • конструктивно-ведущие принципы поликомпонентные* – принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется одновременно на некоторые из разноматериальных элементов этой ткани. Напр., только на звуковые и ритмические, только тембровые и динамические и т.д.;
   • конструктивно-ведущие принципы монокомпонентные* – принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется только на один материальный вид элементов этой ткани. Напр., только на динамические, только на штриховые и т.д.
   Конструктивно-сопутствующие принципы – принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых прерывно и распространяется только на отдельные структурные уровни этой ткани и отдельные ее элементы.
   Конструктивноэлементного ограничения принцип* – принцип, обуславливающий обязательность ограничения различного конструктивного материала в каждом конкретном музыкальном сочинении.
   Конструктивный интервал – интервал, на основе которого выстраиваются различные конструктивные составляющие звуковой структуры и, в том числе, те или иные созвучия и их отношения (в частности, на уровне основных тонов), а также позиционные связи каких-либо отдельных гармонических комплексов (напр., тональностей, звуковых серий).
   Конструктивный элемент – элемент той или иной материальной природы, на основе которого выстраивается, соответствующая этой природе, структура музыкальной ткани и, в том числе, те или иные составляющие ее конструктивные комплексы (напр., аккорды в гармонической структуре и их отношения на уровне основных тонов, позиционные связи тональностей и звуковых серий).
   «Когда <…> мы говорим о конструктивном действии интервала или аккорда, мы имеем в виду особого рода гармоническую функцию данного элемента (но не тональную функцию в обычном смысле). Специфика этой особой конструктивной функции заключается в том, что ею обозначается существенный (иногда даже единственный) принцип структуры аккордов и связанное с ним ладогармоническое своеобразие гармоний со стороны ее целостной структуры» 85.377. Конструктивные элементы – это «конструктивные единицы в гармонической структуре» 85.376.
   Контекстуальные интервалы – интервалы, самостоятельность восприятия которых возможна только при определенном текстовом их преломлении (ум. 5, ув. 4, хроматические интервалы) 93.139.
   Красочность – одно из состояний музыкальной ткани, связанное с ее звуковым, инструментально-тембровым, штриховым и др. колоритом (= «цветовой сущностью», «цветовым обликом» «цветовым состоянием»); то же, что Красочное содержание. См. Красочное содержание созвучий.
   Красочно-декоративные аккорды [26. 165] – то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные, Аккорды красочные.
   Красочное содержание – содержание музыкальной ткани, связанное с ее колоритом (= «цветовой сущностью», «цветовым обликом» «цветовым состоянием»), в том числе: звуковым, инструментально-тембровым, штриховым и пр.; то же, что Красочность. (См. Красочное содержание созвучий.) Характеристика красочного содержания конструктивных элементов музыкальной ткани может быть и относительно объективной – в случае отражения в ней каких-либо конкретно-материальных свойств (параметров) например созвучий красочных функций, и, напротив, относительно субъективной, – если в ней отражаются те или иные, так называемые, «ассоциативные свойства» созвучий красочных функций (в том числе, ассоциативно-красочные, ассоциативно-психологические).
   Любая из характеристик может быть представлена как в односложных, так и многосложных терминах, раскрывающих и отдельные стороны содержания созвучий красочных функций, и различные совокупности этих сторон. Напр.: «светлый», «темный», «яркий», «тусклый», «насыщенный», «пастельный», «шумовой», «ударно-пиццикатный», «медно-звенящий», «нежнокантабильный», «подавлено-сжатый», «просторный», «разряженный», «плотный», «мягкий», «жесткий», «высокий», «низкий», «матовый», «приглушенный», «громкий», «горизонтальный», «диагональный», «горизонтально-диагональный», «линеарный», «прямолинейный», «волнообразный», «геометрический», «квадратный», «треугольный», «фоновый», «дублирующий», «аккордовый», «дискретный», «микрополифонический», «агрессивный жестко-ударный», « плотно-низкий мрачно-шумовой», «радостно-просветленный мажорный», «мрачно-напряженный цепной» и т.д., и т.п.
   Красочные аккорды – то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные, Аккорды красочно-декоративные.
   Красочные созвучия (= «красочно-декоративные аккорды» [26. 165], «тембровые аккорды» [85.185], колористические аккорды, сонорные аккорды) – звуковые комплексы, основное свойство которых и функция, в первую очередь, связаны с их красочным (= красочно-выразительным, темброво-гармоническим) содержанием – их «цветом» (= гармоническим тембром, колоритом, «цветовой сущностью», «цветовым обликом»)27.
   Красочное содержание созвучий, рассматриваемое вне контекста, является специфическим признаком этих созвучий, независимым от их какого-либо конструктивного значения – функции.
   Конструктивное значение созвучий с той или иной структурой и звуковым составом, связанное исключительно с их красочным содержанием – их красочная (= колористическая, сонорная) функция, – прерогатива звуковой организации сонорного (= красочного, колористического) типа в различных ее технических вариантах (в том числе: серийном, прогрессийном, тональном, и модальном), что, само по себе, не означает отсутствие такой функции у тех же созвучий в аналогичных технических вариантах звуковой организации несонорного типа.
   Выполнение созвучиями каких-либо красочных функций в разнотехнических вариантах звуковой системы как сонорного, так и несонорного типов всегда связано с одновременным выполнением ими и других функций, в том числе, общеструктурных* и структурнотехнических* (= технических: серийных, прогрессийных*, модальных или тональных).28
   Красочные функции – см. Функции красочные.

Л

   Лад – 1) согласие, порядок – русский эквивалент греческому harmonia (гармония – соразмерность, согласие, порядок); 2) звукоряд – русский эквивалент латинскому modus (модус – мера, образ, способ); 3) категория музыкального мышления, раскрывающаяся в качестве исторически развивающейся системы устойчивых и неустойчивых звуковых элементов разнообразных по своей материальной природе (в том числе, высотно-определенной и высотно-неопределенной), структуре, функции и композиционно-техническому решению; 4) «не механическая, а интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность (мелодико-гармонических) связей» 3.282; «конкретный комплекс интонаций» 85.383; звукоряд – русский эквивалент латинскому modus (модус – мера, образ); 5) «логически дифференцируемая система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов» 72 (62.24; 85.93); 6) форма музыкального мышления, которая возникает только с системой предельно детализированных в выразительно-смысловых целях различных устойчивых и неустойчивых звуковых элементов (тонов; интервалов; созвучий, в том числе, сонорной и разношумовой природы); а также комплексов этих элементов и их отношений; 7) система взаимоотношений любых однородных компонентов музыкальной ткани как опорных (= устойчивых) и неопорных (= неустойчивых) конструктивных единиц этой ткани, в том числе:
   ▪ звуковой природы – тоноопределенных и тононеопределенных, инструментальных и конкретных, соноров различного тонового и конструктивного содержания, звукошумов;
   ▪ метроритмических единиц;
   ▪ фактуроединиц*;
   ▪ темброединиц*;
   ▪ динамических единиц и др., а также комплексов вышеназванных компонентов этих элементов различной сложности и композиционно-синтаксического значения (см. Генеральная интонация).
   «В широком смысле слова лады – это все системы логически связанных и функционально дифференцированных звукоотношений. Однако практически часто бывает целесообразным дифференцировать общее понятие лады и пользоваться более узкими, специфическими, конкретизирующими ту или иную группу таких систем. К числу наиболее важных специфических понятий относятся лады модального типа, тональность (лады тонального типа), в музыке XX века так же сонорные структуры, серийные структуры (додекафония) и ряд других» 93.160.
   К числу основных признаков лада относятся:
   ▪ системность звуков и созвучий;
   ▪ центричность или, иначе, привязанность ладового центра к одному и тому же устойчивому (= опорному) звуковому элементу (моноцентричные лады) или нескольким (полицентричные лады) и определенность тяготения к нему всех остальных звуковых элементов;
   ▪ логическая дифференциация конструктивных значений (= функций) звуковых элементов, связываемая, с одной стороны, с их разделением на устойчивые и неустойчивые, а с другой, только с функциональностью тонального типа.
   ▪ на часто возникающую неопределенность тяготения отдельных неустойчивых элементов к в целом безусловно господствующему центральному тону или созвучию в значительном ряде центропостоянных ладовых структур;
   ▪ на широкую распространенность в разнонациональной народной музыке центропеременных ладовых структур или, другими словами, на характерность для нее свободного перемещения ладового центра с одних устойчивых звуковых элементов на другие;
   ▪ на частое несовпадение дифференциации функциональных отношений конструктивных элементов в центропостоянных и центропеременных ладовых структурах с аналогичными их отношениями в классико-романтической профессиональной музыке.
   Аналогичные выводы современная теория музыки делает и относительно названных музыкальных закономерностей и в профессиональном европейском многоголосии XIV–XV веков [где, в частности, требование тонального единства или иначе, однотоникальности (= центропостоянности, моноцентричности) также не было обязательным, и разнотоникальные структуры (= центропеременные, полицентричные) никогда не считались эстетически менее ценными, чем однотоникальные, не говоря уже о грегорианском хорале, для которого выполнение основным тоном лада функции тонального центра и господствующего элемента напева часто не являлось принципиально обязательным качеством, имея на то свое эстетическое оправдание], и в гармонической ткани конца XIX и всего XX столетий.
   Здесь также подчеркивается, что конструктивный материал и функциональность, характерные для классического тонального мышления, не смотря на всю свою «многоликость», – это, тем не менее, далеко не единственный вариант и звукового содержания ладогармонического материала и дифференциации его конструктивных значений (= функций) в музыке разных эпох, и, особенно, в современной. Об этом, в частности, свидетельствуют:
   ▪ обновленный «функциональный мир» ряда модификаций классической тональной системы, закрепившихся в европейской музыкальной ткани ближе к концу XIX века (напр.: терцовые и квинтовые ряды, тритонанта, функциональные спутники в разнообразных – одноименных, однотерцовых и одноименно-однотерцовых – мажоро-минорных формах тональности; эмансипированная функциональная двенадцатиступенность в хроматической тональности ХХ— XXI столетий и, в том числе, двенадцатиступенный функциональный ряд Хиндемита и др.);
   ▪ различие конструктивных значений (= функций) звуковых элементов в профессиональных ладогармонических системах, выстроенных на основе относительно новых принципов высотной композиции (в том числе: серийных, новомодальных, сонористических и пуантилистических), а также принципов, вошедших в музыкальную практику значительно раньше классико-романтических (напр., старомодальных и линеарных);
   ▪ разнообразные конструктивные значения (= функции) звуковых элементов как с относительно неопределенной высотой (в частности, значения отдельных темброзвуков и темброкомплексов электронного происхождения), так и с практически неопределенной (напр., значения множества конкретных и инструментальных шумозвуков и шумозвуковых комплексов, значительного ряда соноров), которые в современной музыке подчас играют роль не только ведущих, но и единственных компонентов ладогармонической системы.
   В тоже время, не смотря на все безусловное многообразие и значительное различие содержания «функциональных миров» известных и фольклорных и профессиональных гармонических систем, собственно ладовый аспект этих миров, понимаемый как отношения различных конструктивно-гармонических элементов по принципу «устойчивый – неустойчивый» – остается их общим обязательным признаком. Другой вопрос, что подобно ряду других их общих функциональных аспектов, он также может проявляться как с различной степенью определенности, так и на уровне и отдельных звуков с определенной и неопределенной высотой, и различных звуковых комплексов (соинтервалий, аккордов, соноров, а также шумокомплексов различной – конкретной и инструментальной – природы) и поликомплексов (полисоинтервалий, полиаккордов, полисоноров, полишумокоплексов), и на уровне крупномасштабных гармонических пространств (разнообразных аналогов классических доминантовых предъиктов, «растянутых» тонических и других функциональных зон).
   Существующее различие ладофункциональной дифференциации в музыке разных веков, и в том числе XX и XXI, обусловлено многими факторами, но прежде всего, многообразием звукового и структурного содержания ее конструктивных элементов, а также композиционно-технических принципов (= приемов композиционной техники), применяемых при ее создании.
   В соответствии с одним из важнейших признаков лада – центричностью – все его формы подразделяются на центропостоянные и центропеременные. Общие и обязательные закономерности этих форм, обусловлены взаимодействием в них двух основополагающих принципов: принципа централизованной зависимости и принципа относительной децентрализации (принцип относительной децентрализации – принцип автономизации ладовой периферии, ее относительного обособления от конструктивно-направляющей и объединяющей власти центра или, иначе, принцип относительного ослабления объединяющего, структурно-программирующего значения центрального элемента ладовой системы; принцип централизованной зависимости – принцип утверждения главенства какого-либо элемента в качестве объединяющего, структурно-программирующего центра структуры (ее центрального элемента) и установления определенной зависимости от него, устремленности к нему всех ее остальных элементов). Существование этих принципов, а также преобладание одного из них в качестве конструктивно-ведущей закономерности – реальная предпосылка для вышеназванного разделения всех форм лада Названные принципы всегда находятся в диалектической взаимодействии и в центропостоянных, и центропеременных формах ладовой организации.
   В центропостоянных формах ладовой системы конструктивно-определяющее значение принадлежит принципу централизованной зависимости. При этом зависимость всех периферийных элементов от центрального в этих формах ладовой системы, их связь с ним может быть как непосредственной, так и опосредованной (т.е. через посредство других компонентов).
   В центропеременных формах ладовой системы конструктивно-определяющее значение принадлежит принципу относительной децентрализации. Его проявление наблюдается в стремлении отдельных конструктивных элементов ладовой системы к автономной организации вокруг собственного местного центра, в усилении конструктивной самостоятельности таких суборганизаций и их центров вплоть до предельного обособления. В последнем случае возможно, в частности, появления любого из местных центров в качестве заключительного, подобного в какой-то мере «финали-су», возникновение которого обусловливалось, как известно, вовсе не привычными нам тонально-функциональными закономерностями, а рядом древнейших факторов, напр., традицией вокально-регистрового окончания на «выдыхающем» тоне.
   Существуют самые различные варианты конкретных структурных проекций ладовых форм центропостоянного и центропеременного типа, обусловленные в своей индивидуальности различием взаимодействия принципов централизованной зависимости и относительной децентрализации.
   Лад модальный лад, специфический признак которого есть сохранение определенного звукоряда, а не привязанность к тонике. (Будет у него определенная тоника, ясный устой или не будет – «это нисколько не мешает ему быть определенным ладом» 92.30.)
   Лад тональный – лад, специфический признак которого – привязанность к тонике – сохраняется не зависимо от того – ограничивается он определенным звукорядом или нет («<…> мажор или минор как лад тонального типа может быть ограничен определенным звукорядом, но если такого ограничения нет, то это нисколько не мешает ему быть мажором или минором <…>» 92.30).
   Лада категория – «разного рода типы и виды устоев и неустоев, а также связанные с ними значения ладовых элементов» 93.32.
   Формирование содержания категории лада представляется исключительно процессуальным, исторически непрерывным явлением. С одной стороны, оно связано с постепенным вхождением в общественное музыкальное сознание и обновленных, и принципиально новых конструктивных элементов, а также их отношений и приемов гармонического письма, с обретением этими отношениями (на том или ином этапе своего существования) интонационного статуса, а названными приемами значения общепринятого ладоконструктивного принципа; с другой, – с постепенным вытеснением из этого сознания отдельных (но далеко не всех!) ранее вошедших в него конструктивных элементов, их отношений и приемов гармонического письма, с частичной или полной утерей ими своего прежнего интонационного содержания и конструктивного значения или, напротив, обретением нового.
   Ведущий конструктивный принцип ладовой организации на всех этапах ее исторического существования – это дифференциация элементов музыкальной ткани на опорные и неопорные. Данный принцип непосредственно связан с первым из важнейших этапов эволюции категории лада, а именно с формированием определенного тона-устоя в условиях древнего экмелического глиссандирования.30 [«Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определенности лада по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвращению к оставшемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как некой звуковой структуры» 93.33. ]
   Для всех вариантов категории лада характерно стремление ладо-опорных и ладонеопорных элементов к комплементарно-коррелятивному взаимодействию, т.е. такому сосуществованию, при котором все они выступают как части одного целого, как части стремящиеся к согласию, но постоянно конфликтующие, как одновременно и автономные, и взаимодополняющие явления. Причем это стремление проявляется в отношениях звуковых элементов, стоящих на самых разных ступенях ладоиерархической лестницы, в том числе, и между отдельными звуками (определенной и неопределенной высоты), и отдельными интервалами, аккордами, сонорами, а также комплексами из них, и даже между «комплексами комплексов» (напр., субтональные слои в политональном целом, политональные разделы структуры в отношениях между собой, тоже между сонорными разделами и фазами пуантилистического пространства и т.д.).
   Лада тип – структура отношений, возникающих между разного рода типами и видами устоев и неустоев лада, допускающая многочисленность этих устоев и неустоев, их материальное разнообразие, звукорядное содержание звуковой ткани лада и разнообразные варианты ее фактурного решения (в том числе: монофонический, полифонический, хоральный, гомофонный, пуантилистический и др.), а также тот или иной уровень иерархии действующих в ней функций и содержание приемов письма, применяемых при ее построении (напр., модальный тип лада, тональный, «новотональный», серийный, сонорный и пр.).
   Формирование содержания типа лада – явление процессуальное, исторически непрерывное. Оно связано с постепенным вхождением в общественное музыкальное сознание и обновленных, и принципиально новых конструктивных элементов, их отношений и приемов гармонического письма, с обретением этими отношениями (на том или ином этапе своего существования) интонационного статуса, а названными приемами значения общепринятого ладоконструктивного принципа; а также с постепенным вытеснением из этого сознания отдельных (но далеко не всех!) ранее вошедших в него конструктивных элементов, их отношений и приемов гармонического письма, с частичной или полной утерей ими своего прежнего интонационного содержания и конструктивного значения или, напротив, обретением нового.
   Становление новых типов лада – это всегда результат качественной перемены в формах его существования в самых разных аспектах и, прежде всего, звуковом (интонационном), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота).
   Опевание тона – наиболее ранний тип лада, соответствующий «этапу устоя» в эволюции лада (сохранился в наше время у отдельных этнических групп с относительно низким уровнем развития). Следующий в историческом отношении тип лада – модальный31, с характерной монодийной природой и уже определенным мелодическим звукорядом; далее «тонально-гармонический» в европейской музыкальной культуре XVII–XIX веков. Он выступает как единая организация, вобравшая в себя, благодаря всеохватывающему действию в ней тонального тяготения, множество «микроладовых» структур.
   Новые типы лада в музыке XX века связаны с различными модификациями тональной, модальной, серийной, сонористической и других форм гармонической организации. Всем им в той или иной степени присуще определенное интонационное, логическое и эстетическое своеобразие, которое обусловлено различными факторами и, в том числе, «многоликостью» звукового и структурного содержания элементов, выступающих в современных сочинениях в качестве ладоопорных и ладонеопорных; разнообразием и спецификой природы и уровня иерархии их структурных функций; индивидуальностью применения отдельных приемов той или иной техники письма при построении этих элементов.
   Для всех вариантов типа лада характерно стремление ладоопорных и ладонеопорных элементов к комплементарно-коррелятивному взаимодействию, т.е. такому сосуществованию, при котором все они выступают как части одного целого, как части стремящиеся к согласию, но постоянно конфликтующие, как одновременно и автономные, и взаимодополняющие явления. Причем это стремление проявляется в отношениях звуковых элементов, стоящих на самых разных ступенях ладоиерархической лестницы, в том числе, и между отдельными звуками (определенной и неопределенной высоты), и отдельными интервалами, аккордами, сонорами, а также комплексами из них, и даже между «комплексами комплексов» (напр., субтональные слои в политональном целом, политональные разделы структуры в отношениях между собой, тоже между сонорными разделами и фазами пуантилистического пространства и т.д.).
   Ладовая система – то же, что Лад (3).
   Ладовая функция – значение конструктивных элементов музыкальной ткани (в том числе: гармонических – отдельных звуков, интервалов, аккордов, соноров, шумов, относительно автономных звуковых фаз и в том числе фрагментов дискретного звукового пространства; ритмических – отдельных простых длительностей, групп этих длительностей, различных по протяженности временных разделов музыкального сочинения и нек.др.) как устойчивых и неустойчивых конструктивных элементов этой ткани.
   Ладовое колорирование – «это кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре» 27.11 (см. Многосоставный лад, Полидиатоника, Полилад, Многоплановая диатоника, Мутирующий лад).
   Ладовые мутации – см. Мутирующий лад (1).
   Ладовые отклонения – см. Мутирующий лад (1).
   Ладовый комплекс – горизонтальное объединение интервалов, представляющих собой характерно-выразительное, повторяющееся и развивающееся ладоинтонационное единство, целостность которого закрепляется в процессе многократных повторений на разных или одной высоте в определенном соотношении со своим первоначальным изложением; горизонтальное объединение нескольких интервалов на уровне фраз и предложений, включающих в свой состав как относительно автономные интервалы, так и различные связанные группы интервалов (= соинтервалия), которые предстают как характерно-выразительная, повторяющаяся и развивающаяся конструктивно определенная ладоинтонационная единица, целостность которой закрепляется в процессе многократных ее повторений на разной или одной высоте в определенном соотношении со своим первоначальным изложением.32
   Ладовый рельеф – рельеф динамики гармонического процесса, связанного с процессуальным изменением звукорядного содержания музыкальной композиции.
   Ладогармоническая система – то же, что Ладовая система и Лад.
   Ладотональность – система логически связанных и функционально дифференцированных звукоотношений, организованная на основе центрального ее элемента; ладовая система, организованная на основе центрального элемента [43.378; 85.93].
   Лады Мессиана – то же, что Лады ограниченной транспозиции, Симметричные лады.
   Лады ограниченной транспозиции – лады со звукорядами в объеме октавы, характерными признаками которых является сложение этих звукорядов из абсолютно сходных интервалов или интервальных групп и неспособность к большому числу транспозиций с одновременным обновлением своего звукового состава33; то же, что Лады Мессиана, Симметричные лады.
   К числу наиболее распространенных ладов ограниченной транспозиции относятся лады со следующей интервальной структурой: (2)…; (1.2)…; (2.1.1)…; (1.1.3.1)…; (1.4.1)…; (2.2.1.1)…; (1.1.1.2.1)… (последний звукоряд с пятизвуковой интервальной моделью).
   Ленточное голосоведение – «выдержанное многоголосное параллельное движение» 72.199; то же, что Многоголосная мелодия. См. Дублирующие аккорды, Скользящие аккорды.
   Ленточно-многослойная фактура* (= ленточно-многоголосная фактура) – полимелодическая или полилинеарное многоголосие, каждый из голосов которого представляет собой мелодическое или линеарное относительно самостоятельное одноголосие, все тона или большая часть тонов которого продублирована аккордами. Данный вид фактуры можно также определить как «многослойно-полифонический мелодический» или «многослойно-полифонический линеарный». См. Ленточно-одноголосная фактура, Ленточное голосоведение, Многоголосная мелодия, Дублирующие аккорды.
   Ленточно-одноголосная фактура* – мелодическое или линеарное одноголосие, каждый или подавляющая часть тонов которого продублирована аккордами. См. Ленточно-многослойная фактура, Ленточное голосоведение, Многоголосная мелодия, Дублирующие аккорды.
   Ленточные аккорды – то же, что Дублирующие аккорды.
   Линеар* – это единая и относительно сложная конструктивно-гармоническая единица, представляющая собой горизонтальное и вертикальное взаимодействие двух и более относительно более простых линеарных элементов, приводящее к их функционированию в качестве более сложного линеарно-интервального комплекса, т.е. линеара*; то же, что Линеарный комплекс.
   Линеаров классификация*.
   Линеары* классифицируются в зависимости от своих качеств на пять разновидностей, в том числе:
   Линеаров типы* – линеары* с моновекторной или поливекторной направленностью движения, составляющих его звуковых линеарных тононеразличимых звуковых элементов. (Другими словами, фактором, обуславливающим типовую принадлежность линеарного комплекса является векторный параметр 34, который позволяет их различать следующим образом:
   ▪ линеарный комплекс моновекторный* – линеар*, состоящий из однонаправленных линеарных элементов и
   ▪ линеарный комплекс поливекторный* – линеар*, состоящий из разнонаправленных линеарных элементов.
   Линеаров классы*
   В качестве фактора, обосновывающего классовую дифференциацию линеарных комплексов выступает количественно-голосовой параметр35, позволяющий различать их, как:
   ▪ линеарный комплекс одноголосный или, иначе, линеар монофонический* и
   ▪ линеарный комплекс многоголосный или, иначе, линеар полифонический*.
   

notes

1

   Определения терминов, после которых в квадратных скобках даны ссылки на какие-либо источники, сделаны составителем «Словаря» на основе отдельных положений, представленных в этих источниках, но не содержащих точно обозначенных определений данных терминов. После цитат в начале идет источник, из которого цитируется, представленный в «Словаре» текст, а далее указаны источники, в которых высказываются относительно сходные теоретические положения, нов другой формулировке. Термины, выделенные в тексте курсивом, имеют в «Словаре» свое собственное определение. Следует также обратить внимание и на тот факт, что в данном «Словаре» относительно часто сопоставляются определения, сделанные как отечественными, так и некоторыми зарубежными музыковедами в разные периоды становления современной гармонии как научной дисциплины, в том числе:
   • музыковедами, чьи научные взгляды были обусловлены либо собственным крайне субъективным художественным вкусом и, соответствующим ему непримиримыми критическими позициями по отношению к современной музыке, либо явно недемократическими социально-политическими условиями, в которых проходила их научная деятельность;
   • музыковедами, которые, напротив, в своих оценках современной музыки принципиально оказывались выше собственных художественных пристрастий и каких-либо социально-политических условий. Они всегда были в явном меньшинстве, но зато представляли собой мощное, талантливое и, как показало неумолимое Время-История, удивительно прозорливое научное племя, которое намного опередило всех остальных музыкантов и музыковедов.
   Знание и сопоставление таких определений сегодня позволяет с достаточной объективностью и определенной перспективой исследовать историю одной из важнейших «жизненных линий» отечественной теории музыки, не говоря уже о научном и учебном значении получаемой при этом информации.

2

3

4

   Образование монофонических аккордов обусловлено особой способностью нашего мозга удерживать реакцию на звук в течение некоторого времени после его исчезновения, соединяя его при этом с отдельными предыдущими и последующими звуками в одно гармоническое целое. Подобное явление под названием «гармонические следы» представляется одним из основных условий возникновения такого рода аккордов. (См. об этом: Тюлин Ю. Н. «Учение о гармонии»).
   Сохранение или, напротив, относительное и полное затушевывание «гармонических следов» различных звуков в монофонии зависит, прежде всего, от типа их интервального соотношения. При скачковых соотношениях звуков – на терцию, кварту, квинту, сексту, септиму и т.д. – их «гармонические следы» особенно активны и сохраняются в нашем сознании надолго, в том числе, как при непосредственных отношениях этих звуков, так и опосредованных – в результате чего, между ними образуются, так называемые, «собственно гармонические связи», при секундовых, напротив, «гармонические следы» в принципе тушуются, как бы «стираются», и на смену «собственно гармоническим связям» приходят «собственно линеарные связи» (= «мелодические»). В результате, в первом случае образуются аккорды с «сосредоточенной» и «рассредоточенной структурой» (= сосредоточенные и рассредоточенные аккорды) терцового, квартового и более широкого интервального строения, а во втором появляются либо созвучия смешанного интервального содержания, либо одноголосные секундовые созвучия – «линеарные кластеры»*.
   Примечание:
   В обертоновый ряд каждого высотно-определенного звука входят обертоны, находящиеся друг с другом и основным тоном в разнообразных как интервально-скачковых, так и секундовых связях. При этом предполагается, что и первые и вторые всегда звучат в полном своем объеме с момента взятия основного тона, т.е. не стирают друг друга, а только дополняют. Однако процесс «рождения» обертонового ряда, естественно, не одномоментен – все его составляющие появляются всегда, хотя и с крайне незначительным, но все же вполне определенным «микрозапозданием» по отношению друг к другу и основному тону, т.е. оказываются в какой-то, хотя и исключительно микровременнòй, но реально существующей линеарно-диагональной гармонической связи. Подобное свойство обертонового ряда (пусть косвенно, но все же вполне правомерно) указывает на тот факт, что абсолютного стирания в нашем сознании представления о том или ином звуке, находящемся с предыдущими в секундовых отношениях на самом деле не существует.
   Сохранение в нашей памяти «гармонических следов» от звуков, находящихся не только в интервально-скачковых отношениях, но и секундовых, также косвенно подтверждается и нашей способностью подчас с одного прослушивания запомнить достаточно разнообразные по своей интервальной структуре мелодии, которые в обилии содержат секундовые связи. Конечно, в качестве ведущего и мощнейшего условия, способствующего этому запоминанию, работает прежде всего интонационный фактор. Однако, почему-то (?), при всем этом, гармония интонаций, которые напоминают своим интервальным содержанием обращения терцовых септаккордов, обычно именно так и оценивается, т.е. рассматривается как вполне аккордовая, хотя аккордов с секундовым содержанием – если на самом деле в природе существуют только скачковые «гармонические следы» – просто не может быть в одноголосии, и они не должны в этом случае оцениваться и запоминаться как таковые, и в то же время гармония интонаций, складывающихся из одних секунд к разряду аккордовых не причисляются даже в том случае, когда качестве важнейших конструктивных элементов музыкальной ткани, в качестве ведущих аккомпанирующих созвучий выступают только кластеры, т.е. аккорды, состоящие исключительно из секунд.
   Возможность восприятия и оценки отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена не только вышеназванными гармоническими факторами, но и целым рядом негармонических факторов, и в том числе:
   ▪ подчеркнутой метроритмической обособленностью этих групп звуков;
   ▪ относительно быстрым темпом их исполнения;
   ▪ их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;
   ▪ выступлением этих групп в качестве отдельных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности различных его мотивов, фраз;
   Все вышеназванные негармонические факторы действуют всегда неразрывно и могут при одних и тех же обстоятельствах как способствовать, так и препятствовать образованию одноголосных аккордов.
   Интервальная структура этих аккордов, как и их функциональная природа достаточно разнообразны и во многом подобны гомофонным аккордам. Естественное исключение здесь – отсутствие полиаккордовых и полифункциональных одноголосных созвучий. (О таком исключении можно говорить только в том случае, если в музыкальной одноголосной ткани не имеет место, так называемое, «скрытое двухголосие». В последнем случае не исключена возможность появления, хотя и в рассредоточенном варианте, как полиаккордовых, так и полифункциональных созвучий. Но все они уже образуются при этом уже в рамках, хотя и скрытого, но все же двухголосия, т.е. все равно не могут быть определены как, скажем, «одноголосные полиаккорды».)

5

6

   1) в соответствии с названием интервалов, образующихся между основными или басовыми тонами этих аккордов (напр.: квинтовая, квартовая, терцовая, секундовая, … три-тоновая), а степень их функционально-гармонической близости или отдаленности при этом может устанавливаться в соответствии с известным первым интервально-функциональным рядом Пауля Хиндемита (см. Главу «Моноаккорды. Классификации моноаккордов»;
   2) в ситуациях, когда, наряду с общеструктурными*, структурнотехническими* и интервальными функциями полифонических аккордов, между ними возникают ступенно-ладовые отношения, которые могут определяться традиционно, т.е. как автентические, плагальные, медиантовые, тритонантовая, а, в отдельных случаях, и как линеарные [Активность линеарных функций – конструктивное явление более распространенное в полифонии линеарно-гармонического типа (напр., в сочинениях Стравинского, Бартока и нек. др. композиторов). В традиционной полифонии, где каждый голос – это прежде всего носитель развитого мелодического начала, т.е. связанный с интервально-многообразным, а не только с секундовым линеарным движением, собственно линеарные отношения полифонических аккордов встречаются очень редко.] Необходимо также подчеркнуть, что обусловленность интервально-гармонических функций полифонических аккордов интервальным содержанием гармонической структуры начальной темы полифонического сочинения, ее монофонических аккордов* не является прерогативой только полифонической гармонии. Эта закономерность наблюдается в сочинениях, связанных с разными фактурно-гармоническими условиями. Яркие примеры тому – хроматические тональные сочинения Скрябина и Рославца начала ХХ столетия, в которых интервальная структура начальных аккордов всегда предопределяет содержание связей и интервально-тональных функций остальных аккордов этих сочинений, а также логику общего функционально-гармонического движения, в том числе, как на уровне отдельных синтаксических единиц и небольших композиционных разделов сочинений, так и всей их формы в целом.

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

   Историческая закономерность появления серийной техники и ее наиболее совершенного вида – додекафонии результат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих факторов в определенной степени теряла музыка отдельных художников позднего романтизма, а также последующих им композиторов атонального направления. Характерное качество их музыки, связанное с постоянно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы – уменьшение роли традиционной тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приемов композиции без предложения каких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композиционной интеграции – ощутимое разрыхление музыкальной ткани, исчезновение четкого внутреннего членения формы. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, сочинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на первых – часто весьма длительных – этапах своего вхождения в общественное музыкальное сознание.
   Число композиторов, стоявших у «колыбели» серийной техники, значительно. В их числе: Николай Рославец (сочинения 1913–1928 годов с техникой, так называемых, «синтетаккордов» с 6–8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год – струнный квартет, особенно близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год – «Ледяная песнь» – оркестровое сочинение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год – четырехручное фортепианное сочинение «Машина – внетональная сатира на самого себя», в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, создававшихся с 1908 года, в том числе «Ном» – наиболее удачное среди них фортепианное сочинение; 1920 год – теоретический труд» «О сущности музыкального», где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг – родоначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921–1924 годы – «Сюита для фортепиано» ор. 25, полностью написанная на основе додекафонных методов звуковысотной композиции).

20

   Напр., общеструктурные функции ЦЭ (центрального элемента) и ПЭ (периферийного элемента), которые в любой из проекций гармонической структуры, не зависимо от ее технического решения и материального содержания, а также, как в своих исходных, так и последующих своих явлениях, всегда реализуются как значения конструктивных элементов комплементирующих друг друга в рамках главного элемента этих проекций гармонической структуры (ГЭ или, иначе, ОМС – основной модели структуры), Причем как в материальном, так и смысловом (= функциональном) отношениях.

21

22

23

24

   Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В. В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis – общий, главный – «обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу…» БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В. Н. Холоповой – Интонация генеральная. На возможность явления интонации на уровне целых тональных пластов музыкальной ткани, ее отдельных разделов и отдельных сочинений, в частности, симфонии, указывал в своих работах также и основатель теории интонации Б. Асафьев.

25

   «Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <…> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, несметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музыкальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пианистом или певцом, проходя через тысячи вариантов ее преломлений в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как художественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <…>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы приводят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное – Д. Ш.), но и симультанное (одновременное, одномоментное – Д. Ш.) существование музыкальной интонации» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24. Такой «одномоментный образ будущего сочинения вспыхивает, – как пишет В. В. Медушевский, – с первых же тактов и в душе слушателя, руководит его восприятием: из несметных запасов памяти заблаговременно извлекаются музыкально-языковые и стилистические знания (эту готовность к действию – перцептивному в дачном случае – психологи называют установкой); звучащее воссоединяется с отзвучавшим. Действие механизма свертывания распространяется и за пределы сочинения: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе образы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!» (Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С. 185).
   «В процессах свертывания музыкального целого в его наиболее характерную часть и развертывании такой части в целое могут участвовать многие исторически сложившиеся, устоявшиеся в человеческом опыте музыкальные элементы. Такими конденсаторами целого способны выступить и практически выступают не только интонации аффектов, интонации жанра, индивидуального композиторского стиля, но и интонации, типизированные в композиционном осознании музыкального сочинения, – ладогармонические, ритмические, тембровые и др. Возьмем, к примеру, ладогармоническую область. Подобно тому, как при грандиозном свертывании пространного музыкального содержания в одну обобщающую музыкальную формулу возникает интонация «балладная» или «брамсовская», таким же путем возникает и обобщающая интонация мажора, гармонического или натурального минора и т.д. Интонационно обобщающими являются и кварто-квинтовые гармонии с их характерным «пустым», незаполненным звучанием, и вводнотоновое тяготение гармонического минора, так что за вводным тоном закрепилось вполне семантическое название «nota sensibile» («чувствительная нота»), и аккорды с секстой с их своеобразным колоритом тяготеющих консонансов, и многие подобные ладообразования. В классической музыке (в широком смысле слова) сила выразительности устоявшихся ладогармонических средств бывает столь велика, что именно благодаря в первую очередь ей формируется целостная и конкретно-содержательная, конкретно-выразительная интонация, а музыкальные средства, изображающие разного рода жизненные состояния (предположим, размашистость или собранность, большую грузность или большую легкость), имеют дополняющее, побочное или внешнее значение. И эти типизированные собственно музыкальные (здесь ладогармонические) интонации также «промысливаются дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь в том, что сложились они не в бытовой, а в художественной жизни, в естественной эстетической сфере существования музыки. При этом ничуть не менее конкретные, чем жанровые или стилевые, ладогармонические интонации гораздо менее «видимы», а для неспециалиста – вообще невидимы и воздействуют на человеческую душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость. воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеалистическим утверждениям о существовании в мире «чистой духовности» без материальных основ. Наряду с ладогармоническими интонациями в том же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, темброинтонации и другие типизированные, усвоенные человеческим опытом музыкальные обороты.
   В итоге теоретическая система музыкальных интонации включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и слушания музыки и профессионального музыкального творчества, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музыкальным искусством); 2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые в музыке как временном искусстве через изображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизированных в музыке средств, – ладогармонических, ритмических, мелодических, тембровых и т.д. С точки зрения масштабной дифференцируются: 1) генерализирующая интонация всего сочинения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Творчество исполнителя создает исполнительские варианты всех видов, интонаций. Эмоционально-экспрессивные интонации – интонации вздоха, томления, радости, героического подъема, интонации драматической музыки, лирической музыки и т.д.; предметно-изобразительные (изображение движений) – имитирующие, напр., журчание ручья, приливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный звон, перебор струн, настройку инструментов. Музыкально-жанровые интонации – воссочинение черт марша,. баркаролы, игры джазового ансамбля и т.д.; музыкально-стилевые интонации – воссоздание типичных черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т.д. Интонации отдельных, типизированных в музыке средств – мажорность, «пустые квинты», «секундовые трения», «воздушная септима», острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, плавное покачивание мелодической линии и многие другие. Генерализирующая интонация сочинения может быть намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к исполнению… Так же, но с меньшим радиусом действия, могут быть показаны интонации среднего уровня – разделов, построений, тем… Не все виды интонаций обязательно присутствуют в каждом произведении. Например, могут отсутствовать все виды интонационной изобразительности (предмета внешней действительности, музыкального жанра, стиля). Не все виды интонаций одинаково важны для сочинения и его исполнения – могут превалировать либо экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жизненных истоков и прототипов, либо типизированные ладоинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, которая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций. При этом основой целостности является какой-то один вид интонаций.
   Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объемом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их зависимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музыкальных сочинений одного автора. В то же время для музыкально эрудированного, знающего это множество опусов профессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка может свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженности – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менее широкими, но еще достаточно крупными являются интонации отдельных сочинений – генерализирующие интонации. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-составных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства, – интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнее их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, также обладающие каждый своим этосом.
   Древнерусские гласовые попевки знаменного распева составляли оригинальную в музыкальном средневековье систему нескольких сотен музыкально-выразительных единиц с определенной «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI– XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музыкально-риторических фигур также был собранием типизированных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те изобразительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейцером. В XIX веке типизированными интонациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайковского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловыми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложились мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентрировались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протяженности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.
   При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, или интонация индивидуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой композиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т.д. – и непосредственнее всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логическому ряду и обслуживают одними и теми же приемами музыкальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24–29.

26

27

   «Тембр (франц. timbre) <…>. В музыке – качество звука (его окраска), позволяющее различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах или различными голосами. Тембр зависит от того, какие обертоны сопутствуют основному тону, какова интенсивность каждого из них и в каких областях звуковых частот образуются их скопления (форманты)» Там же.
   «Колорит (итал. colorito, от лат. color – цвет), система цветовых сочетаний <…>. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности – может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера» [«валер (франц. valeur, букв. – ценность), в живописи и графике оттенок тона, выражающий (во взаимосвязи с другими оттенками) определенное соотношение света и тени»] Там же.

28

29

30

31

32

   Принципиальное отличие ладовых комплексов от полифонических аккордов (= вертикальных созвучий – «срезов» полифонической ткани) обусловлено, прежде всего, горизонтальной природой этих комплексов или, иначе говоря, всегда последовательным, а не одновременным появлением всех их тонов, подчеркнутой многозвучностью их структуры и частым включением в их состав нескольких одноголосных аккордов. В тоже время не исключены ситуации, когда в полифонической ткани, при наличии в ней достаточно большого числа голосов (особенно в, так называемом, «гипермногоголосии»), могут возникать и вертикальные варианты горизонтальных ладовых комплексов.

33

   Напр., целотоновый шестиступенный звукоряд, выстроенный из больших секунд, имеет разный звуковой состав только в двух своих позиционных вариантах (полутонового соотношения – !). Во всех остальных позиционных вариантах его звуковой состав абсолютно не меняется, в то время, как, скажем, любой из диатонических семиступенных ладов в каждом из своих позиционных вариантов всегда имеет от одного до семи новых тонов. Отсюда следует, что, если число позиций у любого из ладов ограниченной транспозиции, так же как и у всех других ладов (в условиях темперированной двенадцатитоновой системы) и равно 12-ти, то в отличие от них им в отдельных позициях не свойственно обновление своего звукового материала. Вероятно, такая особенность этих ладов и послужила причиной столь недостаточно объективного, на наш взгляд, их определения как «лады ограниченной транспозиции».

34

   Векторный параметр – 1.1) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание гармонической ткани (в том числе: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное); 1.2) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание каких-либо конструктивно-гармонических элементов музыкальной ткани; 2) величина, характеризующее направление в процессуальном становлении какого-либо многозвуковой конструктивной единицы гармонической системы. (Во втором определении понятие «векторный параметр» не объемлет содержание вертикали, как одной из величин гармонической ткани).

35

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →