Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

А.Ф.Лосев

ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ
ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ
История античной эстетики, том VIII, книга II
М.: "Искусство", 1992, 1994

КНИГА ВТОРАЯ

Часть Седьмая
СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
Глава I
ЧТО ТАКОЕ СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
§1. Основа

1. Структурность
Выражающие моменты отличны от выражаемых. Следовательно, они являются в отношении их инобытием. Но это инобытие не может допускаться только в полном отличии от выражаемой предметности и только в полном разрыве с нею. Наоборот, выражающие моменты только потому и являются выражающими, что они используют выражаемую предметность, но используют они ее по-новому. Это новое заключается в том, что выражающие моменты возникают не в результате понятийного анализа предметности, но в результате его инобытийного анализа, который в основном относится не к диалектике общего и единичного, а - в результате инобытийно-материального понимания предметности, то есть на основе анализа целого и частей. Единое, число, ум, душа и материя являются в отношении друг друга не целым и частями, но более общими и более частными категориями. Чтобы выявить специфику этих выражающих моментов как относящихся к инобытийно-материальной сфере, нужно употреблять и другие термины вместо "общего" и "единичного". Такой терминологией является терминология целого и его частей. Речь должна идти у нас теперь именно о фактическом соотношении целого и частей, а не о понятийном соотношении общего и единичного.
Но что такое целое? И как оно соотносится со своими частями? Части, во-первых, существуют сами по себе, то есть независимо от их целого; и в таком случае они уже не есть части целого, но вполне самостоятельные вещи. Однако, во-вторых, на этих частях отражается то целое, частями которого они являются, и это целое, таким образом, охватывает все свои части, хотя и является в отношении их совершенно новым качеством. Другими словами, изучаемая нами здесь предметность оказывается единораздельной цельностью. А такого рода цельность обычно именуют структурой. Следовательно, выражающие моменты представляют собою не понятийную систему, но структурную систему целого и его частей.
Можно здесь говорить также и о композиции цельности, поскольку всякая композиция тоже представляет собой получение той или, иной единораздельной цельности. Такого рода единораздельная цельность, во-первых, вполне отлична от выражаемой ею предметности; а во-вторых, она несомненно не находится в отрыве от предметности, а, наоборот, стремится ее выразить инобытийно-материальными средствами. Структура субстанции не есть сама субстанция, но выразительная для нее единораздельная цельность. Но и субстанция структуры не есть сама структура, но только еще носитель структуры. Это и заставляет после предметно-субстанциальных форм перейти к изучению уже непредметных и уже невыражаемых, но структурно-выразительных категорий.

2. Дифференциальность
Далее, перейдя от предметности к ее структуре, то есть к ее составленности из целого и частей, мы сразу же наталкиваемся на множество таких частей. Если целое можно разделить на части, то и каждую часть тоже можно делить на дальнейшие, более мелкие части. И такое деление, очевидно, может производиться как угодно подробно. Когда мы рассматривали эстетическую предметность, мы старались уяснить себе только смысловое содержание находящихся в ней тоже смысловых: моментов. Детализация была возможна и здесь, но это была у нас детализация понятийная, систематически-смысловая, а не инобытийно-материальная и пока еще не вещественная в полном смысле слова. Но раз деление целого на части может простираться как угодно далеко, причем именно в инобытийно-материальном и вещественном смысле, то ясно, что всякая структура не только состоит из неподвижных частей, но эти части могут дробиться как угодно мело. Поэтому становится выгодным структурность объединять также и с дифференциальностью, то есть с как угодно далеко идущим дроблением частей, из которых состоит наше структурное целое. Следовательно, дифференциальная терминология как терминология выражающая, с одной стороны, отлична от субстанции как от понятийно выражаемой предметности; а с другой стороны, она представляет собой уже и нечто условно самостоятельное, способное иметь какие угодно оформления вплоть до мельчайших.

3. Гармония
Вот тут-то мы и встречаемся с одним античным термином, получившим колоссальное распространение во всей античной литературе и представляющим собой мировое и общечеловеческое достижение, еще и поныне торжествующее свою небывалую победу. Это - термин гармония. Гармония ведь и есть не что иное, как единораздельная цельность при любом оформлении и дроблении этой цельности. Без подобной теории невозможно себе представить не только античную эстетику, но и всю античную философию, все античное искусство, всю античную науку и все античное мироощущение вообще. Античные философы и эстетики всегда любили анализировать соотношение целого и частей. Но и без этих философских теорий целого и частей безусловная первичность гармонических представлений вытекает уже из основных телесных интуиций античности.
В те времена, как мы об этом много раз говорили, исходили именно из живого и целесообразно сформированного тела, которое в своем предельном обобщении было основой для науки о космосе, об этом колоссальном, но все же пространственно ограниченном и гармонически функционирующем живом теле вечности. Правда, здесь часто забывается еще один момент, о котором нам сейчас придется сказать специально.

4. Самодовление гармонии
Дело в том, что гармонически целое не только мыслилось, но и переживалось, не только констатировалось, но всегда было еще и предметом человеческих стремлений, не только выводилось из каких-нибудь других принципов, но переживалось как нечто самостоятельное и необходимое, как нечто ни от чего другого не зависящее, но основанное на самом же себе, то есть определенным образом оценочное. Когда античные философы и эстетики созерцали вечные и правильные движения небесного свода, они им нравились сами по себе, независимо ни от чего другого. В самом понятии гармонии обязательно содержался, да еще и теперь содержится, момент положительности, момент одобрения, момент оценки, момент самостоятельной и ни на что другое несводимой данности. И эта предельная основа гармонии вовсе не констатировалась отдельно от нее, как такое, что только издали и откуда-то с высоты делало бы ее прекрасной. Гармония, даже взятая сама по себе, уже была и чем-то телесным и чем-то осмысленным, уже была и чем-то материальным и чем-то предельным (то есть чем-то основанным на самом же себе) сразу и одновременно без всяких рассуждений и выводов, без всяких теорий или домыслов, без всякого анализа и доказательств. А иначе гармония мыслилась. бы просто как понятийное единство противоположностей, то есть мыслилась бы только рассудочно или, в крайнем случае, только диалектически. В античной гармонии не было ничего не рассудочного, ни формально-диалектического, а была только прямая и непосредственная данность, простое и прямое ощущение, причем ощущаемое и обоснованное никак не отличались одно от другого. Античная гармония не требовала никакой мыслительной дедукции или индукции, а была непосредственной и самодовлеющей данностью. Ее можно было всячески описывать и расписывать, ее можно было всячески анализировать и обосновывать. Но всем этим усилиям человеческого ума и сознания предшествовало неделимое и очевиднейшее ощущение непосредственной данностей самой гармонии, не выводное, но самодовлеющее. А иначе гармония и не была бы предметом эстетики и, в частности, не была бы чем-то прекрасным.

5. Итог
Подводя итог вышесказанному, необходимо остерегаться двух неправильных тенденций.
а) Первая тенденция заключается в том, что гармонию как единство противоположностей очень легко свести на это понятийно-устанавливаемое единство. С такой точки зрения в гармонии нет ничего, кроме диалектического единства противоположностей. Она требует различия противоположностей, но она же требует их тождества. Получается гармония как самотождественное различие. И это правильно, но только совершенно односторонне. Когда заходит речь о гармонии, то, как мы сказали выше, имеется в виду не просто определенного рода соотношение понятийных категорий, но - инобытийно-материальное, и в этом смысле вещественное, соотношение целого и его частей. В гармонии целое совпадает с частями, которые от него отличны, и части, будучи отличными от целого, совпадают с этим целым. Это правильно. Но это еще далеко не все.
б) Другая тенденция, которая часто наблюдается в представлениях об античной теории гармонии, заключается в том, что упускается из виду момент гармонического самодовления. А этот момент как раз и делает гармонию эстетической проблемой. Если не ставить никакого вопроса о прекрасном, возвышенном, добром или хотя бы просто об истинном, тогда гармония превращается в проблему весьма внешнего и поверхностного и в основе своей чисто рассудочного построения. Античная гармония есть такая дифференцированная структура, которая обязательно довлеет сама себе, и при ее созерцании не требуется подыскивать какие-нибудь достаточные для нее основания.
Другое дело - сама философия и сама эстетика. То и другое, конечно, является уже наукой, а наука невозможна без рассудочных обобщений и уточнений и без стремления в отношении всего ставить вопрос "почему", то есть для всего искать обоснования, поскольку научное исследование именно и состоит из утверждения оснований и следствий. Однако в отношении гармонии античные мыслители не оставались только на почве рассудочно построяемых оснований и следствий. Античная философия и эстетика обязательно предполагали гармонию как объективную самодовлеющую данность и только при ее наличии строили свои научные о ней предположения и соответствующую ей философско-эстетическую систему.
Итак, мы пытались ответить на вопрос о структурно-дифференциальной сущности всей эстетически-выражающей области и эту сущность нашли в гармонии. И только после этого мы можем перейти к рассмотрению состава античных учений о гармонии.

§2. Состав гармонии

1. Самое общее учение
Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных типов гармонии как они были даны в античности, необходимо указать, что еще до установления этих типов принцип гармонии сам бросается в глаза уже при анализе предметно-эстетических категорий.
Античное первоединство выше всего, потому что является последним обобщением всего существующего. Но ведь это же и значит, что первоединство порождает в первую очередь числа и каждое число есть гармония единства и множества. Когда античная мысль переходила от первоединства к числовой области, к области ноуменальной, то возникающий здесь ум мыслился, конечно, тоже в своей полной гармонии с первоединым и был его смысловым образом выраженной гармонией. За умом следовала душа. Но, конечно, и эта душа в первую очередь также мыслилась в ее гармонии с умом, поскольку сама она является источником самодвижной жизни, а эта самодвижная жизнь требует для себя оформления и целесообразной направленности, которую можно было получить только от ума. Наконец, душа одушевляет космос, и космос не может не находиться в гармонии с одушевляющей его космической душой. Само собой разумеется, объективно-космический ум мыслился в античности не только в своей идеальной замкнутости и не только в своем вечном самодовлении, он также пребывал в становлении и распадался, когда начинал осмыслять отдельные детали космической жизни. Космическая душа тоже мыслилась в первую очередь в своей полной гармонии с умом, но и она превращалась в отдельные и уже вполне индивидуальные души, которые могли быть в гармонии между собой и с цельной космической душой, но могли и не быть в такой гармонии, могли вступать во взаимное противоборство и даже войну. Однако всякие уклонения от гармонии на любой стадии гармонического развития свидетельствуют только о безусловном наличии самого принципа гармонии. Если бы не было самого принципа гармонии, то были бы невозможны и нарушения этого принципа.
Итак, уже первичные категории эстетической предметности требуют для себя принципа гармонии, то есть еще до перехода выражаемой предметности к области ее выражающих методов. Но пока мы изучали первичные категории эстетической предметности, их гармония только еще предполагалась, а не фиксировалась терминологически. Теперь же, когда мы уже перешли в область выражающих моментов и поняли эти выражающие моменты как гармонию, становится ясным, что взаимная гармония первичных категорий предметности и есть первая и самая общая сфера всей выражающей области.
Следовательно, за этой общеэстетической гармонией необходимо рассматривать специфически-эстетическую гармонию, а именно выступающую в виде структурно-дифференциальной терминологии. Первой проблемой здесь является проблема ступеней гармонии.

2. Ступени гармонии
Здесь ясно, что мы наталкиваемся прежде всего на самый принцип гармонии. Выше мы уже пытались его формулировать как самотождественное различие целого и частей целого, основанное на себе самом и требующее своего признания как простая и непосредственная данность.
Но теперь становится ясным также, что если есть принцип, то имеется и то, что подчиняется этому принципу, иначе он и не был бы принципом. Другими словами, кроме принципа гармонии должно существовать еще и становление этого принципа. Для принципа бытия необходимо, чтобы было инобытие этого бытия, и притом такое инобытие, которое не оторвано от самого бытия, но уже вышло за его пределы и пока еще только к нему стремится.
Далее, если имеется бытие и имеется инобытие, то уже самая элементарная и простая логика требует, чтобы то и другое пребывало в единстве, то есть чтобы стремление инобытия к бытию было не только становлением, но и определенным достижением, то есть чтобы становление достигло своего предела, своего результата, своей цели, превратившись из становления в ставшее. И свою гармонию древние рассматривали и в ее принципе, и в ее становлении, и в ее ставшем.
Очевидно, эта трехступенчатая античная гармония была только частным случаем общего триадического деления бытия. Окончательный вид эта триада получила в неоплатонизме (ИАЭ VII, кн. 2, с. 137): 1) mone, то есть "пребывание на месте", еще до перехода к инобытию; 2) proodos, то есть "выступление", эманация, излучение, демиургия, порождение, созидание; 3) epistrophe, то есть "возвращение" из инобытия или новое возникновение бытия, но уже в расчлененной форме. Это - необходимейшая картина гармонии, имеющая пока еще самое общее и только сущностное значение, отдельные элементы которой будут рассматриваться нами ниже. Так, например, при обрисовке "возвращения" из инобытия к бытию очень важно учитывать такие общераспространенные античные категории, как "восхождение", "подражание" или "очищение". Точно так же при обрисовке третьей ступени гармонии; то есть при получении расчлененного и единораздельного бытия, необходимо будет касаться таких моментов, как "совершенство", "игра", "вечность". Об этом - ниже, в своем месте.

3. Гармония как выражающий принцип
Но прежде чем перейти к историческим текстам, нам хотелось бы, чтобы у читателя не оставалось никакой неясности по вопросу о существе античной гармонии. Почему мы нашли нужным поместить гармонию именно в области выражающих принципов? Тут может сбить с толку убеждение в том, что бытие, а следовательно, и космос уже понимались в античности как гармония. Не является ли в таком случае гармония предметно выражаемой, а не предметно выражающей? Ни в каком случае.
Если не быть во власти бессознательной метонимии, то вовсе нельзя сказать, что космос и есть уже сама гармония. Античный космос мыслился гармоничным, но не был самой гармонией. Космос не есть сама гармония, но только обладает гармонией. Точно так же и гармония - космична, но не есть сам космос, а только один из его признаков. Следовательно, наше отнесение гармонии не к предметно выражаемой, но к предметно выражающей области совершенно правильно.
При этом любопытно то, что гармония как выражающая область есть не что иное, как повторение самой же исходно выражаемой предметности. Так оно и должно быть. И если от рассмотрения космоса в его идее мы перейдем к рассмотрению космоса в его инобытийном становлении, то есть в его гармонии, то, конечно, мы везде и всюду будем продолжать иметь дело не с чем иным, как именно с космосом, но, повторяем, в его уже инобытийном построении, а не только в его идейной заданности. В такой гармонии мы, конечно, будем находить эти три принципа, которые характерны и для предметного бытия вообще, то есть исходный принцип, его инобытийное становление и его возвращение к самому себе, но данному уже в расчлененной форме.
Итак, почему гармония отнесена у нас не к выражаемой, а к выражающей области - это понятно. И почему она будет содержать в себе те же три диалектических момента, что и в самом бытии до его выражения, тоже теперь понятно.

§3. Общее разделение структурно-дифференциальной терминологии

Теперь сформулируем необходимые разделы этой большой части нашего исследования.

1. Гармония сама по себе, или гармония в делом как принцип
Не нужно доказывать того, что такое общее учение о гармонии должно предшествовать всем ее отдельным проявлениями. Если мы всю эту структуральную область противопоставили понятийной, или, как можно было бы сказать, идейно-предметной области, или субстанции, то теперь эта противоположная субстанции структура тоже должна рассматриваться и в своем целом и в своих частях. Ясно, что гармония как целое должна предшествовать отдельным разновидностям гармонии.

2. Становление гармонии
Поскольку гармония относится не к выражаемой предметности, но к выражающему эту предметность становлению, необходимо рассмотреть и главнейшие моменты этого становления гармонии. Их мы найдем в мимесисе и катарсисе.

3. Гармония как ставшее, или как достигнутая цель ее становления
Необходимость такого завершения учения о гармонии не требует доказательства. Такой завершительный тип античные философы называли совершенством, которое тоже может рассматриваться и в своих отдельных элементах и в своем целом.

4. Дифференциальность и структуральность
Напомним, что все это универсальное учение о гармонии противостоит всей, основной предметности античной эстетики, противостоит ее идеальной понятийности и категориальности и является не учением о ее субстанции, но учением о ее структуре. Поэтому всю эту терминологию мы и назвали дифференциальной, то есть отличной от субстанциальной предметности, которую мы трактовали не как выражающее, а как выражаемое. Точно так же необходимо помнить и то, что вся эта дифференциальная терминология в первую очередь является именно структуральной, а не какой-нибудь иной. Она тоже представляла собою в античности богатейшую область для бесконечного ряда описаний, построений и доказательств.
Перейдем теперь к обзору всех ступеней развития античного учения о гармонии.

Глава II
ГАРМОНИЯ (HARMONIA) В ЦЕЛОМ,
ИЛИ ГАРМОНИЯ КАК ПРИНЦИП

§1. Доклассическое представление

1. Мифология
Любители античности будут осчастливлены тем, что для такой универсальной античной категории, как гармония, имеется специальный мифологический образ, который тоже носил имя гармонии.
а) Оказывается, что Гармония была не больше и не меньше, как дочерью Ареса и Афродиты. Общие и краткие сведения об этом можно найти у Аполлодора (III 4, 2). Но уже у Гесиода (Theog. 933 - 937) говорится, что Арес и Афродита кроме Страха и Ужаса произвели на свет также и Гармонию, которая была выдана замуж за Кадма и стала матерью ряда известных фиванских героев (973 - 978). В Гомеровском гимне (III 179 - 206 Aen) изображается то состояние общего веселья, которое вызывает игра Аполлона на лире. Музы поют; и танцуют Хариты, Оры, Гармония, Геба, Афродита, Артемида. В общем веселье принимают участие также и Арес и Гермес. А созерцают это Зевс и Латона.
Таким образом, высочайшее положение Гармонии засвидетельствовано вполне точно. Среди сопровождающих Афродиту Гармония упоминается и у Эсхила (Supp. 1042 Wei). Источники особенно прославляют брак Гармонии с родоначальником фиванских героев Кадмом. На этой свадьбе присутствовали сами боги и пели сами Музы. Описываются подарки, полученные Гармонией от богов. Гармонию ставили необычайно высоко - имеются свидетельства о ее происхождении от самого Зевса (Diod. V 48, 2). У Еврипида (Med. 830 - 834 Nauck) Гармония объявлена матерью Муз (вместо обычной Мнемозины).
б) Однако самым главным моментом в мифологии Гармонии является происхождение ее от Ареса и Афродиты. Оба эти божества являются принципами становления. Но только Арес (которого не нужно понимать чересчур элементарно как бога войны) является по преимуществу богом чувственного становления, то есть богом вечного противоборства элементов. Афродита же объединяет эти противоборствующие элементы и пронизывает их взаимной любовью, достигающей взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса и Афродиты является вполне естественным космическим синтезом.
Правда, законным мужем Афродиты считается Гефест, бог ремесла и искусства как в небесах, так и в подлунной. Он есть принцип художественного оформления стихийного и космического чувства любви. Поэтому у Гомера (Од. VIII 366 - 366) свидание Ареса и Афродиты встречает сопротивление со стороны Гефеста, который налагает на лежащих рядом Ареса и Афродиту нерушимые оковы, символизирующие собою художественную нерушимость союза космической любви. Прокл (ИАЭ VII, кн. 2, с. 232 234) дал философское толкование гомеровского мифа о свидании Ареса и Афродиты, и подобного рода толкование вполне соответствует космологической значимости свидания Ареса и Афродиты.
в) В указанном тексте Гомера ничего не говорится о Гармонии, этом детище Ареса и Афродиты. Однако ясно, что и Гармонию Прокл тоже понимает космологически. Он пишет (In R.P. I 141, 16 - 18), что в Афродите нуждаются и Гефест и Арес, но ввиду своей связи с Афродитой Арес превращает чувственные противоположности в "гармонию и порядок". Благодаря этому браку Ареса и Афродиты "противоположности гармонируются", в результате чего в космосе прекращается война и водворяется мир (142, 6 - 7), так что Арес и Афродита оба являются необходимыми для установления всеобщей гармонии (17 - 19). В более общем виде Прокл (27 - 31) ссылается и на Гомера (Од. VIII 274, 296, 317, 336, 340, 353, 359, 360) и на платоновского "Тимея" (31c) при употреблении термина "узы". Правда, в "божественной гармонии" Прокл говорит (In R.P. I 59, 1) также и в отвлеченном смысле, а не в смысле собственного имени, и это встречается у Прокла много раз. Однако более значительны те тексты у Прокла, которые толкуют гармонию как принцип космического порядка вообще, например, как принцип объединения эйдосов и материи, как принцип установлений всеобщего мира и порядка в космосе (In Tim. 34, 15 - 17; 79, 17 - 18; 90, 10 - 12; 143, 4 - 5 и др.). Подробней об этом - ниже.
г) Если бы мы захотели привести более подробное изложение мифа о Гармонии, то можно было бы указать на позднего эпического писателя V века н.э. Нонна. В его поэме, посвященной Дионису (XLI 275 - 427), мы находим весьма длинное и раздутое, в общем, даже скучное повествование о разных подробностях жизни Гармонии, представляющих для нас мало интереса. Важно только то, что и у Нонна основное значение Гармонии все-таки космическое. Она - "всеобщая мать" (277), "всеобщая кормилица" (314). Ее дом - "образ (eicon) космоса" (281) - с четырьмя воротами и служанками этих ворот в виде символа четырех частей света (282 - 287). На своем пеплосе она выткала изображение всего космоса в целом (294 - 302). В ее доме хранятся семь таблиц, на которых высечены космические законы (340 - 398).
Можно сказать, что греческая мифология завещала всей античности представление о гармонии как о принципе космического упорядочения. Но прежде чем выступят на историческую сцену античные философы, Гомер употребляет слово "гармония" покамест еще в смысле общепоэтической образности. Скажем несколько слов о Гомере.

2. Гомер и гомеровское словоупотребление в античной литературе вообще
В эпоху развитого эпоса то самообоснованное единораздельное тождество, с которым мы встречаемся в древней мифологии, приобретает и более наглядный, в буквальном смысле слова практически-жизненный и даже материально-вещественный смысл.
а) Очень интересны те два значения, с которыми выступает термин "гармония" у Гомера.
В Ил. XXII 255 Гектор хочет, чтобы боги были свидетелями и хранителями его "соглашения" с Ахиллом (martyroi cai episcopoi harmoniaon). Harmonie здесь "соглашение", "согласие", "мирное сожительство", "договор" (как об этом - и схол. АВ).
В Од. V 248 Одиссей, строя корабль, сбивает доски "гвоздями и скрепами" (harmonieisi - "перекладинами"); об этом же скреплении перекладинами читаем в ст. 361. Это - другое значение слова "гармония" у Гомера. Промышленную, чисто производственную реализацию или, точнее, природу гармонии у Гомера может увидеть здесь даже слепой. Таким образом, Гомер остается верным себе и здесь, в своем вещественном, чувственном представлении всей эстетической области. "Гармония" для него либо договор между людьми (именно между героями), либо скрепы для досок вроде гвоздей или брусьев.
Попадается у Гомера также глагол harmodzo. В Ил. III 333 панцирь "подходил" Парису, был ему "впору"; в Од. V 162 "нарубивши бревен, приладь [сколоти] плот"; в ст. 247 "все было слажено" в плоту, который делался Одиссеем. Глагол, как мы видим, вполне соответствует. по своему значению существительному: (Ср. также epharmodzo в Ил. XIX 385, где Ахилл пробует, приходится ли впору его оружие к телу.)
Итак, тождество различного, необходимое для термина "гармония", представлено у Гомера вполне отчетливо, и притом с выдвижением на первый план вещественной и человечески-бытовой стороны. Кроме того, вполне ясно выступает также и момент самообоснованности, поскольку такие значения, как "скрепы" или "соглашение", сами говорят о выраженном в них моменте скрепляющей обязательности и необходимости.
б) Гомеровское словоупотребление оказалось очень живучим и осталось, можно сказать, во всей античности.
Еще в поздней античности мы встречаем понимание гармонии либо как связи сухожилий и отдельных членов человеческого тела (Anth. graec. VII 383 Beckby), либо как состояния всего человеческого тела, когда в старости слабеет его гармония (Epicr. II frg. 23, 19 Kock). Дело дошло до того что медики были склонны называть гармониями свои лекарства (Gaen XIII 61 Kuhn), а иной раз гармония означала просто "пластырь" (Corp. med. gr. IX Pau. III 62).
В других текстах мы находим понимание гармонии как шва, когда говорили о швах между костями черепа (Hippocr. Cat'ietreion 25), или о швах на головной вене в местах ее разветвления (De nat. oss. 12), или просто о соединении двух костей (Gaen II 737 Kuhn).
Если заходила речь о щели, то есть о пустом месте между двумя предметами, то эта щель, поскольку она не только, разъединяла предметы, но и оказывалась соединительным звеном между ними, иной раз тоже получала название "гармония". Когда законопачивали пазы на корабле, то эти пазы назывались гармонией (Herod. II 96); щели между камнями в кладке, или гармонии между камнями, заливались свинцом (Diog. II 8). О гармонии как о связи между камнями в кладке говорилось и в общей форме (Paus IX 33, 7).
в) В дальнейшем мы находим более развитое понимание термина "гармония", однако такое, в котором вещественная или вообще материально-жизненная сторона все же остается на первом плане. Так, о своенравной и тяжелой гармонии, то есть натуры женщины, читаем у Еврипида (Hipp. 162 Nauck). Читаем также о софросине, которая подобна некой гармонии, равномерно распределенной по всему государству (Pat. R. P. IV 431e - 432a).
Нечего и говорить о том, что и весь космос тоже требует для себя гармонии, поскольку без нее он распался бы на дискретные части. Выразительный текст на эту тему мы имеем уже у Филолая (В 6). Когда говорили о структуре всего космоса и о подражании человека божественной пневме, это подражание тоже трактовалось как гармония (Ps.-Phocy. LV 102 Dieh), так что человек стремится к прекрасной природе бога путем рассмотрения гармонии сфер (Corp. Herm. I 14 Scott). Характерно, что в позднейшем пифагорействе именно триада называется гармонией (Theo. Arithm.16, p. 19, 18 De Faco), поскольку в триаде совмещается неделимая единичность и вечно становящаяся двойственность.
г) Конечно, не обходится дело в античности и без чисто художественного понимания гармонии. По Аристофану (Equit. 533 Bergk), гармонии распались у старого поэта Кратина. Гармонией руководствуются художники при смешивании красок (Empedoc, B 23, 4). Желая указать на художественное изображение коровы, один из Филостратов (Im I 16 Kays.) прямо так и говорит - "гармония коровы". Говорили об уничтожении гармонии лиры, когда лира разбита (Sophoc. frg. 223 N - Sn.).
д) Наконец попадаются тексты и об отрицательном использовании термина "гармония". Прометей у Эсхила (Prom. 551 Wei), по-видимому вполне иронически называет новое устроение мира, произведенное Зевсом, "гармонией Зевса". И относительно теории ощущения у Эпикура задавался вопрос: не свидетельствует ли, согласно Эпикуру (frg. 250 Us.), "симметрия и гармония пор, связанных с органами чувств", об иллюзорности нашего восприятия вещей?
Таким образом, гомеровская связь гармонии с вещественным или практически-жизненным устроением осталась, можно сказать, на всю античность.

3. Музыкальная гармония
В античной теории была одна чрезвычайно обширная область, в которой термин "гармония" получил главенствующее значение. Эта область - музыка. С общегомеровским употреблением эта музыкально-теоретическая область имеет то общее, что в ней на первом плане выступает тоже материально-вещественное и практически-жизненное значение, с тем только отличием, что речь идет здесь не о зрительных, но о слуховых восприятиях.
Уже у Гераклита (B 51) для характеристики диалектически-напряженного в противоположных направлениях каждого предмета и явления приводится пример лука, натянутого в целях стрельбы, и еще лиры, в которой в данном случае мыслится, очевидно, разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты. Платон (Conv. 187a - c) дает интересное пояснение к этой идее Гераклита в том смысле, что в звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива.
Но музыкальную гармонию понимали также как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония в этом смысле есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом. Наилучшим примером такого понимания гармонии может явиться платоновский текст (R. P. X. 617b) об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса (ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 3).
Но когда Никомах Герасский (Mus. gr. 276, 8 - 277, 6 Jan.), сопоставляя музыку и душу, рассуждает о деятельных элементах той и другой в отношении того или иного тела, то ясно, что под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс.
Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина "гармония" в смысле лада. Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникали дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико-эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская - как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону. Но в нашей отечественной литературе имеется, по крайней мере, две попытки характеризовать эти античные гармонии по их этико-эстетическому существу. К этим работам мы и отсылаем читателя

 

.
Наконец, если перечислять все основные значения греческого термина "гармония", то, кажется, и вся музыка именовалась иной раз как просто "гармония". По крайней мере, Аристотель (Poet. 1, 1447a 26 - 28), отличающий гармонию и ритмику, указывает на танцевальное искусство как на область чистой ритмики, для которой вовсе не обязательна гармония. Следовательно, под гармонией он здесь понимает просто музыку.
Теперь мы получили представление об античном термине "гармония", если его брать в целом и временно отвлекаться от отдельных периодов его исторического развития. Сейчас мы и перейдем к философам-теоретикам.

§2. Ранняя и средняя классика

1. Переход к периоду классики
а) Период греческой классики ознаменован переходом от мифа к понятию. Но понятие в период классики, и в этом мы убеждались много раз, намечается только в своем максимально-общем принципе и предстает перед нами в виде общей глобальной картины, в которой все расчлененные моменты даны пока еще в слишком общей и потому абстрактной форме. Гармония как абстрактная всеобщность уже не есть тут просто миф. Она как-никак является теперь все же понятием, а не антропоморфным существом и не эпически-созерцаемым явлением. И если мы это запомним, то не будет странным и то, что остается здесь от мифического и эпически-созерцательного мировоззрения.
Гармония здесь не есть антропоморфное существо, но она все же остается чем-то жизненным и одушевленным, становится общежизненной стихией. Эта общежизненная сущность гармонии, охватывая собою все, неизменно становится также и космологическим принципом. Мифология тоже была космологична. Но в этой своей космологичности она была антропоморфна, а теперь она стала понятийна.
б) Вот почему Гераклит, учивший о всеобщей гармонии возводил ее либо к первоогню, либо даже просто к некоему космологическому принципу, который он называл логосом, то есть словом, понятием, разумом или законом. Вот почему и пифагорейцы будут понимать гармонию не просто как стихийно-жизненный процесс, но и как процесс, числовым образом благоустроенный. Наконец, этот классический период никогда не забывал и того, что эта благоустроенная космическая гармония основана сама на себе. А это значило, что она была воплощением чего-то сверхгармонического, и притом такого, что находится в самой же гармонии, отлично от нее, но неотделимо от нее. И вот почему всеобщая текучая гармония у Гераклита несет в себе и то единое, на котором она основана, от которого она отлична, но которое неотделимо находится в ней же самой. И вот почему числовая гармония пифагорейцев тоже упирается в свое, и опять-таки не числовое, а вполне материальное единство. Также и космологические принципы Эмпедокла, Любовь и Вражда, с одной стороны, будучи именно принципами, существуют отдельно от космического процесса, который ими организуется, а с другой стороны, вполне тождественны с этим организуемым ими космическим процессом.
в) Таким образом, период классики решительно во всем совпадает с доклассической мифологией, кроме одного: гармония в период классики мыслится не антропоморфно, но понятийно, то есть в абстрактно-всеобщем виде.
Само собой разумеется, исчерпывающее приведение всех классических текстов для такого учения о гармонии было бы для нас не только излишней роскошью, но и предприятием, просто выходящим за пределы общей истории античной эстетики. Для периода ранней классики мы ограничимся характеристикой только трех ее, правда основных, моментов. Прежде всего, нельзя миновать учение о качественно-космологической стороне гармонии у Гераклита. Далее, нельзя миновать также и количественно-космологической стороны у древних пифагорейцев. Но не было недостатка также и в таких теориях, которые пытались объединить качественную и количественную стороны космологической гармонии, для чего в виде наиболее выразительно представленной концепции мы остановимся в дальнейшем на примере Эмпедокла.

2. Гераклит
а) Для понимания гераклитовской гармонии необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности единства и множества. Приведем сначала основные относящиеся сюда тексты Гераклита.
"Путь вверх и путь вниз один и тот же" (B 60); "Аид и Дионис одно и то же" (B 15); "Добро и зло [суть одно]" (B 58); "В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и, обратно, то, изменившись, есть это" (B 88); "Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других" (B 62); "В окружности начало и конец совпадают" (B 103); отсюда - "война есть отец всего, царь всего"; "Она сделала одних богатыми, других людьми, одних - рабами, других - свободными" (B 53); "Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости" (B 80).
Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, которая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (ogos по-гречески значит "слово"), мировым законом, то есть гармония вселенского огненного Слова. "Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими..." (B 1). "Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду (erin)" (B 8). Это "расходящееся" (to antidzoyn) точнее можно было бы передать по-русски как "стремящееся в разные стороны", даже "враждебно стремящееся одно против другого". "И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Так же и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении]

 

различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуются]" (B 10). "Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная (paintropos)] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры" (B 51). "Скрытая гармония сильнее явной" (B 54). "И Гераклит порицает выдумавшего: "Да исчезнет вражда из среды богов и людей" (Ил: XVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки". К этому стиху другой источник прибавляет: "[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет" (A 22).
б) В космологически-эстетическом учении Гераклита образ гармонии дан в предметном, вещественном виде и в то же время в аспекте категориального (то есть существенного) совпадения всех участвующих в ней стихий. Это - гармония самих стихий и самих вещей, то есть совпадение их не внешнее и частичное, но в самих их понятиях, в самих их категориях, в самих их субстанциях. Тайная мысль, скрытое слово, о которых говорит Гераклит, есть мысль и слово именно о той картине мира, которая возникает на основе этого глубинного и окончательного взаиморастворения вещей. Космос Гераклита и есть этот вечный хаос бурлящих противоположностей. Человеческая мысль делает только первую попытку поймать и разгадать эту тайну вечного становления и вечной борьбы. Гармония как "единство противоположностей" еще дана тут на лоне богатой и чувственной плоти языческого стихийного космоса и неотделима от него. Но мысль философа уже столкнулась с этим принципом и твердо фиксирует его хотя пока еще и в полумифологическом виде. В пифагорействе это выражено более формально, в гераклитизме это более сочно, более густо и - более трагично.
Происходит это потому, что гармония создается здесь не просто числами, а самими вещами и категориями, и совпадают в этой гармонии не части одной и той же вещи в самой вещи, а вся вещь целиком - с другой такой же цельной вещью, и все вещи вместе - со всеми вещами вообще. Таким образом, еще напряженнее переживается трагедия бытия; и учение о том, что бытие и жизнь есть случайная куча сора, становится здесь еще жгучее, больнее, интимнее, глубже. Феофраст не без удивления и не без тревоги пишет по поводу подобных учений Гераклита: "Но и это показалось бы нелепостью, если бы все небо и каждая из частей [его] были бы совершенно упорядочены и сообразны с разумом и по внешнему виду, и по [внутренним] силам, и по круговым движениям, а в началах ничего подобного не было бы, то, как говорит Гераклит, прекраснейший строй мира [представлял бы собою] как бы кучу сора, рассыпанную наудачу" (B 124). Разумеется, Гераклит и не думал превращать созерцаемый им космос просто в кучу сора. Нельзя видеть у Гераклита только учение о голой текучести бытия, только о чистом, вполне алогическом становлении. Гераклит выдвигает в созерцаемой им гармонии мира именно момент категориального совпадения противоречий, момент получения новой, более сложной вещи. У Гераклита есть суждения, доказывающие, что он принципиально не отрицает красоты в смысле стабильного оформления. Более того, у него можно найти следы иерархической лестницы красоты. А это необходимо предполагает, что, по Гераклиту, существуют твердые и определенные, нетекучие формы красоты и что они находятся между собой в определенном, ясном, отнюдь не текучем взаимоотношении. Таковы, по крайней мере, три следующих дошедших до нас текста Гераклита: "У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым" (B 102). "Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем" (B 83). "Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей" (B 82). Таким образом, красота богов, красота человека и красота животных являются, по Гераклиту, твердо установленными и при этом отличными между собой ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Гераклит нисколько не отрицает законченной, статуарной и гармоничной картины мира. Он только фиксирует в этой гармонии "совпадение", "сор", "войну", "игру в шашки", "случай", "судьбу", выдвигает все это на первый план.
в) Совпадение противоположностей прочно связано, у Гераклита с понятием и термином "гармония". Насколько представление о совпадении противоположностей общераспространено во всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде "прекраснейшей гармонии" (B 8) является довольно редкой концепцией (насколько позволяют судить сохранившиеся материалы, только у пифагорейцев нечто подобное можно усмотреть). Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.
Понятие гармонии, по Гераклиту, имеет два аспекта. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда каждая вещь понимается наподобие лиры или лука со стрелами, возникает "натяженная", стремящаяся в разные стороны (paintropos) гармония (B 51). Но эту "прекраснейшую гармонию" можно понимать, с другой стороны, и во времени, когда "согласуются" между собой разновременные события и когда, следовательно, получается определенный ритм событий, в частности, так любимая Гераклитом вечная космическая периодика.
Тут мы встречаем понятие меры и, как частность, понятие вечно периодических мер. Мир "рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы" (Diog. Laert. IX 8 из A 1). Логос, являющийся "сущностью судьбы", есть "эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначенного круга времени" (A 8). Гераклит принимает "периодические смены состояний неба" и признает это чередование "вечным" (там же); возникновение и гибель мира в огне совершается "по некоторым периодам времени", так что он "мерами вспыхивающий и мерами гаснущий" (A 10); мир "всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет" (B 30).
Таким образом, и на гераклитовском символе гармонии и на гераклитовском понятии меры видно, насколько его эстетика и проповедуемая им красота связаны с космическими, мифическими, поэтическими представлениями, хотя Гераклит в то же время занимает твердую позицию против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь "гармония" и "мера" не есть мифические личности и существа вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому именно и оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно-всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, то есть им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они в данном случае и не суть имена богов и героев в обычном смысле слова.
г) Пример Гераклита особенно ярко подтверждает характер классического идеала, основанного на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизации физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Абсолютизация и делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов, и прежде всего вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия, оставаясь сама собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией - фактом стихии - миф уже не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, то есть не лично-волевым образом, а путем некой вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем-то слепым, будучи абсолютизирована, превращалась в слепую судьбу.
Таково это замечательное явление эстетики и философии античности: в основе всего космоса - огонь, который есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий, или противоположностей; а все вместе - и космос, и огонь, и логос, и гармония - есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, чтобы подвести учение Гераклита под какую-нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все наше предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, то есть несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей.
д) Эстетика и философия Гераклита оказали огромное влияние на современников. Это влияние ярко проявляется в приписываемых Гиппократу медицинских сочинениях "О режиме", "О пище". Если в таком суждении, как "движется все, и божественное и человеческое, то вверх, то вниз, попеременно" (C 1, 5), еще чувствуются гераклитовские "меры" (дальше тут как раз и пойдет речь о минимуме и максимуме небесных движений), то закон совпадения противоположностей формулируется здесь резко и отвлеченно и систематически проводится по разным областям жизни (в то время как афористика Гераклита, как это нетрудно было заметить, совершенно исключает системность). Псевдо-Гиппократ показывает действие названного закона на разных "искусствах", понимая под искусством, конечно, и "искусство" прорицания, и сапожное, и плотничье, и кожевенное, и прочие подобные "искусства". Оказывается, они все возможны только благодаря совмещению противоположностей. Кузнецы плавят железо в огне, льют, сжимают его, а оно потом становится опять твердым, но зато принимает нужную форму. Плотники пилят, гимнасты трудятся, врачи режут, дают горькое и пр., а в результате - новый, нужный, лучший результат. То же самое и при изготовлении музыкальных инструментов. "Ряды гармоний, [образованные] из тех же самых [тонов], - не одни и те же. Все они образуются из высокого и низкого [тонов]. Они подобны по имени, по звуку же неподобны. Наиболее различное [наибольшие интервалы, октава] наиболее согласуется, наименее же различное наименее согласуется. А если бы кто-нибудь сделал все одинаковым, то более не было бы удовольствия. Самые многочисленные и самые разнообразные перемены [тонов] доставляют наибольшее удовольствие" (C 1, 18). "Ваятели делают подобие тела [за исключением души], но они не в состоянии сделать разум&heip;