Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Земля весит около 6.588.000.000.000.000.000.000.000 тонн.

Еще   [X]

 0 

Чтение (Фуксон Леонид)

В работе исследуются параметры и правила чтения художественных текстов. Она ориентирована в большей степени не на специальное литературоведение, а на герменевтику и аксиологию и содержит интерпретацию многих произведений классической и современной литературы. Исследование адресовано филологам, интересующимся рецептивной эстетикой, преподавателям вузов и средних школ, а также всем тем, кто читает художественные книги и учит читать других.

Год издания: 2014

Цена: 209 руб.



С книгой «Чтение» также читают:

Предпросмотр книги «Чтение»

Чтение

   В работе исследуются параметры и правила чтения художественных текстов. Она ориентирована в большей степени не на специальное литературоведение, а на герменевтику и аксиологию и содержит интерпретацию многих произведений классической и современной литературы. Исследование адресовано филологам, интересующимся рецептивной эстетикой, преподавателям вузов и средних школ, а также всем тем, кто читает художественные книги и учит читать других.


Л. Ю. Фуксон Чтение

ВВЕДЕНИЕ

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь …

А. Пушкин
Л. Витгенштейн
   Реальная наша жизнь представляет собой постоянную разорванность уже налично действительного и ещё возможного. Настоящее осуществление каких-то возможностей, то есть переход их в статус действительности, не устраняет этого разрыва, так как продолжение жизни означает возникновение новых возможностей. Говорят в связи с этим о постоянно меняющемся смысловом жизненном горизонте и о напряжённом несовпадении наличного бытия и смысла. Это обстоятельство заставляет в очередной раз вспомнить аристотелевскую мысль о назначении поэзии. Если, по Аристотелю, поэт, в отличие от историка, говорит не о «том, что было», а «о том, что могло бы быть» (См.: Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 655), то это вовсе не означает, будто поэзия – сфера лишь возможного, а не действительного. В аристотелевской формулировке важно понятие бытия, то есть момент осуществлённости возможности как сбывшегося смысла. Поэзия (и искусство вообще) как раз преодолевает указанный разрыв благодаря созданию другой – параллельной, вымышленной – реальности, где то, что «могло бы быть», дано именно как сбывшееся, но сбывшееся в жизни другого – героя. Эта вымышленная реальность может существовать, как известно, лишь благодаря усилиям воображения читателя (зрителя, слушателя).
   Известные строки Пушкина, взятые нами в качестве эпиграфа, точно схватывают ситуацию чтения художественного произведения, в которой соединяются «вымысел» и самые что ни на есть настоящие, «всамделишные» слёзы, то есть возможность и действительность, взятые уже по отношению не к герою, а к читателю. Причём «слёзы» вовсе не обязательно указывают на печальный характер «вымысла». Это знак того, что искусство – нечто захватывающее, трогательное в широком смысле слова, прорывающееся в сферу бытия. Уместно здесь вспомнить, как Печорин накануне дуэли, открыв «Пуритан» В. Скотта, «читал сначала с усилием», но потом «забылся, увлечённый волшебным вымыслом». Забыться, конечно, вовсе не означает оказаться за бытием, по ту сторону бытия. Это указывает на то, что искусство «отключает» лишь заботы обыденной жизни (даже такие важные, как предстоящая дуэль) и совершенно реально увлекает читателя в другое (не наличное) измерение бытия. В преодолении обычного жизненного разрыва идеального и реального, игры и действительности как раз и состоит художественная «гармония», которой «упивается» читатель.
   Чрезвычайно существенно то, что чтение (и художественное восприятие вообще) – это не «простое» переживание воображаемого, а понимающее, толкующее: ведь предмет его – вы-мысел – смысл. При этом непрерывную работу толкования, которая осуществляется в чтении художественных текстов, нельзя путать с научным анализом. О строгом различении «понимания и научного изучения» писал Бахтин (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 349). Это не исключает возможности интеграции анализа и истолкования, но – как принципиально различных акций, целью одной из которых является объяснение «устройства» структуры произведения, а с другой – понимание его смысла. Определение Ю. М. Лотманом стихотворения как «сложно построенного смысла» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 88) совершенно справедливо утверждает единство смысла художественного произведения и его структуры. Однако это неправильно было бы понимать как тождество. Поэтому анализ, направленный на «построенность» произведения, сам по себе не открывает смысл. Смысл обнаруживает только интерпретация. Часто сам анализ понимается расширительно – с включением в него и истолкования. Но это затушёвывает специфику герменевтических процедур и правил, а также – специфику самого анализа в точном смысле этого слова. Вопросы научно-специального анализа проецируют общие понятия на текст. Вопросы понимания обращены к тексту непосредственно: сам текст опрашивается. Научный анализ – это прежде всего разложение целостного художественного впечатления на объективную действительность с её различными аспектами и субъективную исследовательскую установку, регистрирующую эти аспекты и их взаимосвязи. Сама аналитическая акция осуществляется при молчании произведения. Чтение же – это как раз акт звучания произведения. Литературное произведение отнюдь не только то, что произведено (автором), но и то, что производит (читателя). В момент звучания слова произведения читатель, не как потенциальный (умеющий читать), а как реальный, и производится.
   В предлагаемой книге речь идёт именно о чтении как об особой – неспециальной – установке по отношению к художественным текстам и об усилиях преодоления своего рода герменевтической беспомощности, присущей любому читателю. Дело заключается не в научном изучении читаемых текстов, а в читательской рефлексии, в оглядке на то, как мы читаем.
   Одно из фундаментальных положений современной герменевтики состоит в том, что понимание укоренено в предшествующем опыте, никогда не начинаясь, «с нуля», так сказать. По мысли Гадамера, «… проблеск смысла (…) появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла» (Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 75). В своих «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. М. Лотман употребляет очень точное выражение: «априорно заданная структура ожидания», описывая ситуацию похода в кино и тех «контуров ожидания», которые «складываются из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссёра и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т.д.» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 221). Это очень близко понятию читательского «горизонта ожиданий», введённому в литературоведение Х. Р. Яуссом (См.: Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 60). Степень определённости этой структуры смыслоожидания может быть различной. Можно представить себе ситуацию, когда мы ничего не знаем о книге, кроме того, что она художественная. Определяет ли это хоть как-то читательский настрой? На этот вопрос мы бы ответили утвердительно. По-видимому, имеются более общие, априорно заданные аспекты структуры предпонимания, связанные с ожиданием не какого-то определённого произведения искусства, а искусства как такового. Понятие a priori означает здесь не некую теоретическую «приправу» к восприятию художественных произведений, а лишь то, что любое из них дано нам именно как художественное и тем самым в горизонте непреложных «правил», определяющих саму возможность художественного восприятия. Нами имеются в виду существующие до каких-либо суждений о литературе и восприятия текстов читательские установки как сами собой подразумевающиеся.
   Как писал Л. Витгенштейн, понимание – это не «душевный процесс», а действие по правилу (См.: Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М., 1994. С. 141–170). Близко этому тезису замечание Э. Д. Хирша: «Процесс понимания есть сам по себе процесс легитимации». См.: Hirsch E. D. The aims of interpretation. Chicago & London. 1976. P. 33). Представление о необходимости неких правил истолкования текстов постоянно сопровождает герменевтику – от предписаний Аристарха Самофракийского и августиновских правил толкования Священного Писания до Э. Бетти с его четырьмя канонами интерпретации (См.: Кузнецов В. Герменевтика и её путь от конкретной методики до философского направления // Логос № (1999) 20. С. 71–72). У Э. Бетти, как и у его многочисленных предшественников, акцент сделан на сознательной установке понимания. Нас же здесь интересуют те условия чтения художественных произведений, которые чаще всего непроизвольно, «анонимно» содержатся в толковании как «очевидные». Поэтому слово «правила» означает не то, посредством чего мы у-прав-ляем своим пониманием художественных текстов, а то, что им управляет независимо от нас.
   Априорные аксиоматические принципы читательского поведения могут быть сформулированы лишь в самом общем виде, так как чтение и истолкование по своей природе не может иметь чёткого набора процедур – универсальных «отмычек», ибо имеет дело не с объектом (как анализ), а с уникальным смыслом.
   Указанная, чаще всего безотчётная, «законопослушность», правилосообразность чтения художественных произведений и является предметом нашего внимания.

1. УДИВЛЕНИЕ

Г. Г. Маркес. Сто лет одиночества.
М. Цветаева
   Что даёт нам искусство и, в частности, чтение художественных книг? Так поставленный вопрос имеет историческое измерение, в котором обнаруживается одна современная тенденция. Параллельно процессу снижения интереса к чтению художественной литературы и угасания эстетического интереса вообще происходит вытеснение тайны из нашей жизни. Мы, взрослея, постепенно разучиваемся удивляться, а мир становится всё более плоским – «понятным». Искусство как раз пытается противопоставить такому опыту обживания мира как его прозаизации свой особый опыт – опыт удивления. Последнее выражение, правда, звучит парадоксально. Ведь обычный опыт, кажется, наоборот, отучает удивляться, делает нашу жизнь автоматичной, отнимает у неё характер приключения. Обжитый участок мира – дом. Искусство напоминает о том, что освоенный нами участок реальности не вся реальность. Оно заставляет как бы «выглянуть наружу», открывает неохватность мира, превращает нас в странников. Оно само странно, то есть находится «в стороне» от обжитого, и нас делает странными, непривычными для себя самих.
   Чтение – это вовсе не только разгадывание и дешифровка как сведение чего-то непонятного к понятному. Читать художественные книги прежде всего означает видеть саму загадку. Недавно умерший философ Г. – Г. Гадамер неоднократно писал об общности между художественной литературой и философией. И та, и другая дистанцируются от привычного, готового ракурса видения вещей, пытаясь прорваться в иную, ранее неведомую, действительность. Такой прорыв воспринимается как чудо и автором, и читателем художественного произведения. Поэтому удивление является началом не только философии, как об этом писали Платон и Аристотель, но и искусства.
   У А. Фета есть такие стихи:
В моей руке – какое чудо! –
Твоя рука…

   Бросается в глаза контраст между словом «чудо» и обычностью ситуации. Что тут чудесного? Вопрос порождён замеченной странностью и открывает границу различных точек зрения. Восклицание как выражение удивления и является здесь межевым, пограничным знаком. Влюблённый (кому принадлежит восклицание) способен разглядеть чудо там, где все остальные (равнодушные) не видят ничего особенного. Стихи эти об удивлении. Однако и поняты они могут быть лишь с помощью удивления. Умение видеть странности текста – предрасположенность к его пониманию, а точнее – необходимое условие такового. Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение. Имеется в виду не просто физическая остановка (например перед картиной в музее), а нарушение инерции обыкновенности жизни.
   Формула такой инерции пребывания-в-привычном – прохождение-мимо. (См. глубокие размышления Е. Финка на этот счёт: Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 384). Удивление, открывающее странность, и прерывает инерцию прозы жизни. Очень точно выразил это поэт, герой цикла стихотворений Ахматовой «Тайны ремесла»:
По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.

   Загадочность любого художественного произведения не отменяется его толкованием. Причём эта неисчерпаемость тайны произведения вовсе не свидетельствует о плохом качестве интерпретации. Напротив, если читателю всё понятно, то он как раз плохо читал, значит, он прошёл мимо сокровенного содержания произведения. В процессе понимания смысл не только открывается, но и скрывается одновременно. (Здесь следует вспомнить учение М. Хайдеггера об истине). Смысл не конечный пункт, а направление такого своего открытия.
   Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспосабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюстрирующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосабливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.
   Указанная читательская установка вполне отвечает патетическому призыву Иоанна Скотта Эриугены: «Так услышь божественную и несказанную странность, неразрешимую загадку, незримую, глубокую, непостижимую тайну…» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на Пролог Евангелия от Иоанна // Историко-философский ежегодник, 94. М., 1995. С. 228).
   В известном стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» есть следующие строки:
(…) унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит (…)

   Нельзя не заметить странности этого выражения. Ведь речь идёт вовсе не о том, что унынье само может быть мучительным или тревожным для героя, – наоборот, подразумеваются какие-то возможные муки и тревоги по отношению к унынью. «Унынье» обнаруживает в стихотворении Пушкина непривычный позитивный характер: это состояние оказывается родственным покою, будучи антонимом тревоги и мучения. Случайно ли такое специфическое словоупотребление? Читая стихотворение, мы находим ряд аналогичных странностей: грустно и легко, печаль светла. Понятие унынья связано с безнадёжностью (унывать – отчаиваться, как утверждает словарь Даля). Поэтому унынье, наоборот, может мучиться и тревожиться надеждой, «чаянием».
   «Печаль моя полна тобою» – ещё одна таинственная строка. Печаль оказывается не чувством, наполняющим душу, а чем-то наполняемым, неким вместилищем, как бы самой душой, исходным, изначальным ее состоянием. Это совершенно аналогично «унынью», которое «ничто не мучит, не тревожит», которое дарует спокойствие и лёгкость, освобождая любовь от любого рода мотивировок, выявляя как бы чистую (causa sui) субстанцию любви, о чём речь идёт в последних стихах. Любовь – это внутренний источник света, увиденный именно во мгле безнадёжности (на это указывает рифма: мгла – светла). Здесь, как и всегда, необычность использования каких-то понятий вовсе не означает случайного их характера. Повторяющиеся странности образуют непрерывный смысл художественного текста, о чём речь впереди.
   Так же можно «споткнуться» о странности, начав читать стихотворение Пастернака:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд (…)

   Почему в феврале непременно нужно плакать? При чём тут чернила? «Слёзы» как сентиментальность творчества («Писать о феврале навзрыд») связываются, «рифмуются» с весенней слякотью и ливнем (плакать – слякоть) так же, как чернила – с чернеющими проталинами. Таким образом, о феврале здесь как бы «пишет» сам февраль. Оказывается, что природа не только предмет, но и субъект творчества. Весеннее творческое состояние природы «слагает стихи» на снегу, как на чистом листе бумаги. Непреднамеренность («… чем случайней, тем вернее…»), органичность творчества естественна, как плач: это «стихи навзрыд». Ещё один «удивительный» пример из Мандельштама:
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…

   Даётся довольно странная характеристика звука: он не прерывает тишины (так как она «немолчная»), но, в свою очередь, сама тишина почему-то звучит («напев»). Важно, что здесь плод не кем-то сорван, а срывается сам как созревший. Поэтому напев тишины, «среди которого» рождается звук падающего плода, не что иное, как процесс творения. Тишина – не отрицательное качество бытия. Это не просто отсутствие звука, но его предвестие и созревание. Тишина онтологически первична («глубокая»). Это объясняет такое определение звука, как «осторожный», то есть как бы сам находящийся на страже тишины. Важно, что тишина «лесная». Мир, развёртывающийся в стихотворении, – естественный мир, куда ничто не вмешивается. Вместе с тем понятие напева уподобляет созревание лесного плода процессу художественного творения. О том же говорит отсутствие сказуемого в этом поэтическом высказывании: звук падающего лесного плода оказывается одновременно звуком поэтического слова.
   Странность, с которой мы начали, приводит нас к прояснению каких-то важных оттенков смысла. Случайно ли это? По-видимому, нет. «Странности» – это не просто отрицательное свидетельство недо-умения, непонимания. Это сигнал приближения тайны, прикосновения её к нам. Так мы понимаем суждение Ортегии-Гассета: «Удивление – залог понимания» (Ортега-иГассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 44). По верному замечанию Б. М. Цейтлина, «… чем стесняет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять» (Человек. 1996, № 1. С. 121). Само понимание, стало быть, не осуществится, если мы не окажемся «введёнными» в непонимание (Хайдеггер). В уникальных особенностях произведения (а с ними и связаны его так называемые странности) скрыт важный, внутренний, то есть актуальный лишь для данного произведения, смысл. Можно ли этот смысл назвать, сформулировать? Мы сталкиваемся здесь с непреодолимой трудностью: любая, по необходимости конечная, формулировка неизбежно огрубляет и искажает смысл именно из-за его бесконечности. Можно в постижении внутренних связей произведения приближаться к его тайне, делая какие-то попутные заметки, указатели, ибо понимание всегда есть путь. Истинное завершение толкования произведения – многоточие, выражение «и так далее». Причём важен точный смысл этих слов. Имеется в виду не любое возможное продолжение интерпретации («далее»), а лишь следование по уже намеченному, проложенному («так»), найденному пути – в совершенно определённом направлении. Здесь, по-видимому, необходимо сослаться на Гуссерля, который, по свидетельству А. Шюца, впервые терминологически использовал выражение «und so weiter» (Культурология. ХХ век. Дайджест. Философия культуры. 2 (6). М., 1998. С. 276).
   Рассмотрим с точки зрения утверждаемой в данной главе «презумпции странности» упомянутое ранее стихотворение Ахматовой:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.

   Первая строфа стихотворения построена полемически: «Мне ни к чему», «некстати», «не так». В чём суть этого спора? Если присмотреться, какие образы вступают здесь в «полемику» (я – люди; некстати – рати, затеи; стихи – оды, элегии), то оказывается, что готовому жанровому содержанию (героическому либо элегическому) противостоит оригинальность творчества. Выражение «одические рати» означает строгое соответствие военно-героического содержания стихотворения жанровой форме оды. То же самое можно сказать и о «прелести элегических затей». Однако в последнем есть ещё смысл: «затеи» – нечто искусственное, то есть сочинение произведения по заданным правилам (жанра элегии), придумывание. Неслучайна здесь, по-видимому, перекличка с окончанием 6 главы «Евгения Онегина», где «элегические затеи» фигурируют в связи со стихами:
Мечты, мечты! Где ваша сладость?
Где вечная к ним рифма младость?

   Как ироническая интонация цитируемого романа в адрес поэтического шаблона, искусственность «элегических затей» противопоставляется естественности, глубокой органичной связи поэта и окружающего мира в процессе творчества. Последнее подтверждается и развертывается далее во второй строфе сравнением стихов с растениями: стихи «растут». Очень важно, что здесь не садовые, искусственно выведенные цветы (розы, например), а желтый одуванчик у забора – дикий цветок – и сор-няки: лопухи, лебеда. Образ забора значим, во-первых, как образ границы, а во-вторых – как границы искусственной, человеком возведенной. Забор является контрастным фоном для дикорастущих одуванчиков, лопухов и лебеды. Это существенно, однако недостаточно. Ведь если принять к сведению то, что растения возле забора сравниваются со стихами, то образ забора также закономерно ассоциируется с искусственными границами жанров, в которые не помещаются стихи, не ведающие «стыда».
   Стыд, таким образом, – это искусственный забор приличий, в данном случае – литературных, жанровых. Бесстыдство стихов означает природу, естественность, нарушающую литературный этикет. Поэтому понятие «сор», родственное в данном стихотворении понятию бесстыдства, перекликается с другим своим окказиональным синонимом: «некстати». Можно предположить, что «сор» не что иное, как различные черновые варианты, наброски стихотворения. И это, по-видимому, не лишено оснований. Однако смысл здесь более глубокий, так как почва, на которой «растёт» литература, глубже самой литературы. «Сор» есть непредсказуемость и не загоняемая ни в какие границы пестрота жизни, из которой и «растут» стихи. Это подтверждается в последней строфе, как бы отчётливо разделенной пополам. Первая половина четверостишия содержит перечисление очень разнородных ощущений (слуховых, обонятельных и зрительных), которые, вроде бы, никак не связаны между собой. Такая беспорядочность как раз передает впечатление сора жизни. Закономерно поэтому продолжение: «И стих уже звучит…».
   Странная строчка «таинственная плесень на стене» очень легко «расшифровывается», будучи включённой в контекст ранее сказанного – в уже обнаруженную ценностную логику произведения: «плесень» в мире стихотворения продолжает ряд: «некстати», «сор», «не ведая стыда», «одуванчик», «лопухи», «лебеда». Образ стены оказывается понятным при сравнении двух близких выражений: «жёлтый одуванчик у забора» и «таинственная плесень на стене». «Стена» = «забор» = «стыд» = «так, как у людей» (то есть как принято) – единый ценностно-смысловой ряд. Плесень на стене за пределами стихотворения – нечто антипоэтическое, безусловно отрицательное. В мире произведения Ахматовой, где всё «не так, как у людей» (а такова поэзия вообще), это живое на мёртвом и сама тайна жизни, без присутствия которой стихи могут быть правильными, жанрово безупречными, но мёртвыми.
   Но, наверное, самая удивительная строка девятая: «Сердитый окрик, дёгтя запах свежий…». С одной стороны, это, как уже отмечалось, обрывочные, непредсказуемые впечатления жизненного потока. Но почему именно эти? Нетрудно заметить, что все жизненные впечатления имеют подчёркнуто сниженный характер. Жизнь представлена нарушающей литературное благообразие и именно в своей беспорядочности, дикой естественности и даже горечи воспринимается как жизнь. Запах дёгтя стоит в том же образном ряду, что «сор», «лебеда», «плесень» и тому подобное. Достаточно вспомнить его горечь из пословицы о бочке мёда, а также – способ позорить невест. Но на месте его ожидаемых, расхожих, привычно отрицательных или хотя бы нейтральных характеристик появляется положительно-оценочное определение «свежий». Однако «сор» жизни – это и «сердитый окрик». Из этого «сора» растёт стих, названный «задорным», «нежным». Ненависть превращается в любовь, как все отрицательные и прозаичные качества жизни превращаются в поэзию.
   «Странности» читаемого стихотворения открывают определённую закономерность. Понимание художественных текстов совершается, таким образом, не «поверх» их странностей, а именно благодаря их распознанию и учёту.
   Совершенно бесспорен тот факт, что художественное произведение связано с жизненным и культурным контекстом множеством связей. Это даёт основание рассматривать его как выражение определённой эпохи либо душевной жизни автора, как реализацию творческого манифеста либо некоего архетипа и так далее.
   Однако произведение означает и что-то само по себе. Загадка произведения ведёт не к чему-то вне его, а к нему самому. Поэтому произведение может рассматриваться и как феномен. При этом «выносятся за скобки» историко-литературный, общественно-политический и биографический контексты, а также творческая история текста без отрицания наличия и значимости всего этого. В этом мы полностью солидарны с К. Дальхаузом (см.: К. Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 131). Уместна здесь аналогия с тем, что А. Бергсон в самом начале своего «Введения в метафизику» пишет о двух способах познания вещи: «Первый способ предполагает, что вращаются вокруг вещи; второй – что в неё входят» (Бергсон А. Собр.соч. Т. 5. СПб., 1914. С. 3). Именно так – как неповторимый феномен – художественное произведение обращено к непрофессиональному читателю, а также – к толкователю. С фиксации странности начинает свою интерпретацию чеховского рассказа «Студент» В. В. Фёдоров: «Вера в то, что человеческую жизнь всегда направляли «правда и красота», рождается и укрепляется у Ивана Великопольского, героя рассказа, по мере того, как он рассказывает о самой, пожалуй, грустной вещи в мире – об отступничестве…» (Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 183). С. Г. Бочаров свои работы о Баратынском и Платонове тоже начинает с выделения странных особенностей поэтической манеры первого и поразительного языка второго (Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 69, 249). Это примеры особой установки по отношению к художественному тексту, в основе которой лежит удивление. Конечно, речь идёт здесь вовсе не о том, что отдельные тексты или отдельные авторы производят странное впечатление. Иногда странность вообще незаметна. Но это означает, что произведение ещё не стало с нами «откровенным» и мы видим в нём пока лишь нечто ожидаемое, обычное.
   Каждое произведение требует особых усилий и в определённом смысле руководит ими. Ницше писал: «Бросающиеся на Гомера филологи думают, что можно взять силою. Древность говорит с нами, когда ей это угодно, а не тогда, когда это нам угодно» (Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. С. 297). Так, по-видимому, можно сказать о любом художественном произведении. Понимание – это не столько умение что-то формулировать, сколько умение слушать само произведение, слушать и не перебивать. Ведь только так и можно что-то услышать. Как справедливо утверждает Г. Зедльмайр, «не приватное мнение о произведении должно получить слово, но само произведение должно заговорить» (Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2000. С. 176).
   Приведём загадочные заключительные слова рассказа Борхеса «Конец»: «Завершив своё праведное дело, он снова стал никем. Точнее, незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека» (пер. Ю. Стефанова). Это, по-видимому, надо понимать так, что завершение дела жизни завершает саму жизнь как нечто уже потерявшее смысл. Таким «праведным делом» в рассказе оказывается месть за убитого брата.
   Схватка негра и Мартина Фьерро увидена глазами владельца лавки и дана как событие на фоне абсолютно бессобытийной повседневности жизни разбитого параличом Рекабаррена, который является не просто наблюдателем, а обречённым на лишь-наблюдение, не способным ни на что другое. Характерна, с этой точки зрения, разница между пончо на скачущем навстречу своей гибели всаднике и пончо, обёрнутым «вокруг ног» неподвижного паралитика. Причём это не только противопоставление, но и сопоставление.
   Трое персонажей – убийца, убитый и наблюдатель – похожи тем, что все они, хоть и по-разному, выключаются из жизни. Похожесть Мартина Фьерро и негра подчёркивается тем, что сначала один называется незнакомцем, затем – второй. Мартин Фьерро уже до схватки такой, каким становится к концу его противник: он уже не видит смысла жизни в убийстве, говоря своим детям о том, что «человек не должен проливать кровь человека». Неслучайна его «странная усталость». Мартину Фьерро «уже нечего делать на земле»: ведь он уже убил человека (брата негра). Поэтому он, как и негр после схватки, похож на Рекабаррена, которому уже тоже «нечего делать на земле».
   Процитированный фрагмент можно понять и по-другому, если сделать акцент не на исполнении предназначения, а на убийстве: после убийства человека уже невозможно жить. «Праведное дело» (месть) оказывается неправедным (убийством), но уже с какой-то иной точки зрения, внешней по отношению к схватке. На первой находится негр до убийства. Пролитие крови оказывается границей, разделяющей эти точки зрения: негр говорит о детях, выслушавших отцовские слова о недопустимости кровопролития: «Значит, они не будут похожи на нас». Отсюда ещё один смысл названия: уходит эпоха, когда пролитая в честном поединке кровь могла считаться «праведным делом».
   Взгляд разбитого параличом Рекабаррена отчасти сливается с воззрением самой современности на героическое и кровавое прошлое; в этом взгляде угадываются восхищение и ужас, а также сожаление по поводу своей никчёмной роли наблюдателя.
   В поисках ответа на вопросы о смысле заключительной фразы произведения мы вынуждены обращаться к самому рассказу. Готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким учёным монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная, странная логика и есть искомый смысл.
   Указанный аспект понимания художественного текста хорошо поясняется марселевским разграничением проблемы и тайны. Имея дело с проблемой, мы, по мнению философа, находимся в чисто гносеологической плоскости отношения субъекта к объекту: «…там, где есть проблема, я работаю с данными, расположенными передо мной, но в то же время всё происходит так, как если бы я вовсе не обращал внимания на себя в процессе решения…» (Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994. С. 149–150). Тайна же выводит на первый план «онтологический статус исследователя» (с. 150), благодаря чему в ситуации понимания художественного произведения и происходит встреча, а не приём информации. Но именно поэтому с тайной художественного произведения, с его странностями имеет дело прежде всего не исследователь, а читатель, сам «онтологический статус» которого и ставится этими странностями под вопрос. Его удивление, таким образом, есть не просто психологический «аккомпанемент», эмоциональное сопровождение понимания смысла произведения, а сам горизонт и необходимое условие такого понимания.
   Как сплошная странность может быть воспринято «детское» стихотворение Д. Хармса:
Человек устроен из трёх частей, /из трёх частей, / из трёх частей.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Из трёх частей человек.
Борода и глаз, и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать рук и ребро.

А впрочем, не рук пятнадцать штук, / пятнадцать штук, /пятнадцать штук.
Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать штук, да не рук.

   Сама установка высказывания («Человек устроен из …») носит научно-рациональный, объективирующий характер, так как исходит из того, что человек вообще (в абстрактном, собирательном значении) – устройство. Такой сам по себе серьёзный подступ обещает некую классификацию. Так как далее эта установка постоянно в тексте опрокидывается, то речь должна идти об общем художественном механизме стихотворения как комическом. Ведь ещё Кант писал о смехе как о превращении напряжённого ожидания в ничто. Такая весёлая игра с читательскими ожиданиями и происходит в данном тексте (как и вообще зачастую у Хармса). Первая строфа стихотворения лишь обещает назвать части человека, однако в самом их заявленном количестве уже содержится странность – логическая произвольность числа. При этом сам текст «устроен» именно «из трёх частей» (строф). Далее к этому добавляется «асимметричность» чисел в упоминании человеческих органов: глаз один, а не два, а рук – кроме того, что много, – ещё и нечётное количество. Борода не родовой (общечеловеческий) признак, а лишь мужской (и то не обязательный). Ребро одно, что, наряду с количеством рук, продолжает ряд асимметричных неожиданностей анатомии. Но как только читатель привык к странному существу с пятнадцатью руками – оказывается, что это вовсе не руки. Образ человека, взятый как узнаваемый и измеримый, редуцируется до игры чистых чисел.
   Припев похож на детскую считалку, и этот контраст взрослого (мнимо серьёзного) и детского (игрового) имеет важнейшее значение. В припеве можно как раз выделить три части (1 – хэу-ля-ля; 2 – дрюм-дрюм-ту-ту; 3 – вариативный завершающий каждую строфу стих). Те три части человека, которые были обещаны в начале, являются в игровом облике. Припев – чистая игра – противостоит серьёзным попыткам анатомии и логики, так, что последние опрокидываются, а игровой ритм как жонглирование серьёзностями проходит через всё стихотворение и обеспечивает его чисто игровое – комическое – единство. Весёлый характер этой взрывающей саму себя таксономии проистекает именно из радостного ощущения необъективируемости, неисчисляемости человека. Игровая интонация слова выражает весёлое состояние творческого хаоса непредсказуемости и сплошной неготовости, «неустроенности» бытия.
   Странности, без умения замечать которые не состоится понимание, не являются синонимом всего непонятного. Когда мы признаём что-либо в художественном произведении непонятным, то под «понятностью» можем подразумевать разное.
   Например:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился…

   Допустим, что нам неизвестно, кто такой шестикрылый серафим. Тогда всё высказывание вызовет определённое затруднение. Что за встреча происходит в мире стихотворения Пушкина? Таким образом, первое, что предстоит толкователю, – понять буквальное значение высказывания, понять произведение как феномен языка. Причём это повторимые моменты, объединяющие текст с любым другим на данном языке. Но есть, конечно, и то, что обособляет текст, делает его неповторимым. На различные аспекты понимания (непонимания) указывал Спиноза (См.: Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. М., 1957. С. 107–108). О двух видах непонимания писал Витгенштейн, различавший во встрече с произведением живописи непонятность как незнакомость предметов либо как «их расположение» (Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. М., 1994. С. 228). То же применимо и к пониманию поэзии: «В одном случае мысль [заключённая] в предложении есть то, что является общим для разных предложений; в другом же – это нечто, выражаемое только этими словами в данной их расстановке» (Там же. С. 229).
   Непонятность языка, обнаружение так называемых глосс – исключение; непонятность смысла – правило, так как наличие глоссария, толкового словаря, объясняющего непонятные места, отнюдь не гарантирует откровение общего смысла.
   Когда нам непонятно значение какого-то места высказывания, то подобное затруднение разрешается по ту сторону текста – обращением к словарю. Например, в «Библейской энциклопедии» архимандрита Никифора (1891 год) говорится, что серафимы – это высшие духовные существа, ближайшие к Богу. Если нам это известно, всё дальнейшее воспринимается как встреча лирического героя с посланцем Бога, помогающим превращению обыкновенного человека в пророка. М. М. Бахтин характеризовал различные аспекты понимания как «понимание повторимых элементов и неповторимого целого» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 347). Это перекликается с выделенными Ф. Шлейермахером грамматическим и психологическим направлениями интерпретации – к единству языка – объективное – и к личности автора – субъективное (См. об этом, например: Дильтей В. Собр. соч. Т. IV. М., 2001. С. 154–155, 221).
   Очень верно описал указанные аспекты семантики Хосе Ортега-и-Гассет: «…точный смысл любого слова всегда определяется теми обстоятельствами, той ситуацией, в которых они были произнесены. Таким образом, словарное значение каждого слова не более чем остов его подлинных значений, которые во всяком употреблении бывают в какой-то мере разными и новыми, облекая данный костяк живой плотью конкретного смысла в быстротекущем и постоянно изменчивом потоке речи» (Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 669).
   Таким образом, семантика художественного произведения охватывает готовые, данные, опознаваемые значения и открывающийся лишь в момент чтения заданный смысл. «Повторимость» значения даёт возможность зафиксировать его в толковом словаре. Смысл же окказионален, ситуативен. Можно сказать, что если смысл – категория речи, то значение – категория языка. Значение отсылает к знаку, точнее – к системе знаков, к конвенции, смысл – к тексту, к высказыванию, к ситуации жизни, к событию.
   В. Айрапетян в своей книге «Герменевтические подступы к русскому слову» (М., 1992) определяет эти термины несколько иначе: «Значение относится к словесному толкованию, а смысл к мысленному пониманию, так их стоит различать. Значение – душа, «внутреннее тело» слова, а смысл – дух» (С. 45).
   Приведённый пример с готовым, найденным в словаре значением демонстрирует первый аспект – понимание «повторимых элементов», то есть языка, на котором написано произведение. «Язык» здесь следует понимать в широком смысле – как код, например, жанровый и т. д.
   Более сложный аспект понимания – второй: произведение как неповторимое целое, как авторский замысел (только к замыслу всё, конечно, не сводится). Продукт понимания такого рода не может быть зафиксирован в словаре как нечто окончательное. Различие понимания значения элементов и смысла целого – это и есть древнее различие понимания буквы и духа произведения.
   Причём как раз такая двойственность буквального значения и сокровенного смысла и принуждает к герменевтическим усилиям. Например, ещё для Оригена (III век) несовпадение духа и буквы Библии требует поиска «правильного пути (толкования Писания)» (См.: Ориген. О началах. Новосибирск, 1993. С. 280).
   Правда, трудно согласиться с оценочным противопоставлением того и другого, идущим ещё от апостола Павла. Например, Эразм Роттердамский писал о том, что все сочинения «вроде как из тела и духа – состоят из простого смысла и из тайны. Пренебрегая буквой, тебе прежде всего надо думать о тайне. Таковы сочинения всех поэтов, а из философов – у платоников. Однако более всего – Священное писание» (Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986. С. 143).
   Необходимо учитывать то, что первое столь же важно, сколь и второе, и нельзя «пренебрегать буквой», так как непонятность «простого смысла» (значения) пушкинского выражения «шестикрылый серафим» препятствовала бы пониманию остального. Однако, как уже было отмечено, это остальное – поиск смысла произведения в самом произведении – самое сложное. Это уже не опознавание знакомого, а встреча с новым, незнакомым – с «тайной» текста.
   Разберём конкретный пример:
Квартира тиха как бумага –
Пустая, без всяких затей (…)

Мандельштам
   Выражение «Квартира тиха…» понятно с точки зрения узнаваемости значения слов, которые составляют высказывание. Здесь опознаются и субъект (квартира), и его предикат (тиха). Это опознаваемое значение (которое можно найти в толковом словаре) встречается благодаря следующему сравнению со смыслом внесловарным, идущим от самого стихотворения Мандельштама. Тишина акустическая получает дополнительную характеристику: это очеловеченная тишина, молчание, невысказанность. Но это не всё. Понятие «затеи» сообщает образу тишины ещё одно значение – нетворческого состояния отсутствия вдохновения. Причём «бумага», взаимодействуя с отсутствующими «затеями», указывает на образ поэта, оторванного от мира, что, по-видимому, как-то связано с его творческим молчанием.
   Таким образом, смысл, которым читатель располагал до чтения стихов (значение знакомых слов), встречается со смысловыми «обертонами» данного текста. При этом узнаваемые, привычные предметы предстают в неожиданном, новом свете. Это как раз то, что В. Б. Шкловский называл остранением, – нарушение автоматизма читательского восприятия.
   Здесь приходится абстрагироваться от существенных различий искусства Нового времени и средневекового, на которые, например, проницательно указывал Д. С. Лихачёв: «Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры» (Лихачёв Д. С. Избранные работы в 3-х т. Т. 1. Л., 1987. С. 335). Близко этому различение Ю. М. Лотманом «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» (См.: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 222–232). Различные акценты в этих типах искусства не зачёркивают наличия в них обеих указанных ранее сторон. Средневековое искусство иными, по сравнению с искусством Нового времени, способами, но также извлекает читателя (зрителя, слушателя) из обыденности течения его прозаической жизни, хотя это на самом деле больше похоже не на игру, а на обряд. Поэтому чудо является универсальной эстетической категорией.
   Присмотримся к расхождению смысла и значения понятия мудрости в стихотворении Баратынского «Мудрецу»:
Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ,
Хочешь ты пристань найти, имя даёшь ей: покой.
Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным,
Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье – одно (…)

   Необычен здесь сам спор с мудростью. Значение – готовая семантика – этого слова открывает позитивность приобретения опыта, некий глубокий урок, извлечённый из жизни, и т. п. Смысл же, то есть семантика, актуальная для данного текста, носит отрицательный характер напрасных («тщетных») усилий в достижении мудрости как некой смерти при жизни.
   Если для философа его покой – пристань устойчивости жизни, то логика стихотворения, отождествляющая жизнь как раз с волнением, относит такую пристань покоя к полюсу «хладной смерти». Попутно выявляется метафорический смысл слова «волненье» – движение чувств в противовес спокойствию рассудка. Понимание стихотворения Баратынского, таким образом, осуществляется не в обход странно негативной трактовки мудрости, а как раз на пути выявления и прояснения этой странности, ведущем от расхожего значения к окказиональному смыслу.
   У Пушкина есть такое стихотворение:
Мне бой знаком – люблю я звук мечей;
От первых лет поклонник бранной славы,
Люблю войны кровавые забавы,
И смерти мысль мила душе моей.
Во цвете лет свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жён лобзанья не достоин.

   Обычно с образами смерти, войны, крови связывается отрицательная оценка, однако в стихотворении всё наоборот: герой выражает своё отношение к этому словами «люблю», «мила». Эта странная влюблённость в смерть необъяснима без подключения контекста произведения. Между готовой (словарной, внетекстовой) семантикой слов смерть, кровь, война и семантикой этих понятий в данном тексте существует расхождение. Можно обратить внимание, например, на оксюморонное выражение «кровавые забавы». Достоинство и полнота жизни обнаруживается лишь на её границе – перед лицом смерти. Получается, что чем дальше мы от смерти, тем дальше – от подлинной жизни. Это подготавливает более позднее: «Есть упоение в бою…».
   (Конечно, в трагическом контексте пьесы «Пир во время чумы» семантика этих понятий иная). Странность, обнаруженная в пушкинском стихотворении, таким образом, не уводит нас куда-то в сторону, а как раз, наоборот, приводит к смыслу.
   Название рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда» странно тем, что в нём соединяются совершенно различные темы – богатство и музыка, материальная и духовная стороны жизни. На первый взгляд, понятие богатства дано здесь в ироническом контексте: Ротшильд – «рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице». Вместе с тем чеховский Ротшильд по ходу рассказа тоже становится богачом, получив в наследство от гробовщика Якова скрипку. Причём это богатство в буквальном, материальном, смысле слова: «…теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он её или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?» Но этим не отменяется указанная странность соседства понятий названия произведения. Причём на этом странности не заканчиваются, что показывает первое предложение рассказа:
   Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно.
   Начало рассказа заставляет читателя как бы споткнуться: досада на редкость смертей есть досада на саму жизнь. Эта странность объясняется профессией героя, с точки зрения которого «от жизни человеку убыток, а от смерти – польза». Обычная реакция Якова на окружающее – сетования на убытки. Например, к убыточным герой относит все праздничные дни, когда «грешно было работать». Существование, таким образом, предстаёт как сумма упущенного дохода. Досада на жизнь выражается и в отношении к окружающим: к жене, которая радуется предстоящей смерти, к жиду Ротшильду. Видя незнакомую «полную краснощёкую даму», Яков подумал: «Ишь ты, выдра!» Странность такой реакции в её кажущейся немотивированности. Однако она вполне соответствует установке гробовщика: неслучайно дама полная и краснощёкая. Это олицетворение самого полнокровия жизни, досадного для героя.
   Попробуем проследить за тем, как в мысленном монологе Якова после смерти жены меняется смысл слова «убытки». Герой сначала жалеет о том, что не попробовал извлекать доход из торговли рыбой, из перегона барок, разведения гусей, то есть речь идёт о чисто материальных убытках. Но потом Яков суммирует все эти занятия и говорит о жизни вообще, которая «прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря…». Имеются в виду уже не просто убытки, а упущенные возможности целой жизни. В конце же монолога первоначальный материальный смысл слова «убытки» окончательно вытесняется: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу». То есть Яков обнаруживает не столько материальные, сколько духовные упущения. Через чисто профессиональные категории «пользы» и «убытков» просвечивает человеческое содержание.
   Указание на сложность смысла понятий богатство и убытки помогает лучше уяснить суть названия произведения. Сближение таких разнородных понятий, как «музыка» и «богатство», возможно, по-видимому, если рассматривать скрипку как хорошую, дорогую вещь. И такой подход вполне соответствует тексту: наследник Якова Ротшильд, вероятно, извлекает немалый доход из игры на скрипке, так как его «приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники», заставляя играть понравившуюся мелодию. Тем не менее, как это вытекает из сказанного прежде, буквальный смысл названия не единственный.
   Если гробовое ремесло Якова утверждает убыточность жизни, то музыка, наоборот, – её ценность, причём даже в самом что ни на есть меркантильном смысле: ведь кроме дохода от изделия гробов герой зарабатывает игрой на свадьбах, а это событие – антоним похорон.
   Но, опять же, музыка означает в мире данного произведения не только денежные доходы, но и духовную ценность жизни: звук скрипки отвлекает героя от мыслей об убытках; песни под вербой поют молодые Марфа с Яковом; взгляд на скрипку вызывает нежелание умирать, так как «она останется сиротой», то есть прекратится, замолкнет её мелодия. Наконец, к Ротшильду переходит не только скрипка (вещь), но и мелодия, когда он «старается повторить то, что играл Яков». К тому же, само это наследство – знак примирения и прекращения убыточной (в духовном смысле) вражды, ненависти. Вот почему «скрипка Ротшильда» в конечном счёте оказывается не ироничным, а вполне серьёзным выражением, открывающим глубокий смысл понятия «богатство» и разницу ценностей в мире произведения Чехова.
   Готовый смысл слов «убытки», «доход» и других, употребимых за пределами данного текста, преломляется в нём. При этом, как мы видим, заданное общеупотребительное значение отнюдь не отменено, а вступает в сложные напряжённые отношения с новыми смысловыми оттенками.
   Прочтём начало стихотворения Пастернака «Поэзия»:
Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев (…)

   Зададимся следующими вопросами: при чём тут смерть («кончу, прохрипев»)? В чём странность и нелогичность намеченного в строфе противопоставления? Почему «место» непременно «в третьем классе»?
   1. Предсмертная клятва обладает здесь как бы большей весомостью: перед лицом смерти отпадает необходимость притворства. Это момент жизненного итога, истины без прикрас, открывающейся на фоне и в противовес «осанке сладкогласца» как внешней позы и настроенности на особое слово, возвышающееся над жизнью. Между тем поэзия как слово правдивое – это не сладкий голос, а именно хрип.
   2. Любое соотнесение требует единого логического основания. Чтение художественного произведения зачастую (а в чём-то всегда) сталкивается с логическими непристойностями. Читательское сознание, находящееся до акта чтения на почве прозаической логики, ожидает чего-то вроде: «ты – пригород, а не город» (хотя этим странность соотнесения не отменилась бы полностью). Поэтическое слово выносит за скобки «город» как подразумеваемый отрицательный фон «пригорода», более близкого «лету с местом в третьем классе». Но при этом на место ожидаемого «города» попадает нечто «из другой оперы» – «припев». Это неожиданно и нелогично с прозаической точки зрения, но поэтической логике вполне соответствует: «припев» – понятие, сближающееся стихотворением с «осанкой сладкогласца» (то есть певца). Это повторяющаяся, «рефренная» часть песни (в третьей строфе – «перепев»), в которой как раз отсутствует нечто неожиданное, как и в готовой квазипоэтической позе, «осанке сладкогласца».
   3. «Третий класс» по логике стихотворения отличается от «первого» тем же, чем «пригород» от города, – большей близостью к природе, а не к цивилизации, к «хриплому» и правдивому голосу жизни, а не к сладкому голосу приукрашивающего и искусственного искусства для избранных, ездящих исключительно в первом классе.
   Эта художественная логика, на которую мы ссылаемся, означает своего рода сдвиг обычных логических правил и превращение их в объект игры. Но вместе с тем сама эта игра идёт по не менее строгим правилам, без которых она просто невозможна.
   Уже начало повести Гоголя «Нос» настраивает на удивление:
   Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.
   При этом можно сказать, что странность текста начинается раньше тематизированной странности происшествия, о котором текст рассказывает. Удивляет в начале повести не рассказываемое событие, а событие рассказывания. Читатель сталкивается с нарушением обычного порядка сообщения о времени. Во-первых, конкретность числа и месяца контрастирует с отсутствием указания на год. Во-вторых, название месяца опережает в сообщении число.
   Такое нарушение отчасти предвосхищает и моделирует последующую историю «Носа» – историю распада целого на части: налицо некая обособленность различных «частей» (число, месяц, год) от «целого» потока времени.
   Множество различных примеров приводится здесь для развёртывания тезиса об удивлении как единственной возможности понимания художественных текстов. Причём нас интересует, как уже отмечалось, не столько психологическая сторона, сколько герменевтическая: сама смысловая структура художественного произведения требует совершенно особого, готового ко всяким неожиданностям, взгляда. Умение удивляться здесь означает умение узнавать и признавать нечто странное как не простую помеху для понимания (шум в канале связи), а как указатель тайны произведения. Эта читательская установка совершенно соразмерна готовности к неповторимости, уникальности идущего навстречу или обратившегося к нам человека.

2. НЕПРЕРЫВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СМЫСЛА

А. Шопенгауэр
   Зрелище опубликованных черновиков поэтов с многочисленными зачёркиваниями и добавлениями даёт наглядное представление о попытках того или иного автора достичь этой «середины».
   Гегель понимает совершенство в искусстве как идеал, то есть воплощённую идею, пронизанность художественного творения смыслом: искусство «выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 162).
   Эти слова философа помогают понять то, что художественное произведение как запечатлённая попытка достижения совершенства, как установка на устранение всего «лишнего» есть неотделимость художественного образа от смысла. Смысл не существует в художественном произведении наряду с чем-то иным, бессмысленным. Он непрерывен. Поэтому устранение всего «лишнего» в процессе творчества – это устранение всего бессмысленного. Рассмотрим начало стихотворения Пастернака «Вокзал»:
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук (…)

   Обращает на себя внимание странное выражение: несгораемый ящик встреч и разлук. Можно попробовать заменить его на более понятное: место встреч и разлук. Мы, кажется, добыли смысл высказывания, но при этом пожертвовали одной странной деталью. На самом деле вместе с ней улетучился и сам поэтический смысл. Предыдущая глава как раз и доказывала неотменяемость удивления в попытке понять художественное произведение. Поэтому любая странность текста должна быть не только опознана и признана в качестве таковой, но и учтена в поисках смысла. Несгораемый ящик – это сейф для сохранения ценностей. Здесь, по-видимому, имеется в виду то, что вокзал хранит воспоминания о встречах и разлуках. Но также важно, что в этом образе соединено что-то личное («мои» встречи и разлуки) и публичное, сокровенное и открытое, интимное и казённое. Соединяются также некое постоянство, сохранность воспоминаний и, с другой стороны, мимолётность. Однако с этим связана сама суть вокзала, соединяющего несоединимые категории дома и дороги.
   Как можно увидеть из приведённого примера, смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа, так, что невозможна замена «несгораемого ящика» абстрактным «местом». Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли, как бы «спрятанной за» определёнными деталями. Если мы ищем «главную идею» (в художественном произведении таковой нет), то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.
   Если каждая деталь произведения причастна его смыслу и смысл, таким образом, непрерывен, то отсюда вытекает то правило чтения, согласно которому художественный текст не содержит ничего случайного.
   То, как трактовал категорию случайности Спиноза, вполне применимо для характеристики художественной реальности. По его мнению, нет ничего действительно случайного: нам что-то лишь кажется случайным до тех пор, пока мы не поймём неслучайности этого. То есть это не свойство вещей, а «недостаток разума» (См.: Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 1. М., 1957. С. 276–277, 441).
   Рассмотрим некоторые детали пьесы Пушкина «Русалка» с точки зрения их неслучайности. Обратим сразу внимание на название произведения, указывающее на важность образов воды, и место действия – «Берег Днепра. Мельница». Это граница воды и земли, но, одновременно, природной (речной) стихии и искусственного приспособления. Для мельника вода – нечто полезное, что крутит жернова его мельницы. Как можно понять неслучайность образа воды и самой профессии героя? Сам текст подсказывает. Мельник сетует на глупость дочери, которая заключается в безоглядности и бескорыстности её чувств, в её нерасчётливости:
Вы тотчас одуреете; вы рады
Исполнить даром прихоти его…

(Курсив мой – Л. Ф.)
   Как видим, разумное поведение состоит в извлечении из чувств «барыша» (слово самого героя из монолога в начале пьесы).
   Таким образом, аналогично тому, как мельник получает пользу из стихийного течения реки, он хотел бы извлечь выгоду из чувств князя к его дочери. Вода здесь, как и вообще в пьесе, оказывается символом естественного чувства. Мельница как хитроумное искусственное устройство, использующее силу природы для блага человека, олицетворяется в мельнике – персонаже, проповедующем расчётливость поведения, использование любви. Течение Днепра и стихийность, неуправляемость чувства персонифицированы в дочери мельника.
   Та же коллизия связана с образом князя. В самом решении князя жениться чувства побеждаются расчётом:
Сама ты рассуди. Князья не вольны,
Как девицы – не по сердцу они
Себе подруг берут, а по расчётам
Иных людей, для выгоды чужой…

   В этом князь похож на мельника: над природным чувством, уравнивающим людей, торжествуют разделяющие их сословные или профессиональные интересы. Поэтому важно, что один – мельник, а другой – князь.
   Когда дочь мельника говорит ему «…Впрок тебе пойдёт моя погибель», она имеет в виду то самое извлечение выгоды из чувств, о чём говорил её отец. Именно с этими словами она подаёт ему мешок с деньгами, принесённый князем.
   В конце первой сцены, после того, как дочь мельника бросается в реку, мельник назван уже «стариком». Конечно, одно не противоречит другому: профессия и возраст лежат в разных плоскостях. Но то, что сначала герой назван по своей профессии, а потом – по возрасту, отнюдь не случайно. В момент самоубийства дочери мельник просто перестаёт быть мельником: ведь здесь налицо торжество чувства над расчётом. Поэтому он (как уже старик) падает со словами: «Ох, горе, горе!» Профессия в этот миг потеряла своё значение. Его новое имя – ворон – совершенно непонятно с прозаической точки зрения: абсурдное, бессмысленное имя обез-ум-евшего старика. Но оно становится понятным, обнаружив свою неслучайность в общей художественной логике пьесы: мельник = человек = разум → ворон = природа = чувство. Причём важно, что это именно ворон – вестник горя.
   Если сравнить две песни, спетые на свадьбе князя, то можно увидеть их полную противоположность. Первая песня исполняется хором, вторая – одиноким, нераспознанным голосом. Место действия первой – огород (земля), второй – вода; первая – о деньгах, об официальном сватовстве, вторая – о любви, о грешном чувстве. Герой первой песни – сват (человек), второй – рыбка-сестрица (природа). В пиршественные «мажорные» интонации прославления законного брака вторгается, как «ложка дёгтя», чуждая печальная мелодия незаконной любви.
   Старик говорит о том, что отдал деньги «на сохраненье» дочери. Образ богатства в пьесе связан всегда с миром рассудка. Как только мельник избавляется от денег – он перестаёт быть мельником, то есть покидает позицию расчёта и выгоды. Но одновременно происходит неслучайная обратная метаморфоза с его дочерью: став хранительницей сокровищ, она становится расчётливой и обдумывает план мести, делая свою дочь орудием этого плана:
С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Я каждый день о мщенье помышляю,
И ныне, кажется, мой час настал.

   В признании князя в финальной сцене на берегу Днепра – «Я счастлив был, безумен!.. и я мог так ветрено от счастья отказаться» – смысл понятия «безумие» кажется противоречивым. Если в начале пьесы безумие было связано с нерасчётливостью и безоглядностью чувства, то в последнем признании князя определить семантику этого понятия сложнее, так как оно, с одной стороны, характеризует «счастье» (то есть имеет тот же прежний смысл), но с другой – сливается с «ветреностью» отказа от счастья и, таким образом, смысл слова «безумие» меняется на противоположный.
   По этой смысловой метаморфозе можно «вычислить» дальнейшую судьбу героя в этой незаконченной пьесе. Обнаруживается определённое «перемещение» образа князя из «расчётливой официальной зоны» терема к опасной зоне стихийного течения реки. Причём так как вода в пьесе – символ природного чувства, то такое перемещение означает и торжество последнего:
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечёт неведомая сила (…)

   Пьеса заканчивается встречей князя и русалочки. По плану мести русалки её дочь должна заманить князя в глубины Днепра, так что план героини начинает осуществляться.
   Образ каждого из персонажей пьесы парадоксально соединяет несоединимое: расчётливый мельник – обезумевший от горя отец (человек – ворон); безрассудная влюблённая дочь мельника – холодная, расчётливо готовящая план мести русалка (да и сама русалка – полуженщина-полурыба); образ князя можно понять как находящийся на границе терема («зоны разума», брака по расчёту), где его ждёт законная жена, и Днепра (зоны природного чувства, «неведомой силы»). Русалочка выходит на берег реки к князю, своему отцу, чтобы «к нему нежнее приласкаться» (любовь), но этот совет матери оказывается частью обдуманного плана мести (ненависть). Итак, двойственность, своеобразное совмещение несовместного является «сквозной», «непрерывной» особенностью построения всех образов персонажей пьесы «Русалка», то есть её художественно-смысловой логикой.
   Мы воспринимаем всё в художественном произведении с точки зрения неслучайности, даже если объективно в нём есть нечто случайное. Как писал Ю. М. Лотман, «стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент – вплоть до опечаток […] – может оказаться значимым» (Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 204). Мы бы только уточнили модальность этого утверждения: не «может», а «должен». Не подозревающее об опечатке читательское сознание вплетает всё в общую смысловую картину: понять что-то возможно лишь как неслучайное.
   Неслучайность – не итог понимания, не то, в чём мы как бы должны убедиться, а то, в чём мы заранее уверены, – предпосылка понимания. Мы понимаем именно «из» и «благодаря» этой уверенности, находясь на её почве.
   При этом остаётся совершенно справедливым положение Канта: «Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой» (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 237). Но впечатление непреднамеренности («натуральности») художественного произведения возникает тогда, когда в его образах видится некая доля случайности, необязательности. По-видимому, читатель способен это ощутить ровно настолько, насколько ему доступен кругозор персонажей, точка зрения изнутри художественного мира. Можно сказать, что случайность – это то, что могло бы не случиться, но случилось; это происходящее в открытом горизонте жизни персонажей. Но автором предопределённое событие не случается, а совершается (и закрывается как судьба).
   В художественный мир, где что-то случается, мы входим как читатели, знающие о его сотворённости. Это знание предопределяет как бы непрерывный перевод с языка случая на язык свершения, с языка жизни («природы») на язык искусства. Лекция Умберто Эко о книгах и гипертексте, прочитанная в МГУ в 1998 году, заканчивается возданием должного именно этому аспекту художественной литературы: «Предположим, вы читаете «Войну и мир». Вы безумно хотите, чтобы Наташа отвергла этого мерзавца Анатоля и вышла замуж за князя Андрея, который бы при этом не умер, и чтобы они жили долго и счастливо. С помощью компьютера вы сможете переписывать эту историю сколько угодно раз и придумать сколько угодно своих «Войн и миров» – где Пьер Безухов убивает Наполеона или (если вы придерживаетесь иных взглядов) Наполеон побеждает Кутузова. Но увы! С книгой ничего не поделаешь. Вам придётся смириться с законами рока. И признать неотвратимость судьбы».
   Художественное произведение – телеологическая зона в том смысле, что по отношению к любой его детали закономерен вопрос: какова её художественная цель? О том, что структура эстетического объекта носит телеологический характер, писал, например, В. Сеземан (см.: Сеземан В. Эстетическая оценка в понимании произведения искусства // Мысль. Журнал петербургского философского общества. № 1. Пб., 1922. С. 130), а позже – А. Скафтымов (Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 23).
   Разумеется, это не означает, что художник обязан отдавать себе отчёт в любой своей творческой акции и сознавать целесообразность каждой детали своего произведения. Однако действуя безотчётно и зачастую неосознанно, автор произведения всегда интуитивно чувствует эту целесообразность (или нецелесообразность), отбрасывая то, что не соответствует его творческой установке. Поэтому относительно любой детали произведения мы вполне вправе спросить: «Зачем здесь именно это? Почему именно так, а не иначе?»
   Такие вопросы задаёт, например, неоплатоник Порфирий, истолковывая эпизод гомеровской «Одиссеи» (См.: Порфирий. О гроте нимф // Человек. 1993. № 3). Интерпретация у Порфирия является именно преодолением кажущейся случайности.
   Почему в романе «Обломов» при описании внешности героя несколько раз используется образ круга? Зачем читателю пушкинского «Гробовщика» сообщается о цветах нарядов дочерей героя? Каково назначение рассказа няни Татьяны Лариной о своём замужестве? Подобные вопросы, возникающие при чтении, ведут к восприятию всего в тексте как имеющего смысл, даже если этот смысл нам пока недоступен. Чтение, если можно так выразиться, безотчётно телеологично, то есть всё время интуитивно пытается нащупать художественную цель. Но эта «цель» вне самого произведения не существует. Так мы понимаем определение Кантом искусства как целесообразности без цели (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1995. С. 236).
   Попытаемся телеологически рассмотреть рассказ М. Твена «Укрощение велосипеда». [В связи с проблемой корректности использования переводных (неоригинальных) текстов в качестве материала можно поставить вопрос: Стоит ли вообще читать переводы зарубежных авторов? От ответа на него зависит и выбор материала. Мы отвечаем на этот вопрос положительно].
   Какова художественная цель странного названия рассказа? В названии неживая машина предстаёт чем-то живым, нуждающимся в укрощении. Очень важно то, что оживание неживого, присутствующее в названии, наблюдается и дальше в тексте (пер. Н. Дарузес):
   а) «Велосипед у меня был не вполне взрослый, а так, жеребёночек – дюймов пятидесяти, с укороченными педалями и резвый, как полагается жеребёнку»;
   б) «…сел ему на спину…»;
   в) «Вдруг стальной конь закусывает удила и, взбесившись, лезет на тротуар…».
   Выходит, что странная особенность названия является звеном непрерывной смысловой цепи.
   Размывание границы живого и неживого выражается также в сравнении велосипеда и «укротителя». Рассуждения рассказчика о своей натуре (I глава) переносят характеристику велосипеда, который «писал восьмёрки, и писал очень скверно», на самого велосипедиста. Общая их черта – непредсказуемость, неукрощаемость, торжество индивидуальной («моей») природы над общими законами природы. Заявление «С каждым днём ученик делает заметные шаги вперёд» опровергается последующей картиной поэтапного освоения велосипедной езды (I глава), из которой выясняется, насколько «заметные шаги вперёд» удаётся сделать ученику. Каждый из этапов обучения описан как освоение какого-либо элемента. Причём оптимистичному выражению «заметные шаги вперёд» соответствует целый ряд аналогичных: «уверенно», «до полного совершенства», «легко и просто». Однако основное событие всех этапов обучения – падение, которым заканчивается каждый «шаг вперёд». Таким образом, прогресс оказывается сомнительным, а рассматриваемая фраза обнаруживает свой иронический характер.
   Велосипедная езда сравнивается в рассказе с укрощением необъезженного коня, с изучением немецкого языка и, шире, с изучением курса любой науки (начало II главы) и приобретением любого опыта. Само понятие «жизненного опыта» ставится в рассуждениях рассказчика во II главе под сомнение:
   Велосипед в руках новичка невероятно чувствителен: он показывает самые тонкие и незаметные изменения уровня, он отмечает подъём там, где неопытный глаз не заметил бы никакого подъёма…
   В приведённом отрывке привычное понятие опыта переворачивается: новичок оказывается опытнее того, кто умеет ездить на велосипеде; опыт чувствительности к неровностям на дороге – это опыт падений, несчастливый опыт. Данный фрагмент перекликается с пассажем в начале II главы: «Некоторые воображают, будто несчастные случаи в нашей жизни, так называемый «жизненный опыт», приносят нам какую-то пользу». Отрицательная оценка опыта в мире произведения связана с образом неконтролируемых и непредсказуемых ситуаций езды на велосипеде. Неповторимость жизненных ситуаций делает непредсказуемой жизнь, делает неприменимыми, бесполезными уроки прошлого. Ситуация освоения велосипеда как раз подтверждает такую скептическую точку зрения. Это ситуация тотальной неустойчивости, делающей бесполезными любые предусмотрения и опрокидывающей саму возможность опыта.
   Насмехающийся мальчишка оказывается отчасти в ситуации укротителя велосипеда. Придя «на выручку» велосипедисту и желая предотвратить столкновение велосипеда с фермерской повозкой, он пытается взять под контроль ситуацию: «– Налево! Сворачивай налево, а не то этот осёл тебя переедет…». В этом эпизоде, как и в других, выявляется невозможность такого контроля: «…– Нет, нет, направо! Стой! Не туда! Налево! Направо! Налево, право, лево, пра… Стой, где стоишь, не то тебе крышка!» Само речевое поведение персонажа копирует непредсказуемое и неустойчивое движение велосипеда.
   Укрощение велосипеда и связанные с ним неустойчивость и неуправляемость – модель мира рассматриваемого рассказа, в центре которого происходит событие непрерывного и внезапного поворота («Налево, право, лево, пра…»), тотальной превратности бытия. Понятие укрощения относится поэтому не только к велосипеду, но и к жизни вообще. Такова художественная цель отмеченной странности названия.
   К концу рассказа читатель не может утверждать, что укрощение состоялось. На это указывает последний совет: «Купите себе велосипед. Не пожалеете, если останетесь живы». Уроки езды на велосипеде являются образом неустранимой неустойчивости жизни, невозможности каких-то гарантий, и насколько неуправляемость велосипеда оценивается, вроде бы, отрицательно с точки зрения рассказчика-велосипедиста, жертвы непрерывной игры случая, настолько же неукротимость и непредсказуемость самой жизни принимается как её достоинство с точки зрения автора (читателя).
   Как справедливо утверждает И. Б. Роднянская, ссылаясь на Гегеля, «художественная действительность насквозь концептуальна и являет сомкнутое, «сосредоточенное единство» (Гегель Г. В. Ф. Соч., т. 14. 1958. С. 190)…» (КЛЭ. Т. 8. Ст. 341). Всё, что находится в художественном мире, и сам он – понятие, но не как предмет науки логики, а как то, что адресовано пониманию, то, что подлежит интерпретации. Всё произведение есть смысл, но не как некое суждение о бытии, а как «суждение» самого бытия. Здесь необходимо вспомнить понятие судьбы, в котором всегда ощущается эстетический момент завершённости. В отношении к чему-то как к судьбе, писал Г. Зиммель, «снимается та случайность, которая стоит между событием и смыслом нашей жизни» (Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 188). Доказывает справедливость этого сам русский язык: судьба – это суждение, суд бытия. С этим связана одна особенность ряда лирических произведений, в которых отсутствует сказуемое (Мандельштам. Звук осторожный и глухой… Фет. Шёпот, робкое дыханье… и др.). В таком случае смещается акцент с говорящего субъекта на предмет изображения, которому как бы предоставляется слово. Это создаёт впечатление, что не поэт говорит о мире, а мир сам говорит; подлежащее не подлежит высказыванию, а высказывается само. Художественный мир – откровенное бытие, некий «просвет» бытия.
   Действительное читательское впечатление складывается из того, что кажется случайным, и того, что осознано как необходимое. Из соотношения в читательском восприятии случайного и неслучайного и вытекает степень непонятности текста (или, наоборот, понятности).
   Рассмотрим некоторые эпизоды повести Гоголя о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем из сборника «Миргород». Как уже отмечалось, понимание художественного произведения – это перевод с языка «природы» (случая) на язык «искусства» (творения), судьбы. В самом начале произведения, где повествователь любуется бекешей Ивана Ивановича, упомянута Агафия Федосеевна, которая раньше «не ездила в Киев» (а потом, по-видимому, стала для чего-то туда ездить) и затем «откусила ухо у заседателя». Если вспомнить последующие происшествия повести, предметом которой является, как это сказано в названии, ссора, то указанная деталь обнаружит свою неслучайность. Вступительная рекомендация героев произведения о ссоре содержит ещё одну – «неразвёрнутую» – историю ссоры, дошедшей, вероятно, до судебной тяжбы, так как здесь фигурирует образ заседателя.
   Когда Иван Никифорович произносит роковое слово «гусак», то повествователь замечает: «Если бы Иван Никифорович не сказал этого слова, то они бы поспорили между собою и разошлись, как всегда, приятелями; но теперь произошло совсем другое…». То же самое помешало состоявшемуся было примирению героев на обеде у городничего. Аналогичное рассуждение повествователя о возможном другом варианте развития событий находится в III главе: «Весьма могло быть, что сии достойные люди на другой же бы день помирились, если бы особенное происшествие в доме Ивана Никифоровича не уничтожило всякую надежду и не подлило масла в готовый погаснуть огонь вражды». (Имеется в виду приезд Агафии Федосеевны, отговорившей Ивана Никифоровича мириться с Иваном Ивановичем).
   Все приведённые эпизоды, в которых обнаруживаются как бы «развилки» на пути повествования, различные возможности его развёртывания, открывают определённую авторскую художественную концепцию действительности. Лавинообразный характер усугубления ссоры, её необратимость подчёркивается этими оговорками – как могло бы по-другому произойти, но не произошло.
   «Неразвёрнутые» истории на заднем плане повести в определённом смысле повторяют схему раздора на переднем плане. Это, во-первых, уже упомянутое происшествие с откушенным ухом заседателя. Кроме того, во II главе Иван Иванович и Иван Никифорович говорят об объявлении России войны тремя королями, желающими, по мнению Ивана Ивановича, «чтобы мы все приняли турецкую веру» (ссора в мировом государственном масштабе).
   Повесть Гоголя, как и любое художественное произведение, демонстрирует единство указанных ранее двух измерений. С одной стороны, это цепь событий как бы непреднамеренных («жизненных»), которые якобы могли бы и не случиться. Здесь это первоначальный спор из-за ружья и оскорбление Ивана Ивановича, разрушение хлева, обмен судебными исками, происшествие с бурой свиньёй, неудачная попытка примирения и т. п.
   С другой стороны, повесть представляется Событием, завершённым авторской художественной волей и поэтому неумолимо свершающимся. В таком ракурсе рассмотрения ссора героев теряет свой частный («эмпирический») характер, перемещается в центр мира, становится событием глобального раздора и деградации («поскучнения») жизни, что подчёркивается заключительной фразой повествователя.
   Эта тенденция неотвратимого упадка отражена и в «маленьких» историях, составляющих фон основных событий.
   Антон Прокофьевич Голопузь, продав свой дом, путём дальнейших обменных операций дошёл до владения кисетом, «какого ни у кого нет» (можно здесь обратить внимание на говорящую фамилию героя). Эта история имеет тот же смысл упадка, ущерба бытия, что и малозаметное событие безвозвратной потери пуговицы с мундира городничего, образы населяющих мир произведения калек: «искалеченная» баба, с которой разговаривает Иван Иванович; инвалид с кривым глазом и повреждённой рукой, помогающий втолкнуть Ивана Никифоровича в присутственную комнату; городничий с простреленной ногой; «кривой» Иван Иванович; инвалид в будке, который чинит «серые доспехи свои». Здесь героически-возвышенные «доспехи» даны в снижающем контексте: 1) серые («скучный» цвет); 2) принадлежащие инвалиду, а не богатырю; 3) требующие починки, прохудившиеся.
   Находясь в одном плане с героями произведения Гоголя, мы воспринимаем всё просто однажды случившимся. Но вместе с тем, сделанные наблюдения убеждают в том, что это не просто «скучный» случай, а то, что вообще происходит «на этом свете». Выражаясь на языке гегелевской эстетики, в изображённом «прозаическом состоянии мира» повести мы видим как бы отсвет ушедшего безвозвратно в прошлое «века героев». Такое видение означает переход в авторскую – эстетическую – плоскость, где случившееся воспринимается как то, что не могло не случиться.
   Если понимание художественного образа означает обнаружение его неслучайности, то, наоборот, непонимание связано с восприятием в тексте чего-то как ненужного. Модель такого герменевтического бессилия – неумение собрать разобранный механизм и установить назначение «лишних» деталей. Единственной опорой читателя является здесь то, что можно назвать вслед за Г. – Г. Гадамером «презумпцией совершенства» (Гадамер Г. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 78): ничего лишнего или недостающего в художественном произведении a priori быть не может.
   Как и назначение любой детали в работающем механизме, неслучайность того или иного художественного образа выясняется по той роли, которую он играет в произведении. Попробуем задать этот первый и универсальный вопрос (Зачем здесь это?) по отношению к различным деталям нескольких художественных произведений.
   Вспомним стихотворение Н. Заболоцкого:
Всё, что было в душе, всё как будто опять потерялось,
и лежал я в траве, и печалью и скукой томим.
И прекрасное тело цветка надо мной поднималось,
и кузнечик, как маленький сторож, стоял перед ним.

И тогда я открыл свою книгу в большом переплёте,
где на первой странице растения виден чертёж.
И черна, и мертва, протянулась от книги к природе
то ли правда цветка, то ли в нём заключённая ложь.

И цветок с удивленьем смотрел на своё отраженье
и как будто пытался чужую премудрость понять.
Трепетало в листах непривычное мысли движенье,
то усилие воли, которое не передать.

И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась,
и запела печальная тварь славословье уму.
И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось
так, что сердце моё шевельнулось навстречу ему.

   Почему кузнечик назван здесь «печальной тварью»? Может быть, причина этой печали заключена в некой отчуждённости от предмета «славословья»? В справедливости такого предположения убеждает событие, происходящее в мире произведения. Взаимная отчуждённость природы и книжной «премудрости» дана здесь как с усилием преодолеваемое отрицательное состояние: распад бытия на красоту и истину («цветок» и «растения чертёж»). Обе стороны этого распавшегося мира оказываются в стихотворении напротив друг друга: во второй строфе, где появляется «книга в большом переплёте», указано направление «от книги к природе», а в третьей, наоборот, природа смотрит «на своё отраженье». Как «чертёж» цветка означает попытку понять природу, так и сама природа «пытается» понять «чужую премудрость». Четвёртое четверостишие соединяет эти два встречных усилия. Но «космос» стихотворения оказывается подобным «микрокосму» образа человека.
   Распад мира – это в то же время распад человека: в первой строфе говорится не «цветок», а «прекрасное тело цветка». Тело здесь воспринимается отдельным от души, томимой «печалью и скукой». Но именно эта отделённость и есть причина «печали и скуки»: ведь пробуждение природы и оживание «подобья цветка в старой книге» и порождают пробуждение сердца в финале произведения. Поэтому выражение «печальная тварь» относится не только к кузнечику в четвёртой строфе, но и к самому герою – в первой. Таким образом выявляется неслучайный характер слова, на которое мы обратили внимание. На нём смысл стихотворения не обрывается, а, наоборот, обнаруживает свою «работу».
   Почему в рассказе Чехова «Каштанка» пьяный Лука Александрыч говорит Каштанке: «Супротив человека ты всё равно, что плотник супротив столяра»?
   Можно говорить о горделивом сознании Лукой Александрычем своего человеческого и профессионального достоинства, ибо он как раз столяр. Однако так ли уж необходима эта фраза применительно ко всей истории Каштанки?
   Присмотримся к описанию как бы второй её жизни у нового хозяина. Каштанка новым своим именем (Тётка) уподобляется человеку, как и остальные обитатели второго её дома: гусь Иван Иваныч, свинья Хавронья Ивановна, кот Фёдор Тимофеич. Сама соль циркового номера, в котором принимает участие Каштанка-Тётка, состоит в том, чтобы зверям изображать людей: плясать камаринского, петь, курить, звонить в пожарный колокол и так далее. Поэтому когда уже после сорванного выступления Каштанка идёт со своим первым хозяином и тот опять говорит ей, что «супротив человека» она «всё равно, что плотник супротив столяра», эта фраза связывается с неудавшейся артистической карьерой Каштанки, оказавшейся по обстоятельствам «супротив человека», Тёткой. Причём как бы «человеческая» жизнь вместо собачьей, связанной с голодом и побоями, представляется в конце рассказа Каштанке «длинным, перепутанным, тяжёлым сном». Таким образом, слова Луки Александрыча оказываются совершенно справедливыми и имеющими неожиданно положительный смысл возвращения героини в родной дом и в натуральное состояние. Но этот смысл, конечно, обнаруживается по ту сторону сознания персонажа. Неслучайность рассматриваемого высказывания носит сугубо эстетический характер. Она принадлежит кругозору автора или читателя (который её должен бы заметить).
   Обратимся к рассказу Чехова «Тоска». В первом его абзаце герой противопоставлен всему окружающему. Он дан крупным планом, отличается своей неподвижной и задумчивой позой: «Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать…». «Бегущие люди» – фон большого города, на котором выделяются неподвижные герой и его лошадь.
   Однако если неподвижная поза героя в начале рассказа выделяется на фоне мира «бегущих людей», то его профессия извозчика, «служителя движения», как раз объединяет его с суетой окружающей жизни. Таким образом намечен конфликт героя с самим собой. Иона выполняет свои профессиональные обязанности автоматически, как бы внутренне не участвуя в этом: «…больше по привычке, чем по нужде, машет кнутом»; «…водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь». «Двугривенный цена не сходная, но ему не до цены…Что рубль, что пятак – для него теперь всё равно, были бы только седоки…». Безразличие к деньгам превращает для Ионы «седоков» из клиентов в просто людей. Профессионал и человек в герое не совпадают, спорят.
   В отношениях извозчика и пассажиров повторяется (и тем самым отменяет свою случайность) одна и та же ситуация. Желание поговорить с людьми, рассказать о своём горе заставляет Иону перейти из профессионального плана отношений с клиентами в человеческий. Это выражается в самой его позе, когда он делает попытку обернуться. В этот момент движение замедляется, а люди оказываются лицом к лицу друг с другом, отвлекаясь от делового разобщающего движения, которое растворяет человека в толпе.
   Все же, к кому обращается герой, возвращают его к профессиональным обязанностям. «Поезжай, поезжай… Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» – говорит Ионе военный. Несколько раз торопят извозчика молодые люди. Дворник, с которым решает заговорить Иона, тоже обрывает разговор: «…Чего же стал здесь? Проезжай!» Пассажиры видят в Ионе только кучера, поворачивают его к себе спиной, возвращая к обычной кучерской позе.
   Эти эпизоды, данные крупным планом, перекликаются с фоном описания, где читатель видит «тёмную движущуюся взад и вперед массу», бегущие мимо неподвижного Ионы толпы, не замечающие «ни его, ни тоски…».
   Движение в рассказе – бессмысленное «броуновское» мельтешение, суета большого города, в которой теряется лицо человека. Обращённость человека к человеку, миг преодоления одиночества связывается с кратковременным замедлением движения или остановкой.
   В описываемой ситуации само горе кучера дано на заднем плане, так как в центре внимания оказывается невозможность им с кем-то поделиться. Означает ли это, что содержание несчастья не имеет значения? В этом случае наблюдалось бы прерывание художественного смысла на этой «незначительной» детали. Смерть ребёнка в рассказе, однако, важна как противоестественное событие, нарушение природного хода времени, когда сын умирает раньше отца. Это проецируется на всю ситуацию произведения, в мире которого естественный человеческий контакт оттесняется условными отношениями извозчика и клиента.
   Необходимым звеном этой общей сентиментальной ситуации является образ лошади. Лошадь в городе как искусственном пространстве является чем-то вроде частицы природы и естественности. Не случайно говорится об оторванности «от плуга» (то есть от деревни) и брошенности «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей» (город). Поэтому у героя так и не получается поговорить с людьми, но зато ему удаётся всё рассказать лошади. В финале подчёркнута непосредственность живого контакта, его тепло на фоне холодного равнодушия мира: «Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина».
   Сравним названия повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и рассказа Чехова «Смерть чиновника». Насколько существенна их разница? Ведь Иван Ильич – тоже чиновник. Названия этих произведений являются первыми характеристиками их персонажей. Сочувствие, которое вызывает герой Толстого, объясняется наличием персонального, внутреннего аспекта его существования, тем, что он не только чиновник, но и Иван Ильич, человек, осознавший приход смерти и благодаря этому впервые открывший свою жизнь. Герой как бы успевает перед смертью снять свой вицмундир. Поэтому повесть Толстого называется именно «Смерть Ивана Ильича». Чеховский чиновник умирает, «не снимая вицмундира», то есть здесь нет смерти человека. Анонимность героя в названии рассказа есть знак его безличности. Эта смерть не обнаруживает внутреннего измерения человеческой жизни. Поэтому она и не способна вызвать сочувствие. Таким образом, прояснение неслучайности деталей названий текстов Л. Толстого и Чехова открывает непрерывность, «вездесущность» художественного смысла.
   Многочисленные подробности рассказа И. Бабеля «Переход через Збруч» обнаруживают свою неслучайность, если обратить внимание на объединяющий их принцип. Збруч – сам звук этого слова, называющего реку, напоминает «вброд»: скопление согласных как препятствие на пути голоса даёт образ с затруднением преодолеваемой границы, чем и является переход бурной реки.
   Этот переход связан и с преодолённым сопротивлением врага (отбитый у поляков Новоград-Волынск). Образ шоссе, построенного «на мужичьих костях Николаем Первым», открывает конфликтные отношения социального и натурального аспектов существования, как и само состояние войны, – расколотости, немирности мира. Причём «социальные» характеристики вторгаются в само описание природы: у Волыни «ослабевшие руки», солнце сравнивается с отрубленной головой, закат – со штандартами; луна обхватила «синими руками» свою голову и т. д. Таким образом, можно говорить о нарушении границ социального и натурального, военного и мирного.
   «Вчерашнее» вторгается в сегодняшний вечер, запах крови – в вечернюю прохладу. В том же ряду – «почерневший Збруч». Кроме того, выражение «запах …каплет» означает смешение различных состояний вещества. Вчерашняя битва продолжается, и как бы сама кровь «каплет» ещё по инерции. Аналогичная деталь в конце рассказа: «…синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».
   В описании покой смешивается с движением, а верх – с нижней зоной пространства: «Величавая луна лежит на волнах». Инерция битвы, времени смерти, наблюдается во сне героя, который не погружён в состояние покоя, а «кричит» и «бросается». Следы разрушения в доме соединяются с темой осквернения и кощунства. Дом – зона мира, куда вторгается война. Убийство отца на глазах дочери носит неслучайный, демонстративный характер, приобретая оттенок кощунства. К этому же ряду относится образ «черепков сокровенной посуды» рядом с человеческим калом, а также деталь перехода реки, когда «кто-то тонет и звонко порочит богородицу».
   Нарушается граница не только между сном (покоем) и бодрствованием (движением), но и между жизнью и смертью, когда мёртвый дан вначале как «заснувший», рядом с которым кладут героя.
   Первые слова рассказа «Начдив шесть донёс…», а последние – «мой отец». Налицо противоположные образы человека: как заменимой, исчисляемой боевой единицы и, напротив, неповторимой личности («где ещё на всей земле вы найдёте такого отца, как мой отец…»). Война дана не наряду с рассказом дочери об отце, а именно как отрицание, попирание семейных ценностей. Повторяющееся разрушение всех границ – средство выражения торжества состояния войны. Разрушенные границы между вещами мира означают его крушение (оба значения понятия «мир» совпадают).
   Збруч разделяет в произведении кавалерийский путь и разорённый еврейский дом. Это как бы граница войны и мира, которая разрушена, так как на «зоне мира» – следы прошедшей здесь войны, стирающие разницу между вещами и людьми: распоротая перина и – разрубленное «пополам» лицо старика. Старик как раз хотел оградить свою дочь от зрелища смерти: «убейте меня на чёрном дворе…» – вывести смерть за пределы дома – зоны жизни.
   Переход через Збруч кроме кавалерийского манёвра означает и событие познания – проникновения в трагическую суть происходящего. Зрелище смерти обычно для состояния войны, описанного в рассказе. Но изображается смерть не солдата, а мирного старика. Тем самым смерть (и сама война) лишается героического ореола. Она здесь сопряжена с бессмысленной жестокостью и кощунственным попиранием самих основ жизни.
   Рассказ о старике не случайно принадлежит беременной женщине. Это как бы голос самой природы. Налицо образ творения, богородицы. Её поминальное слово последнее в рассказе. Это слово любви, составляющее оппозицию слову ненависти, порочащему богородицу.
   Таким образом, в неслучайностях приведённых подробностей просматривается определённая внутренняя логика произведения, что и есть его смысл.
   Прочитаем начало стихотворения Е. Баратынского «Череп»:
Усопший брат! кто сон твой возмутил?
Кто пренебрёг святынею могильной?
В разрытый дом к тебе я нисходил,
Я в руки брал твой череп жёлтый, пыльной!

Ещё носил волос остатки он;
Я зрел на нём ход постепенный тленья.
Ужасный вид! как сильно поражён
Им мыслящий наследник разрушенья! (…)

   Имеет ли сколь-нибудь существенное значение то, что в произведении могила мертвеца названа его домом? Читатель может легко проскочить мимо этого выражения, будучи настроенным на метафоричность как привычный общий признак так называемой «поэтической речи». Однако художественное уравнение могила = дом имеет конкретное обоснование, связанное с ситуацией именно данного стихотворения, и, следовательно, обнаруживает свою неслучайность. Выражение «разрытый дом» не просто проводит аналогию между местом живого (домом) и местом мёртвого (могилой). Оно стирает границу между жизнью и смертью. Как раз нарушение этой границы и происходит в мире стихотворения Баратынского начиная с обращения «Усопший брат!..». Причём это нарушение дано как кощунственное («пренебрёг святынею») возмущение покоя («сна»), а сон здесь – такая же метафора смерти, как «разрытый дом» – могилы. «Мыслящий» герой заглядывает по ту сторону жизни, в «запретную зону». При этом осознание себя «наследником разрушенья» означает заглядывание в будущее как своё. Поэтому возмущение сна усопшего одновременно разрушает душевный покой живого человека. Смерть здесь внушает ужас не как что-то чуждое, а наоборот – как что-то родное. Отсюда обращение – брат.
   В рассказе Чехова «Мальчики» описывается чаепитие только что приехавших на рождественские каникулы героев:
   Немного погодя Володя и его друг Чечевицын, ошеломлённые шумной встречей и всё ещё розовые от холода, сидели за столом и пили чай. Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке. В комнате было тепло, и мальчики чувствовали, как в их озябших телах, не желая уступать друг другу, щекотались тепло и мороз.
   Многие подробности этого описания лишь на первый взгляд кажутся факультативными. Чтение, допускающее необязательность некоторых с виду малосущественных деталей, ищет художественный смысл где-то «за» ними и после них. Между тем a priori смысл текста весь сполна присутствует в каждой его «точке». Можем ли мы утверждать, что данный фрагмент приоткрывает смысл рассказа, как одна из тех дорог, которые все «ведут в Рим»? Согревающее действие чая кажется вполне обычным, однако борьба домашнего тепла и уличного мороза подчёркивает границу пути и дома, на которой и развёртывается коллизия произведения, спор авантюрных (далёких) и домашних (близких) ценностей. Всё описание дано с точки зрения любования, показывая предметы домашней утвари в солнечном свете, как бы приподымая их, что соответствует приподнятому настроению «шумной встречи». Однако такое «освещение» (и «освящение») домашнего быта вписывается в художественную логику всего рассказа: неслучайно дом, в который вместе с героями попадает читатель, охвачен предрождественскими хлопотами, отменяющими будничный характер происходящего. Домашний быт дан в рассказе с контрастно противоположных точек зрения – повествователя и мальчиков, для которых домашнее – синоним обыденного и скучного:
   Девочки заметили, что и Володя, всегда весёлый и разговорчивый, на этот раз говорил мало, вовсе не улыбался и как будто даже не рад был тому, что приехал домой. Пока сидели за чаем, он обратился к сёстрам только раз, да и то с какими-то странными словами. Он указал пальцем на самовар и сказал:
   – А в Калифорнии вместо чаю пьют джин.
   В этом фрагменте тоже обнаруживается борьба тепла и холода, только уже не физических. Но, как и в предыдущем описании, подразумевается граница родного дома и чужого («странного») мира. Указание Володи – жест предпочтения: в чае для него нет ничего особо интересного. И сам побег мальчиков – жест предпочтения авантюрных (дальних) ценностей семейным (близким). «Калифорния» в приведённой фразе не реальное, а идеальное место. Это Америка Майн Рида и Фенимора Купера, куда реальный побег в принципе не может состояться, в отличие от виртуального путешествия по географической карте, предпринятого мальчиками.
   Разница представления домашнего быта в приведённых отрывках даёт читателю необходимую широту горизонта, на котором авантюрная попытка героев воспринимается как следствие их своего рода ценностной дальнозоркости.
   Более подробному рассмотрению рассказа «Мальчики» здесь нет места. Ограничимся лишь напоминанием тезиса, заимствованного нами у Спинозы и применённого к ситуации чтения: если что-то в художественном произведении кажется нам случайным, то это «не свойство вещей, а недостаток разума».
   Попробуем прочесть отрывок стихотворения Баратынского «Последний поэт», стараясь при этом обратить внимание на все его слова как совершенно необходимые.
Век шествует путём своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы (…)

   Первый стих указывает определением «железный» на давно оставленное «золотое» состояние жизни, «путь» которой направлен от лучшего к худшему. Причём важна разница между этой печальной точкой зрения, как бы возвышающейся над своим временем, и позицией самого «века». Слово «шествует» выражает уверенность и исторический оптимизм.
   Книжное выражение «век шествует» сменяется разговорным «час от часу», и сам «век» разменивается на мелкие отрезки времени, пригодные лишь для схватывания «насущного», злободневного, как родовая сущность человека разменивается на «поколенья».
   Понятие «польза» развёртывает у Баратынского свой смысл не по отношению к противоположному понятию «вред», а в связи со своими окказиональными синонимами: «корысть», «бесстыдство». Отсюда налицо сдвиг смысла понятия к отрицательному полюсу: «полезное» и «железное» здесь рифмуются как сближаемые понятия, составляющие противоположность «золотому» как идеальному и бескорыстному.
   Слово «мечта», обычно обозначающее нечто идеальное, связывается здесь с противоположным, то есть как бы спускается с небес на землю, а также отказывается от будущего в пользу «насущного». Кроме того, «мечта» теряет свою обычную туманную неопределённость и приобретает «отчётливость» практических планов и хлопот.
   «Свет просвещенья» оказывает губительное действие на поэзию, которая, получается, может существовать лишь в темноте. Но что это за темнота? – Не абстрактная противоположность света, а изгоняемая светом просвещенья, темнота как непознанность, таинственность, недоступная, невычёрпываемая глубина мира. Поэзия – нечто сокровенное, существующее по ту сторону сознания («сны»), иррациональное, волшебное.
   С этим смыкается определение «ребяческие». Поэзия ближе детскому мироощущению, нежели взрослому. Почему? Поэзия ближе детской увлечённости, самозабвению, нежели взрослой трезвой хлопотливости. «Ребяческие» – синоним наивных (плодов древа жизни, а не познания). «Сны» – нечто идеальное, в противовес материальному промыслу. Здесь это антоним «мечты». Исчезновение снов – пробуждение, переход от возможного к действительному, от ночных грёз к дневной деловой активности. Сны, открывающие мир возможного, близки игре – «ребяческому» миру. Беззаботность игры противостоит заботам труда («промышленным»); сказочное «как будто» – реальному «на самом деле»; фантазия – наличной повседневности.
   В определении «промышленным», во-первых, скрывается «мысль» (что соотносимо с «просвещеньем»), а во-вторых – «корысть» (промышлять – преследовать корыстные цели). Таким образом, «промышленные заботы» соединяют мысль с корыстью.
   Уходящая красота (золото) поэзии и идущая на смену прозаическая польза (железо) – именно об этом печальном событии говорит поэтическое слово. Слово поэзии говорит о своём исчезновении на наших глазах, в то время, когда мы его слышим. Поэтому закономерно определение «последний» в названии произведения. Причём последний поэт обращается здесь – по той же логике – к последнему читателю, живущему в том же – последнем – времени. Этот событийный момент, вовлекающий читателя в происходящее, как раз и есть то, что Гадамер называет «актуальностью прекрасного».
   Почему пьеса Шекспира называется не «Лир» (аналогично остальным трагедиям), а «Король Лир»? Априорная неслучайность такого названия указывает на королевство Лира как на его сущность («Король, и до конца ногтей – король!..» – IV, 6 – пер. Б. Пастернака), а не внешнее социальное положение. В связи с этим важно обратить внимание на сходство Лира и его младшей дочери Корделии: он отказывается от своего «внешнего» королевства во имя «внутреннего». Однако от Корделии он, противореча самому себе, требует как раз внешней, показной любви, любви на словах, в то время как она любит «безгласно» (I, 1). Эта ситуация распада внешней и внутренней сторон жизни, так важная в пьесе и определяющая конфликт её действия, схватывается в неслучайной подробности названия.
   В повести Гоголя нос разоблачается близоруким. Если подойти к этой подробности как к a priori неслучайной, то получается, что близорукому в мире произведения дано увидеть не меньше, как обычно, а больше, что говорит о специфическом характере этой близорукости. Но не только. На фоне частного физического дефекта зрения выясняется более глобальное искривление самой действительности, где часть (нос) всеми принимается за целое («за господина»). То есть чтобы видеть по-настоящему, необходимо быть близоруким. Здесь, как всегда, именно восприятие чего-то в художественном произведении в горизонте неслучайности и ведёт читателя к смыслу.
   Попробуем подойти телеологически к приведённому ниже стихотворению Бродского, истолковывая отдельные его детали как неслучайные, то есть работающие на единую художественную цель. Собственно, именно этим, кажется, и занят обычно читатель.
В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
на столетнем каштане оплывают тугие свечи,
и чугунный лев скучает по пылкой речи.
Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,
проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;
вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны – это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.

Мюнхен
   Читателю, столкнувшемуся с загадочным «городком» в первом стихе, дана подсказка в виде сообщения места написания стихотворения – Мюнхен. Смерть, расползающаяся «по школьной карте», приобретает благодаря такому указанию историко-географическую конкретность: это прошедшая мировая война. Именно в Мюнхене начиналась политическая карьера Гитлера.
   В первой строке осуществляется сближение реальности смерти, с одной стороны, и виртуального (ненастоящего) характера распространения войны «по школьной карте» – самой Европы и карты Европы. Жизнь и школа соединяются в этом образе как военное (взрослое, действительное) и мирное (детское, учебное). Происходит смешение масштабов глобальной истории и камерного урока, целого мира и провинциальности «городка». Пересечение в одном месте прошлого и настоящего, великого и малого задаёт смысловые параметры мира произведения Бродского.
   Сравнение булыжников мостовой с чешуйками карпа перемещает читателя из у-личного (пуб-личного) пространства в личное, домашнее, кухонное. Граница между ними, хотя и стирающаяся сравнением («как»), является для стихотворения весьма существенной именно потому, что два времени (военное и мирное), о которых здесь идёт речь, как раз и различаются в зависимости от того, какой аспект жизни – общественный либо частный – становится главным, определяющим.
   Образы «городка» связывают его прошлое и настоящее, но, вместе с тем, противопоставляют. «Столетний» возраст каштана – знак старости как присутствия давнего прошлого в настоящем. К этой характеристике примыкает оплывание тугих свеч, то есть отцветание (соцветия каштана имеют свечеобразную форму). Здесь старость и молодость представляют соответственно понятия «оплывают» и «тугие». Причём «работает» и буквальное значение слова «свечи»: оплывание свеч – их догорание, с которым и ассоциируется старость. Глобальный («столетний») масштаб времени совмещается с кратким временем горения свечи аналогично смешению пространственных масштабов (мира и школьной карты).
   В контекст натурального времени, обозначенный столетним каштаном, вводятся социально-исторические характеристики, связанные с образом чугунного льва. Постарение соотносится здесь с уходом возраста «пылкой речи». Время страстей сменяется временем скуки. Однако очень важно здесь подчеркнуть общественный, сверхличный характер «пылких речей», по которым «скучает» чугунный лев – у-личная статуя, олицетворяющая власть, господство. Эпоха именно политических страстей ушла. Страсти уходят с улиц – общественного пространства – в дома, то есть на территорию частной жизни. Забегая вперёд, можно сказать, что торжество этой последней и есть «настоящий конец войны».
   Окно в пятом стихе делит изображаемое пространство на внутреннее (домашнее) и внешнее (уличное). Однако эта граница дана сразу же как проницаемая – в виде прозрачной марли, через которую взгляд лирического героя проникает наружу. Такому нарушению пространственной границы соответствует смешение характеристик мирного настоящего и военного прошлого. «Выцветшая от стирки» марля – подробность домашнего мирного быта. Но выражение «ранки гвоздики» заставляет разглядеть в этой безобидной детали кровь, проступающую «сквозь» повязку. На один миг мирная «марля» превращается в бинт раны, полученной на прошлой войне. Этот миг воспоминания делает проницаемой границу времени. В одно высказывание сводятся очень разные темпоральные планы. Выцветание «от стирки» открывает неспешный ход цикличного домашнего времени: стирка здесь не однократное, а регулярно повторяющееся событие. Слово же «ранки» ассоциируется с исторически конкретным моментом линейного, необратимого времени, складывающегося из неповторимых, экстраординарных событий.
   Вместе с тем, такое пересечение примет различных эпох демонстрирует их взаимную чуждость. Прошлое и настоящее говорят на разных языках. «Пылкая речь» – патетика «века героев», то есть времени катаклизмов большой Истории, соответствующая серьёзности события действительного «расползания» смерти. Эта патетика, охватываясь контекстом современной мирной жизни и частных «маленьких» историй, опредмечивается как стилистический анахронизм. Современный язык – язык иронии, развенчивающей серьёзность, то есть действительный, актуальный характер, события смерти. «Мирные» образы, соседствуя с «военными» воспоминаниями, лишают эти последние высокопарности: как само по себе серьёзное событие войны, «расползания» смерти охватывается контекстом школьного урока и, тем самым, деактуализуется, оттесняется в прошлое, так и раны войны превращаются в «ранки гвоздики». На месте медицинской страшной подробности проступающей крови (границы жизни и смерти) – спокойная красота цветка. Сами уличные образы, увиденные «сквозь оконную марлю», оказываются соразмерными домашней, бытовой точке зрения: «кирха» с её готическими «стрелками» рифмуется со «стиркой».
   Стадион, у которого «никто не сходит больше» и мимо которого «дребезжит» трамвай, воспринимается здесь не как место спортивных зрелищ, а как опустевшее пространство каких-то пропагандистских акций, «пылких речей». Пассажиры трамвая едут мимо пустого публичного пространства по личным делам. Время «пылкой речи» – это и есть «время оно», о котором напоминает дребезжание трамвая, похожее на старческий голос. Абсолютная эпическая дистанция, отделяющая прошлый «век героев» от современного «прозаического состояния мира», дана здесь не в серьёзной патетической форме, а иронически – «время оно». «Настоящее» расставание с прошлым – лишение его серьёзности.
   Последние четыре стиха представляют собой нечто вроде подведения итога благодаря обобщающей интонации. Выражение «настоящий конец войны…» звучит полемически и отграничивает всё последующее от ненастоящего, мнимого конца войны. Эта полемика расширяет смысл понятия «война», воспринимающегося здесь не просто как историческое событие, а как перевес значимости общего над частным. Поэтому «настоящий конец войны» – это не победное завершение сражений или не подписание акта о капитуляции побеждённой армии, а выдвижение на передний план отодвинутых военным временем ценностей частного, интимного существования.
   Конец эпохи, мыслящей и манипулирующей геополитическими категориями и массами людей, воплощается в «платье одной блондинки», что означает победу личного над публичным. Жизнь, «выведенная из себя», поставленная на границу со смертью, возвращается к себе самой, от экстраординарности – в глубь обычных (ординарных) человеческих переживаний, оформленных топологически через деталь домашнего интерьера. Это, как в предшествующих стихах, и ставит человека (героя, а вслед за ним – и читателя) на внутреннюю, «домашнюю» точку зрения.
   «Тонкая спинка венского стула» – образ, создающий впечатление лёгкости и изящества, своего рода контраст образу чугунного льва. Через эти образы читатель может почувствовать напряжённый спор в мире произведения: неподатливого металла и податливого (гнутого) дерева; прошлого и настоящего; социального и природного; политики и любви; мужественного и женственного; общего и частного; мощи и красоты; серьёзной патетики и легкомысленности; уличного и домашнего; риторического и чувственного; публичного и интимного и т. д.
   На полюсе тяжести в мире стихотворения находится образ расползания смерти не «по школьной карте», а как действительного исторического процесса второй половины тридцатых годов, ассоциирующегося с гнётом оккупации европейских стран немецкой армией, с буквально тяжёлой военной техникой, «заползающей» в города. Перенос этих событий в мирную современность, на школьный урок, приводит к их облегчению, лишению их актуальной жизненной весомости. В финале стихотворения мы находим похожий иронический жест облегчения: пуля, «уносящая жизни», – образ мнимой смерти. Военная ассоциация используется для подчёркивания контраста с настоящей мирной жизнью. Страшное оборачивается смешным. Не случайно взята ситуация беззаботного отдыха, летнего отпуска. Образ такой беззаботной лёгкости – «крылатый полёт». Здесь «серебристый» цвет самолёта контрастирует с матово-серым цветом настоящей пули, а лёгкость алюминия – с суровой тяжестью свинца. Кроме того, на месте глухого свиста пули – не названного, но предполагаемого – читатель обнаруживает звонкое жужжание. Эти глухость и звонкость репрезентируют смерть и жизнь, актуализируя одновременно серьёзное, буквальное значение слова «пуля» и фигуральное, несерьёзное.
   Стихотворение не развёртывает сам переход от войны к миру. В центре изображения находятся не какие-то события, а современное установившееся состояние бессобытийности. Точнее говорить о том, что общие события как нечто громкое и экстраординарное вытеснены повседневной жизнью, тем, что обычно бывает. Эта жизнь может показаться «скучной», но только с той точки зрения, которая уже потеряла актуальность и стала безжизненной, как статуя скучающего «по пылкой речи» чугунного льва.
   «Речь» в контексте рассматриваемого произведения оказывается на полюсе внешнего, социального аспекта жизни. Это уличная пропагандистская риторика, которой противостоит бессловесная, но не менее красноречивая интимная деталь. «Настоящий конец войны», таким образом, предстаёт как смена публичного – громкого – слова на личное, не слышное никому, кроме разве что «одной блондинки». Интимность защищает себя умолчанием как закрытая, потаённая для всего по ту сторону, отдельная сфера частной жизни.
   С образом слова связана такая особенность, как отсутствие одушевлённых персонажей в мире рассматриваемого произведения, если не считать самого субъекта высказывания. Эта особенность должна, на наш взгляд, интерпретироваться с учётом намеченных смысловых параметров. Образ человека, о котором читатель может здесь судить лишь по косвенным следам его присутствия, аналогично изображению слова, поляризован. На одном полюсе обнаруживаются безликость и имперсональность социального плана существования, на другом – потаённость, спрятанность частной жизни от посторонних глаз.
   

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →