Письмо и различие (Деррида Жак)
Один из центральных сборников программных текстов крупнейшего современного мыслителя содержит экспериментальные статьи, в живом виде представляющие и наглядно демонстрирующие творческую технику и технологию той философской работы, результаты которой позднее войдут в книги "Из грамматологии" и "Диссеминация".
Написанные еще до социокультурного и идеологического оформления деконструкции как отчетливого проекта эти тексты намечают цепочку последовательных ходов и становления мысли, очерчивающих концептуальный поворот, который порождает жаркие дискуссии на переднем крае философии.
Об авторе: Деррида родился 15 июля 1930 г. в Эль-Биаре, пригороде г. Алжира. Образование получил в Париже, преподавал в Сорбонне, а также в Гарварде и ряде других американских университетов. Мировую известность он приобрел, опубликовав в 1967 г. сразу три книги: "О грамматологии", "Голос и феномен", "Письмо и… еще…
С книгой «Письмо и различие» также читают:
Предпросмотр книги «Письмо и различие»
Жак Деррида
ПИСЬМО И РАЗЛИЧИЕ
Перевод с французского под ред. В. Лапицкого
Академический проект Санкт-Петербург 2000
Ouvrage reaise dans e cadre du programme
d'aide a a pubication Pouchkine avec e soutien du Ministere des Affaires Etrangeres francais et de 'Ambassade de France en Russie
Издание осуществлено в рамках программы
«Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России
Данное издание выпущено в рамках программы
Центрально-Европейского Университета «Transation Project»
при поддержке Центра по развитию издательской деятельности
(OSI-Budapest) и Института «Открытое общество.
Фонд Содействия» (OSIAF-Moskow).
В оформлении обложки использованы фрагменты работы Пауля Клее «Ритмическое» («Ryth.-misches»), 1930
ISBN 5-7331-0181-4
© А. Гараджа, В. Лапицкий, С. Фокин, перевод, 2000 © Editions du Seui, 1979 pour L'ecriture e a difference © Editions du Seui, 1969 pour e texte La difference © Академический проект, 2000
o "1-3" h z
«единственная новизна целого — в расположении читаемого»
Предисловие к «Броску кости»
I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ
Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуи рованными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правиль ности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает.
Флобер, uз «Предисловия к жизни писателя».
Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернет вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернется вопросом для историка идей. А, может быть, и объектом. Но историк при этом скорее всего обманется: уже рассмат ривая это нашествие в виде объекта, он упустит его смысл и то, что речь тут идет прежде всего о приключении взгляда, о переменах в са мой манере ставить вопрос перед любым объектом. В особенности — перед объектами историческими, его собственными. В том числе и перед весьма необычным — перед объектом литературным.
В порядке аналогии: в том, что во всех своих областях, на всех путях и наперекор всем различиям универсальная рефлексия получа ет в наши дни заметный импульс обеспокоенности языком, — како вая может быть лишь беспокойством языка и в самом языке — есть какое-то странное согласие, которое по своей природе не может пол ностью развернуться в виде зрелища для историка, попытайся тот распознать в нем знак эпохи, веяние моды или симптом кризиса. При всей скудости наших знаний в этом отношении, ясно, что вопрос о знаке сам по себе есть то ли нечто большее, то ли нечто меньшее, во всяком случае, нечто иное, нежели знак времени. Мечтать свести его к этому — значит мечтать о насилии. В особенности, когда этот — в весьма необычном смысле слова исторический — вопрос приближа ется к точке, где сама знаковая природа языка предстает весьма недо стоверной, частичной или несущественной. Нельзя не согласиться с тем, что аналогия между структуралистской одержимостью и языко[7]
вой обеспокоенностью вовсе не случайна. Нам, тем самым, никогда не подчинить посредством какой-нибудь рефлексии второго или тре тьего порядка структурализм XX века (в особенности структурализм в литературной критике, который с легкостью согласуется со всем прочим) той задаче, которую ставил перед собой в отношении XIX века один структуралистский критик: внести свой вклад в «будущую историю воображения и чувствования»*. И тем более не свести к фе номену моды** силу очарования, живущую в понятии структуры, если только не отнестись по-новому и всерьез, что как нельзя более своев ременно, к смыслу воображения, чувствования и моды. Во всяком слу чае, если что-то в структурализме и зависит от воображения, чувство вания или моды в общеупотребительном смысле этих слов, то лишь нечто для него несущественное. Структуралистская позиция и наше сегодняшнее положение перед лицом языка или в языке суть не толь ко моменты истории. Скорее уж удивление перед языком как истоком истории. Перед самой историчностью. Равно как наконец-то признан ное, наконец-то доведенное до масштабов мировой культуры повто рение того ни с чем не сравнимого изумления перед лицом возможно сти речи, от которого и всколыхнулась так называемая западная мысль, мысль, предназначенная распространять свое владычество, по мере того как владычество Запада сворачивается. Из-за своей сокровен нейшей устремленности и как и всякий вопрос о языке, структурализм тем самым ускользает от классической истории идей, уже предполага ющей эту возможность, наивно принадлежащей сфере вопрошаемого и находящей в ней словесное выражение.
* В книге «Воображаемый мир Малларме» Ж.-П. Ришар пишет: «Мы были бы сча стливы, если бы наша работа могла предоставить какие-то новые материалы для той будущей истории воображения и чувствования, каковая для XIX века еще не написа на, хотя она, несомненно, будет продолжением работ Жана Руссе о барокко, Поля Азара о XVIII веке, Андре Монглона о предромантизме.» (Richard J.-P. L'univers imaginaire de Maarme. Р. 30, note 27).
**«Похоже, — пишет Кроебер в своей «Антропологии» (N. Y., 1948, р. 325), — что структура — это просто уступка слову, которое обладает вполне определенным зна чением, но внезапно становится на добрый десяток лет модно привлекательным — как, например, слово «обтекаемый» — и пока длится эта мода, имеет тенденцию упот ребляться без всякого разбора приятных коннотаций своего звучания»
Дабы уловить глубокую необходимость, таящуюся в бесспорном, впрочем, фено мене моды, следует для начала избрать «негативный путь»: выбор в пользу этого сло ва есть совокупность — конечно же, структуральная — исключений. Узнать, почему мы говорим «структура», значит узнать, почему мы не хотим больше говорить эйдос, «сущность», «форма», Gestat, «совокупность», «композиция», «сочетание», «конст рукция», «соотношение», «целостность», «Идея», «организм», «состояние», «система» и т. д. Необходимо понять, почему обнаружилась неполноценность каждого из этих слов, но также и почему понятие структуры продолжает заимствовать у них какие-то неявные значения и привечать их в себе.
[8]
Тем не менее из-за неустранимости в нем целой зоны нерефлексив ности и стихийности, из-за существенной тени неявного структурали стский феномен заслужит, чтобы им занимался историк идей. Так или иначе. Этого заслужит все, что не относится в этом феномене к само прозрачности вопроса, все, что в действенности метода приходится на непогрешимость, приписываемую лунатикам и признававшуюся в свое время инстинктом, о котором говорилось, что он тем более ве рен, что слеп. Далеко не последнее достоинство названной историей гуманитарной науки состоит в том, что в человеческих деяниях и ус тановлениях ей даровано затронуть необъятную область лунатизма, то почти-все, которое не есть чистое бодрствование, бесплодную и без молвную горечь самого вопроса, почти-что-ничего.
Коль скоро мы живем плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы озна чать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ос лабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряже ние самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить. Вот почему литературная критика в любую эпоху по существу и предназначению является структуралист ской. Она этого не ведала, теперь она это понимает, она осмысляет самое себя, свое собственное понятие, систему и метод. Отныне ей ве домо, что она отделена от силы, которой время от времени мстит, по казывая с глубиной и серьезностью, что это отделение служит услови ем творения, а не только рассуждения о творении* . Этим и объясня ются проникновенная тональность, меланхолический пафос, которые прорываются сквозь торжествующие возгласы технической изобре тательности или математической изощренности, сопровождающих порой так называемый «структуральный» анализ. Подобно меланхо лии для Жида, этот анализ возможен лишь после своего рода пораже ния силы и в некоем порыве угасающего пыла. Вот в чем структура* О теме отделённости писателя см., в частности, III часть «Введения» в книге Ж Руссе «Форма и значение». Примеры Делакруа, Дидро, Бальзака, Бодлера, Мал ларме, Пруста, Валери, Г. Джеймса, Т. С. Элиота, В. Вулф свидетельствуют о том, что отделение - полная противоположность критического бессилия. Делая упор на этом отделении критического акта от творческой силы, мы указываем лишь на банальнейшую сущностную — иные сказали бы структурную — необходимость, связанную с обоими жестами и моментами. Речь здесь идет не о бессилии критика, а о бессилии критики. Порой их смешивают. Не избегает этого и Флобер. Что становится ясно при чтении замечательной подборки его писем, опубликованной Женевьевой Боллем под заглавием «Предисловие к жизни писателя» (1963). Чуткий к тому, что критик, вместо того чтобы давать, передает, Флобер замечает: «...К критике обращаются, когда не могут творить, — так в жандармы идет тот, кто не может быть воином... Как посмеял ся бы Плавт над Аристотелем, если бы ему довелось его знать! Корнель что есть сил отбивался от него. Буало правил самого Вольтера. В современной драме было бы куда меньше дурного без В. Шлегеля. Бог знает, куда нам придется податься, когда будет завершен перевод Гегеля!» (Preface a a vie d'ecrivain. — Р. 42). Слава Богу, он еще не завершен, что и объясняет Пруста, Джойса, Фолкнера и некоторых других. Различие между ними и Малларме объясняется, возможно, чтением Гегеля. Тем, что он решил, по меньшей мере, к Гегелю обратиться. Во всяком случае гению пока некуда спешить, а переводы можно не читать. Но Флобер был прав, опасаясь Гегеля: «Позволительно надеяться, что в будущем искусство не перестанет развиваться и совершенствовать ся...», однако «...его форма перестала удовлетворять самые возвышенные потребнос ти духа». «В самом высшем, по крайней мере, своем предназначении искусство для нас — дело прошлого. Для нас оно утратило истинную жизнь. Оно приглашает к фи лософскому размышлению, каковое сулит не обновление искусства, а признание во всей строгости его сущности».
[9]
листское сознание — это просто-напросто сознание как осмысление прошлого, я хочу сказать — факта вообще. Отражение свершенного, сложившегося, сконструированного. Историчное, эсхатичное и суме речное по своему положению.
Но в структуре имеются не только форма, отношение и конфигу рация. Есть также сплоченность — и неизменно конкретная целост ность. В литературной критике, по выражению Ж.-П. Ришара, струк туральная «перспектива» является «вопросительной и всеобъемлю щей»* . Сила нашей слабости в том, что бессилие отделяет, высвобождает, раскрепощает. Тогда лучше видна целостность, воз можна панорама и панорография. Панорограф, прообраз структура листского инструмента, был изобретен, рассказывает нам Литтре, в 1824 году, чтобы «получить непосредственно на плоской поверхнос ти перспективный вид предметов на горизонте». Благодаря схематиз му и более или менее явному привнесению пространственного изме рения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившее ся своих сил поле. Лишившуюся своих сил целостность, пусть даже это целостность формы и смысла, ведь в данном случае речь идет о смысле, заново продуманном в форме, а структура есть формальное единство формы и смысла. Скажут, что эта нейтрализация посредством формы, прежде чем стать актом критика, является актом автора, и в какой-то степени, по меньшей мере, — но речь как раз и идет об этой степени — на это нечего возразить. Во всяком случае в наши дни на много проще заявить о проекте осмысления целостности, и такой про ект сам по себе ускользает от определенных целостностей классичес кой истории. Ибо это проект их превзойти. Таким образом, рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано. Что-то вроде архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному со стоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, насе* Richard J.-Р. L'Univers imaginaire de Maarme, p. 14.
[10]
ленного призраками смысла и культуры. Это наваждение, мешающее городу снова стать природой, возможно, вообще является видом при сутствия или отсутствия самой вещи в чистом языке. В чистом языке, который хотела бы приютить чистая литература, предмет чистой ли тературной критики. Итак, нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное — деструктуриру-ющее, как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспри нимается в непосредственной близости угрозы, в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его воз можность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в осто ве, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (soicitare). Иначе го воря, вызывать такое потрясение, которое сотрясает все (от sous в архаичной латыни: все, и citare: двигать, приводить в движение, тол кать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией техни ческой свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгна ны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стреми тельно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структураль ной поэтике», которая «основана на риторике»?* А также и о «разва лившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура ко торого разваливается»?**
Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыс лах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом?
* Ср.: Genette G. Une poetique structurae // Te Que. 1961. № 7. Р. 13.
** Ср.: Rousset J. La itterature de 'age baroque en France. I. Circe et paon. Там мы читаем, в частности, (р. 194) по поводу одного примера из немецкой литературы: «Ад — это мир, разнесенный в клочья, разруха, которую поэма тщательно имитирует этой неразберихой криков, нагромождением мучений, потоком восклицаний. Вместо пред ложения — разрозненные его члены, ломаются рамки сонета: стих либо слишком кра ток, либо слишком длинен, четверостишия рассогласованы; стихотворение развали вается...»
[11]
Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных струк тур от Корнеля до Клоделя»*. Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только на шим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспо койством самого автора.
Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочислен ные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отноше ниях представляется нам начинанием одиночки.
В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. От личию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно уг лубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под приня тыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современ ными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном мето дологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображае мому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рас суждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные от сылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности.
Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведе ния, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произ ведение — это не выражение, а творение»**, не вызывают возражений
* Rousset J. Forme et signification. Essais sur es structures itteraires de Corneie a Caude. — Paris: Jose Corti, 1962.
Процитировав (р. VII) фрагмент из Пикона: «До современного искусства произ ведение кажется выражением предшествующего опыта..., произведение говорит о том, что было воспринято или увидено; так что опыт отделен от произведения лишь пере ходом к технике исполнения. В современном искусстве произведение — это не выра жение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет», — Руссе уточняет и проводит различие: «Главное отличие и, на наш взгляд, главное завоевание современного искусства или. точнее, обретенного этим искусством сознания творческого процесса...» (курсив наш: по Рус се, сегодня мы осознаем творческий процесс вообще). По мысли Пикона, перемены за[12]
лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выра жения. То же самое и с понятием воображения, этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким об разом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего воз можность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика спо собности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое»*, которое невозможно «выставить в открытую на обозрение»**. «Эсте тическую идею можно назвать необъяснимым представлением вооб ражения (в его свободной игре)»***. Воображение — это свобода, ко торая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Вооб ражение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»*** *. Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку»*** **. Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схемати зирует без понятия»*** ***. Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистс кой критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание»*** *** *. Так же и со гласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литера турности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в
трагивают искусство, а не только современное осознание искусства. В другом месте он пишет: «История современной поэзии сводится к истории замещения выразитель ного языка языком творческим... теперь язык должен производить мир, который он уже не в состоянии выразить.»
* Kant I. Critique de a raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Тексты Канта, на которые мы будем ссылаться — и множество других текстов, к которым мы будем обращаться в дальнейшем — Руссе не использует. Все цитируемые Руссе тексты мы приводим непосредственно по его книге с указанием соответствующих страниц.
**Там же.
*** Critique du jugement, § 57, прим. 1, (trad. Gibein, p. 157).
*** * Там же, 49, p. 133.
*** ** Там же, р. 72.
*** *** Там же, 35, р. 111.
*** *** * Critique de a raison pure, p. 93.
[13]
искусстве этой основополагающей функции, воображения», по пово ду которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое поня тие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть, — остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием, используя его без осо бых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность зна чит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое. Похо же что в этом заключается одно из намерений Руссе.
Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого во ображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтичес кой свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой впол не заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность, ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе (р. 11) словам Фосийона, како вые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глу бин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения. Единственно чистое отсутствие, не от сутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять, иначе говоря, работать, а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первич ное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объек та, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посред ством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показы вает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в
[14]
принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена ?рто, который почти не отклонялся в сторону: «На чиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никог да не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят стра ниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном от сутствии всякой идеи. Это "Пуп лимба" и "Нервометр.."»*. Осозна ние необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было мо жет себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть, уже смеши вается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но раз ве чистая речь не требует записи** примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возмож ность — к действительности? Если страх письма не является, не дол жен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia, этого по необходимости узкого про хода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значе ния. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга прово цируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей са мостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испы тываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или ре чью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то пись мо еще сильнее зажимает и стесняет речь***. Письмо — это страх перед
* Процитировано М. Бланшо в L'Arche (№ 27-28, aout-septembre 1948, p. 133). Разве не такая же ситуация описана в «Введении в метод Леонардо да Винчи» П. Вале ри?
** Разве не учреждается она этим требованием? Не является его по-своему преиму щественным представлением?
*** А также страх перед дыханием, которое прерывается само собою, чтобы в себя вернуться, чтобы вдохнуть и возвратиться к своему первоначальному источнику. По скольку говорить — это знать, что мысль должна, дабы себя высказать и проявиться, стать себе посторонней. Тогда она хочет снова овладеть собой, себя отдавая. Вот по чему за языком подлинного писателя — того, кто хочет быть как можно ближе к исто ку своего деяния, — чувствуется попытка забрать обратно, вернуть испущенную речь. И это тоже вдохновение. Об изначальном языке можно сказать то, что Фейербах гово рит о языке философском: «...Философия, сходя с уст или из-под пера, непосредствен[15]
древнееврейским rah, испытываемый со стороны человеческого оди ночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иере мией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии, учения о пневме, spiritus'e или логосе, которое делится на три части: божествен ную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить, будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечат леть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможно стями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как та ковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость про хода, который является Волей, благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселен ной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Кни га, и эта Книга и распределяется по всем книгам. В «Теодицее» Тео дор, «став способным переносить божественный блеск дочери Юпи тера», ведом ею по «дворцу Судеб», где Юпитер, «созерцал его (возможное) перед началом существующего мира, сравнивая все воз можные миры и избирая наилучший из всех. Он и впоследствии нео днократно посещал эти места, чтобы доставить себе удовольствие об разованием вещей и обновлением своего собственного избрания, что должно было доставлять ему удовольствие». Теодора вводят тогда в палаты, но это были уже не палаты, «а мир». «Тут же лежал огромный том писаний. Теодор спросил, что означает этот том. Это история того
но возвращается к своему собственному источнику; она говорит не для того, чтобы говорить — отсюда ее антипатия к краснобайству, но — чтобы не говорить, чтобы мыслить... Доказательство сводится к тому, чтобы показать, что сказанное мною — истинно, доказательство есть линия возвращения отчуждения (Entausserung) мысли к первоисточнику мысли. Поэтому смысл доказательства нельзя понять, не приняв во внимание значения языка. Язык есть не что иное, как реализация рода, опосредование Я и Ты, чтобы устранением их индивидуальной разобщенности воспроизвести един ство рода. Итак, стихия слова есть воздух, наиболее духовная и всеобщая жизненная среда» (Contribution a a critique de a phiosophie de Hege 1839; trad. L. Athusser, p. 22). Но думал ли Фейербах о том, что эфирный язык сам себя забывает? Что воздух не является стихией истории, если не покоится на земле? Тяжелой, весомой и твердой земле. Земле, которую обрабатывают, бороздят, на которой пишут. Не менее всеоб щая стихия, в которой вычерчивают смысл, дабы он сохранялся. Здесь, наверное, боль шую помощь нам окажет Гегель. Ибо если он тоже думает, прибегая к духовной метафорике естественных элементов, что «воздух есть сохраняющаяся чисто всеобщая и прозрачная сущность», что «вода — сущность которая всегда приносится в жертву», «огонь — их оживотворяющее единство», то, тем не менее, для него «земля есть крепкий узел этого расчленения и субъект этих сущностей, равно как и их процесса, их исход и их возвращение». (Phenomenoogie de 'esprit, trad. J. Hyppoite, II, p. 58).
[16]
мира, который мы посещаем с тобой теперь, отвечала богиня... Ты видел на челе Секста цифру, найди в книге место под этой цифрой. Теодор нашел и там прочел историю Секста с большими подробнос тями, чем видел. Прикоснись к какой угодно строке, сказала Паллада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка пере дает вкратце. Он повиновался и увидел все подробности отдельной части жизни этого Секста.»
Писать — это не только осмыслять лейбницевскую книгу как не возможную возможность. Невозможную возможность, надлежащим образом названный Малларме предел. Верлену: «Скажу более: един ственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Ге нии... покуда не высветит ярко: во всех почти книгах заключен сплав лишь нескольких, считанных повторяющихся моментов, и даже, быть может, единственного в мире, закона его, который как библию вос производит нация каждая по-своему. Различие же меж одним и дру гим сочинением есть различие заданий, представленных на гигантс кое состязание за окончательно правдивый текст, какое ведут эпо хи, чье имя — цивилизованные, или просвещенные, то есть причастные словесности». Это не только знать, что Книга не суще ствует и что во веки веков будут только книги, о которые дробится, даже не достигнув единства, смысл немыслимого абсолютным субъек том мира; что ненаписанное и непрочитанное не могут быть возвра щены к безосновности рабской негативностью какой-нибудь диалек тики и что измотанные этим «слишком много писанины!», мы опла киваем как раз отсутствие Книги. Не только утратить теологическую достоверность при виде того, как каждая страница сама собой впле тается в единый текст истины, «книгу разумений», как говорили не когда о семейном дневнике, куда для памяти заносились отчеты (rationes) и испытания, в генеалогический сборник, в Книгу, на сей раз, Разума, бесконечную рукопись, прочтенную неким Богом, ко торый, похоже, и предоставил нам с большей или меньшей отсроч кой свое перо. Эта утраченная достоверность, это отсутствие боже ственного писания, то есть в первую очередь иудейского Бога (кото рый при случае пишет и сам), не только определяет, причем расплывчато, что-то вроде «современности». Будучи отсутствием и наваждением божественного знака, она направляет всю современ ную эстетику и критику. В этом нет ничего удивительного: «Осоз нанно или неосознанно, — говорит Ж. Кангилем, — идея, которую составляет себе человек о своем поэтическом могуществе, отвечает идее, которую он составляет о творении мира, и предлагаемому им решению проблемы коренного начала вещей. Понятие творения яв ляется неоднозначным, онтологическим и эстетическим вовсе не по
[17]
случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо, что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное брат ство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умирот воряет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь ????? ???????? или каком-либо божественном разумении.
Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыс лом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геомет рии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собствен ном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершен ной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода кос венного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.
Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опас но и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не пре дохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не ме нее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опаснос ти нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате* Canguihem G. Refexions sur a creation artistique seon Aain // Revue de metaphysique et de morae. 1952. Avri-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, ко торый не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.
** Этот отрывок опубликован в Revue de metaphysique et de morae. (1962. — Oct.-dec. — Р. 406-407). *** Mereau-Ponty M. Probemes actues de a phenomenoogie. — Р. 97.
[18]
ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писате ле ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы испи саны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользу емся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность, если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — пись менный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный, в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чте нием? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказы вать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превра щения и приключения, в котором нет места благодати.
Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, явля ется, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной кри тики, называемой идеалистической. Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла рас цвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрач ностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является от кровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конеч ностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Боже ственная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно тво рит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа* Толкование на св. Матфея.
[19]
лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»
Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку мо гущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-прин ципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций. Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказыва ет, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естествен ная, биологическая или техническая информация, как переход от од ного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выво дить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намере на — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резь бе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историч ности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, фи лософия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, не обходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть поздней шее определение некоего первоначального воления. Писание, напро тив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпи рической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бы тию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рам ки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, при чем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление воз можно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым
[20]
аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лука вить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, кото рое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так назы ваемой живой и чистой речи.
В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из это го воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого язы ка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, сто ит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.
Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще ис ходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобра зия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасно му какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?
Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен фор мальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целос тность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к тако вой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи меж ду формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, кото рые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребнос тям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произве дения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не
* Heidegger M. Lettri sur 'humanisme, p. 60.
** Р. XVIII: «По той же самой причине Ж. Пуле уделяет мало внимания искусству, произведению как воплощенной в языке и формальных структурах реальности, он подозревает их в "объективности" : критик идет на риск схватить их извне».
[21]
имела начала, как если бы и тут, в шедевре, (а Руссе интересуется лишь шедеврами) удача произведения не имела истории. Своей собствен ной истории. Вот где структурализм кажется весьма уязвимым и где целое измерение — которым оно далеко не исчерпывается — начина ния Руссе тоже рискует оказаться во власти общепринятого платониз ма. Подчиняясь законному намерению защитить внутреннюю истину и внутренний смысл произведения от историцизма, биографизма или психологизма (тень которого, впрочем, лежит на выражении «менталь ный мир»), мы рискуем отвлечься от внутренней историчности само го произведения в ее отношении к субъективному началу, которое не является просто психологическим или ментальным. Заботясь о том, чтобы обустроить классическую историю литературы в ее роли «не пременной» помощницы, «предварительной и защитной меры» (р. XII, прим. 16), мы рискуем пренебречь другой историей, более трудной для осмысления историей смысла самого произведения, историей его дей ствия. Эта историчность произведения есть не только прошлое произ ведения, его бдение или его спячка, посредством которых оно само себе предшествует в намерении автора, но и невозможность для него быть когда-либо в настоящем, быть сосредоточенным в какой-то аб солютной одновременности или мгновенности. Вот почему, и нам предстоит в этом убедиться, не существует пространства произведе ния, если под этим понимают присутствие и обзор. И дальше мы уви дим, какими могут быть последствия этого в работе критики. Пока же заметим, что если «история литературы» (пусть даже ее приемы и ее «философия» обновлены «марксизмом», «фрейдизмом» и т. п.) есть не что иное, как защитная мера от внутренней критики произведения, то сам структурный момент этой критики есть зато не что иное, как защитная мера от внутренней генетики, в которой ценность и смысл пересоставляются и пробуждаются в своей собственной историчнос ти и темпоральности. Последние не могут быть более объектами, не став при этом абсурдными, и их собственная структура должна ус кользать от классических категорий.
Вне всякого сомнения, замысел Руссе состоит в том, чтобы избе жать этой статики формы, некоей формы, освобожденной, кажется, своей законченностью от труда, воображения, начала, единственно посредством которого она тем не менее может продолжать означать. Таким образом, проводя различие между своей задачей и задачей Ж.-П. Ришара*, Руссе имеет в виду именно целостность вещи и дей* «Анализ Ж.-П. Ришара является столь искусным, результаты — столь новыми и убедительными, что во всем этом нельзя не признать его правоту. Однако, в соответ ствии со своими собственными перспективами, он занимается скорее образным ми ром поэта, своего рода скрытым произведением, нежели его морфологией и стилем» (р. XXII).
[22]
ствия, формы и намерения, энтелехии и становления, ту целостность, каковой является литературность как конкретная форма: «Возможно ли охватить разом и воображение, и морфологию, почувствовать и уловить их в каком-то одновременном акте? Что я и хотел бы пред принять, будучи тем не менее совершенно убежден в том, что прежде чем стать объединяющим, мое начинание зачастую по необходимос ти будет альтернативным [курсив наш]. Но искомой целью остается именно это одновременное постижение однородной реальности в объе диняющей процедуре» (р. XXII).
Однако приговоренный к альтернативе или смирившийся с ней критик, признавая ее, тем самым получает от нее свободу и оправда ние. Вот где отличие Руссе перестает быть намеренным. Его личность, его стиль будут утверждаться уже не благодаря методологическому решению, а благодаря произволу игры критика в свободе «альтерна тивы». Этот произвол фактически выведет из равновесия чередова ние альтернатив, хотя Руссе сделал его для себя теоретической нор мой. Фактическое отклонение придает стилю критики — критики Рус се — структурную форму. Последняя же, как отмечает К. Леви-Строс по поводу социальных моделей, а Руссе по поводу структурных моти вов в литературном произведении, «ускользает от творческой воли и ясного сознания» (р. XVI). В чем же заключается неуравновешенность подобного предпочтения? Что это за скорее действенное, чем признан ное преобладание? Оно, как представляется, двояко.
II
Существуют чудовищные линии... Линия сама по себе не имеет значения; чтобы придать ей выразительность, нужна вторая. Великий закон. (Делакруа)
Vae&heip;
log-in.ru
комментариев нет