Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Обычно счастье приходит к счастливому, а несчастье - к несчастному.

Еще   [X]

 0 

Эстетика пространства (Лишаев Сергей)

Эстетическая данность пространства рассматривается в концептуальном горизонте эстетики Другого (феноменологии эстетических расположений). Необходимость конституирования эстетики пространства связывается с формированием нового (неклассического) типа чувствительности, фокусирующей внимание на переживании возможности/невозможности иного. Проводится исследование исторических оснований становления новой чувствительности и показывается, каким образом эстетика пространства в качестве эстетики существования (возможности, становления) дополняет эстетику прекрасной формы (эссенциалистскую эстетику). В эстетике пространства выделяются две области опыта, одна из которых определяется через понятие места, а другая – через понятие направления. Вторая часть книги посвящена анализу конкретных эстетических феноменов, среди которых простор, даль, высь, высота, пропасть, уют и др.

Книга представляет интерес для философов, культурологов, литературоведов, искусствоведов, психологов и всех, кто интересуется современной эстетикой, философской антропологией, онтологией и теорией культуры.

Год издания: 2015

Цена: 299 руб.



С книгой «Эстетика пространства» также читают:

Предпросмотр книги «Эстетика пространства»

Эстетика пространства

   Эстетическая данность пространства рассматривается в концептуальном горизонте эстетики Другого (феноменологии эстетических расположений). Необходимость конституирования эстетики пространства связывается с формированием нового (неклассического) типа чувствительности, фокусирующей внимание на переживании возможности/невозможности иного. Проводится исследование исторических оснований становления новой чувствительности и показывается, каким образом эстетика пространства в качестве эстетики существования (возможности, становления) дополняет эстетику прекрасной формы (эссенциалистскую эстетику). В эстетике пространства выделяются две области опыта, одна из которых определяется через понятие места, а другая – через понятие направления. Вторая часть книги посвящена анализу конкретных эстетических феноменов, среди которых простор, даль, высь, высота, пропасть, уют и др.
   Книга представляет интерес для философов, культурологов, литературоведов, искусствоведов, психологов и всех, кто интересуется современной эстетикой, философской антропологией, онтологией и теорией культуры.


Сергей Лишаев Эстетика пространства

Предисловие

   Может ли восприятие пространства быть источником особенного переживания? Думаю, что большинство читателей ответят на этот вопрос утвердительно. О волнующих встречах с пространством мы знаем из собственного опыта. Длинная витая нить с нанизанными на нее бусинами воспоминаний… Каждая из разноцветных бусинок напоминает об одной из манифестаций пространства, встреча с которым когда-то (памятным весенним утром или прохладным осенним вечером) поразила нас и вывела из невнятности повседневного среднечувствия. Трудно представить себе человека, который, оказавшись на краю скального выступа, нависшего над глубоким ущельем, или на узкой тропе, вьющейся над обрывом, остался бы равнодушным при виде открывшегося перед ним пространства. Какому горожанину, истомленному скитаниями по каменным лабиринтам, не знакома радость от соприкосновения с простором? И много ли тех, кто хотя бы однажды не поддался очарованию голубоватой дали, не внял ее зову?
   Однако если читатель пожелает (а вдруг?) прояснить свои впечатления от рандеву с пространством («что это было? что меня взволновало?») и отправится на поиски литературы, которая могла бы удовлетворить его любопытство, он рискует вернуться с пустыми руками. Серьезных философских (эстетических, философско-антропологических) исследований по данному вопросу он не обнаружит.
   Впрочем, тот, кто заинтересован в прояснении собственного опыта, и в такой ситуации в одиночестве не останется. У него будет возможность опереться на описания эстетической действенности пространства, оставленные другими людьми. Имеется множество текстов (в эпистолярном, мемуарном и дневниковом жанрах, а также в художественной прозе и в поэзии), свидетельствующих о впечатлении, которое пространство производит на человека. Однако все эти описания и рефлексии располагаются за пределами дисциплинарной философии, соответственно, не дают философско-эстетической дескрипции таких впечатлений.
   На протяжении своей жизни человек встречается с различными эстетическими феноменами, однако для эстетики они остаются неопознанными, немыми… Их или определяют по ведомству классической эстетики (рассматривают в терминах красивого или величественного), или не замечают, или оставляют на усмотрение коллег с психологического, культурологического, филологического (и др.) факультетов. Если классическая философия интересовалась преимущественно прекрасным, то следует ли отсюда, что и современная мысль должна ограничить себя предметностью такого рода? Ответ напрашивается сам собой: делать этого не следует. Жизнь за последние два столетия заметно изменилась. Другими стали общество и культура, искусство и философия. Современная гуманитарная мысль осознает себя как «неклассическая» («постклассическая») или даже как постнеклассическая. Новая культурная и экзистенциальная ситуация (как и наш опыт) побуждает обратить внимание на феномены, связанные с восприятием пространства и времени.
   Интерес к рассмотрению пространства в эстетическом горизонте стал пробуждаться около ста лет назад. Причем его эстетическая действенность рассматривалась не напрямую, а через преломление в художественном творчестве (репрезентация пространства в живописи, литературе, в пространственной организации архитектурных ансамблей, садов и парков, etc.). Речь идет о так называемом «художественном пространстве». В XX веке усилия исследователей фокусировались на пространственной (а также временной) организации художественных произведений[1]. Однако в последнее время появились работы, свидетельствующие о тенденции к превращению пространства в самостоятельный предмет эстетической рефлексии[2].
   Полагаем, что все условия для построения эстетики пространства сегодня имеются, и пришло время наметить ее концептуальные координаты. Наша книга как раз и представляет собой попытку реализовать эту задачу В ней мы, во-первых, приложим усилия к осмыслению причин уклонения европейских мыслителей от анализа эстетического восприятия пространства, во-вторых, произведем концептуальную разметку феноменального поля эстетики пространства и, в-третьих, дадим аналитическое описание некоторых из ее феноменов в методологической перспективе феноменологии эстетических расположений (эстетики Другого).

   Эстетика пространства в концептуальном поле эстетики Другого. Обычное состояние человека – быть занятым. Его сознание всегда чем-то наполнено: мыслями, представлениями, образами, символами[3]… Чаще всего оно загружено (занято) предметами повседневной озабоченности, однако бывает и так, что его внимание привлекают странные (метафизические) «объекты»: Бог, свобода, добро, время, бытие, ничто, мир… Они – давний предмет философского вопрошания. Но не только они. Не меньший интерес для философа представляют особенные, метафизически углубленные чувства и состояния. Причем иногда метафизический «элемент» углубляет восприятие пространства. Исследование метафизически особенных состояний, возникающих по ходу созерцания пространства, продолжает многолетнюю работу по концептуальному профилированию эстетики Другого (эстетики как феноменологии эстетических расположений). И прежде чем приступить к разметке феноменального поля эстетики пространства, следует напомнить о методологических принципах эстетики Другого[4].
   Без артикуляции основных понятий этой эстетики многое в книге осталось бы для читателя «подвешенным в воздухе» и привело бы к неправильному пониманию ее содержания. Поэтому мы, работая над «Эстетикой пространства», посчитали необходимым подготовить ее к автономному плаванию, оснастив «корабль» навигационным оборудованием. Для этого нам придется время от времени совершать экскурсы в эстетику Другого. Ниже мы попытаемся кратко сформулировать основные, наиболее общие ее положения.
   Замысел эстетики Другого предполагает сохранение связи с классической эстетикой и одновременно радикальное переосмысление ее категорий с новых методологических позиций. Такой подход позволяет инсталлировать в предметное поле эстетического познания те формы чувственного опыта, которые до настоящего времени в нем не рассматривались. Возможность расширения тематического горизонта эстетического анализа объясняется тем, что в границах феноменологии эстетических расположений эстетическое не связывается (на первом шаге) ни с какой-либо определенной предметностью, ни с какими-то особенными способностями субъекта, ни с какой-то его специализированной деятельностью. Феноменология (онтология) эстетических расположений исходит из того, что эстетическое разворачивается в точке события чувственной данности особенного, Другого. Эстетическое событийно, непроизвольно, автономно. Оно не производится специфическими свойствами предмета. Доступ к нему не гарантируется эстетической деятельностью. И предмет с его особенными свойствами, и деятельный субъект с его способностями создают лишь условия для свершения эстетического события, но сами по себе произвести его не могут. Лишь постфактум, уже после того, как событие свершилось, предмет и субъект, вовлеченные в его силовое поле, обретают эстетическую определенность (эстетическую качественность).
   Открытие Другого для чувства – это событие, которое концептуализируется апостериори, через типологизацию сходных событий и их фиксацию в качестве эстетических расположений. Нашу расположенность, выделенную из повседневного средне-чувствия данностью Другого, мы определяем как эстетическое (как эстетический опыт)[5]. Эстетические расположения представляют собой ситуативно-событийную со-расположенность человека и того, что им воспринято, когда вещь (или конфигурация пространства) и воспринимающий ее субъект становятся чем-то одним, чем-то единым.
   Апостериорность эстетического ориентирует исследователя не на заранее данную (априорную) категоризацию эстетической предметности и эстетического чувства, а на рассмотрение переживаний, выделенных из потока обыденных состояний своей метафизической углубленностью. Апостериорный подход к вычленению эстетических феноменов оставляет поле эстетического усмотрения открытым для неведомых эстетической теории модусов чувственной данности Другого. Совершенствование теории мыслится в этом случае не как построение законченного сооружения, а как составление карты эстетических расположений, всегда открытой для уточнений и расширений.
   Ее концептуальный инструментарий включает в себя такие понятия, как «чувственное», «эстетическое», «особенное», «Другое», «событие», «эстетическое расположение», «преэстетическая расположенность», «эстетика утверждения», «эстетика отвержения», «эстетика пространства», «эстетика времени» и др. Эти понятия формировались нами по ходу осмысления эстетического опыта и использовались как инструменты его экзистенциально-онтологического и типологического анализа.
   «Эстетика утверждения» и «эстетика отвержения» – базовые понятия эстетики Другого. Они ориентируют исследователя на выявление онтологического фундамента разнонаправленной реакции человека на чувственную данность условно или безусловно особенного (Другого). Опираясь на эти понятия, мы получаем возможность артикулировать онтологическую конституцию эстетических расположений. В точке эстетического события чувственно данная предметность или притягивает нас к себе, или от себя отталкивает. Другое в нем открывается или в модусе Бытия, или в модусах Небытия и Ничто. В безусловных эстетических расположениях нам дана (переживается нами) онтологическая дистанция (наша инаковость по отношению ко всему сущему). В силовом поле данности Другого эта дистанция или явным образом утверждается (Бытие) или разрушается (Небытие, Ничто).
   Помимо этого основополагающего деления эстетические расположения отличаются друг от друга по предметности, с которой мы связываем особенные переживания. Эстетический опыт получает закрепление в сознании субъекта (а иногда и в сознании культурной традиции) в качестве особой предметности, с одной стороны, и в качестве особенного чувства-состояния – с другой стороны. Предметы, побывавшие в точке эстетического события, становятся преэстетически ценными (значимыми) в индивидуальном и культурном опыте. От встреч с ними ожидают определенных чувств (от красивого предмета ждут одного, от страшного – другого). Однако такое ожидание возможно в том случае, если предмет и соответствующее переживание уже осмыслены культурой (или отдельным человеком) как имеющие эстетическую ценность (то есть если имеется их опыт и этот опыт закреплен в языке, в искусстве, в теоретическом дискурсе).
   Эстетический опыт – это со-расположенность субъекта и предмета, вовлеченных в событие Другого. Помимо различения утверждающих и отвергающих расположений нами были выделены (в качестве особых областей опыта) расположения эстетики времени[6] (ветхое, старое, юное, молодое, мимолетное и др.) и эстетики пространства (прекрасное, безобразное, большое, возвышенное, маленькое, затерянное, страшное, ужасное, беспричинно радостное и др.). В эстетике пространства мы проводили разграничение между восприятием пространственных форм и восприятием пространства. В эстетику пространства были включены, с одной стороны, феномены, акцентирующие форму вещей (красивое, прекрасное, безобразное, уродливое) и их величину (большое, маленькое), а с другой, расположения, предметным референтом которых пространство не является (страшное, ужасное, беспричинно радостное, тоскливое) или играет в них вспомогательную роль (возвышенное, затерянное).
   Объединение под рубрикой «эстетика пространства» феноменов беспричинно радостного, прекрасного, безобразного, красивого, уродливого, большого, возвышенного, затерянного, маленького, ужасного, страшного было побочным результатом стремления отделить эстетику времени как эстетику существования (эстетику восприятия сущего в горизонте возможности/невозможности присутствия) от старой, эссенциалистской эстетики (от эстетики прекрасного). В результате понятие «эстетика пространства» не получило в то время (в начале 2000-х) должной конкретизации. Его содержание не было раскрыто. На том этапе работы над неклассической эстетикой все эстетические феномены, которые не удалось отнести к эстетике времени, были приписаны к эстетике пространства. Так мы рассуждали в 2000-м году. Но дальнейшая работа в концептуальном горизонте эстетики Другого показала, что между эстетикой тела (эстетикой формы) и эстетикой пространства различий не меньше, чем между эстетикой пространственной формы (эстетикой прекрасного/безобразного) и эстетикой времени. Внимательное рассмотрение данного фрагмента карты эстетических расположений[7] привело нас к выводу, что область феноменов, определявшихся как «эстетика пространства», распадается на ряд отличных друг от друга регионов эстетического опыта и включает в себя, в частности, эстетику тела (эстетику пространственной формы) и эстетику пространства.
   Задача этой книги состоит в том, чтобы попытаться конституировать эстетику пространства как особую область эстетического опыта и описать некоторые из принадлежащих ей феноменов (расположений).
* * *
   Любая книга – это результат длительных усилий. Монография, посвященная эстетике пространства, не является исключением. Мы упомянули о том, что первый подступ к эстетике пространства относится к периоду первоначального продумывания принципов постклассической эстетики («Эстетика Другого», Самара, 2000). В то время она мыслилась как другое по отношению к «эстетике времени». Начало осмыслению пространства как особой области эстетического опыта было положено позднее, в 2004–2005 годах, в статьях, посвященных феномену уюта (см. сноску 7). В 2007–2008 годах был исследован феномен простора (см. там же). Эстетическая аналитика уюта и простора привела нас к мысли о необходимости включения эстетики пространства в феноменоменологию эстетического опыта в качестве особой области эстетической рефлексии. Осуществить этот замысел удалось благодаря поддержке РГНФ (2010–2012, «Эстетика пространства в горизонте экзистенциальной аналитики»)[8]. Итогом трехгодичной работы стала книга по эстетике пространства, работа над которой была продолжена в последующие годы.
   Представляя собой итог многолетних размышлений над эстетикой пространства, эта книга остается, тем не менее, ее предварительным наброском. И не только потому, что не все ее феномены были нами описаны, а еще и потому, что в зависимости от трансформации опыта и методов, используемых в его истолковании, область дескриптивных усилий феноменолога может и должна (со временем) менять свою конфигурацию. Книгу, которую мы предлагаем вниманию читателя, следует рассматривать как первый этап долговременной программы экзистенциально-эстетического анализа пространства.

Глава 1
Данность и возможность в эстетическом опыте

1.1. Эстетика пространства: культурно-историческое и экзистенциальное измерения

   Эстетический опыт многообразен, и эстетические переживания, соотносимые с теми или иными формами пространства, знакомы людям издавна. Однако далеко не всё из того, что есть в опыте, закрепляется в языке, становится данностью общественного сознания. В свою очередь не весь метафизически отмеченный опыт (в том числе опыт, уже артикулированный в языке) попадает в поле зрения философа, становится предметом эстетического анализа. Закрепление за переживаниями и их предметами особых терминов, осмысление этих переживаний в искусстве, науке и философии, присвоение им особого ценностного статуса (их «валоризация») зависит от морфологии культуры, которой принадлежат ее носители.
   Каждая культура наделяет человека специфической языковой оптикой, корректирующей восприятие мира через ускользающую от внимания субъекта «работу» языка. Семантические фильтры препятствуют фиксации внимания на опыте не релевантном культуре. Носителями традиции опознается и признается (в частности, признается ценным эстетически) только опыт, легитимированный на культурно-языковом уровне. Чаще всего представителями той или иной культуры опознается тот опыт, который закреплен терминологически, и, соответственно, именно он вызывает интерес и у субъектов специализированных рефлексивных практик, и у людей искусства. Итак, одни наши переживания и влечения снабжены языковым (культурно-семантическим) «пропуском», дающим доступ к персональному сознанию в качестве такого-то-вот чувства, влечения, переживания, а другие пребывают в лимбе безъязыкости, ускользая от нашего внимания. Однако эстетические феномены, которые таятся от сознания, в какой-то момент (в момент, когда для этого созреют благоприятные условия) способны выйти на свет и, став предметом внимания и интереса, получить общественное признание, присоединиться к феноменам, включенным в эстетический тезаурус культуры[9].
   Впрочем, даже поименованные переживания предметами собственно эстетической рефлексии становятся далеко не сразу Чтобы невидимое стало видимым, чтобы новый феномен получил имя, а затем вошел в предметное поле эстетической теории, должны произойти сдвиги «на глубине» (в миросозерцании человека, в основах общественной жизни, в самом его существовании). Отвечая на вопрос, почему такой мощный эстетический аттрактор, как пространство, столетиями не привлекал к себе философского внимания, стоит рассмотреть влияние фундаментальных установок (настроек) культуры на эстетическую восприимчивость европейцев в исторической ретроспективе.

   Эстетика пространства и новая чувствительность (к постановке вопроса). Минувшее столетие оказалось богатым на открытия, кризисы и катаклизмы. Мировые войны и революции, рождение и гибель империй, становление потребительского общества, возникновение новых медиа и распространение сетевых форм коммуникации преобразили мир. Едва ли не первой в череде потрясений стала революция в искусстве. Но в центре нашего внимания находится не экспериментальная эстетика творцов нового искусства, а тот тип чувствительности, который сформировался в европейской культуре к началу XX столетия, и те культурно-исторические и экзистенциальные условия, которые его подготовили[10].
   Для того чтобы запеленговать чувствительность нового типа, нужно выйти за границы философии искусства и попытаться осмыслить изменения в мироощущении европейцев за те несколько веков, которые отделяют рождение постсредневекового искусства от его решительной деструкции в начале XX столетия.
   Одна из задач философской эстетики как раз и состоит в том, чтобы исследовать, в каком направлении происходит трансформация эстетической восприимчивости, и описать те ее формы, которые определяют нашу чувствительность сегодня. Дело в том, что далеко не все эстетические феномены современности можно удержать с помощью категориальных приёмников классической эстетики. Современная культура и теоретическая эстетика нуждаются в разработке такой концептуальной оптики, которая, с одной стороны, была бы способна расширить пространство эстетической рефлексии в соответствии с трансформацией эстетического опыта, а с другой – сохранить связь с традицией, удерживая (и переосмысливая) опыт, от которого отправлялась классическая эстетика.
   Исходные принципы эстетики, которая была бы адекватна современным задачам, были сформулированы нами в рамках «феноменологии эстетических расположений»[11], фокусирующей исследовательское внимание не столько на прекрасном и безобразном, сколько на феноменах пространства и времени.
   В первом разделе первой главы мы сосредоточим внимание на условиях, которые делают возможной и необходимой эстетическую концептуализацию пространства. Их выявление предполагает постановку ряда общих вопросов. Вот некоторые из них.
   Что привело классическую эстетику к кризису и почему принципы старой эстетики утрачивали свою убедительность? Как можно охарактеризовать новую чувствительность, в чем состоит ее специфика? Как новая чувствительность связана с восприятием пространства?

   Традиционное общество и эстетика прекрасного (прекрасное тело как образ целого). И для мифологической архаики, и для античности, и для Средних веков, и для Европы Нового времени (вплоть до романтической революции конца XVIII – начала XIX века) характерно представление о мире как о завершенном целом. Мир дан, он как-то устроен, структурирован, в нем (от века) установлен незыблемый порядок, и человеку надлежит этому порядку следовать, со-ответствовать. Да и как иначе, если человек занимает в нем определенное, заранее отведенное ему место? Человек, мыслительный горизонт которого определяется представлением о мире как о завершенном целом, ориентирован на познание не изменчивого, не становящегося, не того, что возможно, а того, что есть, а лучше всего есть то, что есть вечно. Представление о структуре мироздания использовалось как камертон, с помощью которого жизнь отдельного человека должна быть приведена в соответствие с «музыкой сфер». Сверяя свою жизнь и жизнь ближних с музыкой Целого, человек должен был выправлять кривду своего уклоняющегося от прямого пути существования по правде ее гармоничных созвучий.
   Люди, смотревшие на мир сквозь категориальную оптику европейской (сначала античной, потом – христианской) культуры, в своем эстетическом отношении к нему исходили из понятия прекрасного (отправлялись от прекрасной, гармоничной формы). Доминирование идеи прекрасного имело под собой серьезные основания. И для архаики, и для традиционного общества мир – это хорошо упорядоченное и иерархически выстроенное мега-тело. Мир здесь осмысливался по модели, задаваемой человеческим телом, а тела человека и других сущих рассматривались как составные части мироздания (тела внутри мира). Поскольку мир мыслился как завершенное целое (мега-тело), внимание фокусировалось на том, что отвечало представлению о мире как о хорошо структурированном теле. В таком смысловом контексте привилегированным предметом чувственного восприятия оказывалась прекрасная телесность, прекрасная форма.
   Акцент делался на данном, на порядке (порядке космическом, локальном, социальном), который необходимо неустанно поддерживать[12]. Мир чувственно воспринимаемых вещей и тел связывался с божественным, высшим миром (с миром идей, форм, сущностей). В сознании античных мыслителей (платоников, перипатетиков) мир, воспринимаемый с помощью органов чувств, удерживается от падения в хаос совершенством смысловых форм, подшивающих непрестанно отклоняющиеся от них земные тела к небу смысловой определенности. Идеи, смысловые формы придают мирозданию величавую устойчивость, обеспечивают его непрерывно воссоздаваемую упорядоченность.
   При такой модели миропонимания особую ценность приобретают тела, которые отличаются определенностью формы и совершенством пропорций. Их созерцание подтверждает (причем непосредственно, на уровне переживания) веру в упорядоченность, космичность мира, в его пригодность для человеческого существования. За текучей повседневностью такое созерцание открывало устойчивость, определенность, поддерживая уверенность в том, что у «текучих» вещей есть вечное основание, что жизненный порядок надежно обеспечен. Уверенность в упорядоченности мироздания помогала выстроить определенный этос и сохранять (хотя бы относительный) порядок в умах и человеческих отношениях.
   Однако тот, кто исходит из мира как космоса, должен вновь и вновь убеждаться в том, что мир космичен, поскольку порядку все время угрожает беспорядок, хаос. Созерцание прекрасного удостоверяло, что локальный порядок (в доме, в общине, в государстве) основывается на порядке космическом. Вторжение в жизнь беспорядка не нарушает общей гармонии: беспорядок на периферии мироздания может разрушить чье-то благоденствие, но он не может поколебать устои мироздания.
   Представление о совершенном, прекрасном теле не оставалось неизменным. От эпохи к эпохе оно трансформировалось. Совершенным телом античности было тело бога (богини). Божественные (совершенные) тела были той меркой, которой «измеряли» (оценивали) тела богоподобных героев, мудрецов, воинов, атлетов.
   В христианской традиции совершенное тело – это тело одухотворенное, пронизанное нездешним светом. Совершенная телесность предстает здесь как телесность преображенная (именно к такой телесности отсылали изображения Христа, Богородицы, апостолов и святых на иконах, фресках, на страницах иллюминированных манускриптов)[13].
   Если исходить из мировой данности, из того, что Истина – вечное основание вселенной (в данном случае не важно, именуем ли мы ее Единым, Умом, Богом, Субстанцией, Духом или Абсолютом), то принцип тождества получит приоритет над принципом различия, общее – над индивидуальным, сущность – над существованием, повторение того же самого – над неповторимым, покой – над становлением, классическая метафизика – над метафизикой ad hoc (по случаю). В перспективе философской аналитики эстетического опыта это означает, что до наступления романтической эпохи (до конца XVIII века) центром эстетической рефлексии могло быть (и было) тело: тело человека, а также тела животных, растений и «тела вещей». Эти тела представали перед рефлексирующим разумом как формы, чей чувственный образ обнаруживал их чтойностъ. Тело было тем привлекательнее, чем лучше его внешняя форма выражала первообраз (идею, сущность, первоформу).
   Прекрасное тело находилось в центре внимания народов и духовных элит очень долго: от мифологической архаики до раннего Нового времени включительно[14]. Только с эпохи Просвещения и романтической революции в культуре внимание к чтойности, к совершенству и законченности формы вещей стало ослабевать. Взоры европейцев, начиная с эпохи Возрождения (и чем дальше, тем больше), обращаются к пространству и времени. Время оказывается тем, что утрачивается, накапливается, планируется, тем, что необходимо искать, сохранять и рационально использовать. Однако нас в этой книге интересует не время, а пространство. Пространство в эту эпоху становится «проблемой», которую надо решать, в том числе – решать эстетически. История изобразительного искусства позволяет в буквальном смысле увидеть, как внимание европейцев постепенно смещалось с телесной формы на форму пространства.
   Начиная с эпохи Возрождения, художники возвращаются к культивированию образа земного, непреображенного тела. Самое яркое выражение поворот к чувственной красоте нашел в изобразительном искусстве. В изображение человека вошло то, чего не было в античных образцах: горизонт, перспектива, светотень, поворот в три четверти. Иначе говоря, в него вошла изменчивость посюсторонней жизни, подвижность и волнующая переходность ее форм[15]. Образы этой и позднейших эпох – это образы прекрасного, красивого или интересного («причудливого») по своей форме тела, тела не безличного, эйдетического, индивидуализированного, психологизированного, изменчивого.
   История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).
   С того момента, когда в образе Христа на первый план вышла Его человеческая природа, в потомках ветхого Адама, в их земном облике стали искать отблесков «небесной красоты». Вместе с реабилитацией смертного тела росли и надежды на то, что и земную жизнь человека можно, если постараться, улучшить, усовершенствовать и – когда-нибудь в будущем – построить общество, где жизнь будет счастливой и гармоничной. Взгляд, направленный ввысь, в небо, заскользил по земной поверхности, устремился вдаль, в будущее. Эпоха великих географических открытий и эпоха социальных утопий – одна и та же – гуманистическая – эпоха, открывшая эстетическую ценность пространства и времени как двух форм движения к новому.
   Долгое время движение вдаль тормозили социальные и ментальные структуры традиционного общества. И хотя с XV–XVI веков в Европе начинают складываться новые формы социальной, экономической и политической активности, а привычные цели и ценности медленно, но неуклонно меняются, жизнь общества в целом (жизнь «безмолвствующего большинства») по-прежнему определяется традицией. В эти столетия (примерно до середины XVIII века) в Европе продолжала доминировать ориентация на данное, а не заданное, на прошлое, а не будущее (будущее здесь – не тот мир, который когда-то будет построен, это или воспроизведение великого прошлого (античность, раннее христианство), или эсхатологическое будущее, «конец света»). И до тех пор, пока религиозные и социально-политические устои старой Европы составляли фундамент европейской культуры, человек Нового времени представлял себе мир как иерархию духовных и физических форм.
   Как видим, философы античности и Средневековья, а также мыслители XVIII–XIX столетий (а в значительной мере и XX века) в своих размышлениях над «тонкими» (не выводимыми ни из сферы сакрального опыта, ни из человеческой сексуальности, ни из того, что приятно или полезно) чувствами отправлялись от образа прекрасной телесности, от ее гармоничной формы. Именно тело, вещь, форма были привилегированным предметом их исследовательского интереса.
   Смещение внимания с очарованности гармоничным телом на переживания, не связанные с эстетикой прекрасного, можно обнаружить уже в XVIII веке (особенно во второй его половине) одновременно с легитимацией дисциплинарной эстетики.

   Демонтаж представлений о мире как завершенном целом и кризис эстетики прекрасного. Кризис эстетики прекрасного глубинным образом связан с разрушением образа завершенного (закрытого для нового) мира. Происходившие в сознании культурой элиты изменения постепенно накапливались, суммировались и готовили почву для более радикального поворота в представлениях о Боге, мире и человеке, чем тот, который принесла с собой духовная атмосфера XV–XVI веков. Примерно с середины восемнадцатого столетия христианский мир вступил в фазу быстрых и радикальных перемен в политической, социально-экономической и духовной жизни. Эти перемены выразились в стремительном по историческим меркам разрушении религиозно-метафизических оснований европейской культуры. Этому процессу сопутствовала деструкция несущих опор монархического, органически – сословного устройства общества и государства[16]. Важнейшим результатом перемен в социальной и духовной жизни как раз и стала утрата интуиции целостного, завершенного мира как фундамента традиционного миропонимания.
   С падением представлений о мире и о государстве как неизменном, иерархически выстроенном порядке связано смещение внимания с вечного на временное, на то, что «по природе своей» допускает вторжение рационально действующего и планирующего будущее человека. С этого момента люди начинают исходить из того, что у них есть право на вмешательство в привычное течение жизни, если только это вмешательство направлено на ее улучшение. Такая установка постепенно меняла отношение человека к своей жизни. Он больше не готов был проживать жизнь, принимая ее содержание как данность (как свой удел, свою долю), и чем дальше, тем больше склонялся к тому, чтобы делать ее, то есть проектировать, переводить собственный замысел о себе в действие, в действительность. В традиционном обществе такая установка, конечно, тоже была возможна, но не в виде общего правила, а как исключение из него. (Только одна возможность переменить место и жизнь была открыта для всех – это путь подвижника, монаха[17]).
   В традиционном обществе будущее определено заранее, оно мыслится как повторение того, что было. Будущее воспроизводит данное по правилу бывшего. Это заранее известное будущее. Такое будущее вполне органично для общества, в котором люди не ищут истину(ы), но сознают себя стоящими перед Истиной. Каждый, кто верует, должен принять существующий порядок вещей и следовать проверенными путями, стремясь приблизиться к Богу и обрести (милостью Божией) спасение. Нежданное, небывалое, если и может прийти, то от Бога, от людей небывалого ждать не приходится[18]. Когда случается что-то необычное, новое, оно рассматривается или как чудо[19], или как отклонение от должного, как грех, как проступок. Если у человека традиции и есть будущее, не воспроизводящее бывшее, то его определяют святость, чудо или отклоняющаяся от должного преступная воля…
   Будущее дохристианского общества (античность) нацелено на воспроизводство прошлого-настоящего. Христианство это циклическое время размыкает. Творение мира, грехопадение человека, апокалипсис и Страшный Суд выпрямили кольцо времени, дали ему направление. Вечность теперь – это не мир в его идеальном (умном) средоточии, вечность – это Бог. Стрела времени запущена вверх, в Небо[20].
   В конце XVIII века разомкнутое по направлению к вечности время переориентируется в горизонтальном измерении и служит осмыслению и структурированию частной и общественной жизни. Время теперь не связано с Богом-Творцом, Искупителем и Спасителем, хотя и не сворачивается, как встарь, золотыми кольцами вокруг неизменного Центра (вокруг Блага, Единого или Ума-перводвигателя). Вера в Творца разрушила чары, наброшенные на сознание чередованием сезонов, а секуляризация общественной и частной жизни открыла будущее уже не в образе Страшного Суда и Царства Небесного, а в образе возможности, которую может реализовать человек в соответствии с тем, что он сам считает разумным, справедливым и полезным для себя, для других, для человечества в целом.
   Утрата перспективы духовного восхождения и обретения вечной жизни в лучах превозмогающей время Господней Любви сопровождалась переакцентировкой внимания, сосредоточившегося на восходящем движении человека и человечества («развитие», «прогресс», грядущее «царство свободы и разума»), на их самоутверждении во времени. Делегируя полноту и цельность присутствия в «прекрасное далёко», человек придавал своему кратковременному существованию осмысленность; его внутренний взор был устремлен к магическому шару грядущего совершенства в круге мира сего. Человек, устремленный в будущее, покидает неустроенность/несовершенство повседневности и вписывает свои действия (и свою жизнь как совокупность действий во времени) в виртуальный горизонт искомой цельности. Пусть мир еще далек от совершенства, но он развивается, меняется, поддается целенаправленному воздействию разумной воли, следовательно, там, в будущем, жизнь будет лучше, возможно даже, что она будет прекрасной, совершенной. Жизнь обретает цельность и полноту в утопии. Мечта и революция – это то, чем одаряет человека молодость, но не зрелость или старость. От индивида в эпоху зрелого Нового времени ожидают готовности активно трансформировать природную и социальную реальность, изменять себя и мир в соответствии с гуманистическим проектом (понимаемым так или иначе).
   Начиная с Просвещения и особенно с эпохи романтизма, в Европе доминирует идея восходящего движения к будущему. Будущее берет верх над прошлым, а новое – над старым уже не по тенденции только (земное будущее человечества лучше его настоящего), но и по факту (повседневная жизнь строится исходя из того, что будет). Однако даже в начале девятнадцатого века Целое было для европейца тем, чего ему недоставало, что манило его к себе. В философии Гегеля мир как Целое оказывается имманентной Целью логического и исторического развития, а субъективный и объективный дух достигают в ней – в конечном итоге – искомой полноты и конкретности, что и дает основание историкам философии относить этого мыслителя к философам классического типа. Но именно завершенность мирового развития была воспринята современниками Гегеля как «фальшивая нота», поскольку она диссонировала с открытым в будущее сознанием его молодых современников. Вскоре после смерти мыслителя его система была отброшена, а диалектический метод, понятый как логика отрицания, самодвижения и развития, нашел применение и в философии, и в социальной теории, и в истории, и в гуманитарном знании в целом[21].
   Таким образом, примерно с начала XIX столетия[22] вниманием европейцев владеет уже не только данность, но и возможность, его интересуют теперь не только вещи, тела, но также и пространство и время как свобода движения, как условие самореализации индивидуальности и исторического строительства. Важно кем-то быть, занимать в обществе достойное положение, но еще важнее возможность сменить место. Возможность начинают ценить больше, чем данность, усматривая в ней источник обновления и совершенствования мира и человека.

   От вечного к временному (эстетическое переживание времени и пространства). Распад традиционной культуры сопровождался секуляризацией сознания, кризисом классической философии, инструментализацией и специализацией мышления, etc.
   Какими же были последствия смещения внимания от завершенных форм к постоянному обновлению жизни для эстетического сознания и философской эстетики? Ведь совершенно очевидно, что эти перемены не могли не коснуться эстетической восприимчивости человека.
   Уже на уровне зрительного восприятия фокусировка сознания на возможности иного предполагает перенос внимания с тел и вещей на возможность/невозможность движения, на смену местоположения (эстетика пространства), на переживание возможности/невозможности быть иным, существовать иначе (эстетика времени).
   Внимание человека, который еще не знает (не знает заранее)[23], «кто он» и «что он», и который мало-помалу утрачивает уверенность в том, что он знает, как устроен мир, смещается с вещей и мест на 1) временные характеристики сущего и на 2) пространство как возможность движения, перемещения. В «обществе возможностей» и «перспектив» восприимчивость к формам пространства и времени[24] естественным образом возрастает. Эстетическое восприятие пространства – это переживание данности Другого не через особую форму тела, а через особенную форму пространства.
   В чем же выразилась смена эстетических приоритетов человека эпохи позднего модерна? Во-первых, в смещении внимания с прекрасной формы (символизировавшей завершенность и упорядоченность мира) на то, что ее отрицает (эстетика безобразного, уродливого, страшного, ужасного). Во-вторых, в росте чувствительности к эстетическим феноменам, в которых на первый план выходит не чтойностъ вещей, а переживание различных модусов возможности/невозможности.

   Новая чувствительность и революция в искусстве. Возможность иного как особое эстетическое переживание. Отпадение от прекрасной данности проще всего проследить на материале изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. Сначала тела и вещи растворяются (раскрываются) в интенсивном свете и цвете (импрессионистическая атмосфера), потом анатомируются (кубистические исследования формы), после чего теряют свою фигурность, так что созерцатель холста оказывается в царстве линий, точек, геометрических фигур и цветовых пятен (абстракционизм). В конце концов, логика последовательного отрицания «миметической эстетики» и живописной традиции должна была привести художников к отказу от создания произведения как предмета-для-созерцания. Что и было продемонстрировано Дюшаном, революционный жест которого был закреплен в экспериментах сторонников поп-арта, в концептуализме и акционизме.
   Отрицание фигуративности – логический итог эволюции культуры, утратившей веру в отнесенность сущего к безусловному Началу (к абсолюту). Если сущее не прикреплено к безусловному (будь то платоническое Единое-Благо или Творец, Создатель мира), то мимесис утрачивает онтологический фундамент и внимание субъекта смещается от подражания данному к изобретению/изображению возможных миров.
   Процессы, аналогичные тем, что наглядно прослеживаются в истории европейской живописи, можно наблюдать и в других видах искусства. В литературе, например, в фокусе внимания все чаще оказывается не то, что было или могло быть в прошлом (в прошлом персональной памяти или в историческом прошлом), не то, что есть, не то, что может быть в будущем, если исходить из условий, которые есть теперь, а то, что можно вообразить (возможные, воображаемые миры). Именно на воздушном фундаменте возможности выстроены волшебные миры фэнтези (от Толкиена и Льюиса до множества их продолжателей) или научной фантастики. Помещая своих героев в заведомо несуществующий (и никогда не существовавший) воображаемый мир, авторы наполняют его богами, людьми, магами, героями, народами, животными, растениями, ландшафтами, языками, etc.
   Фундамент «религии прогресса» (принявший после двух мировых войн усеченную форму религии технического прогресса) – непреклонная (и наивная) вера в спасающую силу новизны нового. В культуре, основанной на сакрализации новизны, на ее превращении в предмет квазирелигиозного культа[25], десакрализация авторитетного, образцового, классического – не более, чем оборотная сторона «новолюбия» (или «кайнэрастии», по выражению А. И. Сосланда). Но если на первый план выходит новое, то прошлое не воспринимается больше как то, что заслуживает воспроизведения (лучшее, что может предложить прошлому культурная и политическая элита последних двух столетий, – это уважение и понимание)[26]. Прошлое больше не свято, оно исторично. Прошлое можно использовать как ресурс обновления: бросая в топку перемен доставшиеся от прошлого различия, запреты, традиции, нормы и моральные установления, можно получить высвобождающуюся от сгорания различий энергию для ускоренного движения в неведомое (но, как многим хотелось бы думать, счастливое) будущее.
   Аналитическое разложение и дискредитация безусловных ценностей классической культуры в искусстве раньше и ярче всего заявило о себе в живописи. Авангард начала XX века с увлечением занимался аналитическим развинчиванием (развенчиванием) традиционных эстетических установлений, символическим перечеркиванием того, что прежде рассматривалось как навсегда установленное, завершенное, вечное. Поклонение новизне нового неизбежно вело к демаршу против устоявшихся норм. Ведь скорость изменения-обновления жизненных форм напрямую зависела от способности отказаться от доставшихся по наследству религиозных, моральных, художественных и иных принципов. Чем больше свободы от наследия прошлых веков, тем выше скорость обновления. Чтобы темп движения «вперед» не снижался, а увеличивался, необходимо «поднимать якоря» безусловных ценностей, освобождать человечество от предрассудков и суеверий. (Нельзя не отметить, что девиз Михаила Бакунина – «страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть» – в среде художников-авангардистов был подхвачен с подлинно революционным энтузиазмом).
   Надо признать, в первой половине XX века еще было что разрушать, от чего отталкиваться. Моральные, эстетические и бытовые устои старого мира сохраняли в эту эпоху заметное влияние. Об этом говорит хотя бы бурная реакция публики на экспериментальное искусство. В начале XX века революция в искусстве – еще была революцией. Реакция публики на эпатирующие жесты художников высвечивала имена нарушителей устоев и приносила им сначала скандальную известность, а потом и славу творцов нового искусства, «классиков авангарда». Но во второй половине прошлого века эксперимент утратил новизну и превратился в повседневную арт-практику, стал чем-то обыденным, рутинным.
   Несущие конструкции изобразительного искусства, опиравшиеся на классическую традицию, удалось демонтировать за несколько десятилетий. Развенчивание ценностей прошлого довольно быстро стало обыденностью и перестало задевать почтенную публику. Порог чувствительности снизился. Задеть за живое апатичную, утратившую определенность эстетических ожиданий аудиторию стало трудно, почти невозможно («Не все ли равно? Тара-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я»).
   В эстетических расположениях, замкнутых на прекрасное тело, мы имеем дело с событием, в котором мир или утверждается как прекрасная данность, или же, как в переживании безобразного, цельность, красота и осмысленность мира ставится под вопрос. Если вещь прекрасна, это свидетельствует (на уровне переживания) о наличии в мире гармонии и смысла. Если на первый план выходит нонсенс, а вопрос о конечном смысле воспринимается как наивный или даже неприличный («дикий»), это означает, что в центре внимания находится становление, а не данность, возможность, а не действительность.
   Очевидно, что за новым искусством стоит новое мироощущение, новый способ воспроизводства человеческого. В его основе – обостренное переживание фальши дальнейшего (но уже механического, формального) продолжения старого искусства. В какой-то момент создание произведений, ориентированных на классическую традицию, начинает восприниматься как деятельность, лишенная содержания, как пустая имитация. В мире, поставленном на возможность, возникает необходимость в дескрипции пространства как особого предмета восприятия.

   Новая чувствительность и эстетическая теория. Социально-культурные и экзистенциальные сдвиги последних десятилетий оказали весьма заметное воздействие на искусство, на литературную и художественную критику, на искусствознание и литературоведение, но на эстетике они сказались мало. Концептуальный горизонт философской эстетики, если говорить о ее базовых категориях, по-прежнему определяется оппозицией прекрасное/безобразное[27].
   Здесь, правда, следует отметить, что пространство эстетического опыта расширилось еще в восемнадцатом столетии, когда (в дополнение к прекрасному) в философии появилась категория возвышенного.
   Сегодня, с дистанции более чем двухсот лет, можно уверенно сказать, что аналитика возвышенного была результатом и выражением кризиса классической философии и эстетики. Бёрк и Кант отделили эстетику возвышенного от эстетики прекрасного в качестве новой, «другой» эстетики. Возвышенное стало своеобразным испытательным полигоном для неклассических подходов к анализу эстетического опыта. Описание предметных референтов возвышенного и анализ возвышенного чувства способствовали включению в сферу эстетической рефлексии новых, непривычных для классической эстетики объектов восприятия. В частности, в их число вошло то, что велико по размеру по протяженности, по ощутимой (явленной) мощи и силе.
   Однако пространство интересовало Бёрка и Канта (а вслед за ними – Шиллера, Шеллинга и др.) не само по себе (не как особая область эстетического восприятия), а в ряду явлений, способных пробудить в человеке возвышенное чувство (быть предметными поводами для такого чувства)[28], и не стало предметом самостоятельного интереса. Пространство в трудах этих мыслителей – всего лишь один из множества референтов возвышенного переживания и эстетического суждения.
   Несмотря на то, что в XIX–XX веках художники активно экспериментировали с пространством (а не только с фигурой[29]), особого продвижения в его философско-эстетическом анализе в этот период мы не наблюдаем. XX век дал много содержательных исследований того, как работают с пространством в живописи, архитектуре и литературе, но модусы пространства по ту сторону художественной практики в концептуальном плане остались непрорабатанными[30].
   Ближе всего проблематика эстетики пространства подходит к тематическим полям, возделываемым философами экзистенциально-феноменологической традиции и постструктуралистами. Однако ни феноменологи, ни представители экзистенциализма интереса к ней не проявляли. Они интересовались лишь пространством в произведениях искусства[31]. Это, конечно, не может не удивлять, потому что пространство как феномен восприятия (но не как особый эстетический опыт) исследовали многие выдающиеся феноменологи[32].
   Не стали исключением и постструктуралисты. Рассматривая эстетическую действенность пространства, они не выходят за границы философии искусства. Исследуя арт-практику XX столетия, они обращаются к понятиям возвышенного, ужасного и отвратительного (аналитика возвышенного в работах Ж. Лиотара, отвратительного и ужасного у Ю. Кристевой[33]), но не к эстетике пространства.
   Категория «возвышенного», занимавшая второе по значению место в эстетической теории в переходный к новой чувствительности период (во второй половине XVIII – первой половине XIX столетий), несла в себе такие возможности для расширения поля эстетической рефлексии, которые Выходят за границы, очерченные классической философией. Это позволило Ж. Лиотару использовать возвышенного для характеристики художественных авангардов XX столетия[34]. Такой мыслительный ход вполне оправдан, хотя и представляется нам недостаточно радикальным[35]. Полагаем, что одного только понятия возвышенного для анализа новой чувствительности мало.
   Ни эстетика безобразного, ни эстетика возвышенного не позволяют выявить положительное содержание новой эстетической чувствительности. Это содержание мы – в общем плане – уже определили. Остается конкретизировать его на материале эстетического опыта.

   От тела – к месту. Концептуальная проработка новой чувствительности (переживание возможности, становления, существования) может развиваться по – как минимум – двум направлениям. Одно из них – это эстетика времени, другое – эстетика пространства. Ниже речь пойдет об эстетике пространства. Эта эстетика распадается на две феноменальные области: эстетику места и эстетику направлений (измерений) пространства.
   В центре внимания первой находится замкнутое пространство как место действительного или возможного пребывания (уютное, торжественное, священное, etc. место). В центре внимания второй – направления возможного движения (простор, даль, высь, пропасть).
   В классических культурах мир воспринимался как мегатело, как место для множества малых тел. При этом интерес вызвали именно тела, формы, а место и местность в поле эстетически ориентированного внимания и рефлексии не попадали. Для того чтобы место стало самостоятельным предметом восприятия, необходимо было выйти за рамки обычного для архаического, античного и средневекового миросозерцания представления о мире как о мега-теле. Социальные, культурные и духовные преобразования в эпоху Возрождения и Нового времени, позволившие открыть пространство и воспринять его как поле возможных перемещений, открыли вмещающее пространство (место) для эстетического восприятия и оценки. Мир стал восприниматься не как тело, а как поле возможностей. Перемены (и чем дальше, тем больше) стали восприниматься как ведущие «к лучшему». Возможность изменить сложившийся «порядок вещей» приобретает в этой ситуации принципиальное значение. Новая культура поставила на возможность (и право) человека изменить свое местонахождение или… оставаться на месте. Местность и место стали тем, что заслуживает внимания само по себе.
   В традиционном обществе место, занимаемое человеком (место жительства, связанное с место-положением в социуме), (пред)определяло его жизнь от рождения до смерти («где родился, там и пригодился»). В Новое время ситуация изменилась. Человек модерна осмысливает себя и свое существование не через занимаемое им («по традиции») место, не через соответствие/несоответствие ему, а через личные желания и цели, через то, в какой мере удается реализовать их «на деле». Мир для человека модерна – это совокупность возможностей-проектов, один из которых ему надлежит избрать. На первый план выдвинулся человек как свободный деятель, ориентированный на поиск своего места в жизни. Если общество не предоставляет искателю подходящего места, то он, в идеале, должен сделать усилие и создать его для себя (под себя), расширив спектр жизненных возможностей и облегчив поиски своего места для других людей. Культурный герой Нового времени – тот, кто создает (или открывает) новые места, новые возможности. Творцы новых проектов, новых жизненных маршрутов героизируются и получают широкую известность, «входят в историю». Перспектива определяется целью, а упорный труд и преодоление препятствий мыслятся как необходимые условия ее достижения[36].
   Перенос внимания с подражания на становление в горизонте неизвестного будущего первоначально (примерно до середины XX века) предполагал достижение через какое-то время конечной цели, реализация которой связывалась с обретением человеком самого себя.
   Осуществляемое на свой страх и риск жизнестроительство было опасным странствием к туманным берегам «мечты» (к желанному представлению о себе и своем месте). Странник относится к «родным местам» по-новому, с определенной (определенной пространственно и временно) дистанции (эффект остранения). Поиски места открывали местность как предмет созерцания, как нечто особенное, влекущее, пленительное.
   Проводя жизнь в стенах своего дома и срастаясь с ландшафтом, человек (понятное дело) и в этом случае сохранял возможность эстетической встречи с пространством, но ее вероятность была невелика. Выход на историческую сцену «человека пути» отделил его от родной ему местности и тем самым сделал более вероятным ее эстетическое восприятие. Отрываясь от родных мест, человек открывается ландшафту и открывает его для себя. Новый пейзаж для путешественника – это предмет созерцания, любования и поэтического описания; новым в этом случае становится и то старое, что он оставил дома, и то, что он встретил в пути.
   В поле зрения путешественника попадают не только новые «города и веси», но и места хорошо ему знакомые (родные дом, деревня, город, пейзаж). Когда мы дистанцируемся от привычного, мы получаем возможность воспринять давно знакомое как особенное[37].
   История пейзажного жанра в Новое время показывает, что предметом эстетического любования становятся не только необычные (исторические, романтические, экзотические) пейзажи, но и виды, хорошо знакомые художнику и его заказчику. То же можно сказать и о жанре интерьера, который век от века смещался от торжественных или роскошных интерьеров к лирическим интерьерам гостиных, кабинетов и детских (эстетика уюта). Валоризация интимного интерьера происходит в те столетия (XVII–XVIII века), на протяжении которых пейзаж утверждался как самостоятельный живописный жанр. Именно тогда формируется чувствительность европейцев к эстетике закрытых пространств, предназначенных для частной жизни[38].

   Человек пути и эстетика пространственных направлений (социально-культурный и экзистенциальный контекст).
   «Человек пути» открыт для воздействия пейзажа и интерьера как особенных форм пространства (открыт для местности и места). Но не только для них. Доступ к его душе получает и пространство как простирание, как тот или иной модус возможности занять (другое) место. Дело, конечно, не только в том, что человек Нового времени стал больше и быстрее передвигаться по миру. Фигура странника – будь то паломник, купец, рыцарь – была привычной и в эпоху Средневековья. Но для средневековой культуры пространство не становилось предметом художественного и теоретического интереса. В пределах этой культуры события земной жизни человека получали значение и оказывались в фокусе внимания в той мере, в какой их можно было символически соотнести с горизонтом Божественного. Эстетическое переживание дали, простора, выси или бездны привлекает внимание человека, для которого земная жизнь становится значительной, ценной сама по себе. Поиски своего «места в жизни» мало-помалу становятся главным экзистенциальным интересом человека модерна. Даже спасение души попадает в зависимость от посюсторонней деятельности человека и от социальной и экономической ее успешности (парадоксы протестантской этики, идея божественного призвания и профессия).
   Если до того момента, когда поиски «места в жизни» завладели вниманием европейца, разнообразные формы пространства хотя и воспринимались человеком, но не становились предметом заинтересованного внимания, то после этого поворота к земному успеху различные направления пространства (даль, простор, высь, пропасть) стали привлекать его внимание. Люди этой эпохи испытывают на себе воздействие новых мировоззренческих установок, в то же время и сами они становятся активными проводниками модерного мировосприятия и миро-чувствия. Не последнее место среди них занимали профессиональные художники, воплощавшие на полотне то, что другие (чуткие) только видели и переживали.
   Такой жанр новоевропейской живописи, как пейзаж, давал возможность художественной репрезентации направлений движения (взгляда и/или тела). Хотя акцент в жанре пейзаже делается на местности, для того, чтобы человек, созерцающий пейзаж-на-картине, воспринял (если пейзаж дает такую возможность) направление пространства (даль, ширь или, скажем, высь) нет никаких препятствий. История пейзажа как жанра изобразительного искусства являет множество попыток донести до зрителя эстетическую потенцию пространственных направлений (а не только местности) и пробудить в его душе особенное переживание. Пейзажная живопись воспитывала чувствительность к разным направлениям пространства. Однако ни пейзаж, ни интерьер в терминах эстетики пространства не рассматривались по причине отсутствия подходящего концептуально-теоретического инструментария.
   Те явления в искусстве, которые сегодня мы квалифицируем как первые проблески новой чувствительности, в момент их возникновения и последующего развития рассматривались и оценивались в привычных терминах прекрасного и красивого, величественного и гармоничного, уродливого или живописного. Образы пространства-как-возможности-движения присутствовали в пейзажах латентно, не артикулировались, не осмыслялись. Использование привычных терминов в оценке пейзажной живописи вполне удовлетворяло ее созерцателей, поскольку они имели дело с картиной как вещью. Картину как вещь (то есть как холст, покрытый разноцветными красками, как подрамник и раму) всегда можно оценить в категориальном горизонте прекрасного/безобразного. Что же касается восприятия того, что изображено (а именно в этом обнаруживает себя новая чувствительность в живописи), то отсутствие концептуального языка эстетики пространства не позволяло фокусировать внимание на репрезентации его направлений.
   Для того чтобы пространство стало предметом эстетической рефлексии, его формы должны восприниматься как эстетически значимые, ценные. Если это произошло, тогда их не сложно обнаружить и в произведениях изобразительного искусства. Решительный поворот от формы к пространству произошел сравнительно недавно, в последние десятилетия XX века, когда конечная цель (а стало быть – целостная форма) была дискредитирована и перестала отвлекать внимание от переживания форм пространства как модусов возможности движения. Долгое время картина как вещь «утаивала» от реципиента имплицитно присутствовавшую в ней новую чувствительность точно так же, как представление о конечной цели движения оставляло в тени само движение. Но чем ближе к нашему столетию, тем чаще мы встречаемся с представлением о человеческой жизни как о становлении без цели, как о не знающем предела переборе возможностей («все надо в этой жизни попробовать!»). Центр тяжести в таком представлении о жизни лежит не в завершении движения, не в его цели, а в самом становлении, в том, что происходит (переживается) «по ходу движения», в самом переходе от одного к другому.
   Переход от модерна к постмодерну[39] ознаменован вытеснением представления о «человеке-ставящем-цели-и-достигающем-желаемого» представлением о «человеке-в-бесконечном-движении» (прежняя модель все еще работает, но ее активно вытесняет новая). На исторической сцене появился человек, стремящийся ускользнуть от любых определений, любых идентификаций (в том числе от самоидентификации как обязывающей меня стать тем, кем я хочу стать), рассматривающий любую обязывающую определенность как утонченную форму рабства, закрепощения, подавления. Его представление об успехе не связывается с какой-то определенной областью деятельности, а профессия не воспринимается как призвание. Человек постмодерна получает удовлетворение от самого процесса становления иным, от смены позиций, ролей и мест, от тех переживаний, которые возникают при переходе от привычного к непривычному, особенному, иному[40].
   Его восприимчивость к процессуальности, становлению, к метаморфозам и перемещениям обостряется; первостепенную значимость приобретают не вещи и даже не аура места, а восприятие и переживание направлений возможного движения. Пространство в его направлениях (пространство как форма возможности) – один из самых актуальных сегодня предметов философско-эстетической рефлексии.

   В классическую эпоху совершенство мыслилось как гармония целого и переживалось в созерцании совершенства прекрасной формы. В наши дни человек все чаще обретает чувство полноты не через созерцание совершенного тела (некоторой замкнутой структуры, композиции…), а через переживание освя(е)щенных присутствием безусловно особенного, Другого феноменов пространства и времени.
   Классическая эстетика отправлялась от восприятия тел и вещей, занимавших в мире определенное место (хотя при этом не была эстетикой места и на местах-ландшафтах и местах-интерьерах внимания не акцентировала). Современный человек опирается на возможность, на то, что есть, он смотрит на окружающий его мир через то, что может быть. Наша чувствительность ориентирована не только на тела и вещи, но и на возможность (или невозможность) пребывания (в каком-либо месте) или движения (в том или ином направлении). Когда такая возможность становится предметом восприятия и переживается как что-то особенное, мы оказываемся в силовом поле одного из расположений эстетики пространства.
   Для концептуализации эстетики пространства и времени сегодня есть все условия. Эстетика «хороших форм» должна быть дополнена эстетической аналитикой пространства (и времени).
   Реализовать этот исследовательский проект можно в рамках феноменологии эстетических расположений (эстетики Другого), которая позволяет исследовать жизнь-в-потоке-становления и в то же время сохранить преемственность с философско-эстетической традицией. Программа этой эстетики не отрицательная (она не строится как деструкция эстетики прекрасного), а положительная, конструктивная, направленная на описание и анализ встреч с Другим и не в последнюю очередь – в его пространственной и временной расположенности.

1.2. От тела к пространству (концептуальная разметка феноменального поля эстетики пространства)

   Эстетика пространства: места и направления. В ходе исследования путей и этапов формирования новой (по сравнению с традиционной, ориентированной на совершенство телесной формы) чувствительности мы говорили о чувствительности к возможности. Когда возможность воспринята через созерцание того или иного временного модуса существования вещи, она переживается и на стороне вещи (как ее возможность/невозможность быть иной), и на стороне созерцателя (переживание возможности/невозможности его собственного существования). Когда она воспринята через ту или иную форму пространства, то это возможность быть в каком-то месте для созерцателя (касается его существования). Пространство не воспринимается как то, что имеет возможности, поскольку оно само и есть возможность быть, присутствовать, трансцендировать. Именно пространство как возможность созерцателя (для того, кто находит себя в мире) – это то, «что» переживается в эстетическом опыте пространства. В центре внимания, таким образом, находится существование созерцателя. Особенное воспринятой здесь формы пространства – это особенный модус нашего присутствия в мире, нашей расположенности в нем.
   Анализ формирования чувствительности к пространству как форме переживания существования человека (Dasein) привел нас (в конце первого раздела) к необходимости говорить о чувствительности к местам и направлениям. Следовательно, в концептуальном домене эстетики пространства можно выделить как минимум две области: эстетику направлений (эстетику пространства как простирания) и эстетику места.
   В границах последней мы, в свою очередь, будем различать две модификации: первая включает в себя переживание ландшафта, пейзажа, вида (местности), вторая – переживание ограниченного пространства (места), воспринятого с позиции человека, находящегося внутри городских (двор, площадь, улица) или внутри домовых (имеющих разное, например, сакральное, государственное, общественное, частное предназначение) пространств (помещений, вместилищ).
   Пространственная конфигурация места (или местности) и ее эстетическое восприятие – это одно, а эстетический эффект, сопутствующий восприятию направления, – другое. Объединяет два этих региона то обстоятельство, что в центре внимания находится пространство, а не вещи, возможность, а не чтойность. Однако в первом случае пространство – это открытость взгляда в том или ином направлении, а во втором – внутреннее пространство площади (помещения) или доступная созерцанию местность (вид) перед нами. Мы имеем дело или с пространством как возможностью перемещения по направлениям, заданным человеческим телом и условиями его земного существования, или с местом как возможностью/невозможностью пребывания (интерьер, ландшафт).
   Местность (ландшафт) и помещение – это пространство-в-пространстве (локальное пространство), это пространство, которое представляет собой как бы «мир в миниатюре». Это пространство в его завершенности, цельности: это или видимый мной мир (местность, вид, пейзаж), или окружающее меня с разных сторон замкнутое пространство («я» внутри помещения, интерьера). В случае с пространством-как-протяженностью нашим вниманием овладевает не пространство как вмещающее сущее (не вид, не местность, не интерьер), а та или иная возможность сменить место.
   Несложно заметить, что между восприятием местности (ландшафта) и восприятием внутреннего пространства (комнаты, тронного зала, площади, поляны) есть нечто общее: и в том, и в другом случае речь идет о восприятии пространства как места, в котором кто-то или что-то находится или может находиться. И интерьер, и местность – территории пребывания, вмещающие пространства. Их переживают не через движение, а через возможность пребывания. Местность – это пространство, данное как предмет зрительного созерцания, представляющий собой определенную целостность. Местность имеет рельеф и нечто вмещает в себя, она воспринимается созерцателем как одно из мест возможного пребывания. В интерьере пространство в этом случае не «расстилается» передо мной, а окружает меня (это объемлющее и ограниченное пространство).
   От пространства пребывания следует отличать пространство-для-движения. В эстетике направлений пространство – то, что «расстилается», простирается, это зримая возможность перемещения в определенном (определенном формой пространства) направлении. В ее расположениях мы получаем ощутимый (данный в самом восприятии) ответ на вопрос: «Куда? В каком направлении?» Причем направление не просто осознается, фиксируется нами, а переживается как что-то особенное. В центре внимания оказывается направление, в котором взгляд (а стало быть, потенциально, и человек) может двигаться, не наталкиваясь на преграды. В одном случае предметом переживания будет возможность движения в глубину пространства (даль), в другом – возможность двигаться по горизонтали (простор), в третьем – возможность подъема (высь), в четвертом – падения (феномен бездны, пропасти).

   Эстетика места (местность и помещение). Эстетика места – та область теоретически неосмысленного эстетического опыта, с которой люди давно уже работают на практике (в живописи, в создании садов и парков, в организации интерьерного пространства и т. д.). Этот опыт закреплен в таких, например, терминах, как «интерьер» и «пейзаж» (последний используется в двух значениях: «природный вид» и «картина, изображающая природный, сельский или городской ландшафт»). В расположениях эстетики места предметом кристаллизации эстетического чувства становится вмещающее пространство. Говоря о месте, мы отвечаем на вопрос «где?». Мы говорим о том, что вмещает (нас и вещи), и о том, где находится тот, кого (что) вмещает место. Мы не только перемещаемся, мы всегда где-то находимся (пребываем) и как-то себя в этом «где-то» чувствуем.
   Иногда чувство сопряженное с местом бывает из ряда вон выходящим, особенным, запоминающимся, не поддающимся исчерпывающему объяснению. В этом (и только в этом!) случае появляется основание говорить о его эстетическом переживании. Не стоит забывать, что простое осознание того, в каком месте я нахожусь, что за местность я вижу (мое ориентационно-прагматическое «где»), отлично от эстетического переживания. В случае эстетического переживания я не просто сознаю, где именно я нахожусь или могу находиться, но я вовлечен в переживание того, как оно – быть в данном месте, я очарован, удивлен, восхищен этим местом.
   Спрашивается, что же делает то или иное место особенным в эстетическом отношении? Предварительный ответ звучит так: в данном типе эстетического восприятия перед нами раскрывается (на уровне переживания) его «как». Это пространство, воспринятое как вмещающая данность, как место пребывания[41]. Каково мне быть (находиться) в нем? Хочется ли в нем остаться? Если да, то что побуждает нас продлить свое пребывание? Пространство в эстетике места – это не данность возможности движения, а данность определенным образом организованных топосов (вмещающих пространств).
   Но если мы отличаем эстетику места от эстетики пространственных направлений, то логично будет провести разграничение уже внутри этой эстетики, отделив восприятие места как закрытого, внутреннего пространства от восприятия местности.
   В расположениях эстетики места мы узнаём-переживаем или его «как-оно-здесь?» (интерьер), или его (места) «как-оно-там?» (местность, пейзаж). Внимание человека, созерцающего местность, направлено на строение (рельеф, форму) ограниченного участка земной поверхности как на данность видимого пространства. В фокусе внимания того, кто воспринимает местность, находится не направление возможного движения, а открытая взгляду совокупность так-то и так-то соотнесенных в нашем восприятии складок земной поверхности, покрывающей ее растительности и тех сооружений, которые «вписаны» в ландшафт человеком. Созерцаемый им вид воспринимается как нечто целое, вмещающее, то, в чем что-то и кто-то находится, то есть воспринимается как место возможного пребывания созерцателя.
   Душу того, кто созерцает закрытое пространство (интерьер), захватывает чувство, которое возникает (если возникает) во время его пребывания «внутри», в той атмосфере, которая царит в интерьере. Место здесь – это окружающее нас и закрытое от «внешнего мира» пространство. Когда мы воспринимаем пейзаж, то находимся вне созерцаемой местности (в «другом месте»), так что фрагмент пространства (пейзаж) расположен перед нами, а мы смотрим на него извне. Если местность – особый предмет созерцания, то интерьер – это место, в котором человек себя находит. Это место с особым настроением, с особой атмосферой.
   Очевидно, что эстетика места ближе к традиционной эстетике, чем эстетика направлений. Восприятие места изнутри (восприятие внутреннего пространства комнаты, двора, площади, улицы) или извне (местность как место-созерцаемое-со-стороны) строится по логике завершенной цельности (и ландшафт, и помещение воспринимаются как места, имеющие границы). Место как цельное, замкнутое пространство воспринимается (подобно прекрасной/красивой вещи) как мир в миниатюре, как маленькое подобие вмещающего Целого. Местность и интерьер – не тела, но это нечто, обладающее цельностью.
   Если место воспринимается и переживается как самостоятельная, хорошо структурированная данность-целостность (безотносительно к возможности нашего пребывания в нем), значит оно воспринимается и оценивается в горизонте эстетических настроек классической эпохи (как форма тела). В отличие от феноменов эстетики направлений, места вполне могут восприниматься, переживаться и толковаться в терминах красивого, прекрасного, безобразного (красивая гостиная, красивый вид, прекрасный ландшафт)[42].
   Но если внутреннее пространство дома, церкви или вид на горную долину с вершины окрестного холма воспринимаются не как направления возможного движения, не как подобие тела (не как совокупность вещей), а как место-для-пребывания – тогда мы имеем дело с эстетикой пространства.

   Фигура, фон, место. Эстетика места сближается с эстетикой тела не только потому, что место может восприниматься как тело (как квази-тело, как завершенная данность). Дело в том, что место связано в нашем сознании с представлением о телах и вещах. Нет вещи без места и нет места без вещей, которые его занимают или могут занять. Воспринимая вещь, мы имеем дело с чем-то в каком-то месте. Однако когда наше внимание акцентировано на вещи, место не воспринимается нами как самостоятельный предмет созерцания. Когда мы воспринимаем вещь (тело), то место, в котором она находится, оказывается уже не местом как предметом созерцания, а фоном нашего восприятия. Как только мы перестаём фиксировать внимание на определенном предмете (группе предметов), в фокусе внимания оказывается уже не вещь, а место (будь то интерьер дома, площади, двора или местность).
   Место, как и тело, в отличие от фона, имеет границы. У места как самостоятельного предмета восприятия имеется собственная структура. Тело отлично от места, вмещаемое – от вмещающего. Место – это каждый раз особая форма, но не тела, а пространства. Это конфигурация пространства, которая в акте его восприятия не исчезает за фигурой (за телом), оставаясь предметом созерцания[43]. Какую бы конфигурацию не имело место, оно, в отличие от занимающего его тела, остается тем, что вмещает (способно вместить) тела (вещи)[44].
   В паре «фигура-фон» восприятие фигуры вводит в поле сознания «чтойность» вещи, а фон – ее «где» (ее местонахождение). Находясь в комнате, мы можем остановить наше внимание на вазе с цветами («посмотрите, какие красивые цветы!»), а можем, перемещаясь по комнате или скользя по ней взглядом, воспринять и оценить ее как место («какая уютная комната!»), почувствовав нечто относительно помещения, а не относительно той или другой вещи.
   Когда мы воспринимаем тело, глаза как бы ощупывают предмет, совершая движения в контуре его формы, в том же случае, когда речь идет о восприятии места, они перемещаются по всей его площади, давая материал для его переживания как определенной пространственной данности («каково оно, это место, каково в нем находиться?»). Воспринимая тело, мы фиксируем на нем взгляд, так что всё находящееся вне тела оказывается «не в фокусе». Воспринимая место, мы не фиксирует внимание на вещах, мы скользим по ним взглядом, ощупывая глазами помещение или местность.
   Итак, в паре «фигура-фон» внимание занимает или фигура, или фон. Причем, когда то, что было фоном, выступает на первый план, оно становится видом или интерьером. Фигура, когда дистанция до нее увеличивается, а внимание на ней не фиксируется, погружается в пространство, наполненное множеством вещей, и превращается в деталь пейзажа или интерьера. Это обстоятельство наглядно демонстрирует история европейской живописи. Смена акцентов в эстетическом созерцании закрепилась в жанровых дифференциалах портрета и пейзажа, портрета и интерьера, натюрморта и интерьера. В этих жанровых парах легко читается инверсия фигуры и фона[45].
   Если зафиксировать отличие эстетики места от эстетики вещи как прекрасной/красивой со стороны формы, то все сказанное можно резюмировать следующим образом: в эстетике тела гармония целого обнаруживает себя в форме того или иного сущего, в эстетике места в фокусе внимания находится не тело, а ограниченное пространство, воспринимаемое как вместилище (место для сущего). Если в рамках эстетики прекрасного форма была образом мира-как-тела (как целого), то в эстетике места форма места предстает как образ вмещающего мира (мира как дома), как того мега-места, в котором можно находиться, существовать.

   Эстетика направлений. В отличие от восприятия мест, восприятие направлений (измерений) не связано с пребыванием человека или вещей в каком-либо пространстве. Здесь в сферу чувственно данного входит возможность иного в образе пространства-для-движения (в образе мира как пути-дороги)[46]. Но что, собственно, означает на предметном уровне восприятие возможности/невозможности иного, если речь о пространстве, а не об эстетической данности овеществленных модусов времени? Ответ прост: восприятие возможности пере-мещения, возможности сменить место.
   У человека как деятельного существа пространственные представления формируются по ходу предметной деятельности. Различные направления пространства – это направления нашего действительного или гипотетического движения, это возможность/невозможность перемещения. Наш глаз непроизвольно промеривает-прощупывает пространство, поскольку мы имеем телесный опыт движения как по горизонтали (вправо/влево), так и по вертикали (вверх/вниз). (В своем истоке пространство в основных его направлениях формируется по ходу движения, в процессе тактильного и визуального прощупывания окружающего мира.) Простор, даль, бездна и высь воспринимаются как направления движения. В опыте простора, например, возможность, которая нам открывается, – это возможность свободного движения в любом направлении по горизонтали, в то время как в опыте дали мы воспринимаем возможность перемещения по горизонтали в глубину пространства. Главное – это не вид (хотя на просторе нам, конечно, может быть открыт вид на прекрасный ландшафт), а возможность иных видов, иных пейзажей, иного бытия[47].
   Пространство в его особенных направлениях (измерениях) предстает здесь не как образ предмета (не как некоторое «что»), а как определенная конфигурация поля возможностей самого созерцателя. Это не ограниченная возможность передвижения внутри какого-то пространства (место и местность как пространства пребывания), а открытые возможности для движения взгляда. Когда наш глаз не встречает препятствий и наше внимание захвачено переживанием направления как условно или безусловно особенного, мы находимся в одном из расположений эстетики направлений. В ситуации встречи с измерением выси перед нами открывается (открывается для зрительного восприятия и, если повезет, для эстетического переживания) возможность/невозможность движения по вертикали. Но если нам дана вертикаль-вверх, значит, нам не даны даль, простор (ширь) и пропасть (как возможность падения вниз, в бездну). Каждое из направлений (измерений) пространства, вовлеченное в силовое поле эстетического события, – это опыт возможности Иного, Другого, по-особенному данного в разных формах пространства как простирания. Задача эстетического исследования – выяснить специфику каждого из расположений эстетики направлений, прояснить их онтологическую конституцию и эмоционально-чувственный рельеф.

   В первой главе мы постарались осмыслить те изменения в духовных основаниях европейской традиции, которые, нравится нам это или нет, уже свершились и изменили конфигурацию эстетического опыта современного человека. Развитие европейского общества и культуры в Новое время привело, среди множества иных последствий, к перестановке акцентов в эстетической чувствительности европейца. Чем ближе к современности, тем ощутимее переориентация эстетической восприимчивости с чувственного обнаружения сущности (форма вещи) на возможность, на то, что возможно, на обостренную чувствительность к условиям, определяющим существование (смещение от «что» к «как»). Если классическая эстетика была эстетикой восприятия тел и вещей (эстетикой формы) и соответствовала пониманию мира как завершенного целого, то в Новое время человек руководствуется интуицией становящегося, незавершенного, открытого мира. Внимание нового человека (человека модерна) привлекают уже не только формы тел, но и модусы пространства и времени как условия возможности/невозможности движения (становления, обновления) субъекта и место его пребывания. Фактически чувствительность человека модерна изменилась уже давно, хотя в философской эстетике эта трансформация продумана не была, не получили философского осмысления чувствительность к пространству и феномены, в которых она себя обнаруживает. Одна из задач современной эстетики – анализ эстетических событий, в фокусе которых находится восприятие пространства и времени, поскольку они задевают человека, находящегося в поисках самого себя (своей сущности, своих целей).
   Мы дали набросок общих контуров эстетики пространства как особой области эстетического опыта и описали положение, занимаемое эстетикой пространства на карте эстетических расположений, отграничив ее от сопредельных областей, от эстетики предметной формы и эстетики времени. В пределах эстетики пространства были выделены два региона: эстетика пространственных направлений и эстетика места. В последней мы различили эстетику интерьера и эстетику местности (ландшафта).
   Эстетика места осмысливается нами как область эстетического опыта, в которой внимание сосредоточено на пространстве как данности, как вмещающем пространстве, а эстетика измерений – как эстетическое переживание возможности/ невозможности движения к иному пространству Если возможность движения или пребывания не только воспринимается нами, но и целиком захватывает внимание в качестве чего-то особенного и его созерцание сопровождается особенным переживанием, мы имеем дело с одним из феноменов эстетики пространства. Проведенные в первой главе различения и введенные в ней концепты следует опробовать в ходе описания и анализа конкретных эстетических расположений, выделенных благодаря концептуализации эстетики пространства из неопределенного множества особенных переживаний.

Глава 2
Эстетика направлений

   Феномены эстетики направлений[49] будут рассматриваться в следующем порядке: сначала мы сосредоточим внимание на описании и анализе простора (а также просторного[50]) и дали (первая часть второй главы). Здесь будут исследованы расположения, эстетический характер которых определяется горизонтальным измерением пространства. Во второй части мы рассмотрим направления, чья форма определена вертикалью. Здесь наше внимание будет сосредоточено на феноменах пропасти, выси и высоты.

2.1. Эстетика направлений в горизонтальном измерении

Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том второй (поздняя редакция)
   Возможность занять в жизни достойное место коррелирует с возможностью движения, перехода из одного места в другое. Именно направления пространства по горизонтали раньше всего обратили на себя внимание художников, градостроителей, поэтов Нового времени. Даль и простор соответствуют мироощущению человека, устремленного к самореализации в пространстве «посюстороннего», земного мира; тот факт, что эти направления осознанно вводились в городские и парковые ландшафты, репрезентировались в изобразительном искусстве и поэзии, красноречиво об этом свидетельствует.

2.1.1. Эстетика шири (простор как эстетический феномен)

   Простор и пространство: семантическое введение в эстетический анализ. Языковая концептуализация мира предшествует его описанию и анализу. Опыт существует для нас постольку, поскольку он получает вербальное выражение. Специальное исследование (в частности, исследование эстетического феномена) не может абстрагироваться от смыслового горизонта, который задается словом, используемым для его именования. Его наличие может и должно быть осознано, отрефлексировано. Рефлексия над тем, что осмыслено на языковом уровне, представляет собой углубление его исходного (для говорящего на данном языке человека) понимания.
   Отправляясь от предварительного (языкового) понимания того или иного феномена (в данном случае – простора), исследователь в конечном итоге возвращает его «туда, откуда взял» – в родную речь, в родную культуру, но возвращает переосмысленным, рефлексивно проработанным, обогащенным в смысловом отношении. Рассматривая феномен «простора», мы, во-первых, проясняем и, во-вторых, обогащаем смысловое содержание соответствующего концепта. В то же время, когда мы углубляемся в исследование семантического потенциала слова, мы артикулируем наш собственный опыт (в данном случае – опыт простора), поскольку такое исследование не обходится без постоянного соотнесения с ним языковых данных.
   Таким образом, в исследовании эстетического феномена (в данном случае – простора) мы имеем дело с герменевтическим кругом (понимаемым по Хайдеггеру, а не по Шлейермахеру): нечто выделяется и удерживается в сознании благодаря его вербализации. Приступая к анализу феномена, мы его (предварительно) уже понимаем. В ходе анализа интересующего нас опыта мы уточняем и углубляем соответствующее понятие и обогащает семантический спектр соответствующего термина. Отправляясь от уточненного смысла слова, мы вновь обращаемся к опыту, анализируем его и вносим коррективы в осмысляющее этот опыт понятие (и переосмысливаем семантику соответствующего термина). Познание эстетического феномена осуществляется в контуре герменевтического круга, а точнее, спирали.
   Перейдем к обследованию семантики «простора». В отличие от «пространства», которое указывает на протяженность как таковую и у которого имеются близкие аналоги на других европейских языках, слово «простор» лингвоспецифично и имеет ярко выраженную эмоциональную окраску, оно указывает не только на определенную форму пространства, но и на ее экзистенциально-эстетическую ценность[51]. Когда-то «простор» и «пространство» были почти синонимами, однако к XIX–XX векам различие их семантических конфигураций стало более значительным.
   Когда мы говорим о пространстве, то вступаем в область познавательных суждений (термин «пространство» часто используют философы, математики, физики, биологи, историки, etc.). Кроме того, оно востребовано в специализированных дискурсивных практиках за пределами языков теоретического познания: в политике, экономике, технике. Но в повседневной жизни и в художественной литературе к нему прибегают редко.
   Со словом «простор» ситуация обратная: оно редко используется в специализированных языках, но к нему часто обращаются в повседневной речи и в художественной литературе, особенно – в поэзии[52].
   Хорошо интегрированный в тезаурус специализированных языков познания, техники, политики, экономики термин «пространство» используется в газетах, журналах и на разнообразных электронно-сетевых площадках. В этих языках он применяется для указания 1) на протяженность, которую мы не можем охватить взглядом, но которую мы, тем не менее, отличаем от другого пространства (пространство степи отлично от пространства воздушного, космическое – от морского или от охваченного стихийным бедствием и т. д.), и для указания 2) на чем-либо занятое или от чего-либо свободное («все пространство перед домом правительства было занято народом») место. В последнем значении слово «пространство» используется также в обыденной речи: «между письменным столом и книжными стеллажами оставалось свободное пространство, и хозяйка квартиры решила поместить туда разросшийся фикус»[53].
   Как видим, слово «пространство» используют как там, где дается характеристика тем или иным направлениям возможного движения, так и там, где указывают на место и вместимость[54]. В эмоциональном же плане оно нейтрально, в него не инкорпорировано чувство.
   Обратимся теперь к простору. Простор указывает на чувственно конкретную, видимую картину пространства и эмоционально заряжен. Термин «пространство» всегда предполагает уточнение, о каком именно пространстве идет речь (если, конечно, перед нами не философский дискурс, оперирующий «пространством как таковым»), то «простор» прямо указывает на определенную конфигурацию пространства, на то, что мы можем представить, вообразить, увидеть внутренним взором, пережить, на то, что вызывает эмоциональный отклик.
   (Что такое пространство – мы понимаем, а что такое простор – видим, представляем, переживаем.)
   Простор влечет к себе человека. Это пространство, которое можно любить. Простор удерживает эмоциональное состояние, сопровождающее созерцание открытости по горизонтали. С ним связано представление о переживании, утверждающем нас в нашем присутствии. Говоря о просторе, мы сознательно или бессознательно выражаем отношение к форме пространства, встреча с которой приносит покой и радость[55].
   Уже семантика слова «простор» позволяет выделить те моменты, которые нельзя миновать в ходе анализа феномена простора. Простор раскрывается как открытое и широкое пространство. Это первое, основное его значение. Второе значение простора в современном русском языке – свобода, раздолье, приволье[56]
   Как видим, семантика простора имеет два смысловых центра. Первый связан с тем, что человек видит, оказавшись на открытом месте, второй – с тем, как он переживает увиденное. Зрительную составляющую восприятия простора (его физику) можно отделить от ее метафизики только постфактум: оба значения указывают на то, что происходит в одно и то же время в одном месте (происходит в-месте). Если мы говорим о расстилающемся перед нами обширном пространстве, то у нас непроизвольно возникает представление о свободе и воле, и, наоборот, когда мы говорим: «воля», «на волю», «приволье», то перед нашим внутренним взором разворачивается широкое пространство с голубеющими у горизонта лесами, или мы представляем себе мерцающее в лучах солнечного света море, или видим бесконечный горизонт великих степей Причерноморья.
   Таким образом, именно определенность (вообразимость) и эмоциональная нагруженностъ отделяют простор от пространства. Семантическая двойственность простора указывает на то, что в русской культуре под простором понимается такая данность открытого пространства, в которую включен сверхчувственный («духовный») опыт.
   Если «пространство вообще» на протяжении веков было предметом пристального внимания как со стороны философов, так и со стороны ученых, то простор как феномен экзистенциально-эстетического порядка и сегодня остается по ту сторону эстетической рефлексии. Вопрос об онтолого-эстетической конституции простора не решен. Впрочем, всерьез он еще и не ставился. Попробуем придать ему следующую форму: что вызывает в нас радость и душевный подъем, когда мы созерцаем открытое, свободное пространство? С чем мы встречаемся на просторе и что встречает на просторе нас?

   Пространство простора (простор как возможность простирания)
   Открытое пространство – пространство простое, бедное. Линия горизонта, «краешек земли» и никаких дополнительных преград, мешающих свободному движению взгляда. Отделенность земли (воды) от неба в сочетании с отсутствием того, что закрывает собой разделительную линию. На просторе ничто не нарушает чистоты зрительного поля, по которому слева направо и справа налево гуляет вольноотпущенный взгляд. Ушедшая в зрение душа насыщается раздольем. Не «что-то» «где-то» «в чем-то» обнаруживает себя в этом созерцании, но само пространство как простирание, как свободное раскрытие света по его сторонам.
   На просторе доминирует горизонталь в образе широкого и глубокого пространства. Вертикаль задействована в этом расположении на второстепенных ролях[57]. Созерцающий взгляд прикован к линии горизонта как к единственной визуальной определенности: магический «край земли» хорошо «читается» взглядом благодаря световому контрасту между землей и небом.
   Горизонталь почти всегда[58] присутствует в нашем восприятии, но добавление каких-либо фигур (объемов, плоскостей, линий), возвышающихся над земной поверхностью (особенно если предмет размещается на переднем или среднем планах), усложняет структуру видимого пространства, и оно не достигает необходимой для встречи с простором простоты. Как только на ближнем плане оказывается «нечто», мы невольно обращаем на него внимание: фиксируем, что именно находится перед нами, оцениваем величину и высоту предмета и т. д. Даже сравнительно небольшой предмет на переднем плане или крупный на среднем привлекают внимание и служат препятствием для скользящего вдоль линии горизонта взгляда. Предмет на среднем плане, который не разрывает линии горизонта и не мешает взгляду скользить вдоль нее, также мешает восприятию простора как чистого, простого пространства, поскольку оттягивает на себя внимание созерцателя. Предметы восприятия, расположенные на дальнем плане, воспринимаются как неровности линии горизонта: это уже не предметы, имеющие особую форму, это всего лишь «нечто на горизонте», нечто, не препятствующее встрече с простором.
   Итак, простор, если описывать его с внешней стороны, – это относительно ровная поверхность, граничащая с небом и дающая предельно простой образ пространства. Простое пространство – это и есть простор [59], образ пространственности как таковой.
   Простота, безыскусность – это (в пределе) пустота, не-заполненность[60]. Пустота простора впускает. Простор воспринимается как пространство, дающее место и возможность для присутствия. Впускает то, что не занято, пусто. Впускает пустота (ни-что). Любое «что» в мире материальных вещей не пускает, оказывает сопротивление тому, что попытается занять уже занятое чем-то место. Что же впускает простор? Пустота простора впускает возможность. Онтически – это возможность для кого-то или чего-то (и в первую очередь – для созерцателя) занять любое место на открытой взору (простой и чистой) земной поверхности. Онтологически эстетику простора следует толковать как переживание простой возможности. Простая (чистая) возможность (для чувства) открывается данностью Другого в модусе Бытия. Ведь именно Другое дает возможность присутствовать в мире, находить себя в нем.
   Простор – пространство впускающей пустоты. Здесь мы имеем дело не с местами и телами, не с тем, «что» простирается, а с самим простиранием, с «просто пространством», с рас-про-стертостью земли как возможности существования «в чем-то» и «где-то», «с чем-то» и «с кем-то».
   Внимание толкователя простора привлекает также одно из значений слова «чистый»: свободный, открытый, ничем не занятый («чистое поле», «ледокол идет чистой водой», «чистый путь»)[61]. Кроме того, чистый (в философском тезаурусе) – это совершенный, абсолютный. Простое пространство – это чистое пространство как в смысле простоты-пустоты, так и в смысле зримой выполненности (в акте восприятия) простирания. Существенно, что в силовом поле эстетического расположения чистое пространство удерживается не умозрительно, а в акте чувственного созерцания (созерцание простора).
   Чистота созерцаемого пространства – не результат дискурсивной возгонки пространственного представления в умозрительность философского понятия, а непроизвольный (эстетически-событийный) переход от чувственного восприятия определенного пространства к созерцанию чистого пространства как Другого пространству, данному в акте чувственного созерцания.
   Пространство (а не форма тела) в его чистоте-простоте – вот истинный (метафизический) предмет созерцания при встрече с простором. Здесь важно обратить внимание на то, что «чистое пространство» может быть не только предметом мышления, но и предметом влечения, предметом чувства. Восприятие простора – это восприятие чувственного образа чистого пространства. Такое созерцание парадоксально. Созерцая определенное по своей структуре и «текстуре» пространство, мы в то же время переживаем в нем (через него) возможность простирания, чистую пространственность[62].

   Событийность простора. О просторе как эстетическом феномене можно говорить тогда, когда «имеется» событие восприятия открытого пространства в качестве пространства не-объятного. Для науки и здравого смысла ни одно из окружающих нас пространств не является «без-граничным» («бес-конечным»), но для нашего эстетического восприятия оно, благодаря неохватности линии горизонта «от края до края», может явить безграничность. В просторном расположении пространство переживается как чистая распростертостъ, как безусловная возможность занять место. Необъятность, отсылающая к ограниченным возможностям зрительного восприятия, переживается как возможность бесконечного движения и в конечном счете как чистая возможность иного.
   Окружающее человека (всегда конечное) пространство может быть воспринято как актуально бесконечное только в том случае, если Другое во-образится или, лучше сказать, расположится – одновременно – в пространстве и в созерцающем его человеке. В опыте простора, в опыте простоты-чистоты имеет место событие эстетического перехода, в котором барьер относительности (релятивности) пространства оказывается преодоленным.
   Переживание простора как без-мерного свидетельствует об этом переходе, о том, что Другое дано (дано в модусе положительного Ничто, в модусе Бытия) эстетически. Встречу с простором мы относим к безусловным эстетическим расположениям[63].
   Восприятие простора как чистого пространства, как чувственной данности того, из чего сущее «имеет место», мы определяем как чувство чистой возможности: возможности двигаться в любом направлении (по горизонтали). Сама данность пространства в разнообразии его форм указывает на внеположность (трансцендентность) человека по отношению к местам и направлениям. Когда мы через восприятие определенного пространства встречаемся с началом, из которого пространство разворачивается перед нами, мы имеем дело (эстетически) с возможностью самих себя, с тем, благодаря чему мы присутствуем, но «что» лишь в очень редких случаях оказывается предметом восприятия и переживания.
   Первым, лежащим на поверхности объяснением притягательности простора будет утверждение, что простор радует просто потому, что здесь есть, где глазу разгуляться. Такое суждение верно, но в нем упущена событийность простора как эстетического феномена[64]. Данности открытого пространства (степь, море, открытая вершина холма, доминирующего над окрестностями) недостаточно для эстетической встречи с простором. Можно регулярно выходить «на брег морской» и оставаться совершенно равнодушным к тому, что видишь. Созерцание бескрайнего пространства по горизонтали может сопровождаться радостью и покоем, но его могут сопровождать и другие чувства (в том числе отвергающие присутствие неприкаянность, томительная скука, безысходная тоска[65]).
   Встречи с простором данность открытого пространства по горизонтали сама по себе не гарантирует. Чтобы открытое и обширное пространство стало простором эстетически, необходимо присутствие того, что, открывая себя, превращает воспринимаемое пространство в видимую предметность эстетического события. Сбывающееся, действующее начало не есть ни предмет восприятия (не есть видимая конфигурация пространства), ни особым образом настроенный субъект восприятия, но нечто Иное, Другое. В конечном счете все зависит от Другого. Простором нас окликает Другое в его утверждающем Присутствие (Dasein) модусе (в модусе Бытия). Открывая простор как нечто безусловно особенное, мы открываем свою причастность Другому, «прикасаемся» к нему.
   Значит ли это, что объективные и субъективные предпосылки эстетической встречи с простором не заслуживают нашего внимания? Ни в коей мере. Хотя сами по себе они события простора не гарантируют, но если их нет, то встреча точно не состоится. Эстетический потенциал открытого пространства – необходимое условие встречи с Другим в расположении простора.

   Преэстетические условия простора. Конкретизация простора как расположения требует исследовать внешние и внутренние условия (мы называем их преэстетическими условиями), в которых простор имеет и, следовательно, может иметь место как эстетический феномен. Мы говорим «имеет» потому, что об условиях, благоприятствующих эстетическому событию, мы узнаём после того, как эстетическое событие свершилось. Определенная форма пространства тогда только может быть предметом, который нужен нам для созерцания, когда эстетическая встреча с ней уже состоялась и сохранена в персональной (знакомы с ней лично) или культурной (знакомы с ней «понаслышке») памяти. В этом случае мы сознательно (или полусознательно) стремимся к воспроизведению внешних и внутренних условий, при которых утверждающий присутствие опыт уже имел место. Состояние субъекта и свойства объекта созерцания создают предпосылки для того, чтобы эстетическое событие состоялось: открытое пространство стало простором, а субъект – эстетическим субъектом, созерцающим простор.
   Начнем с настроения, благоприятствующего эстетической встрече с простором. Здесь (в отличие от предметных предпосылок различных расположений) вариативность невелика. «Подходящее настроение» будет таким же, как и для других расположений эстетики утверждения. Эстетическое восприятие простора имеет шансы состояться в том случае, если человек находится в спокойном расположении духа и его не поглощают посторонние видимому мысли и чувства, если он открыт тому, что его окружает. Обобщенно это настроение можно назвать сосредоточенным, созерцательным настроением. Обычно оно сопровождается молчанием[66]. Вероятность эстетического события значительно возрастает, если человек открыт для окружающего и руководствуется тем, что М. М. Пришвин определил как «родственное внимание к миру». В отрицательном плане условием эстетической восприимчивости будет свобода от отягощающих душу забот, от мыслей о долгах, о болезнях, о радостных или печальных новостях, о необходимых покупках или о письме из налоговой инспекции… Как видим, на стороне субъекта можно выделить и отрицательные, и положительные условия, благоприятствующие эстетическому событию.
   К сказанному следует добавить еще и ментальную настроенность на встречу с открытым пространством. Такую настроенность обеспечивает культура, которая ценит открытое поле возможностей и благосклонна к неопределенности будущего. В европейской культуре чуткость к открытому пространству (к простиранию) формируется с эпохи Возрождения (подробнее об этом см. первую главу этой книги).
   Перейдем к анализу предметных предпосылок эстетической встречи с простором и попытаемся прояснить, какое пространство обладает соответствующим эстетическим потенциалом?
   Первое, что приходит на ум, это образ пространства, открытого по горизонтали; открытого в ширь, потом – в даль и только затем – в высь[67]. Низкое, облачное небо не препятствует встрече с простором. Чтобы восприятие простора стало возможным, взгляд должен погрузиться в пространство до линии горизонта, и иметь возможность беспрепятственно скользить по этой линии в любом направлении. Простор предполагает широту и глубину обзора пространства по горизонтали.
   Для простора необходима ровная, открытая и обширная поверхность и тело созерцателя, сориентированное перпендикулярно поверхности земли. А такое положение человек занимает тогда, когда он стоит, идет, едет или сидит[68]. В этом случае его взгляд свободно скользит по земной поверхности в измерениях глубины и шири.
   Если человек, плывущий под водой и разглядывающий проплывающих мимо него рыб, будет потом делиться впечатлениями об увиденном, то слово «простор» он не употребит: подводная среда простор исключает. Не станет говорить о нем и тот, кто обозревает вселенную из иллюминатора космической станции. Здесь речь пойдет о мировом (космическом) пространстве. И это потому, что и взгляд из иллюминатора космической станции, и взгляд космонавта, вышедшего в открытый космос в скафандре, не дает линии горизонта как геоантропологического условия ориентации в пространстве, и, соответственно не дает переживания простора.
   Впрочем, и в обычных (земных) условиях предметные предпосылки для такой формы пространства, как простор, имеются не всегда. Например, переживание простора недоступно для людей, которые живут в горах, где горизонтальное измерение пространства ограничено и в ширину, и в глубину (если только мы не находимся в широкой долине). Соединение глубины и шири – не для горцев. Вербализация этой формы пространства возможна там, где жизненная среда включает в себя как закрытые участки (горные ущелья, леса) ландшафта, так и места, открытые для панорамного обзора (побережье, степь, лесостепь, плоскогорье).
   Исконная среда обитания русских людей такова, что здесь имеются и закрытые, и открытые пространства. Степные ландшафты, долины больших рек и озер соседствуют с лесными массивами и холмами. Это та среда, которая располагает к осознанию открытого пространства как особой, эмоционально маркированной данности и экзистенциальной ценности[69].
   Так было в Киевской и Московской Руси, так было и позднее. Выход к южным морям (к приазовским и причерноморским степям), освоение Сибири и Дальнего Востока создали еще больше ландшафтных поводов для переживания открытого (по горизонтали) пространства как эстетической ценности.
   Преэстетическое значение имеет и то, какое пространство предваряет созерцание шири, предшествуя «выходу на простор». Эстетической встрече с простором благоприятствует контраст, возникающий в момент перехода от закрытого пространства к открытому[70].

   Бескрайнее и родное (покой на просторе). Занимаясь аналитическим описанием простора как особого эстетического расположения, стоит обратить внимание на словарную сочетаемость «простора». Именно в устойчивых словосочетаниях сконденсирован эстетический опыт поколений, в них он обретает форму вербальных кристаллов, связывающих разные, порой весьма отдаленные друг от друга языковые образования. В частности, в устойчивых фигурах речи находит выражение непосредственная (и много раз повторенная) реакция человека на предмет или ситуацию. Наличие устойчивых лексических фигур – свидетельство распространенности определенного рода опыта, его культурной проработанности и, следовательно, значимости для представителей языкового сообщества. Исследователь эстетических расположений не может пренебречь вербально засвидетельствованной реакцией людей на исследуемый им опыт. Следует обратить внимание на лексемы, в которых артикулируется народное мировосприятие. В данном случае нас интересует восприятие простора.
   Простор в русском языке часто сопровождается эпитетами «бескрайний» (бесконечный, безграничный, необъятный) и «родной»; широко используется и форма множественного числа («родные просторы», «бескрайние просторы»). О чем эта сочетаемость свидетельствует? Не только о переживании пространства, открытого в ширину и глубину по горизонтали, но и о ее рецепции в культуре (в данном случае – культуре русской).
   В выражении «бескрайний простор» присутствует указание на «действующее начало» простора, на то, что делает его ценным в эстетическом отношении. Простор (эстетически) – это событие перехода от восприятия какого-то пространства, пространства в относительных координатах (нечто переживается и оценивается как более или менее просторное) к восприятию безграничной шири. Бескрайность в сжатой форме предъявляет то, что делает простор простором: потенцированность шири до бесконечности. Созерцатель не может удержать в едином поле зрения всю линию горизонта, и ширь кажется ему беспредельной (и в ее эстетическом переживании она беспредельна). Бескрайность несет в себе ощутимое носителями языка экзистенциально утверждающее начало: бесконечный простор не опустошает, он, напротив, дает переживание полноты присутствия.
   Смысл второго, еще более нагруженного в эмоциональном плане словосочетания (родной простор, родные просторы) также заслуживает пристального внимания и анализа. Может вызвать недоумение, почему простор, соотносимый с бескрайностью, с тем, что не может быть освоено, что несоразмерно человеку и должно оставаться чужим, характеризуется эпитетом, указывающим на близость, интимность, свойскость[71]? Каким образом простор, определяемый через безграничность, исключающую мысли о домашнем, обжитом, очеловеченном, хорошо знакомом (о своем), воспринимается как «родной»?
   Простой ответ мог бы выглядеть так: если человек вырос на просторе, если в месте его проживания много свободных (открытых) равнинных ландшафтов, то простор становится для него чем-то близким, тем, с чем он сроднился с детства (привычное, близкое, знакомое). Когда после долгого пребывания в закрытых пространствах города (поселка) он попадает на открытое место, простор воспринимается им как что-то очень близкое, как то, чего ждала его душа, по чему она тосковала.
   С таким ответом согласиться можно. Но остановиться на нем нельзя. Ближе к сути дела мы подойдем в том случае, если обратим внимание на эмоции, которые вызывает «родное». Родное (то, с чем человек связан «органически») успокаивает, дает чувство уверенности. Родное поддерживает как «надежное», как связанное с нашим существованием. Это непроизвольно сформировавшаяся связь, а потому она устойчивее тех связей, в которые субъект вступает осознанно, в режиме целерациональной деятельности. Если на кого-то и можно положиться, так это, конечно, на родных, на родное. Среди родных мы чувствуем себя уверенно. Дома «и стены помогают»[72].
   Определять простор как «родной» – значит понимать его как расположение, дающее чувство внутренней уверенности и покоя в сочетании с производной от бескрайности приподнятостью. Казалось бы: беззащитность вышедшего на простор человека перед вторжением неожиданного и непредвиденного (чужого, далекого) покою способствовать не может… На просторе человек открыт, он лишен внешних ориентиров, ему негде спрятаться от непредвиденного: мир дан ему в своей пугающей огромности и пустынности[73]. И все же язык нас не обманывает. На просторе мы (бывает) успокаиваемся и обретаем гармонию: гармонию с собой и с миром. Причем успокоение, покой не исключает эмоциональной приподнятости.
   Она возникает за счет освобождения от ограничений, которые накладывают на человека город, работа, теснота и сутолока повседневности…[74]Простор эту суету отбрасывает: несущественные детали бледнеют в голубой дымке у далекого горизонта, а предметы озабоченности на просторе сжимаются в точку и исчезают. Наше «эмпирическое я» сопрягается с тем, что поднимает нас «над» повседневностью и помещает в ситуацию, когда «можно сделать новый шаг». Эта ситуация знакома нам, в частности, по воспоминаниям юности[75]. Возможность начать все сначала и есть ближайшее, прирожденное человеку, она ближе близкого (ближе родителей, родных, друзей…). На просторе человек открывает Другое как чистую возможность. Нет никого (и ничего) ближе Другого.
   Феномен простора и феномен юного (чувство чистой возможности иного) тождественны на экзистенциально-онтологическом уровне, но отличаются на уровне воспринимаемой предметности (отличаются друг от друга онтически), что и делает их разными эстетическими расположениями, одно из которых относится к эстетике пространства, а другое – к эстетике времени (Подробнее см. Приложение 1).

   Простор и просторное (просторное как эстетическое расположение). Выше мы говорили о просторе как о безусловном расположении эстетики пространства. Но особенным может быть не только простор, но и просторное. Переживание возможности движения в просторном пространстве ограничено: возможность занять другое место воспринимается как определенная возможность, а не как чистая возможность иного (не как возможность занять любое место). Просторное пространство воспринимается не как место пребывания, а как пространство-для-движения. Просторной может быть и городская площадь, и улица, и дорога, и комната, и поляна в лесу, и горная долина.
   Говоря о просторном, имеют в виду хотя и обширное (широкое), но ограниченное пространство: «банкетный зал был просторным и светлым», «комната была почти пустой и казалась просторной» и т. д. Просторное – это простор, введенный в рамки. Просторным будет то, что относительно широко (эта улица широкая, а та – еще шире). Просторному противостоит тесное и узкое пространство. Просторно пространство, которое вводит движение в рамки, но сохраняет за субъектом восприятия возможность маневра, выбора траектории перемещения. Просторное – это переживание возможности движения по нескольким направлениям.
   Из сказанного следует, что эстетика широкого и глубокого пространства неоднородна и скрывает два родственных расположения. Соответственно, можно и нужно различать между «чувством просторного» и «чувством простора» и мыслить простор как пространственный образ воли, а просторное – как пространственный образ свободы. Просторному соответствует концепт «свобода», а безграничному простору – «воля». (Подробнее о соотношении простора и воли см. Приложение 2.)
   Просторное следует квалифицировать как условное расположение эстетики направлений. Испытывая удовольствие от его созерцания, мы можем сравнивать просторное с просторным по шкале «больше/меньше». В том случае, когда человек переживает простор (безусловно широкое), никакие сравнения невозможны.
   В конечном счете просторное отсылает – также, как и простор, – к Другому, но это – «в конечном счете», а чувству просторное «говорит» об относительно другом, оно вещает о широком круге возможностей перемещения, из которых можно выбрать то или другое направление и быть деятельным, активным.
   Если простор можно сопоставить с феноменом юного (чистая возможность иного как неопределенное будущее), то просторное – с феноменом молодого (определенное будущее, «будущее в рамках возможного»)[76].
   Различие между простором и просторным может быть полезным в анализе эстетической действенности природных и городских ландшафтов (продуктивность использования понятий «простор», «просторное» и «порядок» в анализе эстетического потенциала городского пространства показать на примере Санкт-Петербурга: см. Приложение 3).

   Опыт простора и современность. Завершая анализ простора и его эстетического потенциала (его преэстетических условий), остановимся на том, в какой мере опыт простора востребован сегодня, и имеются ли условия для его эстетической актуализации. Радикальная деструкция традиционных форм и способов человеческого существования на протяжении XIX–XX веков, проявившаяся, в частности, в дискредитации художественными авангардами эстетики прекрасного, выдвинула на первый план формы восприятия, созвучные новому переживанию мира (мира-в-становлении-без-цели). Крушение коммунистической утопии (совершенное общество как близкая и достижимая цель) нанесло удар по идее Целого (по идее завершенности и совершенства). Отсутствие больших утопий Целого (если говорить о людях секулярной культуры) равнозначно утрате надежды и признанию того, что наше движение – это движение из ниоткуда в никуда. Мир открыт, не завершен, и жизнь – это возможность иной жизни, возможность, которая все время осуществляется, но «до конца» (до цели, до Целого) осуществиться не может (смерть – внешнее, принудительное ее завершение).
   В обществе, базирующемся на отсутствующем (на будущем), на авансцену общественного внимания выходит не «чтойность», а возможность, не сущность, а открытый горизонт неизвестного будущего.
   В то же время чувствительность к пространству и времени как к предметам эстетического восприятия не может сегодня обнаружить себя в полной мере. На пути эстетики пространства имеются препятствия. Потребность в эстетическом опыте, отвечающем настроенности современного человека на новизну, открытость и самоценность движения, репрессируется обстоятельствами его повседневной жизни. Что же препятствует актуализации чувствительности к феноменам эстетики пространства? Как обстоят дела с преэстетическими условиями встречи с простором сегодня?
   Условия эстетического события носят двойственный характер. С одной стороны, это конфигурация среды (объект восприятия), с другой – внутренняя настроенность, готовность субъекта к встрече с особенным. Остановимся сначала на первом, потом – на втором условии встречи с простором.

   1. Скученность населения в больших городах и городских агломерациях возрастает. В мире все больше людей, которые не видят линии горизонта, не видят открытого пространства. Выходя из дома, они наталкиваются взглядом на дома, заборы, машины, рекламные щиты, перетяги, строительные конструкции… Дело не исчерпывается тем, что горожане редко соприкасаются с открытым горизонтом. Сам по себе контраст закрытого и открытого пространства встрече с простором скорее способствует, чем мешает, поскольку усиливает восприимчивость к отсутствию ограничений. Но контраст предполагает переход от закрытого к отрытому пространству, а возможность такого перехода все время уменьшается. За городом, конечно, просторнее, чем в городе, но степень открытости пространства часто не достигает того уровня, который необходим для перехода от переживания просторного к переживанию простора. Большие города утратили границу, отделявшую их от того, что находится за ней. Давно нет городских стен, отсутствуют рвы, и за «чертой города» редко открывается вид на «чистое поле». За городом сегодня «не чисто». Города зарастают густым «подлеском» пригородов, коттеджных и дачных поселков, промышленных объектов, etc. Само понятие «пригород» сегодня размыто. Трудно определить «на глаз», где кончается город и начинается пригород. Это не очевидно. Еще труднее нащупать (визуально) линию, за которой начинается полностью открытое, пустое, чистое пространство. Даже в России, с ее громадными пространствами и равнинным ландшафтом, тому, кто желает покинуть урбанизированную зону пригородов, с каждым годом приходится тратить все больше времени на то, чтобы соприкоснуться с полностью открытым горизонтом[77]. Горизонт заслоняет ближайшее. Загроможденность поля зрения всевозможными сооружениями у одних вызывает смутную неудовлетворенность, у других – осознанное желание вырваться «на простор».

   2. Чтобы воспринять простор, мало оказаться в чистом поле, надо быть внутренне готовым к такой встрече. Сложность в том, что у лишенной опыта взаимодействия с открытым пространством души восприимчивость к простору не формируется, а там, где она сформировалась, не всегда удается подпитать ее новыми встречами с ширью и далью. Тонкий механизм настроенности на созерцание пребывает ныне в расстроенном состоянии; все меньше людей способны к тому, чтобы хранить сосредоточенную открытость миру. Нерасположенность к созерцанию очень мешает свершению простора как эстетического события.
   Напротив, осознанная или неосознанная (бессознательная) настроенность на встречу — та предпосылка, которая делает эстетическое событие (в том числе – событие простора) вероятным, предрасполагает к нему.
   Мы говорим лишь о «вероятности» события, так как эстетические расположения могут случиться с нами и без такой настроенности. Простор может войти в нас и потрясти нашу душу вопреки настроению. Однако это не обесценивает усилий, направленных на поддержание способствующей встрече настроенности, которая делает эстетическое событие вероятным.
   Что же происходит сегодня с открытостью миру, с настроенностью на встречу? Повседневная жизнь человека XXI века опосредована медиареальностью, работающей и на захват, и на удержание внимания. Пространство медиа играет нашими желаниями, нашей тоской по Целому, по Другому, по полноте присутствия. Подставляя себя вместо (на место) первичного мира, масс-медийная (ныне еще и интерактивная) и – шире – симулятивная среда почти не оставляет времени и пространства для того, чтобы что-то из того, что принадлежит первой реальности, смогло остановить на себе наше внимание.
   Конечно, и до наступления масс-медийной (информационной, пост-современной) эпохи эстетический опыт имел своим предварительным (необходимым, хотя и недостаточным) условием сосредоточенность и свободу от власти повседневных забот (работа, отношения с близкими, с друзьями и соседями, бытовые хлопоты) и от того, что нас развлекает (сплетни, разговоры о новинках, чтение газет, карточные игры, выпивка и т. д.). В наши дни ситуация усложнилась: загружать внимание и изолировать себя от окружающего мира стало значительно проще. Где бы человек ни находился, у него, благодаря развитию цифровых технологий, всегда есть возможность занять себя. Миниатюризированная умная техника существенно облегчила (само)изоляцию человека от первичной реальности (реальности рождений и смертей). Возьмем, к примеру, человека, который движется по улице. В какой мере он на ней присутствует и, соответственно, воспринимает то, что его окружает? Мера присутствия может быть разной. Если человек идет по улице с «отсутствующим видом», отгородившись от звуков улицы с помощью наушников, он присутствует только отчасти[78].
   Приходится признать, что в том, что касается субъективных предпосылок эстетического переживания простора, ситуация противоречива. С одной стороны, простор отвечает внутреннему запросу современного человека на встречу с возможностью, с другой – у этого запроса мало шансов реализоваться: его реализации мешают усовершенствованная техника изоляции от первичной реальности и деградация способности к созерцанию.
   Стороны света открываются Постороннему Их открытость лежит в основе восприятия возможности перемещения. О просторе говорят тогда, когда он становится самостоятельным (выделенным из потока мыслей и чувствований) предметом созерцания. Явленность Другого в расположении простора – это типологически особенная данность, отличная от форм, в которых Другое обнаруживает себя в ветхом, юном, мимолетном, затерянном, прекрасном, возвышенном, ужасном, etc. расположениях. На просторе Другое открывает себя в виде широко (бесконечно широко) распахнутого пространства. Переход от созерцания открытого вширь и вдаль пространства к созерцанию простора – это эстетический переход от переживания какого-то пространства к переживанию пространства в его чистоте.
   Простор как расположение – это данность чистой возможности иного, которая опознается через видимую беспрепятственность передвижения (опыт простора как начала возможности движения). Возможность перемещения открывает человеку его у-местность. Быть уместным – привилегия того, кто свободен от места. В опыте простора человек находит в себе Странника, того, кто волен сменить место. Человек – это место-имения-места. Куда он направит свои стопы – там и будет пролегать его путь, его дорога.

2.1.2. Эстетика дали

Дом стоит, свет горит.
Из окна видна даль
Так откуда взялась – печаль?

В. Цой. Печаль
   Любовь к дальнему: даль как эстетический феномен. В этом разделе мы рассмотрим феномен дали. Его дескрипцию удобнее всего провести через сопоставление с простором (и простор, и даль ориентируют нас по горизонтали). Если особенное простора определяется как чувственная данность возможности перемещения, то даль связана с переживанием возможности направленного движения. Линия горизонта, играющая столь важную роль в пространственной конфигурации дали, воспринимается в этом расположении не как граница видимого в глубину, а как символ бесконечного движения. Наше исследование нацелено на выяснение ее эстетической конституции и описание преэстетических условий ее свершения.
   Что же это такое – даль? В эстетике она исследована не больше, чем другие феномены эстетики пространства, то есть остается, подобно простору, бездне, выси и уюту, не возделанной концептуально[79]. Зато даль вызывает интерес у разведчиков будущего, художников, реализованный, в частности, на одном из музейных биеннале в Красноярске (куратор – Сергей Ковалевский[80]). Обращение к работе с пространством представителей художественного авангарда еще раз убеждает нас: время для философского осмысления дали наступило.

   Семантика дали. Начнем наше исследование, следуя установленному порядку, с семантического анализа, соотнося «даль» с близкими ей терминами (с «перспективой» и «горизонтом»).
   Существительное «даль» производно от прилагательного «далекий»[81]. Если слово «далекий» указывает на дистанцированность того или иного предмета или места на значительное (от кого-то или чего-то) расстояние, то производная от него «даль» самодостаточна. Даль – это то, что имеет значение само по себе, что может быть самостоятельным предметом созерцания: «из окна видна даль…»[82]. Как особый предмет созерцания (особенный образ пространства) даль окутана эпитетами: она может быть и «голубой», и «таинственной», и «туманной», и «бесконечной», и «манящей».
   Несмотря на свою производность от прилагательного «далекий» существительное «даль» впервые упоминается в «Повести временных лет» под 6496 годом[83], что свидетельствует о его укорененности в историческом прошлом славянских народов. В современных толковых словарях выделяют два значения «дали»: 1) далекое пространство, видимое глазом, и 2) отдаленное, далеко расположенное место (в словаре Т. Ф. Ефремовой в качестве самостоятельного значения выделяется, кроме того, темпоральная составляющая дали: 3) даль – «отдаленное от настоящего времени, отдаленность по времени»)[84]. Второе значение, как и третье, не имеет прямого отношения к теме нашего исследования (видимость далекого места с необходимостью этими значениями не предполагается), зато первое свидетельствует о том, что даль на языковом уровне давно уже фиксируется как особый предмет чувственного восприятия, и о том, что ее семантическое поле изначально включало в себя эмоциональную составляющую.
   Перечень эпитетов, сопровождающих даль, свидетельствует о том, что даль (подобно простору, уюту, пропасти, выси) – это, во-первых, слово разговорного языка и, во-вторых, слово из языка поэзии, художественной литературы и публицистики. В концептуальном лексиконе философии, науки и техники слово «даль» встречается редко. Какой может быть даль, если посмотреть на нее через ее эпитеты? Даль может быть манящей, бирюзовой, томительной, звенящей, etc. Другие слова, используемые для указания на глубину по горизонтали, не наделены такой экспрессивной силой, как даль, и не притягивают к себе эмоционально насыщенных эпитетов. Например, когда мы говорим о большом расстоянии, о значительной дистанции, о глубокой перспективе, то заметного эмоционального отклика такие словосочетания не вызывают. Все дело в том, что даль не просто указывает на конфигурацию пространства, но передает впечатление от глубины пространства.
   Наиболее близкий к дали концепт – «перспектива». Перспектива в словаре Ожегова-Шведовой раскрывается следующим образом:
   «1. Искусство изображать на плоскости трёхмерное пространство в соответствии с тем кажущимся изменением величины, очертаний, чёткости предметов, которое обусловлено степенью отдалённости их от точки наблюдения. Законы перспективы.
   2. Вид, картина природы с какого-нибудь отдалённого пункта наблюдения, видимая даль. Морская перспектива.
   3. перен., обычно мн. ч. Будущее, ожидаемое, виды на будущее. Хорошие перспективы на урожай. В перспективе (в будущем, впереди).
   | прил. перспективный, – ая, -ое (к 1 и 3 знач.; спец.). Перспективная аэрофотосъёмка. Перспективный план работ»[85].
   Как видим, второе значение слова «перспектива» по Ожегову-Шведовой практически совпадает с первым значением «дали». Однако «даль» предпочтительнее, поскольку включена в универсум русской речи более органично, чем «перспектива» (мы исходим из того, что задача актуализации смыслопорождающих возможностей русской речи – одна из самых насущных задач отечественной философии). В пользу термина «даль» свидетельствует и его эмоциональная нагруженность. По сравнению с далью «перспектива» воспринимается как отстраненное от переживания именование глубокого пространства. Кроме того, «перспектива» отсылает к технике построения глубины пространства (в частности, построения трехмерного изображения вещи) на плоскости и равно применима как к передаче глубины помещения (комнаты, залы, площади), так и к построению пейзажа. Термин «перспектива» незаменим (если говорить о русской речи) при обсуждении способов построения объемного изображения, когда изображаются предметы, архитектурные сооружения и ограниченные пространства (интерьеры, площади, улицы), но если предметом внимания оказывается открытый в глубину вид на местность, то предпочтение отдают «дали». Даль – и это существенно – выражает определенную конфигурацию видимого пространства и впечатление от ее восприятия, вбирая в себя эмоциональную реакцию на глубину пространства по горизонтали. Поскольку мы ставим перед собой задачу исследовать восприятие глубины, выделенное из ряда подобных восприятий как эстетическое событие, то у дали здесь имеется явное преимущество.
   Все сказанное нисколько не мешает осмыслению дали в том направлении, которое задается термином «перспектива», то есть рассмотрению ее как «вида вдаль, вперед, на расстоянье, с обстановкой по пути разными предметами» (толкование «перспективы» В. И. Далем).
   Необходимость подчеркнуть в толковании дали перспективу обусловлена тем, что если этого не сделать, то даль («то, что видно (пространство, пейзаж) на большом расстоянии»[86], «далекое пространство, видимое глазом»[87]) будет трудно отделить от простора как «свободного, обширного пространства» по словарю Ожегова-Шведовой. И в обыденной речи, и в художественном языке эти слова нередко используются как родственные понятия[88]: «в голубой дали, на просторе великой равнины было заметно какое-то движение…» Но поскольку мы исходим из того, что восприятие пространства в глубину по горизонтали и его восприятие по ширине и глубине – это разные эстетические феномены, нам важно акцентировать внимание на моментах, требующих отделить даль от простора.
   Теперь сопоставим термин «даль» с «горизонтом». Хотя горизонт и входит в один синонимический ряд с далью, но эта синонимия далека от полноты. Первый термин указывает на «далекое пространство, видимое глазом», а горизонт, если отправляться от греческого «horizon», «horizontos» (разграничивающий), указывает, прежде всего, на видимую границу неба и земли или на линию, разграничивающую небо и водную поверхность, то есть акцентирует внимание на последнем пределе видимого. Даль, в отличие от горизонта, указывает не только на «край земли», но и на пространство, от него отделяющее. Правда, словари указывают и на близкое «дали» значение слова «горизонт» («все видимое вокруг наблюдателя пространство»), но и оно ближе к «простору», чем к «дали», поскольку акцентирует не глубину пространства, а его широту («все видимое вокруг»). Не случайно ближайшие синонимы «горизонта» – это «ширь», «кругозор» и «окоем»[89].
   Соображения, побудившие нас выбрать термин «даль», а не «горизонт», те же, что и в случае с перспективой. Слово «горизонт» – заимствование, оно заметно уступает «дали» по эмоциональной насыщенности и укорененности в русской языковой стихии.
   Завершив разведку семантического поля глубокого пространства по горизонтали, приступим к анализу его эстетического своеобразия и сопоставим даль с простором.

Даль и простор

Простая, как Божье прощенье,
прозрачная ширится даль.
Ах, осень, мое упоенье,
моя золотая печаль!

В. Набоков
   «Даль ширится…» Читая такое, понимаешь: речь идет не о дали. Речь о просторе, которого осенью становится больше. Широкая даль – это простор[90]. Возможность погрузить взгляд в глубину пространства растет по мере того, как деревья освобождаются от листьев, а воздух становится прохладным и прозрачным. Природа освобождается от частностей, сложное уступает место простому, изначальному: пространству, миру, воле. Без открытия пространства в глубину – нет шири. От сентября к ноябрю пространство расширяется вперед и в стороны. «Даль ширится».
   Когда мы говорим о широкой дали, то за этим словосочетанием может стоять как опыт простора, так и опыт дали. Характеристика опыта зависит от того, что находится в фокусе восприятия: ширь или даль. И в том, и в другом случае мы имеем дело с пространством, открытым по горизонтали, но на просторе в центре внимания находится ширь (предполагающая отдаленность линии горизонта), а в направлении дали – глубина. Простор поражает нас широтой обзора (глубина подчинена шири, служит ее восприятию), даль – глубиной проникновения взгляда в пространство, возможностью созерцать самую «дальнюю даль».
   Данность простора не предрасполагает к движению (взгляда и – потенциально – тела) в определенном направлении, она дает опыт возможности движения, не привязанного к определенной локализованной в пространстве (зримой) цели. Цель может быть любой именно потому, что она визуально не акцентирована; «цель» остается плавающей, иррациональной. Это даже не цель, а возможность избрания цели. Переживание простора можно определить как переживание покоящейся в себе (нерастраченной) полноты возможностей. Простор не провоцирует созерцателя к движению как раз потому, что в нем удержана возможность перемещения в любом направлении. Можно оставаться в неподвижности и целиком уйти в созерцание.
   Полнота возможности перемещения успокаивает, умиротворяет. Тяга к простору – это тяга к полноте возможностей, которой в повседневной жизни нам недостает. Полнота дается, как проблеск солнца в тучах, как событие. Например, как эстетическое событие. Если проводить параллель с расположениями эстетики времени, то простор сближается с опытом юного (ведь чувство юного – это тоже переживание возможности иного в ее чистоте).
   Простор – это образ бесконечности, в которой не выделено какое-либо особое направление. Именно направленность к тому, что впереди, как к цели созерцающего мир взгляда отделяет даль от простора. В восприятии отдаленного человек не погружается в переживание чистой возможности иного, а набрасывает себя на возможность достижения определенной цели.
   Даль – пространственное инобытие будущего. То, что во времени представляется будущим, в пространстве дано как место, отдаленное от созерцателя. То, что виднеется в дали, выступает как возможная цель для всматривающегося в глубину пространства человека. Если проводить аналогию между далью и феноменами эстетики времени, то даль можно соотнести с эстетикой молодого как чувственной данностью определенного будущего.
   Пространство, открытое по горизонтали (простор), предполагает глубину, даль, а даль простора – с необходимостью – не предполагает, даль возможна и без него. В этом легко убедиться, если представить себе, что мы находимся в не слишком широкой долине между двух горных хребтов; у нас имеются условия для восприятия дали, но не простора. Так бывает и в тех случаях, когда планировщик парка (или градостроитель) предусмотрел для дальнозоркого взгляда смотровую площадку: возвышающееся над окружающим ландшафтом и открывающее вид в глубину место.
   Даль сближается с простором, поскольку предполагает открытость горизонта и возможность беспрепятственно продвинуться взглядом в глубину пространства. Но главное в созерцании дали – отделяющая от линии горизонта дистанция. Взгляд в даль предполагает не движение слева направо и справа налево вдоль линии горизонта, а движение «туда» (вперед) и «обратно» (назад, к тому, что на переднем плане).
   Созерцание одного и того же пейзажа может сопровождаться и переживанием дали, и чувством простора (а может не сопровождаться никаким чувством). Когда в нашем восприятии актуализировано измерение шири, мы имеем дело с простором, когда в фокусе внимания находится глубина пространства, мы говорим о дали. Все дело в том, чем мы захвачены: дальностью далекого или бескрайностью горизонта (кругозора, овиди, если воспользоваться подсказкой В. Даля). Бесконечный простор – не просто яркий эпитет, это точное выражение того, с чем мы имеем дело в восприятии. Но если мы находимся на возвышении и наш взгляд погружается в глубину и растворяется в неясной, туманной области на границе земли и неба, то Другое, Иное открывается нам в образе дали.

Онтолого-эстетическая конституция дали

Мой финиш – горизонт,
а лента – край земли, —
Я должен первым быть на горизонте!

В. С. Высоцкий. Горизонт
   Как было показано выше, даль – это эстетическое расположение, в котором пространство воспринимается как возможность перемещения в глубину по горизонтали. Если простор дает переживание пространства как не определившейся возможности (чистой возможности), то в переживании дали мы встречаемся с возможностью, ограниченной видимой перспективой. Расстояние между созерцателем и «краем земли» в этом опыте – уже не просто «расстояние», это путь, преодолеваемый взглядом (путь, который человек может пройти, чтобы в итоге достичь…). Последняя грань видимого (дальняя даль) воспринимается как предел зримого и, одновременно, как энтелехия созерцающего взгляда. Край земли как бы стягивает пространство, распростертое между дальней далью и созерцающим ее человеком, и позволяет – зрительно – «забежать» вперед, к тому, что (пока) доступно только взгляду
   Даль – это пространственная символизация человеческой (пред)назначенности Другому, это пространственный эквивалент его вечной устремленности «к чему-то» (или «к кому-то»): к какому-то смыслу, к какому-то предмету, к какому-то лицу, это возможность, отнесенная к цели. В фокусе внимания крайняя точка видимого, предел возможного движения. Можно сказать, что даль – это пространственный образ судьбы, образ человеческого удела (удела общества и удела человеческого). Человек новоевропейской культуры устремлен в будущее и грезит далью.
   То, что расположено поблизости, воспринимается как «еще не все, что есть», «не все, что возможно». Такое восприятие обусловлено данностью отдаленного, того, что не здесь. В переживании дали мы захвачены перспективой возможного движения (видимая даль резонирует с внутренней далью – с будущим, с надеждой[91]) к тому, от чего мы отделены, дистанцированы. То, что находится на горизонте (или сам горизонт), воспринимается и как цель возможного движения, и как предмет желания.
   Способность к эстетической реакции на даль как на другое место свидетельствует о нашей уже-отнесенности к Другому. Именно эта исходная отнесенность и позволяет откликаться на то, что находится на пределе доступного взгляду и овладевает вниманием как самое отдаленное.
   Что же созерцает созерцающий? Край земли как предел (и гипотетическую цель) возможного перемещения или само движение от «здесь» к «там», от знакомого к незнакомому?
   Анализ показывает, что даль следует понимать как расположение, в котором мы переживаем возможность бесконечного движения в бесконечном пространстве. В центре внимания находится само движение, сама возможность перехода от «здесь» к «там». Что касается возможности созерцать отдаленнейшее и воспринимать его как предел видимого, то эстетическим знаменателем дали признать ее, пожалуй, было бы ошибкой. Восприятие горизонта как границы видимого вступает в игру с другими моментами нашего жизненного опыта, так что последнее из видимого не переживается как граница пространства, как предел возможности движения. Ведь созерцающий даль знает: за видимой точкой на линии горизонта находятся другие, пока неизвестные, невидимые горизонты.
   Но, быть может, в акте созерцания дали мы забываем об этом и смотрим вдаль взглядом ребенка, который еще не покидал пределов родного дома, двора, улицы и для которого самое дальнее – это край земли? Нет, такое знание не забывается. Умный глаз, нечто узнавший, не может отказаться от того, что он уже знает. И наш собственный опыт, и известные нам описания дали не дают оснований для восприятия крайней точки видимого как последнего предела того, что можно видеть в этом мире.
   Конечно, дело не только в опытном и отвлеченно-рациональном знании об условности горизонта как границы. Дело в том, что в самой дали как предмете созерцания содержатся чувственные даты, актуализирующие имеющееся у нас опытное знание ее относительности, условности. При попытке приблизить даль она неизменно ускользает, расслаивается, растягиваясь по мере движения. Убегающая в глубину последовательность планов подталкивает нас к восприятию линии горизонта как последнего из них, как условной границы, допускающей (и предполагающей) дальнейшее движение в том же направлении.
   Дальняя даль (то, что на горизонте) – это граница видимого, которая прочитывается взглядом как образ потенциальной бесконечности пространства, как символ не знающего предела движения от одного к другому, от горизонта к горизонту. Даль туманна, она подобна будущему в воображении того, кто молод, движение вперед обещает прояснить то, что вдали, приблизить его, но оно не исчерпывает возможности двигаться дальше[92].
   Даль динамична. В ней есть что-то, что толкает взгляд к бегству от «здесь» к «там». Убегающее убегает в даль. И это убегание дает – в силовом поле эстетического созерцания – ощущение, что там, за видимым краем земли, есть другая даль (и другая, быть может, лучшая жизнь!). К этому предположению нас склоняет внутренний динамизм воспринимаемого пространства.
   В созерцании дали акцентируется не столько граница видения, сколько сам переход от одного к другому, поддерживаемый зримым расслоением впереди-пространства на множество планов: взгляд скользит от отчетливого и насыщенного цветом переднего плана к более спокойному среднему и, наконец, – к дальнему (разбелённому, холодному). Мы созерцаем последовательность слабеющих от ближнего к дальнему цвето-световых порядков, увлекающих взгляд в голубоватосизую глубину. Белёсая у горизонта земля как бы призывает нас приблизить смутно-видимое, сделать его более ясным и отчетливым, узнать, что находится в самой дальней дали, на краю зримого.
   Человек испытывает радостное чувство, когда он видит даль и когда ему удается приблизить и прояснить ее [93]. В переживании того, что здесь, и того, что там, присутствие и отсутствие соединяются. То, что дано на расстоянии, в определенном смысле отсутствует. Впрочем, «нет» далекого можно превратить в «да» близкого (в «здесь»), стоит только отправиться в путь и преодолеть дистанцию между тем, что здесь, и тем, что кажет себя в глубине. В этой опережающей (визуальной, гипотетической) достижимости «нездешнего» скрывается провоцирующее начало, подталкивающее к тому, чтобы бросить привычное и отправиться в путь, чтобы сделать туманное – отчетливым, отсутствующее – присутствующим. Динамика убегающего к горизонту пространства убеждает: горизонт – не край, а всего лишь предел видимого пространства…
   Даль, поскольку она воспринята как что-то особенное, – одна из форм явленности Другого. Правда, в этом расположении оно явлено косвенно, относительно, как отличное от того, что рядом, на переднем плане, как другое по отношению к нему, как то, что не здесь. Всякая граница (едва различимые на горизонте горы, контуры города, леса, etc.) провоцирует заглянуть «за» нее, зовет узнать, что находится за гранью видимого: пустота, глухая стена или за далью скрывается другая даль? А если за этой далью есть другая даль, то какая она? Относительность дали (Другое здесь – это лишь условная граница возможного движения) смещает внимание на само движение вперед, в глубину, от пункта к пункту, от цели к цели.
   Конечная цель может предполагаться или не предполагаться созерцателем, но если визуально наблюдаемая им дальняя даль не воспринимается как окончательная цель движения, то на первый план (и в сознании, и в переживании) выходит само перемещение, продвижение к незнакомому[94]. Движение в этом случае – нечто постоянное (какие-то возможности всегда открыты), а его цели – нечто условное, относительное, переменное… Остановка связывается не с достижением цели, а с невозможностью продолжить движение. Останавливает не отсутствие нового горизонта, а усталость, старость, болезнь, в конечном счете – смерть.
   Нельзя не сказать и о том, что особенное дали – это переживание иного (видимого издалека) места как лучшего, более привлекательного (более интересного и многообещающего), чем то, в котором я нахожусь здесь, теперь. Даль зажигает в созерцающей ее душе огонек надежды: кто знает, быть может, там, в дали, лучше[95]?
   Вид вдаль провоцирует атональность, подталкивает к тому, чтобы в своем воображении мы не только пробрасывали себя к горизонту (в том числе, к горизонту собственных возможностей), но и желали бы опередить в этом движении других или хотя бы самих себя, оставив позади лень и немощь. В видимой нами дали свернуто усилие, необходимое для преодоления пространства, разделяющего созерцателя и то, что находится на границе видимого, на пределе возможного. Даль заряжена необходимой для ее прохождения силой, волей, «мочью». Она создает тягу, зовет, увлекает. А усилие, необходимое для движения вперед, для преодоления дистанции, отделяющей человека от линии горизонта, переживается как усилие самопреодоления[96].
   Преэстетические предпосылки дали. Рассуждая о конституции дали как эстетического феномена, мы не должны забывать о ее событийности. Но в то же время мы учитываем важность (пре)эстетических предпосылок эстетического события, в частности – события дали. Именно они делают возможным это событие, способствуют его свершению. Если говорить о характеристиках ландшафтов, благоприятствующих общению с далью, то об этом мы уже высказывались и можем лишь еще раз повторить: условие восприятия дали – данность пространства, открытого до горизонта, причем это расстояние должно быть значительным и расслаиваться на несколько планов. И чем этих планов будет больше, тем вероятнее эстетическая актуализация дали.
   Если в ситуации с предметными предпосылками дали нужен комментарий, то лишь относительно величины дистанции, отделяющей созерцателя от «последнего, что можно увидеть», поскольку простого наличия в поле зрения линии горизонта для встречи с далью недостаточно. Если поверхность земли перед нами повышается, то линия горизонта может оказаться слишком близко к созерцателю и с далью мы не встретимся (не будет «туманной» и «манящей» глубины). Впрочем, и тогда, когда мы находимся на ровной поверхности, шансы встретиться с далью остаются не слишком высокими, разве только пространство перед нами будет свободным от строений, а мы поднимемся на возвышенность (на высоту небольшого холма, кургана, одинокого дерева в степи или, если мы в море, на высоту корабельной палубы).
   

notes

Примечания

1

2

3

   широко, по сути – отождествляет его с чувственным восприятием как таковым), сколько культурно и социально обусловленные трансформации его восприятия. Основным поставщиком материала для анализа эстетики пространства в этой работе оказывается искусство (причем А. А. Журавлева в основном ограничивается материалом русского искусства). И хотя по своему содержанию данное исследование остается вполне традиционным, поддержки и внимания заслуживает сам почин, сама попытка рассмотреть пространство в концептуальном горизонте философской эстетики. Эта попытка свидетельствует о готовности академического сообщества к эстетической легитимации проблематики пространства по ту сторону философии искусства.
   3 Достичь состояния безмыслия, покоя, освободить сознание от предметного содержания совсем не просто. В любом случае, свобода от него – не данность, а результат духовной работы.

4

5

6

7

   Осознание необходимости отделения эстетики тела от эстетики пространства возникло по ходу работы над описанием феноменов уюта и простора. См.: Лишаев С. А. Феноменология уютного. Часть I // Mixtura verborum’ 2004: пространство симпозиона. Самара, 2004. Он же. Феноменология уютного. Часть II. // Mixtura verborum’ 2005: тело, смысл, субъект. Самара, 2005. Он же. Эстетика простора (Простота, пустота, чистота, воля) // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2007. №. 2. Он же. К пространственной эстетике Санкт-Петербурга (метафизика простора и порядка) // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2008. №. 2 (3).

8

   Грант РГНФ № 10-03-00472а. Результаты трехгодичного исследования были опубликованы в цикле статей, использованных при написании монографии: От тела к пространству: данность и возможность в эстетическом опыте // Mixtura verbomm’2010: тело и слово. Философский ежегодник. – Самар, гуманит. акад. – Самара, 2010. С. 78— 101; Уютное место (феномен уюта в эстетике пространства) //Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. Серия «Философия». 2010. № 4. Том 2. С. 144–153; Пространство простора // Вестник Самарской гуманитарной академии. «Серия
   Философия. Филология». №. 2. 2010. С.50–69; Любовь к дальнему (эстетика дали в кратком изложении) // Международный журнал исследований культуры. Выпуск 2. Свое и Чужое в культуре. СПб., № 1 (2) 2011. URL: http://www.culturalresearch.ru/ru/curr-issue; Эстетика пространства в культурно-историческом и экзистенциальном контексте // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2011, № 1 (9). С. 52–70; Сверху вниз (пропасть как эстетическое расположение) // Mixtura verbomm’2011: Метафизика старого и нового. Философский ежегодник. – Самар, гуманит. акад. – Самара, 2011. С. 137–170; Феноменология выси // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. Научный журнал. Серия «Философия». 2011. № 4. Том 2. С. 123–133; Чувство высоты: сложность «простого» // Вестник Самарской гуманитарной академии. «Философия. Филология». 2012, № 1. С. 3—15.

9

   Человек меняется со временем, и эти изменения трансформируют его восприимчивость. Одни переживания отодвигаются на задний план, другие выдвигаются на авансцену душевной жизни, находят выражение в языке, обсуждаются, получают «права гражданства». Что-то подобное происходит, когда человек взрослеет. Многие из переживаний взрослых детям чужды и непонятны. Аналогичным образом и взрослому человеку нелегко войти в положение ребенка. По мере взросления и обогащения новым опытом маленький человек подводит этот опыт под слово, которое он уже знает, но которое прежде было для него «пустым звуком» (точнее, пустым означающим). В жизни культуры происходит что-то похожее, с той лишь разницей, что подходящее слово для нового (не включенного в тезаурус культуры) опыта в ней отсутствует. Какое-то время немое чувство, лишенное возможности выйти на свет Божий, требует слова и вызывает беспокойство у носителя неназванного (немого) переживания. Напряжение между опытом и его немотой, невысказанностью приводит к тому, что в какой-то момент чувство обретает голос. Это событие сопровождается или возникновением нового слова (неологизмы), или заимствованием из другого языка, или наделением старого слова новым значением.

10

11

12

13

14

   Христианство не отвергает телесной красоты. Оно меняет представление о ней. Для христианской культуры Средневековья подлинную красоту являет преображенное, одухотворенное тело. Поврежденное грехом тело смертного – несовершенно. Подлинно прекрасны Христос, Богородица, апостолы… Все, кому удалось приблизиться в своей жизни к Образу Божию. Средневековый канон ориентировал художника на изображение одухотворенных, преображенных свыше тел и лиц (лики, а не лица).

15

16

   На смену социальной иерархии, базировавшейся на представлении о завершенном и хорошо структурированном мире, где разные по своей природе вещи занимают соответствующие их природе места, приходит упрощенная (и более подвижная), основанная на количественных параметрах иерархия денег. Такая иерархия покоится на представлении о равенстве людей. Принцип формального равенства не исключает, однако, представления о том, что способности у людей разные, что они ставят перед собой разные цели, что они в разной мере способны к самоорганизации и, соответственно, занимают в обществе разные места. Различие занимаемых людьми мест определяется уже не «породой», а тем, сколько человек заработал денег. Универсальным измерителем человеческих качеств оказываются деньги. Впрочем, социалистическое движение в Европе ставило перед собой более радикальную задачу: установить не только политическое, но и социальное равенство. Чем закончилась эта попытка – всем хорошо известно.

17

18

19

20

21

   Следует отметить, что после Гегеля философы не сразу оставили мечты о триумфальном завершении исторического развития. В мышлении критиков гегелевского панлогизма идея конца истории получила новую жизнь. Коммунистическая утопия была не чем иным, как проброшенной в будущее гегелевской логикой тождества, логикой Целого. Постмодернистский поворот в европейской культуре связан с осознанием иллюзорности (и опасности) идеи завершения истории.

22

23

24

   Хотя нас здесь, прежде всего, интересует социокультурный и экзистенциальный контекст эстетики пространства, мы не можем не коснуться и процессов, которые актуализировали эстетическое переживание времени. Базовые установки сознания среднего европейца постепенно смещались от прошлого к будущему, от подражания великим отцам к становлению и поиску. Сдвиг этот привел, среди прочего, и к трансформации эстетических предпочтений, к перестановке акцентов в художественно-эстетической деятельности.
   От начала христианской эры в истории Европы и до конца XVIII столетия будущее переживалось или в качестве определенного и уже свершившегося (в вечности, для Бога) будущего (сцены Апокалипсиса и Страшного Суда), или в качестве свершившегося и свершающегося будущего (мотив времен года в структуре циклического времени раскрывает временные модусы природы в качестве того, что уже было и что снова будет; настоящее – это повторение прошлого, будущее – это его, прошлого, возвращение). С эпохи барокко, а особенно с эпохи сентиментализма и романтизма историки культуры и искусства фиксируют пробуждение интереса к развалинам, к старому, заброшенному и ветхому, к тому, что обнаруживает конечность, временность существования. Когда представление о том, что за изменчивыми вещами таится что-то неизменное (сущность, идея), мало-помалу утрачивает свою непреложность, из тени выходит временная развертка существования. Все больше привлекает к себе внимание неизвестное будущее (будущее как возможность небывалого).
   Восприимчивость к изменчивому, непостоянному нашла отражение в событии открытия детства: ребенок (с конца восемнадцатого века) перестал восприниматься как не-взрослый, в нем стали видеть особый модус существования, особый мир. В ту же эпоху обрел популярность образ «мятущейся юности» (начало XIX века). В XX–XXI веках «молодость» стала позиционироваться как образ человека вообще (ведь человек теперь мыслится как порыв в неизвестное будущее, как проект). Ускорение социальных и политических процессов, трансформация повседневной жизни, разрыв генеративных связей, отрыв от традиции, от прошлого (от родительской семьи, от истории страны), устремленность в будущее – тот социально-культурный и экзистенциальный фон, на котором развивается эстетическая восприимчивость к модусам времени в их чувственной данности.

25

26

27

   В рамках эстетического дискурса радикальные сдвиги в арт-практике и в мироощущении человека XX столетия обусловили рост интереса к безобразному и близким ему феноменам (к уродливому, страшному, ужасному, шокирующему, отвратительному), до той поры находившимся на задворках эстетической мысли. Повышенное внимание к эстетике отвержения (к тому, что принято называть «антиэстетикой») исторически обусловлено; оно закономерно в обществе, основанном на сакрализации небывалого, нового и на сбрасывании с корабля современности идеи образцовости.

28

   Кант акцентировал внимание не на пространстве, а на возвышенном чувстве, на его трансцендентальной составляющей (возвышенное он толкует как «чувство свободы», как «чувство сверхчувственного»). У Канта (да и у Бёрка) – и это существенно в контексте размышлений над эстетикой пространства – речь шла об опыте, отличном от восприятия прекрасной формы. Возвышенная предметность мыслилась Кантом как что-то (для нашего восприятия) большое до бесформенности, безмерное по своей величине и мощи, как то, что превосходит возможности человеческого воображения или предстает перед ним в качестве угрожающей существованию человека силы.

29

30

31

32

33

34

35

   По Лиотару, кантовское чувство возвышенного – это чувство непредставимого. «Возвышенное <…> имеет место тогда, когда воображению не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. <…> Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. <…> Это – такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного… Их можно назвать непредставимыми. <…> Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого» (ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem’93. М., 1994. С. 317).

36

   Впрочем, уже в народных сказках сюжет часто держится на маргинальном герое – на младшем сыне-дураке, на падчерице, на отставном солдате, то есть на персонажах, которые лишены устойчивого места и должны искать его самостоятельно, на свой страх и риск. Правда, стоит отметить, что после долгих приключений, мытарств и странствий сказочный герой обретает достойное совершенных им подвигов положение, а сказка заканчивается тем, что ее главные персонажи «стали жить-поживать да добра наживать».

37

38

   такие жанры, как натюрморт, интерьер, городской пейзаж. Примерно в это же время в европейских языках появились слова, свидетельствующие о возросшей чувствительности к эстетике домашнего интерьера. В русском языке таким словом стало слово «уют».

39

40

   Постоянное изменение рассматривается как обязанность (в прежние годы в обязанность человеку вменялась верность заповедям, заветам предков, сегодня от него ожидают, скорее, неверности, готовности «начинать все заново»: в другом месте, в другой профессии, с другими людьми). Те, кто не способен продемонстрировать высокую мобильность (например, старики, крестьяне из глубинки, люди, склонные к созерцательности и неспешности по своему душевному складу..), зачисляются в маргиналы или неудачники. Длительная остановка, пауза, замедление вызывают подозрение и изгоняются как худшие враги человечества. «Конец пути» больше не рассматривается в перспективе обретения конечного смысла. Это теперь не более чем нелепая, бессмысленная случайность, которую следует обходить молчанием. Как говаривал Эдуард Бернштейн, «движение – все, конечная цель – ничто». Движение к Цели заменено на движение к целям. С этим сдвигом общественных настроений связаны, в частности, маргинализация и вытеснение на периферию общественного сознания смерти, редуцирование погребальных обрядов и ритуалов (см.: Аръес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992). На того, кто остановился, навешивают ярлыки с надписями: «конформизм», «косность», «отсталость», «провинциализм»… Безусловные ценности и цели рассматриваются как опасная иллюзия. Считается, что приверженность таким ценностям связана с догматизмом в мышлении, нетерпимостью в общении, с утопизмом и тоталитаризмом в социально-политической жизни.
   Бенно Хюбнер определил преобладающий в современном западном обществе этос как эстетический. «Место этического этоса уже давно занял эстетический этос, хотя он был и раньше, но не настолько вездесущий, исключительный, разнузданный, переменчивый в модах. <…> Если после упадка метафизики этика стала для автономного человека проблемой, требующей своего обоснования, то об эстетике подобного сказать нельзя. <…> Очевидно, эстетическое первично по отношению к этическому, оно не нуждается в обоснованиях того, почему оно должно осуществиться, оно само себе является достаточным основанием. <…> Очевидно, эстетическое является первичным, спонтанным, а этика – вторичным, надстроенным, стремящимся ограничить эстетическое и оправдаться за него. Почему я должен жертвовать, почему я должен отрицать мою радость, мою спонтанность – на эти вопросы нужно дать аргументированные ответы. <…> Этика… ничего или почти ничего не может противопоставить экспансии эстетического. <…> Там, где жизнь не имеет смысла, приходится жить чувствами: о прыжке или, лучше, отскоке от идеализма к сенсуализму говорил уже Ницше. Вертикальный смысл жизни заменяется горизонтальным» (Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000. С. 60–63).
   Культурное априори нашего времени (и в практической жизни, и в рефлексии) артикулировать несложно: определенного и тем более окончательного места у человека нет и быть не может; «настоящая жизнь» – это бесконечный сёрфинг по телам, местам и смыслам. На первом плане оказывается не поиск места, с которым человек мог бы себя отождествить и которому он должен был бы хранить верность («вера», «верность», «честь», «долг», «призвание», «профессия» и прочие константы «старого мира»), а готовность отправиться в путь, «никому не докладываясь». Свобода от долговременных связей и обязательств (тем более – от обязательств и связей безусловных) с другими людьми, с родным домом, с городом, со своей страной, с профессией перестает быть предметом морального порицания (прежде о таких говорили: «перекати поле»), она становится чем-то жизненно необходимым, желательным и поощряемым со стороны «передового» общественного мнения. Нельзя допустить, чтобы кто-то связал тебя по рукам и ногам безусловными обязательствами; такая связанность – это остановка, а промедление смерти подобно. Стать кем-то, пребыть – значит умереть при жизни, выбыть из числа подключенных к бегущей строке новостей, привязанных к «курсу текущих событий».

41

42

   Это позволило пейзажу и интерьеру стать особыми жанрами живописи во второй половине XVI – начале XVII века. Эстетический потенциал этих жанров носит двойственный характер. Он допускает восприятие картины и в рамках эстетики прекрасного, и в перспективе эстетики места. Интерьер обладает (в плане его переживания как красивого) меньшими возможностями, поскольку он не «лежит перед», а охватывает созерцателя со всех сторон, препятствуя его восприятию и истолкованию в логике данности прекрасного тела, подвигая к описанию своего «как оно здесь?» не в терминах классической эстетики, а в терминах эстетики пространства.

43

44

45

   Долгое время в центре внимания европейского изобразительного искусства (начиная с эпохи Возрождения и примерно до середины XIX века) находились портрет и многофигурная композиция на религиозные, мифологические, исторические и бытовые сюжеты, а пейзаж и интерьер оставались на периферии «высокого искусства». Однако, если двигаться от XVI столетия к XX, обнаружится любопытная тенденция: чем ближе к современности, тем более популярным становится жанр пейзажа. Интерес живописцев от портрета и многофигурной композиции смещается к пейзажу, в котором люди присутствуют «на равных правах» с коровами, собаками и утками, представляя собой деталь в картине местности. Со временем способ передачи натуры, который использовался в работе над пейзажем (изображение пространства, а не фигур), стал применяться в изображении вещей и даже лиц. Границы фигур стали размываться, а сами они распались на множество составляющих, причем эти составляющие были включены в ассоциативную перекличку с элементами фона. В результате фигуры стали все заметнее растворяться в окружающей их атмосфере, в обнимающей их среде, стали переходить в нее, а эта среда, соответственно, переставала восприниматься как фон. Такие картины могут быть восприняты и как портрет, и как пейзаж, и как натюрморт.

46

   Проблематика возможности (свободы, открытости, становления, процессуальности, времени) находится в самом центре внимания философов XX–XXI столетий, она, в частности, занимала таких мыслителей, как Хайдеггер, Сартр, Бердяев, Шестов, Делёз и др. Актуальна она и для заявившей о себе в постперестроечной России «синергийной антропологии» (С. Хоружий) и для «философии возможного» (М. Эпштейн). Эстетику возможности, развиваемую в рамках «эстетики времени» и «эстетики пространства», можно рассматривать как отклик на эпохальные сдвиги в истории христианской цивилизации.

47

   Когда мы говорим о необходимости отличать эстетические расположения, сопряженные с восприятием ландшафта, от расположений, отнесенных к эстетике направлений, без пояснений нам не обойтись. Необходимо различать предметный референт эстетического расположения и типологическую определенность самой эстетической расположенности. Референт может быть одним и тем же, а расположения – разными. Одну и ту же вещь в одной эстетической ситуации можно воспринимать как старую, в другой – как ветхую, в третьей – как красивую. Аналогичным образом обстоит дело и с внешним референтом в эстетике места и в эстетике пространственных измерений: ландшафт может быть воспринят как просторный (предмет эстетического удивления – широта открытого пространства), и он же может переживаться как пейзаж, внушающий чувство возвышенного, прекрасного или, скажем, затерянного. При одном и том же объекте восприятия в одном случае мы будем иметь дело с видом местности, в другом – с той или иной формой пространства как направлением возможного движения тела или взгляда. Два художника-пейзажиста, работающих бок о бок на пленэре, могут написать отличные по эстетической доминанте картины. Легко предположить, например, что в то время как один из них сделает акцент на дали, другой, возможно, передаст на холсте чувство затерянности, охватившее его при взгляде на изломанный силуэт застывшего дерева на скальном выступе.

48

   Хотя представление о пространстве-как-простирании сформировалось значительно позже представления о месте (точно так же, как представление о линейном времени появилось много позже представления о циклическом времени), однако именно валоризация (термин Б. Гройса) пространства как простирания (пространства-как-возможности-иного) обусловила открытие места как предмета эстетического внимания, получившего, в частности, выражение в возникновении жанра интерьера в живописи.

49

50

51

   О чем же свидетельствует лингвистическая «продвинутость» русской культуры в данном направлении? О том, что открытые пространства – составная часть ментального универсума русского человека. Сказанное, конечно, не означает, что эстетическое переживание открытых пространств не релевантно носителям культур, в которых особый термин для обозначения такого рода пространственных измерений и соответствующих им восприятий и переживаний отсутствует. Его наличие свидетельствует о том значении, которое придается восприятию открытого пространства в культуре, но не исключает присутствия сходного восприятия в культурах, где они могут быть описаны с помощью комбинации из нескольких слов или предложений. Семантика «простора» показывает, что в русской культуре и в русском языке опыт взаимодействия с открытым пространством маркирован в ценностном отношении, причем маркирован положительно.

52

   Об этом свидетельствуют, в частности, данные, приводимые в Частотном словаре русского языка. Слово «простор» чаще встречается в художественной прозе (21 раз на 1056000 словоупотреблений, пространство – 14 раз), в то время как «пространство» – в научных, публицистических и газетно-журнальных текстах (соответственно: 53 и 13 раз). (См.: Частотный словарь русского языка. М., 1977). Когда мы произносим слово «пространство», то, скорее всего, имеем в виду философское понятие, категорию пространства (пространство вообще). Если же речь идет о чем-то интеллектуально или чувственно более определенном, то требуется уточнение: не просто «пространство», а «пространство Эвклида/Лобачевского», «математическое пространство», «космическое пространство», «закрытое пространство», «пространство, занятое жилым массивом», и т. д. Когда мы произносим слово «простор», то «видим» то, о чем говорим: перед нами определенная (чувственно-определенная) форма пространства. Сказав «простор», мы представляем себе степь, «бескрайнее» поле или морскую гладь, спокойное течение большой равнинной реки…

53

54

55

56

   В словаре Ожегова читаем: «Просторна, м. 1. Свободное, обширное пространство. <…>2. Свобода, раздолье» (Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.ш/ all-mssian/mssian-dictionary-Ozhegov-term-27743.htm (дата обращения: 14.09. 2014). Точно также толкуется это слово и в других словарях. См.: Лопатина В. В., Лопатина Л. Е. Русский толковый словарь. М., 1994, С. 542; Комплексный словарь русского языка. М., 2001; Словарь русского языка в четырех томах. Т. 3. М., 1983. С. 527; Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова: в 4 т. М., 1994. С. 1011, и др.

57

58

59

   Срезневский указывает на пространство как на первое значение слова «простор», при этом само «пространство» он толкует через «простор» и «простоту» (это самое последнее, 8-е значение в словарной статье) (Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 2. Часть 2. М., 1989. С. 1577, 1579). Эти и другие языковые данные свидетельствуют об изначальном единстве простора и пространства и об их семантической сопряженности с этимологически родственной им простотой (См: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 3. СПб., 1996. С. 380). Фасмер толкует прилагательное «простой» (др. – русск. простъ) как «прямой, открытый, свободный, простой» (Там же. С. 380).

60

   Пустота, возможно, находится в еще большей (или по крайней мере в такой же) близости к простору и пространству, как простота. Если мы определяем простор как открытое пространство, значит, мы определяем его через пустоту, через пустое, через не занятое. Первые значения в толковании «простора» и «пространства» в Словаре народных говоров практически идентичны. «Простор, м. 1. Пустое, порожнее место. Последний простор в каретнике заняли, не поворотиться. Дай простор! Отойди, посторонись. Даль. <…> Пространство, cp. 1. Пустое, ничем не занятое, свободное место. Даль. Строят байну: передок, сенцы, а само пространство – баня» (Словарь русских народных говоров. Вып. 32-й. СПб., 1998. С. 250–252). Заслуживает внимания приводимое в этом же словаре второе значение слова «простота»: «2. Свободное пространство, простор. Простоты в кладовых много. Даль. В комнатах-то у ей простота, красота. Арх., 1970» (Там же. С. 251). Но, пожалуй, ярче всего единство простора, пространства и простоты-пустоты представлено у В. И. Даля, на которого так часто ссылаются авторы «Словаря народных говоров»: «Простор м. – простое, пустое, порожнее, ничем не занятое место, относительная (не безусловная) пустота; пространство по трем размерам своим; || досуг, свободное, праздное время; || свобода, воля, раздолье, пртвоп. гнет, стесненье» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 3. М., 2001. С. 856). Как видим, семантика простора в толковании Даля недвусмысленно указывает на укорененность значений этого слова в ничто: в пустоте, простоте и воле. Ничто – это отсутствие препятствий (не важно – в пространстве или во времени). Правда, В. И. Даль отмечает, что простор – это относительная, не безусловная пустота. Но когда простор становится эстетическим расположением, барьер условности, относительности преодолевается: мы воспринимаем простор как чистое (простое, пустое) пространство (подробнее об этом см. ниже).

61

   См.: Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова. Т. 1–4. М., 1935–1940. Т. 4. С. 1281–1283. О продуктивности этого значения слова «чистый» в древнерусской речи и о формах его присутствия в современном русском языке см.: Яковлева Е. С. О концепте чистоты // Логический анализ языка: Языки этики. М., 2000. С. 208–209. Чистота как прибранность и порядок высвобождает простор (пустое пространство), устраняет загроможденность пространства вещами. Чистота в этом значении – необходимый компонент и эстетики уютного и просторного («просторный зал», «столовая» и т. д.).

62

63

   Если восприятие пространства оказывается событием условной или безусловной данности Другого в модусе Бытия, значит его восприятие укоренено в Другом. Вот почему в эстетике пространства центральное место по праву принадлежит аналитике безусловных эстетических расположений. Именно они обращают к тому началу, которое утверждает нас как присутствующих в мире, именно они дают почувствовать то, что выводит человека по ту сторону бесконечного становления, по ту сторону вечно изменчивых тел и вещей.

64

   Эстетическое событие: мгновенная со-расположенность пространственно-вещной среды и воспринимающего ее человека, обнаруживающая в-человеке-и-вещи (или в конфигурации пространства) Другое. Другое раскрывает себя как особенное чувство и одновременно как особенное (без-граничное) пространство, которое наивное сознание принимает за непосредственную причину чувства простора. Но эстетический анализ показывает, что открытое пространство служит условием и поводом для простора как события.
   Представление о просторе как о причине чувства простора – не просто «иллюзия». Это «объективная иллюзия», связанная с тем обстоятельством, что событие простора сопряжено с открытостью пространства по горизонтали. Поскольку человеку не может приписать себе, своей деятельности возникновение чувства простора (он ведь, собственно, «ничего такого не делал» и даже, возможно, «ничего такого не предполагал»), для него естественно думать, что причиной простора-как-чувства является «сам простор». Чувство простора, полагает он, генерируется пространством с «особыми характеристиками».

65

   У Чехова бескрайнее пространство выступает в модусах утверждения и отвержения Присутствия (Dasein). В рассказе «В родном углу» чередование экзистенциально-эстетических образов степного пространства играет ключевую роль. (Амбивалентность шири является одним из важных мотивов также в повести «Степь».) В этом рассказе представлены два эстетических модуса степи («полный отрадного покоя простор»/«нескончаемая равнина»); именно ее двойственность выражает драматический поворот в судьбе вернувшейся на родину героини рассказа (Веры Кардиной). Предметом изображения оказывается переход от юных надежд к однообразию серой повседневности, к горькой трезвости в оценке настоящего и будущего. Этому переходу на образно-символическом уровне соответствует эстетическая амбивалентность степного пространства, которое воспринимается героиней то как «полный отрадного покоя простор», то как однообразное и враждебное, безразличное к ней – чудовищное – пространство: «Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера… поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой – ей было только 23 года – недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы. <…> А на душе было покойно, сладко, и, кажется, согласилась бы всю жизнь ехать так и смотреть на степь. <…> Этот простор, это красивое спокойствие степи говорило ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть… <…> И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (Чехов А. П. Поли. Собр. Соч. в 30 т. Т. 9. С. 313–314, 316). Восприятие широкого пространства героиней чеховского рассказа пульсирует, мерцает: сначала она видит простор, с которым связываются свобода, молодость, надежды на близкое счастье, а потом – «нескончаемую равнину»: однообразное, лишенное различий пространство, в котором легко пропасть, затеряться, исчезнуть, кануть без следа…

66

67

   Н. В. Гоголь дает замечательную картину простора и его восприятия в самом начале второго тома «Мертвых душ», когда он описывает вид из дома Тентетникова. Начало этого фрагмента (из поздней редакции второго тома) мы привели в эпиграфе к разделу, а теперь воспользуемся ранней редакцией второго тома и процитируем его полностью. В этом описании показана преэстетическая среда, максимально благоприятствующая простору как эстетическому расположению. «Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. У него захватывало в груди, и он мог только произнесть: „Господи, как здесь просторно!“ Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, зеленели и синели густые леса, как моря или туман, далеко разливавшийся. За лесами, сквозь мглистый воздух, желтели пески. За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы, блиставшие ослепительной белизной даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце. Кое-где дымились по ним легкие туманно-сизые пятна. Это были отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз. Только вспыхивавшая, подобно искре, золотая церковная маковка давала знать, что это было людное, большое селенье. Все это облечено было в тишину невозмущаемую, которую не пробуждали даже чуть долетавшие до слуха отголоски воздушных певцов, наполнявших воздух. Словом, не мог равнодушно выстоять на балконе никакой гость и посетитель, и после какого-нибудь двухчасового созерцания издавал он то же самое восклицание, как и в первую минуту: „Силы небес, как здесь просторно!“» (Гоголь Н. В. Мертвые души. М., 1983. С. 281–282).

68

69

   красоту и величие горного ландшафта, в котором доминируют вертикальные линии, могут затосковать по простору и испытать определенные трудности при адаптации к новому ландшафту. В одном из писем Чехову Ольга Книппер, делясь с ним своими грузинскими впечатлениями, упоминает, в частности, и о том состоянии, которое переживает сформированная на просторе душа, зажатая теснинами Кавказа: «Несмотря на здешнюю красоту, я часто думаю о нашей северной шири, о просторе – давят все-таки горы, я бы не могла долго здесь жить. А красиво здесь кругом – прогулки великолепные, много развалин старинных, в Мцхете интересный древний грузинский собор…» (О. Л. Книппер – А. П. Чехову, 22 июня 1899 г. // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. М.: Захаров, 2003. С. 22). Логично предположить, что житель гор, оказавшись на равнине, также будет испытывать чувство дискомфорта, только ему будет не хватать вертикального измерения («как все-таки здесь пусто, как давит томительная безграничность равнины!»).

70

   Я позволю себе проиллюстрировать сказанное примером из собственного опыта. Мне вспоминается давний поход по Жигулевским горам… Была осень. Кажется, октябрь. Несколько дней мы шли по глубоким долинам и оврагам: приходилось карабкаться по поросшим густым орешником, кленом и дубом склонам, потом спускались вниз и идти по едва заметным в палой листве тропам… Когда находишься внутри горного массива, горизонта почти не видно. Высокие холмы, поросшие сосной, дубом, березой и кленом, да глубокие овраги – вот с чем приходится иметь дело, путешествуя по Самарской Луке. Многие часы ты видишь только пестрые по осени горы вокруг да мерно покачивающиеся спины товарищей, прикрытые высокими рюкзаками. Предпоследний день пути был особенно долгим и трудным. На стоянку (а это было маленькое озеро в горах) мы пришли, когда стемнело. На следующее утро, едва рассвело, мы пошли в сторону Волги, к горе Стрельная. Немного не доходя до места, спрятали в кустах рюкзаки и отправились к вершине.
   Вершина этой горы нависает над волжским побережьем и крутыми уступами спускается к реке. К венчающим ее скалам выходишь со стороны горного массива и идешь дорогой, которую со всех сторон обступают деревья. Желто-зеленый тоннель из сомкнувшихся над головой берез и кленов. Через какое-то время лес остался позади, и мы пошли по каменистой тропе, ведущей к вершине. Склоны горы покрывала только сухая, пробивавшаяся сквозь мелкие камни трава. Кое-где внизу виднелись не добежавшие до вершины высокие старые сосны. Ощущение такое, как будто «с глаз упала пелена». Словно глаза наши были закрыты повязкой, а потом ее развязали, и перед нами раскинулось Пространство. По обе стороны от тропы открывался вид на горы, на Волгу, на Жигулевское море, на тающую за ним линию горизонта. Тропа завершалась каменной скалой-шишкой. Со скалы открывалась широкая панорама: впереди и по обе стороны от нас лежала река с ее островами, рукавами и заливами; за рекой – высокий берег, поросший лесом, среди которого виднелись матовые проплешины поселков и деревень; где-то совсем далеко, у самого горизонта, можно было различить бледные, осветленные светом и воздухом контуры большого города… Помню свою захваченность простором. Какое это было особенное чувство! Думаю, что сила впечатления была, во многом, связана с тем, что встречу с ним подготовила долгая и трудная дорога при почти полном отсутствии на пути открытых пространств.

71

72

73

   Понятно, что пространство, открытое в ширину и глубину по горизонтали, может – на правах внешнего референта – входить и в другие расположения, в частности, в расположения, отвергающие присутствие (тоска, ужас). Бесконечное пространство (будь то степь или море) может «наводить тоску», «пугать», «устрашать», «приводить в отчаяние»… Но нас интересует простор, а это такая форма пространства, данность которой сопровождается и приподнятостью, и покоем одновременно.

74

   Подтверждение тому, что встреча с простором способна одновременно и взбодрить, и успокоить, привести душу «в порядок», каждый может найти в своем собственном опыте. Мы же ограничимся цитатами из писем Ольги Книппер А. П. Чехову «Не пишется мне сегодня. Писала и Марии Павловне, да оба письма разорвала бы охотно. Какая-то я судорожная. <…> Тянет меня вон из города на простор. Каша у меня в душе и в голове». (Книппер – Чехову, 21 сентября 1899 г. С. 31. Книппер – Чехову, 22 июня 1899 г. С. 22 // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. – М., 2003). А вот отрывок из другого письма, где отчетливо выражен общий для домашнего уюта-уединения-пребывания и для сопряженной с простором возможности неограниченного движения эффект освобождения от беспокойства, от внутренней дисгармонии: «Пришли праздники, мне хочется сидеть дома, читать или слушать хорошую музыку, или удрать из Москвы на денек, на два, побегать на лыжах, подвигаться, понюхать свежего воздуха, простора, сбросить с себя городскую кислоту, одним словом» (Письмо О. Л. Книппер А П. Чехову, 22–26 декабря 1899 г. // Указ соч. С. 48).

75

76

77

78

79

   Это утверждение верно в отношении эстетической теории, но нуждается в корректировке, если говорить о других, смежных областях философского знания. Всем памятно то место, которое отводит в своих суждениях о своеобразии устремленной в бесконечность западной культуры феномену дали Освальд Шпенглер (даль по Шпенглеру – прасимвол фаустовской культуры). Смыслообраз дали имеет у него, помимо прочего, и эстетическую составляющую, но она им не тематизируется. Эстетика дали вплетена у Шпенглера в историко-морфологическое описание западноевропейской цивилизации. Благодаря «Закату Европы» пы» этот термин вошел в тезаурус философии истории и философии культуры. Правда, сегодня концепт «даль» используют не в актуальной философии, а в историкофилософских исследованиях, посвященных идейному наследию Шпенглера. Если же говорить об эстетическом аспекте разработки концепта «даль» у самого Шпенглера, то его внимание сосредоточено на прослеживании того, как даль (в качестве первофеномена (прасимвола) западной культуры) обнаруживает себя в разных видах искусств (от архитектуры и градостроительства до живописи и музыки). Мы же, напротив, выдвигаем на первый план эстетическое и экзистенциально-феноменологическое описание дали. Тот факт, что намеченное у Шпенглера движение к концептуализации дали не получило развития в рамках философско-эстетической мысли, сам по себе примечателен. Он свидетельствует о том, что философская мысль XX века находилась в зависимости от категориальных границ эстетического опыта, установленных в конце XVIII – начале XIX столетий.

80

81

   Производность дали от прилагательного «далекий» можно считать установленной. Об этом свидетельствуют, в частности, данные историко-этимологических словарей. А в современных учебных пособиях для студентов-филологов отношение слов «даль» и «далекий» используют для прояснения темы производности слов в русском языке: «Даль – далёкий. Слово даль имеет большую морфемную сложность по сравнению со словом далёкий: в морфемной структуре слова даль содержится корень, нулевой суффикс и нулевая флексия, а в структуре слова далёкий вычленяется корень и флексия. В соответствии с критерием производности Г. О. Винокура семантика слова даль выводима посредством ссылки на семантику слова далёкий: даль – «далёкое место», далёкий – «такой, который находится на большом расстоянии или имеет большую протяжённость». Следовательно, слово даль является производным от слова далёкий (даль <– далёкий)» (Санникова Н. Ю. Мотивированность и производность слов в современном русском языке. Издательский дом «Астраханский университет», 2006. URL:http://window.edu.m/window_catalog/ pdf2txt?p_id=26712&p_page=2 (дата обращения: 03.08.2014)).

82

   URL: http://www.classes.m/all-mssian/mssian-dictionary-Dal-term-6073. htm (дата обращения: 09.09.2014)).

83

84

   Заслуживает внимания то обстоятельство, что одни словари выдвигают в качестве основного значения «далекое место» (Словарь С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой), иные же – «далекое пространство, видимое глазом» (Словари Д. Н. Ушакова, Т. Ф. Ефремовой). Сама эта неустойчивость «порядка следования» значений указывает на то, что в настоящее время происходит перестановка акцентов в восприятии дали. В каком именно направлении смещаются семантические акценты – вопрос лингвистического исследования. Мы можем лишь предположить, что тенденция такова: семантика дали как эстетического феномена, как восприятия далекого пространства постепенно выходит на первый план. Исходным значением дали было ее практическое значение, связанное с определением расстояния и расчетом усилий, которые необходимы для перемещения в определенное место. Примечательно, что В. И. Даль начинает описание этой лексемы через «сравнительно большое расстояние». Однако современная экзистенциальная и культурная ситуация повышает чувствительность к восприятию и переживанию пространства и времени. Полагаем, что в будущем семантическое первенство останется именно за эстетическим значением дали, то есть за далью как предметом созерцания.

85

   поверхности предметы в соответствии с кажущимся изменением величины, очертаний, четкости, обусловленным степенью отдаленности их от наблюдателя, б) Кажущееся изменение величины, формы, положения предметов, вызываемое удаленностью их от наблюдателя, в) Характер, качество изображения на рисунке, на плоской поверхности этих изменений в формах предметов; живописное, графическое их изображение, г) Совокупность правил построения изображения трехмерных предметов на плоскости. 3) Вид, панорама, картина природы, какой-л. местности как она представляется наблюдателю издали, с какого-л. определенного пункта наблюдения. 4) а) перен. разг. Возможность или неизбежность чего-л. в будущем, б) План, программа действий. 5) устар. Прямая, длинная улица; проспект. 2. ж. Отдел начертательной геометрии, излагающий правила, способы изображения пространственных тел с помощью проектирования их на плоскость» (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL:: http://www. classes, m/all-mssian/mssian-dictionary-
   Efremova-term-70872.htm (дата обращения: 20.09.2014)).

86

87

88

   В Словаре русских синонимов слово простор сопровождает следующий ряд синонимов: «приволье, раздолье, свобода, масленица, место; ширь, даль; пространство, глазом не окинуть, горизонт» (Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/russian-dictionary-synonyms-term-69837.htm^aTa обращения: 20.09.2014)). В другом словаре синонимов читаем: «ПРОСТОР, ширь, даль. Простор – далекое, обширное, свободное пространство, видимое глазом. Ширь усилит. – ничем не ограниченный простор. Даль усилит. – обширное, далеко видимое пространство. Слова простор и даль часто употр. во ми. ч.» (Словарь синонимов русского языка: ок. 2000 слов: ок. 800 синоним, рядов / Л.П. Алекторова, Л. А. Введенская, В.И. Зимин и др. – 2-е изд., испр. – М., 2008. URL: http://slovari.yandex.m/~KHHrH/OiOBapb%20cHHOHHMOB/~np/2/ (дата обращения: 20.09.2014)). Как видим, словари сближают слова «даль» и «простор». Тем более важно, в перспективе задач, поставленных нами в рамках разработки концептуального поля эстетики пространства, акцентировать отличие дали от простора.

89

90

91

92

93

   Эстетический эффект динамического взаимодействия с далью прекрасно описан Лермонтовым в «Дневнике Печорина» («Герой нашего времени»), в памятном всем эпизоде, когда Печорин, после взволновавшей его встречи с Верой, скачет по степному простору кавказских предгорий: «Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума» (Лермонтов М. Ю. Соч. в 2-х тт. Том 2. М., 1990. С. 527–528). Мы привели цитату полностью, поскольку полагаем, что осознанный и точный прозаизм («усталость тела победит тревогу ума») ничуть не отменяет того, что душевная легкость сопрягается с созерцанием открытого пространства и с тем воздействием, которое оказывает на человека образ дали.

94

   Даль символизирует «горизонтальное» трансцендирование, не предполагающее достижение последней цели. Недаром это расположение было столь любимо романтиками, находившими в голубых и лиловых далях бесконечное движение, мечту, идеал, отрыв от здешнего, повседневного… Можно вспомнить чеховских героев, которые, с одной стороны, мечтали о лучшей жизни через 200–300 лет, а с другой, испытывали неизбывную тягу к уходу И время от времени предлагали друг другу: «Бросайте все и уходите, пока не поздно…» («в Москву, в Москву!»)

95

96

«Чтоб не было следов, повсюду подмели…
Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте:
Мой финиш – горизонт, а лента – край земли, —
Я должен первым быть на горизонте!
<…>
Меня ведь не рубли на гонку завели,
Меня просили: „Миг не проворонь ты —
Узнай’ а есть предел – там, на краю земли,
И можно ли раздвинуть горизонты?“

Наматываю мили на кардан.
Я пулю в скат влепить себе не дам.
Но тормоза отказывают – кода! —
Я горизонт промахиваю с хода!»

   Предельное усилие, задаваемое и определенное отдаленностью горизонта, позволяет его раздвинуть. Не более. Достичь горизонта не удается. Его достижение равнозначно выходу за грань жизни: предельное усилие на пути к крайнему, последнему, может завершить только смерть («я горизонт промахиваю с хода»).

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →