Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Скрипачи глуховаты на левое ухо, возле которого они постоянно держат свой громкий инструмент.

Еще   [X]

 0 

Против интерпретации и другие эссе (Сонтаг Сьюзен)

Перед вами собрание эссе Сьюзен Сонтаг, сделавшее ее знаменитой. Сонтаг была едва ли не первой, кто поставил вопрос об отсутствии непроходимой стены между «высокой» и «низкой» культурой, а вошедшие в сборник «Заметки о кэмпе» и эссе «О стиле» сформировали целую эпоху в истории критической мысли ХХ века. Книга «Против интерпретации», впервые опубликованная в 1966 году, до сих пор остается одним из самых впечатляющих примеров картографии культурного пространства минувшего столетия.

Год издания: 2014

Цена: 200 руб.



С книгой «Против интерпретации и другие эссе» также читают:

Предпросмотр книги «Против интерпретации и другие эссе»

Против интерпретации и другие эссе

   Перед вами собрание эссе Сьюзен Сонтаг, сделавшее ее знаменитой. Сонтаг была едва ли не первой, кто поставил вопрос об отсутствии непроходимой стены между «высокой» и «низкой» культурой, а вошедшие в сборник «Заметки о кэмпе» и эссе «О стиле» сформировали целую эпоху в истории критической мысли ХХ века. Книга «Против интерпретации», впервые опубликованная в 1966 году, до сих пор остается одним из самых впечатляющих примеров картографии культурного пространства минувшего столетия.


Сьюзен Сонтаг Против интерпретации и другие эссе

   Susan Sontag
   Against Interpretation and Other Essays

   Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

   © The Estate of Susan Sontag, 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966 All rights reserved
   © Борис Дубин, вступ. статья, перевод, общая редакция переводов, 2014
   © В. Голышев, С. Дубин, Н. Кротовская, С. Кузнецов, В. Кулагина-Ярцева, Л. Оборин, Н. Цыркун, перевод, 2014
   © ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014
   © Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Art Foundation, 2014
* * *

Несколько слов об этой книге

   Дебютная книга эссеистики Сьюзен Сонтаг вышла в Нью-Йорке и Лондоне в 1966 году, уже за первый год выдержала, по моим сведениям, не меньше 10 допечаток, тут же была переведена на итальянский (1967), немецкий (1968) и голландский (1969) языки, а позже – на испанский (1984), китайский (2003) и польский (2012) и, не раз на этих языках потом републикованная, сразу – тем более за многие годы – вызвала на каждом из них шквал откликов. К читающим же по-русски этот самый, вероятно, известный и даже нашумевший сборник писательницы приходит почти через полвека (по другому счету – через два поколения), хотя несколько промежуточных публикаций «для интересующихся» все же было[1]. Так что первую книгу большинство читателей прочтет и воспримет сквозь более поздние, вышедшие на русском в издательстве «Ад Маргинем Пресс» за последний год – «О фотографии», «Смотрим на чужие страдания», два тома дневников. Это неотвратимо смещает восприятие, но, хотелось бы думать, еще и относительно обогащает его взглядом через анфиладу пространств и времен.
   Собственно, все, что Сонтаг хотела сказать, она в своей книге с обычной внятностью и энергией сказала, к тому же дополнив ее в 1996 году послесловием, где с достаточной жесткостью подвела итоги сказанному три десятилетия назад (специально подчеркну там парадоксальные, казалось бы, слова о своей позиции «хранителя культуры» и своем подходе к искусству как «традиционном»). Что осталось за пределами всего этого и что, пожалуй, нелишне иметь в виду сегодняшнему читателю русского издания?
   Над проблемами интерпретации искусства Сонтаг начала думать задолго до непосредственной работы над статьей, давшей заглавие ее книге: по дневникам и записным книжкам условное «начало» можно датировать 1956–1957 годами[2]. Я бы сопоставил тогдашние записи еще с одной, более ранней: «Искусство… всегда стремится к независимости от… разума»[3]. В открывающем книгу эссе – достаточно одного только его вызывающего заглавия (и титула книги в 300 страниц!) – Сонтаг дает формулу своего подхода, быстро ставшую крылатой: нужна не герменевтика, а эротика искусства. Это поворот принципиальный и, как видно в теперешней ретроспективе, крайне важный для искусства второй половины ХХ столетия в целом и, конкретно, для многих из тех фигур, от Андре Жида до Борхеса, которые на протяжении десятилетий привлекали интерес Сонтаг.
   Тем самым, если говорить по необходимости более чем коротко, автор «Против интерпретации» на место восприятия как понимания поставил восприятие как воздействие, на место автора с его замыслом – читателя, слушателя, зрителя с его опытом, на место «глубины» – «поверхность», на место пассивности или реактивности «отражения» и «усвоения» – волю к выбору и деятельному самоосуществлению (но, добавлю, и к самоуничтожению[4]). Приоритет воли – добавлю и попутно напомню заглавие второго сборника эссеистики автора, «Образцы безоглядной воли», – значимая для Сонтаг традиция, идущая от Ницше, Шпенглера, а потом Карла Шмитта (о последнем Сонтаг узнала, вероятно, через его ученика и корреспондента Лео Штрауса, чьи лекции слушала шестнадцатилетней в Чикагском университете). Важна здесь и связь между эротикой и самой потребностью писать, крайне существенная для самой Сонтаг и для авторов, ее в наибольшей степени интересовавших, – подскажу лишь Арто и Батая, Жене и Октавио Паса, Бруно Шульца и Хулио Кортасара (никто, понятно, никому не обещал, что подобная эротика будет только лишь ласковой и нежной).
   Речь здесь и об эросе письма, и о почти обязательном для Сонтаг, как не раз признавала она сама, восхищении тем, о чем пишешь (и это – при репутации скандалистки!). Отсюда, возможно, ее отрицательная в ретроспективе оценка двух включенных в книгу «Против интерпретации» театральных обзоров, к тому же заказных, в которых преобладает язвительная критика. Кстати, этот не слишком частый у Сонтаг в эссе и чаще представленный в ее актуальной журналистике (интервью и т. п.) критический, даже сокрушительно-критический тон приоткрывает, по-моему, еще одну особенность сонтаговских откликов на те или иные события в современном ей искусстве. Я имею в виду резкое, без околичностей и не взирая на личности, отторжение от большинства того, что принято и пользуется успехом в ее «среде», – от «больших» тем и стилей, от социально озабоченных и потому несамостоятельных, эпигонских драм Артура Миллера или Джеймса Болдуина, от нашумевшей постановки не сходящих с первых газетных страниц Питера Брука или Джона Гилгуда, актерского исполнения таких бродвейских «звезд» и фигур «светской» хроники, как Эйлин Херли либо Ричард Бартон. Гораздо больше внимания и понимания у Сонтаг вызывает и всегда вызывала художественная неудача, крах – и в каждом отдельном случае, и как принципиальная черта новейшего искусства, творческого поведения художника эпохи модерна[5].
   Подход к искусству как не столько говорящему, сколько действующему объясняет, я думаю, и явное в книге «Против интерпретации», да и во всех других художественно-критических откликах Сонтаг, предпочтение, которое она отдает искусствам недискурсивным (живописи, скульптуре, хеппенингу и, конечно, обожаемому с детства искусству искусств – музыке), часто даже совершенно беззвучным (немое кино, фотография, танец), либо как будто бы и вовсе «не-искусствам» (дизайн, садово-парковая архитектура) перед слишком многословной литературой и особенно ее ключевым для Нового времени, наиболее велеречивым жанром – романом (многотомным романом-потоком, романом-эпопеей и т. п.). Характерна радикальная, даже, кстати, и по отношению к изобразительному искусству, реплика, брошенная у нее попутно, между делом, почти вскользь: «Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность»[6] (и это, опять-таки, на первых страницах книги в триста страниц). Отторжение словесного – у такой запойной книгоглотательницы, составительницы бесконечных планов чтения и неистовой покупательницы бесчисленных книг… С другой стороны, читатели, не исключаю, обратят внимание и на практически полное отсутствие поэзии на горизонте Сонтаг как аналитика и рецензента. Упоминания поэтов у нее крайне редки: в ранних дневниках выделяется разве что Джерард Мэнли Хопкинс, иногда – Т. С. Элиот, позже – Цветаева (но скорее как прозаик) и Бродский (один из ближайших друзей, но, опять-таки, чаще как эссеист).
   И, пожалуй, еще один, последний – чтобы самому не быть уж слишком многоглаголющим и назойливо интерпретирующим – момент, на который хотелось бы предварительно указать читателям; впрочем, мне кажется, они и так обратят на него внимание. За исключением, кажется, двух театральных хроник, о которых уже упоминалось, в книге почти нет американского искусства и, что еще показательнее, вовсе нет американской литературы. Взгляд Сонтаг обращен на Европу и редкие, если не единичные, отражения европейского «духа» в Америке. Резко критическое отношение автора к американской политике – и тогда, и позднее – известны. Но тут другое: речь о культуре.
   Если, опять-таки, очень обобщать и неизбежно огрублять факты и тенденции, то американская культура, по преимуществу словесная, в особенности роман, привлекли внимание за географическими пределами США и, можно сказать, сделали – в первой половине ХХ века – серьезнейшую заявку на мировое значение прежде всего воплощенным в них «духом места», или, если угодно, «национальным духом», понимать ли под ним «Богову делянку» Колдуэлла или «Манхэттен» Дос Пассоса, «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона или фолкнеровскую Йокнапатофу. Так вот, ничего этого в книге Сонтаг (да и в других сборниках ее эссе, вплоть до последнего прижизненного «Куда падает ударение» и вышедшего уже посмертно «А в это время») нет. И дело, конечно, не в достаточно банальном и расхожем «антиамериканизме» «левых» – ни тот ни другой коллективный ярлык (почему я и заключил их в кавычки) Сонтаг не подойдут. Напротив, такое значимое отсутствие принципиально важно для индивидуальной, персональной самоидентификации Сонтаг как человека думающего и пишущего (отошлю к ее словам о себе в эссе «Тридцать лет спустя»: «…таких людей, как я, больше не оказалось»).
   Говоря в Берлине в 1988 год у о значении для нее «идеи Европы», Сонтаг подчеркнула: «Я не часто думала о том, что Европа значит для меня как американки. Я думала о том, что она значит для меня как гражданина республики словесности, а это гражданство – интернациональное». Подобное значение Европы Сонтаг определила одним словом – «освобождение» – и детализировала свое прежнее понимание: «Многоликость, серьезность, разборчивость, насыщенность европейской культуры – вот та архимедова точка, опираясь на которую, как думалось, я могу в уме перевернуть мир. Сделать это из Америки я бы не сумела… Поэтому Европа важна, намного важнее для меня, чем Америка»[7]. Уточняя написанное и пользуясь формулой не чуждого Сонтаг Чеслава Милоша из «Другой Европы» (так во Франции назвали одну из его лучших, наиболее автобиографичных книг), я бы сказал, что в сборнике, который читатели сейчас держат в руках, они, может быть, увидят «другую Америку». По крайней мере, я на это надеюсь.

   Честь открытия фигуры Сьюзен Сонтаг и ее книги «Против интерпретации» для русского читателя принадлежит, как уже было упомянуто, Алексею Звереву. В 2003-м, как оказалось, последнем для него, году мы обсуждали с ним возможную публикацию сборника «Куда падает ударение», других ее книг, может быть, некоего избранного и думали потрудиться над ними вместе. Посвящаю эту свою работу светлой памяти Алексея Матвеевича.

   Борис Дубин

I

Против интерпретации

Виллем де Кунинг. В интервью
Оскар Уайльд. В письме
I
   Именно здесь и возник специфический вопрос о ценности искусства. Ибо теория мимесиса по самой своей сути требует, чтобы искусство оправдало свое существование.
   Платон, выдвинув эту теорию, стремился, по-видимому, к выводу, что ценность искусства сомнительна. Поскольку обычные материальные вещи для него – объекты миметические, подобия трансцендентных форм или структур, даже самое лучшее изображение кровати будет всего лишь «подобием подобия». Искусство для Платона и не слишком полезно (на изображении кровати не выспишься), и, в строгом смысле, не истинно. Аристотелевы доводы в защиту искусства, в общем, не противоречат мысли Платона о том, что все искусство – изощренный обман чувств, то есть ложь. Но он оспаривает идею Платона о бесполезности искусства. Ложь ли, нет ли, искусство, по Аристотелю, обладает определенной ценностью, ибо оно – вид терапии. Искусство все же полезно, доказывает Аристотель, – полезно медицински, поскольку возбуждает и очищает опасные чувства.
   У Платона и Аристотеля миметическая теория искусства идет рука об руку с предположением, что искусство всегда фигуративно. Но сторонникам миметической теории нет нужды закрывать глаза на декоративное и абстрактное искусство. Ложное допущение, что искусство непременно – «реализм», можно видоизменить или отбросить, не выходя из круга проблем, очерченного миметической теорией.
   По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое – если отвлечься от конкретных произведений – становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть «формой», отделено от того, что мы привыкли называть «содержанием»; еще один благонамеренный шаг – и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.
   Даже в наше время, когда большинство художников и критиков отказались от теории искусства как отображения внешней действительности ради теории искусства как субъективного выражения, стержневая мысль миметической теории сохранилась. Возьмем мы за модель художественного произведения картину (искусство как картина действительности) или высказывание (искусство как высказывание художника), все равно первым идет содержание. Содержание, может быть, изменилось. Может быть, теперь оно менее фигуративно, его реалистичность менее очевидна. Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорит. (X говорит вот что… Х хочет сказать вот что… Х пытался сказать вот что… и т. д., и т. д.)
II
   Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает. Отныне и до конца сознания мы будем биться над задачей защиты искусства. Мы можем спорить лишь о методах защиты. И обязанность наша – ниспровергать те методы защиты и оправдания искусства, которые не успевают за современной практикой, игнорируют ее, повисают на ней грузом.
   Именно так обстоит сегодня дело с идеей содержания самого по себе. Как бы ни служила эта идея в прошлом, сегодня это – помеха, узда, скрытое или плохо скрытое обывательство.
   Хотя развитие многих искусств, казалось бы, велит расстаться с идеей, что художественная вещь – это прежде всего содержание, идея властвует над умами по-прежнему. Можно сказать так: эта идея продолжает жить в виде определенного подхода к произведениям, глубоко укоренившегося среди людей, которые относятся всерьез к искусству. Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот – привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства.
III
   Разумеется, я не имею в виду интерпретацию в самом широком смысле, в том смысле, какой придавал ей Ницше, заметивший (справедливо): «Нет фактов, есть только интерпретации». Под интерпретацией я понимаю здесь направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные «правила» интерпретации.
   Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (X, Y, Z и т. д.); Задача интерпретации, по сути, – перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что Х – это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле – В? Z – С?
   Что побуждает к этому любопытному труду преобразования текста? История предлагает нам материал для ответа. Интерпретация впервые появляется в культуре поздней Античности, когда сила мифа и вера в миф были разрушены «реалистическим» взглядом на мир, возникшим благодаря научному просвещению. Как только был задан вопрос – неотступно преследующий постмифическое сознание – об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с «современными» требованиями, на помощь призвали интерпретацию. Так стоики, в соответствии со своими представлениями о том, что боги должны быть моральны, перевели грубые черты Гомерова Зевса и его буйного клана в план аллегории. На самом деле, объяснили они, под связью Зевса с Лето Гомер подразумевал союз между силой и мудростью. Подобным же образом Филон Александрийский истолковал исторические сказания Библии как духовные парадигмы. Исход из Египта, сорокалетние скитания в пустыне, приход на обетованную землю, утверждал Филон, – это аллегория освобождения, страданий и спасения человеческой души. Словом, интерпретация заранее предполагает неувязку между смыслом текста и запросами (позднейшего) читателя. И стремится ее снять. Затруднение состоит в том, что по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя. Интерпретация есть радикальная стратегия сохранения старого текста – слишком ценного, чтобы его выбросить, – путем перекройки. Не стирая и не переписывая текст, интерпретатор все же его изменяет. Но не может в этом признаться. Он доказывает, что всего лишь сделал его внятным, раскрыл его подлинный смысл. Как бы сильно интерпретаторы ни меняли текст (еще один печальный пример – талмудистские и христианские «духовные» толкования эротической «Песни песней»), они должны утверждать, что вычитывают смысл – его содержимое.
   В наше время интерпретация стала еще сложнее. Ибо ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому. Старая манера интерпретации была настойчивой, но почтительной; над буквальным смыслом надстраивали другой. Новый стиль – раскопка; раскапывая, разрушают, роют «за» текстом, чтобы найти подтекст, который и является истинным. Самые знаменитые и влиятельные из современных доктрин – марксистская и фрейдистская – представляют собой не что иное, как развитые системы герменевтики, агрессивные, беспардонные теории интерпретации. Все наблюдаемые феномены берутся в скобки, по выражению Фрейда, как явное содержание. Явное содержание надо прозондировать и отодвинуть – и найти под ним истинный смысл, скрытое содержание. У Маркса – общественные события, такие как революции и войны, у Фрейда – явления личной жизни (вроде невротических симптомов и оговорок), а также тексты (например, сновидения или произведения искусства) рассматриваются как повод для интерпретации. По Марксу и Фрейду, эти явления только кажутся понятными. На самом же деле без интерпретации они смысла не имеют. Понять – значит истолковать. А истолковать – значит переформулировать явление, найти ему эквивалент.
   Таким образом, интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация – освободительный акт. Это средство пересмотра, переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая.
IV
   Ныне как раз такое время, когда интерпретация – занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной классическим уже разладом – гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, – интерпретация – это месть интеллекта искусству.
   Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще другие.)
   Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда не научимся непосредственнее воспринимать то, что нам дано.
V
   В наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает. Интерпретация делает искусство ручным, уютным.
   Эта обывательская натура интерпретации пышнее всего расцвела в словесных искусствах. Которое уже десятилетие литературные критики почитают своей задачей перевод элементов стихотворения, пьесы, романа, рассказа в нечто иное. Писатель порою настолько смущен голой силой своего искусства, что готов вмонтировать в произведение – пускай не без робости или с благородным оттенком иронии – ясную и недвусмысленную его интерпретацию. К числу таких чрезмерно покладистых авторов принадлежит Томас Манн. Если же автор упрям, критик только рад самостоятельно исполнить этот труд.
   Творчество Кафки, например, стало трофеем по меньшей мере трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читает Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют что К. в «Замке» домогается доступа в рай, что Йозеф К. в «Процессе» судим неумолимым и непостижимым Божиим судом… Другой автор, облепленный интерпретаторами, как пиявками, – Сэмюэл Беккет. Тонкие драмы замкнутого сознания, отрезанного, усеченного до азов, иногда представляемого физическим параличом, прочитываются как отчет об отчуждении современного человека от Смысла или от Бога или как аллегория душевной болезни.
   Пруст, Джойс, Фолкнер, Рильке, Лоуренс, Жид… несть им числа – писателям, покрытым толстой штукатуркой интерпретаций. Следует, однако, отметить, что интерпретация – не просто реверанс посредственности перед гением. Она вообще есть современный способ понимания и применяется к вещам любого достоинства. Так, из заметок Элиа Казана о работе над фильмом «Трамвай “Желание”» явствует, что для постановки Казану пришлось обнаружить, что Стэнли Ковальский олицетворяет чувственное и мстительное варварство, пожирающее нашу культуру, а Бланш Дюбуа – это западная цивилизация, поэзия, изысканный наряд, приглушенный свет, тонкие чувства и прочее, хотя, конечно, и не первой свежести. Сильная психологическая мелодрама Теннесси Уильямса наконец-то стала понятна: она – о чем-то; она – об упадке западной цивилизации. Останься она пьесой о красивом хаме Стэнли Ковальском и увядающей, потрепанной жизнью даме-южанке, она, очевидно, не была бы комфортной.
VI
   Не важно, рассчитывал или не рассчитывал художник на интерпретацию своего творения. Может быть, Теннесси Уильямс видит тему «Трамвая» в том же, в чем видит ее Казан. Может быть, Кокто хотел, чтобы в «Крови поэта» и в «Орфее» прочли сложную фрейдистскую символику и социальную критику, каковые и были усмотрены в обоих фильмах. Но достоинство этих произведений заключается отнюдь не в их «смысле». На обо рот, именно в той мере, в какой пьесы Уильямса и фильмы Кокто наводят на эти монументальные соображения, они дефектны, фальшивы, надуманны, не вполне убедительны.
   Как видно из нескольких интервью, Рене и Роб-Грийе сознательно построили фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» так, чтобы он допускал множество равно правдоподобных интерпретаций. Но с искушением интерпретировать «Мариенбад» надо бороться. Важны в нем чистая, непереводимая чувственная непосредственность образов, строгие, пускай и узкие, решения отдельных проблем кинематографической формы.
   И Бергман, возможно, имел в виду, что танк, грохочущий по пустой ночной улице в «Молчании», – фаллический символ. Если так, это была глупая мысль («Не верьте рассказчику, верьте рассказу», – сказал Лоуренс.) Взятый как грубая бездушная вещь, как прямой чувственный эквивалент таинственных, внезапных, полных броневого лязга событий, происходящих в гостинице, этот эпизод с танком – самый поразительный кусок фильма. Те, кто нацелен на фрейдистскую интерпретацию танка, выражают лишь свою невосприимчивость к тому, что есть на экране.
   Интерпретации такого рода всегда указывают на неудовлетворенность (осознанную или неосознанную) произведением, на желание подменить его чем-то другим.
   Интерпретация, основанная на весьма сомнительной идее, будто произведение художника состоит из элементов содержания, насилует искусство. Она превращает его в предмет для использования – для помещения в схему категорий.
VII
   Конечно, интерпретация господствует не всюду. Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать «всего лишь» декоративным. И может стать не-искусством.
   Бегство от интерпретации особенно заметно в современной живописи. Абстрактная живопись – это попытка изгнать содержание в обычном смысле слова; где нет содержания, там нечего истолковывать. Противоположным путем к тому же результату идет поп-арт: пользуясь содержанием, таким очевидным, таким «как есть», он тоже становится неинтерпретируемым.
   Также и в современной поэзии – начиная с великих французских новаторов (в частности, символистов, – хотя само это название сбивает с толку) с их попытками ввести молчание в стихи и восстановить в правах магию слова – многое избежало грубых интерпретаторских объятий. Последняя революция в поэтических вкусах, революция, которая свергла Элиота и вознесла Паунда, выражает неприязнь к содержанию в общепринятом смысле слова, досаду на то, что сделало современные стихи добычей ретивого интерпретаторства.
   Говорю, разумеется, прежде всего о положении в Америке. Интерпретация у нас разгулялась в тех искусствах, где авангард хил и несуществен – в беллетристике и в драме. Американские романисты в большинстве своем либо репортеры, либо господа социологи и психологи. То, что они сочиняют, есть литературный аналог программной музыки. И столь рудиментарным, бескрылым, застойным стало ощущение формальных возможностей в прозе и в драме, что даже если содержание в них не ограничивается информацией, последними известиями, оно все равно до странности наглядно, сподручно, оголено. Насколько американские романы и пьесы (в отличие от поэзии, живописи и музыки) не отражают глубокого интереса к развитию формы, настолько они безоружны перед атакой интерпретаторов.
   Однако программный авангардизм – чаще всего означавший формальные эксперименты в ущерб содержанию – не единственная защита искусства от интерпретаторской напасти. Надеюсь по крайней мере, что не единственная. Иначе искусство всегда было бы в бегах. (Кроме того, такая защита увековечивает черту между формой и содержанием, которая в конечном счете иллюзорна.) В идеале избегнуть интерпретаторов можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе. Поэтому-то кино в наши дни – самое живое, самое волнующее, самое значительное искусство. Насколько живо данное искусство, вернее всего можно судить по тому, какой простор предоставляет оно для ошибок, не перестав при этом быть хорошим. Некоторые фильмы Бергмана, например, с их сбивчивыми вещаниями о современном духе, располагающими к интерпретации, все-таки торжествуют над претенциозными замыслами режиссера. В «Причастии» и «Молчании» красота и визуальная изощренность образов аннулируют буквально у нас на глазах наивную псевдоинтеллектуальность сюжета и части диалога. (Самый замечательный пример подобного несоответствия – творчество Гриффита.) В хорошем фильме всегда есть прямота, которая полностью избавляет нас от интерпретаторского зуда. Этим раскрепощающим антисимволическим свойством обладают не только фильмы лучших европейских режиссеров нашего времени – такие как «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим» Трюффо, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара, «Приключение» Антониони, «Жених и невеста» Ольми – но и в меньшей степени старые голливудские фильмы – Кьюкора, Уолша, Хоукса и многих, многих других.
   То, что кинематограф еще не смят интерпретаторами, отчасти объясняется новизной самого киноискусства. К счастью, кино долгое время было всего лишь «картинами»; иначе говоря, считалось частью массовой, а не высокой культуры, и мыслящие люди его не трогали. Вдобавок для тех, кто хочет анализировать, в кинематографе есть и другая пожива помимо содержания. Ибо кино в отличие от романа обладает словарем форм – сложной, явной и доступной обсуждению технологией движения камеры, монтажа и композиции кадра, технологией, которая включена в процесс создания фильма.
VIII
   Какого рода критика, искусствоведческий комментарий желательны сегодня? Ведь я не утверждаю, что произведение искусства – табу, что его нельзя описывать или пересказывать. Можно. Вопрос – как? Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?
   Прежде всего, необходимо большее внимание к форме. Если установка на содержание питает высокомерную интерпретацию, то более пространные, подробные описания формы должны ее обуздывать. Требуется же для этого – словарь форм, причем словарь описания, а не предписаний. Лучшей критикой, – а ее не так много – будет та, где мысли о содержании и мысли о форме сплавлены. Если говорить о кино, драме и живописи, то на память мне приходят, соответственно, статьи: Эрвина Панофского «Стиль и материал в кино», Нортропа Фрая «Конспект драматических жанров», Пьера Франкастеля «Разрушение пластического пространства». Книга Ролана Барта «О Расине» и две его статьи о Роб-Грийе – формальный анализ творчества отдельных авторов. (Лучшие главы в «Мимесисе» Эриха Ауэрбаха, как «Рубец на ноге Одиссея», – примеры того же рода.) В очерке Вальтера Беньямина «Рассказчик: размышления о творчестве Николая Лескова» предметами формального анализа стали одновременно и жанр, и произведения этого писателя.
   Столь же ценна была бы критика, предложившая действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении. Задача эта представляется даже более трудной, чем формальный анализ. Среди редких примеров того, о чем идет здесь речь, назову критические работы Мэнни Фарбера о кино, работу Дороти Ван Гент «Мир Диккенса: вид из Тоджера» и Рэндалла Джаррелла об Уитмене. Эти очерки открывают чувственную поверхность произведений, а не возятся под ней.
IX
   Прозрачность сегодня – высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает – испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть. Этим и замечательны фильмы Брессона и Одзу, «Правила игры» Ренуара.
   Когда-то (для Данте, скажем) революционным и творческим поступком было, наверно, создание работ, допускающих восприятие на разных уровнях. Теперь это не так. Это лишь укрепляет принцип избыточности, главный недуг нынешней жизни.
   Когда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творческим поступком было, наверно, истолкование художественных произведений. Теперь это не так. Чего нам определенно не надо теперь – это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) искусства Культурой.
   Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки. Но теперь его нельзя принимать как данность. Подумайте о том, какая масса произведений доступна любому из нас, прибавьте сюда шквал несовместимых зрелищ, звуков, запахов, обрушиваемых на наши чувства городской средой. Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате – неуклонная потеря остроты восприятий. Все условия современной жизни – ее материальное изобилие, сама ее перенаселенность – действуют заодно, притупляя наши чувства. Вот и надо определить задачу критика исходя из состояния наших чувств и способностей (нынешнего, а не когда-то бывшего).
   Сегодня главное для нас – прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать.
   Наша задача – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.
   Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение – и, по аналогии, наш собственный опыт – стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики – показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.
Х
   Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства.

   [1964]
   Пер. Виктора Голышева

О стиле

   Сегодня вряд ли отыщется сколь-либо уважаемый литературный критик, который решился бы публично отстаивать в качестве самостоятельной идеи давнишнее противопоставление содержания и стиля. По этому вопросу воцарилось почтительное согласие. Каждый спешит признать, что стиль и содержание неразделимы, что ярко выраженный личный стиль всякого крупного писателя является неотъемлемой частью его творчества, а не чем-то всего-навсего «декоративным».
   Однако в критической практике былая антитеза по-прежнему жива и позиции ее выглядят почти незыблемыми. Большинство тех критиков, кто в досужей беседе отметает представление о стиле как о придатке содержания, возвращаются к этому разделению, стоит им взяться за разбор конкретных произведений литературы. Действительно, непросто освободиться от этого принципа, по сути удерживающего воедино всю ткань критического суждения и служащего увековечению определенных интеллектуальных устремлений и корыстных интересов, существование которых никем не оспаривается и от которых вряд ли удастся скоро избавиться без четко сформулированной рабочей альтернативы.
   На самом деле вообще крайне сложно говорить о стиле конкретного романа или стихотворения как самостоятельной величине, не подразумевая – умышленно или невольно, – что речь идет всего лишь об украшении, аксессуаре. Уже используя само это понятие, почти неизбежно отсылаешь, пусть и имплицитно, к противопоставлению стиля и чего-то еще. Многие из пишущих о литературе, кажется, этого просто не осознают. Они считают себя надежно защищенными теоретическими заповедями о недопустимости размежевания стиля и содержания, тогда как их суждения с новой силой укрепляют как раз то, что в теории они с такой готовностью отрицают.

   Живучесть давней дихотомии в критической практике, в реальных суждениях иллюстрирует, к примеру, та частота, с которой действительно достойные восхищения произведения искусства превозносятся до небес, но то, что ошибочно именуется их стилем, провозглашается при этом грубым и несовершенным, – или частота, с которой подчеркнуто сложный стиль вызывает плохо скрываемую предвзятость. Современные писатели, вообще художники в широком смысле слова, чей стиль отличает запутанность, сложность, взыскательность – не говоря уж просто о «красоте», – получают свою долю неустанных восхвалений. И все же очевидно, что такой стиль нередко воспринимается как нечто неискреннее: признак того, что автор работал над материалом, тогда как его следовало бы преподносить в первозданной чистоте.
   Уитмен в предисловии к изданию «Листьев травы» в 1855 году выражает неприятие «стиля», который в искусстве последних двух столетий был по большей части расхожей уловкой для введения нового стилистического инструментария. «По-настоящему великого поэта отличает не столько яркий стиль, сколько свободное самовыражение», – утверждал этот великий и сам не чуждый вычурности поэт. «Он клянется своему дару: я не стану мешать тебе, не позволю, чтобы какое-либо изящество, изыск или же оригинальность в моих стихах разделяли, подобно занавесу, меня и остальной мир. Никаких преград, сколь бы богатыми эти занавеси ни были. Все, что я говорю, я говорю как есть».
   Разумеется, как все знают – или утверждают, будто знают, – нейтрального, абсолютно прозрачного стиля не бывает. Сартр в своей замечательной рецензии на «Постороннего» показал, как знаменитый «белый стиль» этого романа Камю – безличный, описательный, лишенный как оттенков, так и рельефа – служит для передачи представлений Мерсо о мире (состоящем для него из череды бессмысленных и бессвязных мгновений). И то, что Ролан Барт называет «нулевым уровнем письма», именно в силу своей антиметафоричности и обезличенности является столь же прихотливым и сделанным, как любой традиционный стиль. Тем не менее мысль о лишенном стиля, прозрачном искусстве остается одной из самых живучих химер современной культуры. Художники и критики могут всячески демонстрировать убежденность в том, что вычленить искусственность из искусства так же невозможно, как для личности – утратить свою личину, – и все же это стремление никуда не исчезает. Получается некое неизбывное раскольничество современного искусства с его головокружительной скоростью изменений стиля.

   Разговоры о стиле – один из способов говорить о произведении искусства в целом. Как любое суждение о целостности, высказывание о стиле вынуждено опираться на метафоры. А они сбивают с толку.
   Возьмем, к примеру, такую физически осязаемую метафору Уитмена: уподобив стиль занавесу, он, разумеется, спутал стиль и украшение, на каковой проступок ему сейчас не преминули бы указать большинство критиков. Представление о стиле как декоративном отягощении предмета предполагает, что занавеси могут быть раздвинуты и предмет тем самым раскрыт; или, если чуть изменить метафору, что занавес может стать прозрачным. Это, впрочем, не единственный ошибочный подтекст метафоры: она также предполагает, что стиль есть вопрос большего или меньшего (количество), что он может быть концентрированным или разреженным (плотность). А это – пусть и не так очевидно – столь же неверно, как воображать, будто у художника есть реальный выбор, творить ли ему со стилем или без. Стиль невозможно измерить, как нельзя его и добавить по желанию. Более сложная стилистическая условность – скажем, проза, отходящая от манеры выражения и ритма разговорной речи, – не означает, что в произведении «больше» стиля.
   Собственно, почти все описывающие стиль метафоры сводятся к тому, что стиль помещается как бы снаружи, а содержание – внутри. Думается, уместнее было бы обратить метафору: содержание, тема – это как раз внешнее, а стиль – внутреннее. Как писал Кокто: «Декоративного стиля просто не бывает. Стиль – это душа, но в случае с людьми душа, увы, принимает форму тела». Даже если мы определим стиль как некую выбранную внешнюю манеру, это вовсе не означает, что примеряемый нами на себя стиль противоречит нашему «истинному» я. На самом деле такое разъединение встречается как раз крайне редко. Практически всегда то, как мы выглядим, совпадает с тем, кто мы есть. Маска и есть лицо.
   Хочу пояснить, вместе с тем, что мои слова об опасности метафор не исключают возможности использовать те или иные ограниченные по масштабу, конкретные метафоры для описания эффектов чьего-то особого стиля. Не вижу вреда в том, чтобы, опираясь на лишенную изысков терминологию, используемую для передачи физических ощущений, говорить о стиле как о «ярком», «тяжелом», «тусклом» или «безвкусном» – либо характеризовать изложение как «бессвязное».

   Неприятие «стиля» – это всегда неприятие определенного стиля. Не бывает начисто лишенных стиля работ, есть лишь произведения искусства, принадлежащие к разным, более или менее сложным стилистическим традициям и условностям.
   Это значит, что рассмотренное в общем понятие стиля всегда имеет точное историческое значение. И дело не только в том, что стили вписаны в конкретное время и место или что наше восприятие стиля определенного произведения неизбежно заряжено осознанием историчности этой работы, ее места в хронологии – сами стили становятся нам видны исключительно благодаря историческому сознанию. Если бы не отступления от известных нам предыдущих художественных канонов, – или эксперименты с ними, – мы бы никогда не смогли распознать очертания нового стиля. Более того, само понятие «стиля» нуждается в историческом подходе. Осознание стиля как внутренней проблемы и самостоятельного элемента произведения искусства формировалось у публики лишь в определенные моменты истории – как фасад, за которым обсуждались иные, в конечном счете этические и политические проблемы. Сама концепция «обладания стилем» – одно из тех решений, которые со времен Возрождения периодически вырабатывались в ответ на угрозу устоявшимся представлениям об истине, нравственности и даже естественности.

   Но допустим, что все это не вызывает споров. И любое изображение воплощается в некоем конкретном стиле (легко сказать). Но это, соответственно, значит, что реализм, строго говоря, не может существовать иначе как будучи и сам особой стилистической условностью (а это уже сложнее). Впрочем, есть стили вообще и стили в частности. Все знакомы с течениями в искусстве, которые вышли за рамки простого обладания «стилем». Всего два примера: живопись маньеризма конца XVI – начала XVII века и ар-нуво в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Такие мастера, как Пармиджанино, Понтормо, Россо или Гауди, Гимар, Бердслей и Тиффани некоторым совершенно очевидным для нас образом культивируют стиль. Они, кажется, всецело поглощены вопросами стиля и, очевидно, важнее для них не столько то, что они говорят, сколько то, как всё это сказано.
   Для анализа искусства такого типа – вроде бы как раз нуждающегося в различии, к упразднению которого я призывала, – необходимы термины наподобие «стилизации» или чего-то в этом роде. «Стилизация» отличает как раз такое произведение искусства, автор которого сознательно проводит далеко не само собой разумеющееся различие между содержанием и манерой, темой и формой. Когда это случается – когда стиль и материал настолько разведены и даже противопоставлены друг другу, – можно с полным основанием утверждать, что предмет искусно отделан (или с ним жестоко разделались) в том или ином стиле. Жестокость обращения стала тут почти правилом. Ведь когда предмет искусства мыслится как «содержание», он также оказывается подвержен износу. А поскольку определенные темы, по всеобщему разумению, стоят уже на грани такого износа, они все больше и больше поддаются подобной стилизации.
   Сравним, к примеру, несколько немых фильмов фон Штернберга («Охотники за спасением», «Подполье», «Пристани Нью-Йорка») с теми шестью лентами, которые он снял в Америке уже в 1930-е годы с Марлен Дитрих. Лучшие из ранних работ Штернберга обладают ярко выраженными признаками стиля, чрезвычайно утонченным стилистическим обликом. И все же сюжетная линия матроса и проститутки из «Пристаней Нью-Йорка» – в отличие от приключений героини Дитрих в «Белокурой Венере» или «Распутной императрице» – не кажется нам стилистическим упражнением, тогда как в поздних фильмах Штернберга тон задает как раз ироническое отношение к содержанию (романтическая любовь, роковая красавица), восприятие тематики как интересной лишь в результате ее преломления, преувеличения – иными словами, стилизации… Живопись кубистов или скульптуры Джакометти не могли бы служить примерами «стилизации»: сколь ни велики в них искажения человеческого лица и фигуры, они не призваны сделать эти лицо и фигуру интересными. Примерами того, что я имею в виду, являются, скорее, картины Кривелли и Жоржа де Латура.

   «Стилизация» в искусстве, в отличие от собственно стиля, отражает двойственное отношение к содержанию (симпатии тут противостоит презрение, одержимости – ирония). Подобная двойственность передается особым дистанцированием от предмета с помощью риторического наложения, каковым и является стилизация. Впрочем, как правило, в результате произведение либо становится предельно минималистским и репетитивным, либо различные его части как бы идут вразнобой, выбиваются из общего тона. (Удачный пример последнего – контраст между визуально блестящей развязкой «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса и остальным фильмом.) Конечно, в культуре, приверженной утилитарности всякого творчества (особенно ценится польза нравственная) и обремененной бесплодной потребностью отгораживать искусство серьезное от развлекательного, эксцентрика стилизации приносит значительное и весьма значимое удовлетворения. Примеры такого удовлетворения я приводила в другом эссе, объединив их под названием «кэмп». Вместе с тем очевидно, что стилизованное искусство – ощутимо избыточное, лишенное гармоничности – никогда не будет великим.
   Любого, кто использует сегодня понятие стиля, преследует мнимый антагонизм формы и содержания. Как избавиться от чувства, будто «стиль», вроде бы работающий по законам формы, разрушает содержание? Одно кажется очевидным: все утверждения об органичной связи стиля и содержания не будут хоть сколь-либо убедительными и не заставят критиков, выступающих с такими заявлениями, изменить формулировки, – пока само понятие содержания не будет поставлено на место.
   Большинство критиков согласятся: произведение искусства не «содержит» никакого отдельного содержания (или функции, как в случае с архитектурой), которое лишь приукрашивается «стилем». Но мало кто из них обращается потом к позитивным следствиям того, с чем они, кажется, согласились. Что же такое «содержание»? Или, точнее, что остается от самого понятия содержания после того, как мы преодолели противопоставление стиля (или формы) и содержания? Ответ отчасти обусловлен тем фактом, что наличие в произведении искусства «содержания» – это, по сути, особая стилистическая условность. Задача, по-прежнему стоящая перед критической теорией, заключается в детальном изучении формальной функции содержания.
   Пока эта функция не будет осознана и должным образом исследована, критики неизбежно будут и дальше относиться к произведениям искусства как к «высказываниям». (Это в меньшей степени применимо к абстрактным или ставшим преимущественно абстрактными видам искусства – музыке, живописи, танцу. В этих случаях, впрочем, критики не решили проблему – она была просто снята без их участия.) Разумеется, произведение искусства можно счесть высказыванием – то есть ответом на вопрос. На самом элементарном уровне в гойевском портрете герцога Веллингтона допустимо видеть ответ на вопрос о том, как выглядел герцог Веллингтон. К «Анне Карениной» можно отнестись как к исследованию проблем любви, брака и адюльтера. И хотя вопрос о том, в какой мере художественное изображение соответствует действительности, в значительной степени перестал быть актуальным, скажем, в живописи, такая адекватность все еще является весомым критерием оценки в большинстве откликов на серьезные романы, пьесы и фильмы. В критической теории это понятие существует довольно давно. По крайней мере со времени Дидро критический мейнстрим, апеллируя к таким внешне несхожим критериям, как правдоподобие и нравственная благопристойность, и вправду трактовал произведение любых искусств как высказывание, оформленное в виде произведения.
   Не то чтобы такая трактовка была совершенно неподходящей. Однако за ней явно стоит утилитарное использование искусства для самых разных целей, как-то: исследование истории идей, диагностика современной культуры, достижение социальной солидарности. Этот подход имеет мало общего с тем, что действительно происходит, когда произведение искусства в его своеобразии рассматривает человек, обладающий определенной подготовкой и эстетической восприимчивостью. Восприятие произведения как такового – это опыт, а не высказывание и не ответ на вопрос. Искусство – не только про что-то: оно и есть это что-то. Произведение – вещь в мире, а не просто текст или комментарий к этому миру.
   Я вовсе не хочу сказать, будто произведение создает абсолютно свою, изолированную реальность. Разумеется, различные искусства (за исключением, что важно, музыки) отсылают нас к реальному миру – к нашим знаниям, опыту, ценностям. Они несут информацию, дают оценку. Но отличает их то, что они рождают не понятийное знание (понятия формируют, скорее, дискурсивные или научные дисциплины – философия, социология, психология, история), а нечто вроде воодушевления, привязанности, зачарованного, увлеченного суждения. Иначе говоря, знание, которое мы получаем через искусство, это скорее опыт формы или стиля самого познания, нежели познание чего-то вроде факта или морального суждения напрямую.
   Этим можно объяснить преобладание в искусстве такой ценности, как выразительность, и то, что выразительность – иначе говоря, стиль – оправданно получает здесь приоритет над содержанием (когда оно ошибочно изолировано от стиля). «Потерянный рай» мы ценим не за изложенные в поэме взгляды на Бога и человека, а за воплощенные в ней высшие примеры энергии, жизненной силы и выразительности.
   Отсюда и характерная зависимость даже самого выразительного произведения от того, насколько поглощен опытом его восприятия зритель или читатель, поскольку можно ведь понимать, о чем «идет речь», но – по тупости или рассеянности – ничуть этим не растрогаться. Искусство не насилует, оно соблазняет. Да, переживание, предлагаемое произведением искусства, отличает повелительность. Но искусство бессильно соблазнить без соучастия воспринимающего.

   Критики, которые рассматривают искусство как высказывание, относятся к «стилю» с неизбежной подозрительностью, даже если на словах превозносят «воображение». Воображение для них – всего лишь сверхчувствительное воспроизведение «реальности». Они по-прежнему сосредоточены, скорее, на этой реальности, заключенной в произведении искусства, а не на том, насколько произведение захватывает и преображает их разум.
   Но стоит метафоре произведения как высказывания утратить силу, как исчезнет и двойственное отношение к «стилю», поскольку эта двойственность отражает предполагаемое напряжение между высказыванием и способом его высказать.

   И все же отношение к стилю невозможно изменить одними призывами рассматривать искусство «соответствующим ему» (в противоположность утилитарному) образом. Двойственное отношение к стилю порождается не какой-то банальной ошибкой – ее было бы легко исправить. Оно обусловлено той одержимостью, с которой в нашей культуре защищают и отстаивают истину и нравственность – ценности, лежащие, как обычно принято полагать, «вне» поля искусства, но которым искусство якобы постоянно грозит подрывом. В конечном же счете за двойственным отношением к стилю стоит традиционное для Запада неверное представление об отношениях между искусством и моралью, эстетикой и этикой.
   Неверное, поскольку проблематика «искусство против нравственности» целиком надуманна. Само это противопоставление – ловушка; его несокрушимое правдоподобие основывается на том, что под вопрос ставится исключительно эстетика, а не этика. Любая основанная на этих принципах дискуссия в попытке отстоять автономию эстетики (в ней без особой убежденности участвовала и я) допускает нечто недопустимое – а именно существование двух независимых реакций, эстетической и этической, будто бы соревнующихся за нашу приверженность, когда мы воспринимаем произведение искусства. Как если бы нам при этом надо было выбирать между ответственным, человечным поведением с одной стороны и доставляющим удовольствие раздражением сознания – с другой!
   Разумеется, наша реакция на произведения искусства – не только пьесу или роман с их описаниями делающих выбор и воплощающих его в действие человеческих существ, но и (хотя это и не так очевидно) картину Джексона Поллока или греческую вазу – никогда не будет чисто эстетической. (Рёскин проницательно отмечал нравственную сторону формальных свойств живописи.) Однако одинаковая нравственная реакция на какой-то аспект произведения искусства и на событие в реальной жизни тоже была бы с нашей стороны неподобающей. Меня, разумеется, возмутило бы, если кто-то из моих знакомых убил жену и никак (ни психологически, ни юридически) за это не поплатился – но я вряд ли стану, вслед за целым рядом критиков, возмущаться тем, что убил жену и избежал наказания герой «Американской мечты» Нормана Мейлера. Дивина, Любимчик Дэйнтифут и прочие персонажи «Богоматери цветов» Жана Жене – не реальные люди, нам не надо решать, пригласим ли мы их к себе в гости; они – фигуры в воображаемом пейзаже. Аргумент может показаться очевидным, но засилье благовоспитанно-моралистических суждений в нынешней литературной и кинокритике заставляет его повторять.
   Однако для большей части людей, как отмечал в «Дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет, эстетическое наслаждение не отличается в принципе от переживаний, которые сопутствуют им в повседневном обиходе. Искусством они назовут ту совокупность средств, которыми достигается их контакт со всем, что есть интересного в человеческом существовании. Когда они печалятся или радуются человеческим судьбам в пьесе, фильме или романе, это мало чем отличается для них от скорби или счастья по тем же поводам в реальной жизни – за тем лишь исключением, что эстетическое переживание не столь утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой обременительных последствий. Это переживание, на мой взгляд, еще и более интенсивно: когда страдание и наслаждение переживаются опосредованно, люди могут не экономить на эмоциях. Впрочем, как утверждает Ортега, «озабоченность собственно человеческим в произведении принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»[8].
   На мой взгляд, Ортега совершенно прав. Но я предпочла бы не оставлять этот вопрос там же, где и он – по умолчанию отделяя друг от друга реакцию эстетическую и нравственную. Я бы, скорее, сказала, что искусство как раз связано с нравственностью – взять хотя бы моральное удовлетворение, которое может нам дать искусство. Но моральное удовлетворение, специфически присущее искусству, не связано с одобрением или осуждением реальных действий. Моральное удовлетворение от искусства, как равно и моральная функция, которую искусство выполняет, состоит в воображаемом вознаграждении разума.

   За термином «нравственность» стоит обычное или привычное поведение (включая чувства и поступки). Это своего рода кодекс действий, суждений и чувств, служащий укреплению нашей привычки поступать определенным образом и предписывающий нам стандарт (или идеал, к которому надо стремиться) общего отношения к другим людям (то есть ко всем, кого мы таковыми признаём) в духе любви. Стоит ли говорить, что неподдельную любовь мы испытываем лишь к нескольким существам из всех, что знакомы нам в реальной жизни или существуют лишь в нашем воображении… Нравственность – это образ действия, а не детальный перечень готовых решений.
   Когда она понимается таким образом – как одно из достижений человеческой воли, предписывающей самой себе образ действия и бытия в мире, становится ясно, что нет никакого принципиального противоречия между ориентированной на действие формой сознания, каковой и является нравственность, и началом, это сознание питающим – что, в свою очередь, есть эстетический опыт. Лишь когда произведения искусства сводятся к высказываниям, несущим специфическое содержание, а нравственность отождествлена с чьей-то конкретной моралью (во всякой конкретной морали есть своя доля шлака, всего того, что служит исключительно защите ограниченных общественных интересов и классовых ценностей), произведение искусства и можно счесть подрывающим нравственность. И, конечно, только тогда можно полностью разграничить этическое и эстетическое.
   Но если мы рассматриваем нравственность автономно, как принципиальное решение со стороны сознания, тогда наша реакция на искусство предстает «моральной» именно постольку, поскольку это переживание воодушевляет нашу восприимчивость и разум. Ведь именно восприимчивость питает нашу способность к нравственному выбору и побуждает к действию – если принять, что мы действительно делаем выбор (без чего поступок невозможно назвать нравственным), а не апатично и бездумно повинуемся. Искусство выполняет эту «моральную» задачу, поскольку качества, присущие как эстетическому опыту (бескорыстие, созерцательность, собранность, пробуждение чувств), так и эстетическому объекту (изящество, продуманность, экспрессия, энергия, чувственность), выступают основными составляющими нравственной реакции на события жизни.

   В искусстве «содержание» является, так сказать, поводом, целью, приманкой, втягивающей сознание в формальный по существу процесс преображения.
   Именно поэтому мы с чистой совестью можем ценить произведения искусства, которые с точки зрения только «содержания» выглядят морально предосудительными. (Сложность подобной ситуации схожа с проблемами восприятия произведений, предпосылки которых нам интеллектуально чужды – например, «Божественной комедии».) Называя «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное – и отметая его, мы много теряем. Два этих фильма Рифеншталь демонстрируют сложные движения сознания, изящества и чувственности (случай уникальный среди произведений художников-нацистов), а потому они выходят за рамки категорий пропаганды или даже репортажа. И мы ловим себя – признаемся, не без некоторой неловкости, – на том что видим «Гитлера», а не Гитлера, «Олимпиаду 1936 года», а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера свел «содержание» – допустим даже, против ее желания – к чисто формальной роли.
   Произведение искусства, пока оно остается именно произведением искусства, не может – каковы бы ни были личные намерения его автора – отстаивать чью-либо одну точку зрения. Величайшие художники достигают возвышенной нейтральности. Вспомним о Гомере и Шекспире, из которых целые поколения академиков и критиков тщились выжать конкретные «взгляды» на природу человека, нравственность и общество.
   Опять-таки, обратимся к примеру Жене – хотя его случай лишь подтверждает мою гипотезу, поскольку устремления автора известны. Может показаться, будто Жене в своих вещах заставляет нас одобрять жестокость, вероломство, распущенность и убийство. Но, создавая именно произведение искусства, Жене вообще ни к чему не призывает. Он записывает, впитывает, перерабатывает свой жизненный опыт. Собственно, сам этот процесс становится совершенно очевидной темой книг Жене; его книги – не просто произведения искусства, это произведения об искусстве. Однако даже когда переработка собственного опыта и не выходит на передний план (как обычно и бывает), именно она привлекает наше внимание прежде всего. То, что герои Жене оттолкнули бы нас в реальной жизни, несущественно. Это же можно сказать и о большинстве персонажей «Короля Лира». Жене интересен тем, как его «тема» сводится на нет ясностью и продуманностью плодов его воображения.
   Высказывать моральное одобрение или осуждение тому, о чем «говорится» в произведении искусства, так же странно, как испытывать от произведения искусства сексуальное возбуждение. (Конечно, и то и другое встречается довольно часто.) И доводы, выдвигаемые против пристойности и уместности одного, вполне применимы ко второму. Уничтожение субъекта – вот, вероятно, единственный серьезный критерий для разграничения тех эротических книг, фильмов или картин, что относятся к искусству, и тех, которые (за неимением лучшего) приходится называть порнографией. В порнографии есть «содержание», и ее задача – заставить нас (испытывая вожделение или же отвращение) с этим содержанием слиться. Это суррогат жизни. Искусство же не возбуждает – и даже если делает это, то утоляет возбуждение в рамках эстетического опыта. Все великое искусство побуждает к созерцанию, динамическому созерцанию. Сколь бы ни был читатель или слушатель – любой активный соучастник произведения искусства – возбужден условным отождествлением того, что заключено в произведении, с реальной жизнью, его конечная реакция – при условии, что он реагирует на него именно как на произведение искусства – должна быть бесстрастной, умиротворенной, созерцатель ной, свободной от эмоций, по ту сторону как возмущения, так и одобрения. Примечательно недавнее признание Жене: сейчас ему кажется, что, если его книги сексуально возбуждают читателей, то они «плохо написаны, поскольку поэтическое возбуждение должно быть такой силы, что для сексуального волнения места уже не остается. Да, мои книги – порнография, но я от них не отказываюсь. Просто приходится признать, что мне в свое время не хватило изящества».
   В произведении искусства можно найти самую разную информацию и почерпнуть примеры новых (порой весьма похвальных) взглядов на жизнь. У Данте мы можем узнать что-то о средневековой теологии и истории Флоренции; Шопен способен подарить нам первый опыт страстной меланхолии; в варварстве войны нас могут убедить картины Гойи, а в бесчеловечности смертной казни – «Американская трагедия». Но пока мы относимся к этим вещам исключительно как к произведениям искусства, удовлетворение, которое они дают нам, носит иной характер. Это опыт переживания свойств или форм человеческого сознания.
   Возражение, будто такой подход сводит искусство к чистому «формализму», следует напрочь отмести. (Оставим это слово для произведений искусства, которые машинально воспроизводят устаревшие или отработанные эстетические формулы.) Подход к произведениям искусства как к живым, автономным моделям сознания будет выглядеть предосудительным, лишь пока мы не откажемся от поверхностного отделения формы от содержания. В произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами – искусство и мир. Им не нужно никакое обоснование, да его и не может быть.

   Гипертрофия стиля, скажем, в живописи маньеристов или ар-нуво – это подчеркнутая форма переживания мира как эстетического феномена. Но особо подчеркнутая именно в ответ на подавляющий своим догматизмом стиль реализма. Любой стиль – то есть любое искусство – говорит о том же. Мир, в конечном счете, и есть эстетический феномен.
   Это означает, что у мира (всего существующего) в конце концов нет обоснования. Обоснование – умственная конструкция, возможная, лишь если мы сопоставляем одну часть мира с другой, а не рассматриваем все сущее.

   Произведение искусства – при условии, что мы ему отдаемся, – подчиняет нас целиком и полностью. Предназначение искусства – не в том, чтобы быть подспорьем истины, будь она конкретной и исторической или вневременной. Как писал Роб-Грийе, «искусство есть всё – если оно вообще может быть чем-то, – а в таком случае оно должно быть самодостаточным, и ничего за его пределами не существует».
   Однако такую позицию легко довести до карикатуры, поскольку мы живем в реальном мире и предметы искусства производятся и оцениваются именно в этом мире. То, что я говорила об автономии произведения – о его свободе ничего не «значить», – не мешает нам рассуждать об эффекте, влиянии или функции искусства, если только мы готовы признать, что, когда предмет искусства действует как таковой, разъединение эстетики и этики лишено всякого смысла.
   Применительно к произведению я неоднократно использовала метафоры питания. Когда мы поглощены произведением искусства, это несомненно подразумевает опыт отрешенности от мира. Но произведение искусства и само по себе яркий, волшебный и уникальный предмет, он возвращает нас в мир более открытыми и обогащенными.

   Ремон Байе писал: «Любой эстетический объект, подчиняя нас собственным ритмам, дает уникальную и неповторимую формулу пульсации нашей энергии… В каждом произведении искусства заложен принцип обработки, фиксации, сканирования; образ напряжения или ослабления, отпечаток ласкающей или разрушающей руки, подвластной только [художнику]». Мы можем назвать это обликом произведения, его ритмом или – как поступила бы я – его стилем. Конечно, если мы будем применять понятие стиля исторически – объединяя произведения искусства по школам и периодам, – то неизбежно смажем индивидуальный характер стилей. Но тот же опыт будет иным, если подойти к произведению искусства с эстетической точки зрения (в противоположность понятийной). Тогда – если произведение удачно и не утратило способности говорить с нами напрямую – мы испытываем только индивидуальность и непредвосхитимость стиля.
   То же самое можно сказать и о наших жизнях. Если взглянуть на них со стороны – а так под влиянием получающих широкое распространение социальных наук и психиатрии поступает все больше и больше людей, – мы покажемся себе частным случаем общих тенденций. Отсюда глубинное и болезненное отчуждение нас самих от нашего опыта и нашей человечности.
   Как заметил недавно Уильям Эрл, если и можно сказать, будто «Гамлет» – «про» что-то, – то он про самого Гамлета и конкретное положение, в котором он оказался, а не про удел человеческий. Произведение искусства – своего рода демонстрация, запись, свидетельство, придающее сознанию осязаемую форму; оно призвано явить миру нечто исключительное. Если справедливо, что любое суждение (моральное, понятийное) возможно лишь при обобщении, тогда нельзя не признать: и наш опыт произведений и то, что в них представлено, превыше суждений – хотя само произведение и можно судить по критериям искусства. И не это ли мы считаем признаком великого искусства, наподобие «Илиады», романов Толстого или пьес Шекспира, – когда такое искусство берет верх над нашими мелочными суждениями, над легкостью, с которой мы лепим на людей и искусство ярлыки хорошего и плохого? То, что это происходит, только к лучшему. (Кстати, и для нравственности тоже.)
   Ведь высшим обоснованием нравственности, в отличие от искусства, служит в конечном счете ее полезность: то́, что она делает – или предполагается, что делает – жизнь более гуманной и выносимой для всех нас. Однако сознание, в прошлом достаточно тенденциозно именовавшееся способностью к созерцанию, может быть – и есть – шире и разнообразнее любого действия. Его питают искусство и спекулятивная мысль – виды занятий, которые можно описать либо как обосновывающие себя сами, либо как не нуждающиеся в обосновании. Произведение искусства заставляет нас видеть или осознавать нечто исключительное, а не судить или обобщать. Вот этот акт осознания, сопровождаемый тягой к чувственному наслаждению и есть единственная настоящая цель и единственное достаточное обоснование произведения искусства.

   Пожалуй, лучше всего прояснить природу нашего восприятия произведений искусства и связь между искусством и остальными человеческими чувствами и поступками нам поможет понятие воли. Это чрезвычайно полезное понятие, поскольку оно обозначает не только особое, заряженное энергией состояние сознания, но и отношение к миру – отношение нас как субъектов.
   Сложный тип волеизъявления, воплощенный и передаваемый в произведении искусства, одновременно упраздняет окружающий мир и сталкивает с ним лицом к лицу, причем с особой остротой. Этот двуликий характер воли в искусстве лаконично выразил Байе: «В каждом произведении искусства мы найдем схематизированную и свободную память об акте воли». Будучи схематизированной, свободной памятью, волеизъявление в форме искусства дистанцируется от мира.
   Все это отсылает нас к знаменитому утверждению Ницше в «Рождении трагедии»: «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления»[9].

   В основе всех произведений искусства лежит некое отдаление от представленной в них прожитой реальности. Это «отдаление», по определению, до известной степени бесчеловечно или безлично: ведь чтобы предстать как искусство, произведение должно ограничить вмешательство чувств и участие эмоций, в которых и проявляется «близость». Степень и обработка этой удаленности, условности дистанцирования и составляют стиль произведения. В конечном счете «стиль» и есть искусство. Искусство – это различные способы стилизованного, дегуманизированного представления, не больше и не меньше.
   Однако такая точка зрения, сформулированная, среди прочих, Ортегой-и-Гассетом, часто истолковывается неверно: может сложиться впечатление, будто искусство, следующее своим собственным нормам, становится подобием никчемной и безвольной игрушки. Ортега и сам во многом способствует такой неверной интерпретации, упуская из виду различные диалектические связи между личностью и миром, складывающиеся в процессе восприятия произведений искусства. Ортега чересчур сосредоточен на понятии произведения как некоего объекта со своими собственными стандартами духовного аристократизма, который надлежит смаковать. Произведение искусства и в самом деле есть прежде всего предмет, а не подражание; и все великое искусство действительно основано на дистанцировании, на искусственности, на стиле, на том, что Ортега называет дегуманизацией. Но понятие дистанцирования (как и дегуманизации) может сбить с толку, если не оговориться, что движение идет не только от мира, но и к миру. Преодоление мира, выход за его пределы в искусстве – это также способ пойти ему навстречу, метод тренировки или обучения индивидуальной воли существованию в мире. Кажется, что Ортега и даже Роб-Грийе, последним изложивший эту позицию, не до конца освободились от чар «содержания», ведь для того, чтобы сократить в искусстве человеческое содержание и оградить его от выдохшихся идеологий вроде гуманизма или социалистического реализма, которые поставили бы искусство на службу некоей моральной или общественной идее, они чувствуют себя обязанными игнорировать или ограничивать функцию искусства. Но искусство, даже выглядящее в конечном счете лишенным содержания, не утрачивает от этого своих функций. И сколь бы убедительно ни защищали Ортега и Роб-Грийе формальную природу искусства, призрак изгнанного «содержания» по-прежнему бродит на полях их доказательств, придавая «форме» вызывающе безжизненный, спасительно выхолощенный вид.
   Доказательства защиты будут выглядеть неполными, пока мы не сможем представить «форму» или «стиль» без изгнанного призрака, без чувства утраты. Дерзкая перестановка Валери – «Литература. Что для всех остальных “форма”, то для меня “содержание”» – тут не сильно помогает. Сложно выкинуть из головы столь привычное и внешне самоочевидное различие. Но сделать это можно, достаточно лишь принять иную, более органичную теоретическую перспективу – понятие воли. От такой перспективы требуется, чтобы она отдавала должное двойственной природе искусства: как предмета и как функции, как искусной выдумки и как живой формы сознания, как преодоления или дополнения реальности и как выявления форм движения к реальности, как самостоятельного индивидуального порождения и как подчиненного исторического феномена.

   Искусство – это объективация воли в вещи или исполнении, провоцирование или возбуждение воли. С точки зрения художника, это объективация волеизъявления; для зрителя – это создание воображаемых декораций для актов воли.
   Действительно, всю историю различных видов искусства можно переписать как историю меняющегося отношения к воле. Ницше и Шпенглер были первопроходцами в изучении этой темы. Недавно достойную попытку раскрыть ее сделал Жан Старобинский в книге «Изобретение свободы», в основном посвященной живописи и архитектуре XVIII века. Искусство того времени Старобинский рассматривает в свете новых тогда идей – умения владеть собой и владения миром, – которые воплощают новые отношения личности с миром. Искусство предстает именованием эмоций. Давая имена эмоциям, желаниям, устремлениям, искусство как бы изобретает или по меньшей мере распространяет их: например, «сентиментальное одиночество», которое порождали разбивавшиеся в XVIII веке сады и вызывавшие такое восхищение развалины.
   Тем самым должно быть ясно, что предложенное мной обоснование автономного характера искусства и сравнение его с воображаемой обстановкой или декорациями для актов воли не только не препятствует рассмотрению произведений искусства как исторически обусловленных феноменов, но и напрямую приглашает к нему.
   Стилистические хитросплетения современного искусства, например, явно сопряжены с беспрецедентным техническим расширением человеческой воли различными новыми технологиями и с разрушительной приверженностью человеческой воли невиданной прежде форме социального порядка и психологического склада, основанной на непрестанных изменениях. Вместе с тем нужно добавить, что сама возможность взрывного развития технологии и нынешнего разрыва между личностью и обществом обусловлена тем отношением к воле, которое само в какой-то степени изобретается и получает распространение в произведениях искусства на данный исторический момент, представая затем неким «реалистичным» прочтением извечной человеческой натуры.

   Стиль в искусстве – это принцип выбора, подпись художнического волеизъявления. И поскольку воля человека способна породить бесконечное число проявлений, бесчисленны и возможные стили произведений искусства.
   Если взглянуть на стилистические решения со стороны – то есть исторически, – их всегда можно соотнести с каким-либо поворотом истории, будь то изобретение письма или ручного типографского набора, создание или эволюция музыкальных инструментов, новые материалы, к которым получает доступ скульптор или архитектор. Но этот подход – возможно, здравый и по-своему полезный – неизбежно видит всё слишком масштабно: речь тут идет о «периодах», «традициях» и «школах».
   Тогда как взгляд изнутри – когда мы рассматриваем конкретное произведение искусства и пытаемся осознать его ценность и воздействие – откроет нам, что в каждом стилистическом решении есть элемент произвольности, сколь бы обоснованным оно ни казалось propter hoc. Если искусство – игра высшего порядка, которую воля играет сама с собой, – то «стиль» представляет собой свод правил, по которым идет игра. А правила в конечном итоге это всегда искусственное и произвольное ограничение, касаются ли они формы (терцина, додекафония, фронтальная поза) или речь идет о наличии некоего «содержания». Роль произвольного и необоснованного в искусстве редко признаётся по достоинству. С самого начала критического предприятия – «Поэтики» Аристотеля – критиков обманом заставили превозносить в искусстве необходимое. (Слова Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории»[10], были обоснованы, поскольку он хотел тем самым воспрепятствовать осмыслению поэзии – то есть искусства – как некоего фактологического, детального, описательного высказывания. Но сказанное им в итоге только сбило с толку, поскольку дало понять, что в искусстве мы найдем нечто, уже имеющееся в философии: аргумент. Метафора произведения искусства как «аргумента» со своими предпосылками и следствиями стала с тех пор определяющей для критики.) Обычно критики в попытке похвалить произведение искусства чувствуют себя вынужденными продемонстрировать, будто каждая его составная часть обоснована и иной быть просто не может. Но, когда речь заходит о его работе, каждый художник, помня о роли случая, о своей усталости, о внешних раздражителях, знает: все эти слова критиков – сплошная ложь и всё вполне могло быть иначе. Впечатление неизбежности, которое производит великое произведение искусства, следует из неизбежности или необходимости не его частей, а всего целого.

   Иными словами, по-настоящему неизбежным в произведении искусства является только стиль. Когда произведение кажется нам правильным, точным, таким, что иначе себе и не представишь (без полной его утраты или ущерба), мы реагируем именно на стиль. Самыми притягательными кажутся произведения искусства, создающие иллюзию, будто у автора не было альтернатив, с такой полнотой он перевоплотился в собственный стиль. Сравним натянутые, вымученные, неестественные элементы в композиции «Мадам Бовари» или «Улисса» с легкостью и гармоничностью таких не менее амбициозных вещей, как «Опасные связи» Лакло либо «Превращение» Кафки. Разумеется, первые две упомянутые книги превосходны. Но действительно великое искусство кажется рожденным, а не сконструированным.
   То, что стиль художника отличает такой уровень авторитетности, уверенности в себе, цельности, безальтернативности, само по себе не переносит его вещь на уровень высших достижений. Все это есть и в двух романах Радиге, и у Баха.

   Различие, проведенное мной между «стилем» и «стилизацией», чем-то сродни разнице между волей и своеволием.

   С технической точки зрения стиль художника – не что иное, как особый диалект, в рамках которого он разворачивает формы своего искусства. Именно поэтому проблемы, которые затрагивает понятие «стиля», пересекаются с теми, что затрагиваются понятием «формы», и между их решениями тоже много общего.
   Например, одна из функций стиля совпадает – будучи ее более личным и детализированным вариантом – с важной функцией формы, отмечавшейся Кольриджем и Валери: хранить плоды разума от забвенья. Очевидным примером этой функции является ритмическая, порой рифмованная структура всех примитивных устных форм словесного творчества. Ритм и рифма, а также более сложные формальные ресурсы поэзии: размер, симметрия фигур, их противопоставление, – все это средства, которыми слова обеспечивали память о себе до изобретения материальных знаков (письма); следовательно, всё, что подлежало запоминанию в архаической культуре, принимало поэтическую форму. По словам Валери, «форма произведения – это сумма его видимых характеристик, чье физическое действие заставляет нас их узнавать и пытается противостоять всем тем различным причинам разложения, которые угрожают выражениям мысли: невнимательность, забывчивость или даже протест, которые они вызывают в мыслях».
   Таким образом, форма – в рамках своего особого диалекта, стиля – это проект будущего оттиска в чувствах воспринимающих, посредник в сделке между немедленным чувственным отпечатком и памятью (будь то индивида или культуры). Эта мнемоническая функция объясняет, почему всякий стиль зависит от – и может быть подвергнут анализу по критериям – некоего принципа повторяемости или информационной избыточности.
   Этим же можно объяснить и сложности нынешнего момента в искусстве. Если раньше стили развивались медленно, поступательно сменяя друг друга в течение продолжительного периода, позволяя публике полностью усвоить принципы повторения, на которых построено произведение искусства, то сегодня они меняются со скоростью, не дающей аудитории передохнуть и подготовиться. Однако если мы не можем видеть, как произведение повторяет себя, то оно почти буквально становится незаметным, а потому, в то же самое время, непостижимым. Мы постигаем произведение, отмечая повторения. Пока мы не уловим – нет, не «содержание», но принципы разнообразия и избыточности (и баланс между ними) в «Зимней ветке» Мерса Каннингема или камерном концерте Чарльза Вуоринена, в «Голом завтраке» Берроуза или в «черных» картинах Эда Рейнхардта, эти работы неизбежно покажутся нам скучными, безобразными или запутанными – либо всем этим вместе.

   У стиля есть и другие функции, помимо, в широком смысле слова, мнемонической, о которой я только что говорила.
   Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение – интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению – дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении – к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль – это способ поставить на чем-то акцент.
   Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако бо́льшая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на бо́льшей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.

   В строгом смысле слова, непередаваемо всё содержимое сознания. Даже самое простое ощущение в его тотальности неописуемо. Любое произведение тем самым следует понимать не только как выражение чего-то, но и как определенную работу с невыразимым. В великом искусстве всегда чувствуешь недосказанность (правила «сдержанности»), противоречие между выразительностью и присутствием невыразимого. Стилистические приемы – это также и механизмы умолчания. Наиболее эффектными элементами произведения зачастую оказываются его паузы.

   Сказанное мной о стиле было направлено в основном на прояснение некоторых заблуждений относительно произведений искусства и способах говорить о них. Но не забудем, что понятие стиля применимо к любому опыту, если иметь в виду его форму и качества. И если многие произведения искусства, с полным правом претендующие на наше внимание, несовершенны или не идеальны по предложенным мной меркам, то и многие элементы нашего опыта, которые никак нельзя причислить к произведениям искусства, обладают некоторыми качествами художественных объектов. Как только речь, движение, поведение, предметы демонстрируют некоторое отклонение от самого прямого, рационального и бесстрастного способа выражения или бытования, мы можем считать их наделенными «стилем» и в этом качестве независимыми и образцовыми разом.

   [1965]
   Пер. Сергея Дубина

II

Художник как пример мученика

Павезе
   Чезаре Павезе начал писать в тридцатые годы, а все его переведенные и опубликованные у нас вещи – «Дом на холме», «Луна и костры», «Среди женщин», «Дьявол на холмах» – были созданы в 1947–1949 годах, поэтому читатель, ограничивающийся английскими переводами, не может составить представления о его творчестве в целом. Однако, если судить по этим четырем романам, основными достоинствами Павезе как писателя представляются утонченность, немногословие, сдержанность. Манера изложения ясная, сухая, холодная. Можно отметить бесстрастность прозы Павезе, хотя речь в ней часто идет о насилии. Это объясняется тем, что на самом деле в основе сюжета всегда лежит не насилие (например, самоубийство в «Среди женщин»; война в «Дьяволе на холмах»), а сдержанная личность самого рассказчика. Для героя Павезе характерно стремление к ясности, а его типичная проблема – невозможность общения. Все эти романы – о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис. В них заранее предполагается некое притупление эмоций, ослабление чувств и телесной витальности. Страдания преждевременно растерявших иллюзии, высокообразованных людей, у которых ирония и грустный опыт собственных эмоций сменяют друг друга, вполне узнаваемы. Но в отличие от других разработок этой жилы современной чувствительности – например, большей части французской прозы и поэзии последних восьмидесяти лет – романы Павезе лишены сенсационности и строги. Автор всегда относит главное событие либо за пределы места действия, либо в прошлое, а эротических сцен странным образом избегает.
   И словно для того, чтобы компенсировать разъединенность своих героев, Павезе, как правило, наделяет их глубокой привязанностью к родным местам – это обычно либо городской пейзаж Турина, где Павезе учился в университете и прожил почти всю свою взрослую жизнь, либо сельская местность под Пьемонтом, где он родился и вырос. Это ощущение истоков и желание найти и вновь обрести их значимость ни в коей мере не придает произведениям Павезе местного колорита, и, возможно, этим частично объясняется неспособность его романов вызвать у англоязычных читателей восторг наподобие того, с каким они встречают произведения Силоне или Моравиа, хотя Павезе гораздо одареннее и своеобразнее каждого из них. Ощущение пейзажа и людей у Павезе не те, каких ждет читатель от итальянского писателя. Но Павезе родом с севера Италии, а Северная Италия – не та Италия, какой ее хочет видеть иностранец, и Турин – большой промышленный город, не вызывающий исторических ассоциаций и не являющийся воплощением чувственности, что привлекает иностранцев в Италии. В Турине и Пьемонте Павезе читателю не найти ни памятников, ни местного колорита, ни чисто итальянского обаяния. Место присутствует здесь, но лишь как недостижимое, анонимное, нечеловеческое.
   Ощущение писателем связи человека и места (способ воздействия на людей безличной силы места) знакомо любому видевшему фильмы Алена Рене и еще в большей степени – знающему фильмы Микеланджело Антониони – Le Amiche («Подруги») (фильм создан по лучшему из романов Павезе, «Среди женщин»), L’Aventura («Приключение») и La Notte («Ночь»). Но достоинства прозы Павезе не так очевидны, как, скажем, достоинства фильмов Антониони. (Те, кто не принимает фильмов Антониони, называют их «литературными» или «слишком субъективными».) Подобно фильмам Антониони, романы Павезе изысканны, полны лакун (не затемняющих смысл), спокойны, не драматичны, сдержанны. Павезе не такой мастер, как Антониони. Но он заслуживает гораздо большего внимания в Англии и Америке, чем ему уделялось до сих пор[11].
   Не так давно на английском языке появились дневники Павезе с 1935 по 1950 год, когда он покончил с собой в сорока двухлетнем возрасте[12]. Их можно читать не будучи знакомым с романами Павезе как образец современного литературного жанра – «дневники», «записные книжки» или «журнал» писателя.
   Зачем мы читаем дневники писателя? Потому что они поясняют смысл его книг? Довольно часто этого не происходит. Скорее, просто из-за живой формы дневниковых записей, даже написанных с оглядкой на возможную будущую публикацию. Здесь мы читаем человека, пишущего от первого лица; мы обнаруживаем эго писателя под масками других эго в его произведениях. Никакая степень откровенности в романе не может заменить этого, даже если автор пишет от первого лица либо использует третье лицо, за которым явно виден он сам. Большинство романов Павезе, включая те четыре, что переведены на английский, написаны от первого лица. Но мы прекрасно знаем, что «я» в романах Павезе не идентично самому писателю, как Марсель в «Поисках утраченного времени» не идентичен Прусту, а К. в «Процессе» и «Замке» – Кафке. И не удовлетворяемся этим. Современному читателю требуется обнаженный автор, как во времена воинствующей веры требовались человеческие жертвы.
   Дневник показывает нам работу души писателя. Но почему она нам так интересна? Не потому, что нас интересуют писатели как таковые. А из-за характерной для теперешнего времени поглощенности психологией, позднейшего и самого мощного наследия христианской традиции самонаблюдения, открытого нам ап. Павлом и Августином, которое делает открытие собственного «я» равносильным открытию «я» страдающего. Для современного сознания человек искусства (заменивший святого) являет собой пример мученика. Писатель же, человек, владеющий словом, среди людей искусства более всего способен, считаем мы, выразить свое страдание.
   Писатель являет собой пример мученика, поскольку достигает глубин страдания и обладает к тому же профессиональными средствами сублимировать (в буквальном, не фрейдистском понимании сублимации) собственное страдание. Будучи человеком, он страдает; будучи писателем, он преображает свое страдание в искусство. Писатель – это тот, кто открыл пользу страдания во имя раскрытия истины искусства, подобно тому, как святые открыли полезность и необходимость страдания во имя раскрытия истины спасения.
   Сквозь все дневники Павезе проходят размышления о том, как использовать свое страдание, как поступить с ним. Литература – это одна возможность. Изоляция – и как способ побудить и усовершенствовать свое искусство, и как ценность сама по себе – другая. А самоубийство – третья, последняя возможность использовать страдание, понимаемая не как возможность положить страданию конец, а как крайний способ его проявления.
   Мы видим именно такую знаменательную последовательность рассуждений в дневнике Павезе начала 1938 года: «Писать – значит защититься от жизненных напастей. Литература говорит жизни: «Ты не можешь ввести меня в заблуждение. Мне знакомы твои обычаи, я предвижу и с удовольствием наблюдаю твои реакции и краду твои тайны, ловко ставлю препятствия, замедляющие твое нормальное течение»… Защититься от всего вообще можно еще и молчаливо собирая силы для нового броска. Но мы сами должны предписать себе это молчание, чтобы оно не было предписано нам, пусть даже смертью. Избрать для себя тяготы – это единственный способ защититься от тягот… Те, кто по самой своей природе может страдать в полной мере, совершенно, обладают преимуществами. Только так мы можем справиться со страданием, превратить его в наше собственное творение, в свой собственный выбор, подчиниться ему. В этом оправдание самоубийства».
   Если рассматривать манеру современных писательских дневников, можно увидеть любопытную эволюцию. Возьмем для примера дневники Стендаля, Бодлера, Жида, Кафки и, наконец, Павезе. Ничем не сдерживаемая демонстрация эготизма превращается в рискованное дознание с целью вымарать собственное «я». У Павезе нет ничего от протестантского осмысления Жидом собственной жизни как произведения искусства, от его уважения собственного честолюбия, уверенности в своих чувствах, любви к самому себе. У него нет и утонченной, без насмешки над собственными страданиями, несвободы Кафки. Павезе, так свободно употреблявший «я» в своих романах, в дневниках обозначает себя местоимением «ты». Он не описывает себя, а обращается к себе. Это ироничное, нравоучительное, укоризненное наблюдение себя самого. Окончательным результатом подобного двойного видения себя неизбежно оказывается самоубийство.
   Дневники представляют собой, в сущности, длинный ряд самооценок и самодопросов. Здесь нет записей о повседневной жизни или случаях, которым он был свидетелем, никаких описаний, касающихся семьи, друзей, возлюбленных, коллег либо реакции на события в обществе (как в «Дневниках» Жида). Все, что удовлетворяет более традиционному представлению о содержании писательского дневника («Записные книжки» Колриджа и те же «Дневники» Жида), – это многочисленные размышления об общих проблемах стиля и литературной композиции и обширные заметки о чтении писателя. Павезе был человеком европейской культуры, хотя никогда не выезжал из Италии; дневники подтверждают, что он свободно ориентировался в европейской литературе и философии, равно как и в американской литературе (которая его особенно интересовала). Павезе был не просто романистом, а uomo di cultura: поэтом, романистом, новеллистом, литературным критиком, переводчиком и редактором одного из ведущих издательств Италии («Эйнауди»). Большое место в дневниках занимает именно этот писатель-человек литературы. В них содержится тонкий комментарий к совершенно различным прочитанным книгам, от «Ригведы», Еврипида и Дефо до Корнеля, Вико, Кьеркегора и Хемингуэя. Но это не тот аспект дневников, который я здесь имею в виду, поскольку не он представляет тот особый интерес, какой вызывают писательские дневники у современного читателя. Следует отметить, что когда Павезе пишет о собственных произведениях, то скорее не как писатель, а как читатель или критик. Здесь нет записей о том, как продвигается роман, нет планов или набросков будущих рассказов, романов или стихотворений. Речь идет только о законченных вещах. Еще одна заметная лакуна в дневниках Павезе – в них отсутствуют какие бы то ни было упоминания о вовлеченности Павезе в политику, его антифашистская деятельность, за которую он пробыл в заключении в течение десяти месяцев в 1935-м, и его долгая, неоднозначная связь с коммунистической партией, которая в конце концов привела его к потере каких бы то ни было иллюзий.
   Можно сказать, что в дневнике отражены две personae. Павезе-человек и Павезе – критик и читатель. Или: Павезе, размышляющий о будущем, и Павезе, размышляющий о прошлом. Здесь содержится сопровождаемый укорами и увещеваниями анализ собственных чувств и планов, в центре которого – возможности Павезе как писателя, как любовника, как будущего самоубийцы. Здесь же и ретроспективный комментарий: анализ некоторых написанных им книг и их места в его творчестве; заметки о прочитанном. И если считать, что «настоящее», жизнь Павезе вообще присутствует в его дневниках, то главным образом в виде обсуждения собственных возможностей и перспектив.
   Кроме творчества, Павезе постоянно возвращался к рассмотрению двух тем. Первая – перспектива самоубийства, искушавшая Павезе по меньшей мере с университетских времен (когда двое его близких друзей покончили с собой): эта тема буквально не сходит со страниц его дневника. Другая – перспектива романтической любви и эротического краха. Павезе предстает перед нами как человек, мучимый глубоким ощущением сексуальной несостоятельности, которое подкреплялось у него всякого рода теориями о сексуальной технике, безнадежности любви и войне полов. Замечания относительно хищности, эксплуататорской сущности женщин перемежаются признаниями в собственном любовном крахе или в невозможности получить сексуальное удовлетворение. Павезе, который никогда не был женат, фиксирует в дневнике свое восприятие нескольких долгих связей и случайных встреч, обычно либо когда он ожидает затруднений, либо после того как потерпел неудачу. Самих женщин он никогда не описывает; какие-либо конкретные эпизоды этих отношений даже не упоминаются. Обе темы глубоко связаны, как ощущает сам Павезе. В последние месяцы жизни, в разгаре неудачного романа с американской кинозвездой, он пишет: «Человек убивает себя не из-за женщины, а из-за того, что любовь – всякая любовь – выявляет нашу обнаженность, нашу нищету, нашу уязвимость, наше ничтожество… В глубине души – разве я не держался за эту изумительную любовную историю, пока она длилась… заставить себя вернуться к прежней мысли – моему давнему обольщению, получить основание опять думать: любовь – это смерть. Это вечная формула». Или же в иронической манере Павезе замечает: «Не думать о женщинах так же легко, как не думать о смерти». Женщины и смерть никогда не переставали гипнотизировать Павезе, рождая у него тревогу и боль, поскольку в обоих случаях его больше всего волновало, сумеет ли он оказаться на высоте.
   Размышления Павезе о любви – знакомая оборотная сторона романтической идеализации. Павезе вновь, вслед за Стендалем, открывает, что любовь по сути своей вымысел; дело не в том, что любовь иногда совершает ошибки, а в том, что она целиком, в сущности, и есть ошибка. То, что человек принимает за свою привязанность к другому, разоблачается как еще одна игра одинокого эго. Нетрудно заметить, насколько этот взгляд на любовь соответствует современному призванию писателя. В аристотелевской традиции искусства как подражания писатель был средством либо орудием для описания некой истины вне его. В современной (начиная примерно с Руссо) традиции искусства как выражения писатель излагает истины о себе самом. В таком случае неизбежно возникает теория любви как опыта или открытия себя самого, обманчиво воспринимаемая как опыт или открытие ценности любимого человека либо предмета. Любовь, подобно искусству, становится средством самовыражения. Но поскольку создание образа женщины – занятие не столь уединенное, как создание романа или стихотворения, оно обречено на провал. Преобладающая тема современной серьезной литературы и кинематографа – это крах любви. (Когда мы встречаемся с противоположным утверждением, например в «Любовнике леди Чаттерлей» или в фильме «Любовники» Луи Малля, то склонны расценивать его как сказку.) Любовь умирает, потому что само ее зарождение – ошибка. Однако ошибка оказывается неизбежной, пока человек видит мир, по словам Павезе, как «непроходимый эгоизм». Одинокое эго не перестает страдать. «Любовь – это боль, а радости любви – обезболивающее».
   Дальнейшее следствие современной веры в иллюзорную природу эротической привязанности – это новое и осознанное погружение в необычайно привлекательную любовь без взаимности. Поскольку любовь – эмоция, ощущаемая одиноким эго и ошибочно проецируемая на объект, непроницаемое эго возлюбленного обладает для романтического воображения привлекательностью гипнотической. Прелесть безответной любви состоит в идентификации того, что Павезе называет «безупречным поведением», и сильного, совершенно изолированного, безразличного эго. «Безупречное поведение порождено совершенным безразличием, – пишет Павезе в дневниках 1940 года. – Возможно, именно поэтому мы всегда безумно любим ту, что относится к нам безразлично; она воплощает “стиль”, обаяние “классности”, всего, что желанно».
   Многие замечания Павезе относительно любви кажутся частным случаем, подтверждающим тезис Дени де Ружмона и других историков западной литературы, которые прослеживают эволюцию западной модели сексуальной любви начиная от Тристана и Изольды как «романтического страдания», как желания смерти. Но удивительно выразительное переплетение терминов «творчество», «секс» и «самоубийство» в дневниках Павезе указывает, что это чувство в его современной форме более сложно. Тезис Ружмона проливает свет на пере оценку любви Западом, но не на современный пессимистический взгляд: любовь, полнота чувств – предприятие безнадежное. Ружмон вполне мог бы воспользоваться словами Павезе: «Любовь – самая дешевая из религий».
   В моем понимании современный культ любви не принадлежит истории христианской ереси (гностицизм, манихейство, катары), как доказывает Ружмон, а выражает основную и присущую современности озабоченность утратой чувств. Желание развивать «искусство видеть себя героем одного из своих романов… как способ оказаться в положении человека конструктивно мыслящего и извлекающего выгоды» показывает, что в данном случае Павезе возлагает надежды на самоотчуждение, которое в других дневниковых записях служит предметом постоянной печали. Ибо «жизнь начинается в теле», как замечает Павезе в другом месте; и он постоянно высказывает упреки тела духу. Если культура может быть определена как арена человеческой жизни, в которой тело объективно представляет собой проблему, то современный момент культуры следует описать как арену, на которой мы субъективно осознаем эту проблему и чувствуем себя в ловушке. В настоящий момент мы стремимся к жизни тела, отказываясь от иудаистского и христианского аскетизма, но мы все еще, как завещано нам этой религиозной традицией, не можем в полной мере предаваться чувствам. Поэтому мы жалуемся; мы покорны и бесстрастны; и мы жалуемся. Постоянные мольбы Павезе о том, чтобы найти силы вести жизнь затворническую и одинокую («Единственное героическое правило – это быть одиноким, одиноким, одиноким»), полностью согласуются с его повторяющимися жалобами на невозможность чувствовать. (Таково, например, его замечание о полном отсутствии каких-либо чувств при известии о том, что его лучший друг, Леон Гинзбург, известный профессор и лидер Сопротивления, насмерть замучен фашистами в 1940 году.) Здесь и вступает в силу современный культ любви: это основной способ, которым мы проверяем силу своих чувств и обнаруживаем собственную неполноценность.
   Общеизвестно, что мы придаем гораздо большее значение любви между полами, чем Древняя Греция или Восток, и что современное видение любви это распространение духа христианства, хотя и в ослабленной, обмирщенной форме. Но культ любви, вопреки утверждению Ружмона, не является христианской ересью. Христианство, с самого своего начала (Павел), представляет собою религию романтическую. Культ любви на Западе – это один из аспектов культа страдания, страдания как высшего знака глубины духа (парадигма креста). Древняя Иудея, Греция и Восток не придавали такую ценность любви, поскольку не придавали такой же позитивной ценности страданию. Страдание не было мерилом глубины духа, которая, скорее, соотносилась со способностью человека не поддаваться страданию или преодолевать его, способностью человека достичь спокойствия и душевного равновесия. Напротив, унаследованная нами способность чувствовать отождествляет глубину и духовность с тревогой, страданием, страстью, поскольку две тысячи лет у христиан и иудеев было принято быть мучеником. Следовательно, мы переоцениваем не любовь, а страдание, точнее – духовные заслуги и выгоды страдания.
   Современный вклад в христианскую способность чувствовать – это открытие того, что создание произведений искусства и авантюра сексуальной любви – два наиболее утонченных источника страдания. Именно это мы ищем в дневниках Павезе, и именно это предоставляет нам писатель в вызывающем тревогу обилии.

   [1962]
   Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

Симона Вейль

   Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они неотвязны, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать о чудовищно церемонных временах, в которые мы живем. Все решает тон: трудно верить в идеи, изложенные безличным тоном здравого смысла. Бывают эпохи слишком сложные, слишком оглушенные разноречивостью исторического и интеллектуального опыта, чтобы прислушиваться к голосу здравомыслия. Все здравое выглядит тогда соглашательством, трусостью, враньем. Сознательно мы гоняемся за здоровьем, но верим в единственную реальность – болезнь. Правду в наше время измеряют ценой окупивших ее страданий автора, а не стандартами объективности, которым он следует на словах. Каждая наша истина требует своего мученика.
   Все, что оттолкнуло зрелого Гёте в юном Клейсте, поднесшем свои вещи старшему законодателю немецкой словесности «с коленопреклоненным сердцем»: хрупкость, истерия, надлом, беспрестанные поблажки собственным страданиям, которыми были начинены клейстовские драмы и рассказы, – мы теперь ценим выше всего. И потому Клейст сегодня волнует, а Гёте вызывает по большей части школьную скуку. Такие писатели, как Кьеркегор, Ницше, Достоевский, Кафка, Бодлер, Рембо, Жене – и Симона Вейль – не были бы для нас авторитетами, не будь они больны. Болезнь обосновывает каждое их слово, заряжает его убедительностью.
   Может быть, некоторым эпохам нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир – взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, истины? Потребность в истине – как и в отдыхе – не круглосуточная. К отклонению от истины можно относиться с не меньшим доверием, оно может даже полнее отвечать потребностям духа, который непостоянен. Да, истина это равновесие, но противоположность истины – метания – это вовсе не обязательно ложь.
   Я не собираюсь бороться с общим поветрием. Я просто хочу вывести на свет движущую силу, скрытую за нынешним пристрастием к крайностям в искусстве и в мысли. Все, что нужно, это не кривить душой и признаться самим себе, почему мы читаем и чтим таких авторов, как Симона Вейль. Не думаю, чтобы горстка в несколько десятков тысяч человек, завоеванных посмертной публикацией книг и статей писательницы, на самом деле разделяла ее идеи. Да это и не нужно – разделять мучительную и неутолимую страсть Симоны Вейль к католической церкви, принимать ее гностическую теологию богоотсутствия, усваивать идеалы презрения к плоти либо соревноваться с ней в отталкивающей ненависти к римской цивилизации или к евреям. Ровно то же – с Кьеркегором и Ницше: большинство их современных поклонников не в силах исповедовать и не исповедуют их идей. К писателям такого уязвляющего своеобразия нас привлекает авторитет личности, нешуточность взятой задачи, безоглядная готовность пожертвовать собой ради своей истины и лишь отчасти – их так называемые «взгляды». Как погрязший в пороках Алкивиад, не имея ни сил, ни воли переменить жизнь, все-таки – перевернутый, обогащенный, светящийся любовью – шел за Сократом, так восприимчивый сегодняшний читатель воздает дань уважения тому уровню духовной реальности, до которого не дотягивается и дотянуться не сможет.
   Жизнь одних – образец, других – нет. Но и среди образцовых жизней одним хочется подражать, а на другие смотришь с отстраненностью, жалостью и восхищением. Коротко говоря, есть герои, а есть святые (если понимать последнее слово в смысле не религиозном, а эстетическом). И вот такой – столь же абсурдной в перехлестах и масштабе самокалечения, как у Клейста или у Кьеркегора, – была жизнь Симоны Вейль. Я думаю о фанатическом аскетизме ее жизни, ее отказе от радостей и счастья, о высоких и смешных политических выходках, изощренном самоуничижении, неустанной погоне за бедой, вспоминаю ее неприкаянность, ее физическую нескладность, мигрени, туберкулез. Никто из любящих жизнь не захочет подражать ее мученической обреченности и не пожелает этого ни детям, ни близким. Но все, кто ценит нешуточность не меньше жизни, перевернуты и воспитаны ее примером. Воздавая подобным жизням уважение, мы признаем, что в мире есть тайна, а тайна – это как раз то, что непреложное обладание истиной, объективной истиной, напрочь отрицает. В этом смысле всякая истина поверхностна, а иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь.

   [1963]
   Пер. Бориса Дубина

«Дневники» Камю

   Великие писатели – или мужья, или любовники. Некоторые демонстрируют незыблемые добродетели супруга: надежность, вразумительность, великодушие, порядочность. В иных больше ценишь таланты любовника, связанные скорее с темпераментом, нежели с высокой моралью. Общеизвестно, что в обмен на экзальтацию и инъекцию сильных чувств женщины готовы терпеть у любовника те качества – капризность, эгоизм, непостоянство, жесткость, – с которыми в муже ни за что бы не смирились. Точно так же читатели закрывают глаза на невразумительное изложение, навязчивые идеи, шокирующие откровения, ложь и грамматические ошибки, если в виде компенсации писатель позволяет им насладиться редкими эмоциями и щекочущими нервы переживаниями. Как и в жизни, в искусстве нужны обе эти категории: жаль только, что и там и тут между мужьями и любовниками приходится выбирать.
   Опять-таки, и в жизни, и в искусстве любовник обычно вынужден довольствоваться вторыми ролями. Во все эпохальные для литературы моменты мужей всегда оказывается больше, чем любовников – точнее, во все, кроме нашего времени. Муза современной литературы – извращенность. Сегодня дом беллетристики полон безумными любовниками, торжествующими насильниками и оскопленными сыновьями, но вот мужей попадается немного. Мужей мучит нечистая совесть, им всем хотелось бы стать любовниками. Даже такому по-супружески верному писателю, как Томас Манн, не давало покоя двойственное отношение к добродетели, выражением чего стали его бесконечные рассуждения о противостоянии художника и бюргера. Но для большинства современных литераторов проблемы Манна словно бы и не существует. Каждый писатель, каждое литературное течение, не скупясь на средства, соперничает с предшественниками в темпераментности, одержимости, уникальности. В нынешней словесности налицо переизбыток гениальных безумцев. Совершенно естественно тогда будет чествовать чрезвычайно одаренного писателя, отважно принимающего на себя всю ответственность здравомыслия, не только за его литературные таланты (каковые до гения все же не дотягивают).
   Я, конечно же, имею в виду Альбера Камю, идеального мужа современной словесности. Как наш современник, он вынужденно разворачивает перед нами весь тематический ассортимент безумцев: самоубийство, бесчувственность, вина, самовластный террор. Но та рассудительность, размеренность, легкость и грациозная беспристрастность, с которой он это делает, тут же ставят его особняком. Отталкиваясь от основ столь ходового нигилизма, он исключительно мощью своего спокойного голоса и тона приводит читателя к гуманистическим и гуманным заключениям, которых эти истоки никоим образом не позволяли предположить. Именно за этот дар, за такой алогичный прыжок через пропасть нигилизма читатели в особенности благодарны Камю. Именно поэтому его аудитория испытывает к нему чувство искренней привязанности. Кафка вызывает жалость и ужас, Джойс – восхищение, Пруст и Жид – уважение, но, кроме Камю, я не могу припомнить ни одного современного писателя, который пробуждал бы любовь. Его гибель в 1960 году стала личной потерей для каждого образованного человека.
   В любом высказывании о Камю смешиваются оценки личные, нравственные и литературные. Обсуждая Камю, невозможно не отдать должное его чисто человеческому великодушию и привлекательности – или хотя бы не упомянуть их. Каждый, кто пишет о Камю, вынужден рассматривать связь между образом автора и его произведениями, а по сути – взаимоотношения морали и литературы как таковых. И объясняется это не только тем, что сам Камю неизменно навязывает своим читателям моральный выбор. (Все его рассказы, пьесы и романы рассказывают о пути ответственного сопереживания – или об отсутствии такового.) Дело в том, что значимость работ Камю лишь как литературных достижений не выдерживает того восхищения, которое хотят продемонстрировать ему читатели. Очень хочется, чтобы Камю был поистине великим, а не просто хорошим писателем. Но это не так. В данном случае полезно сравнить его с Джорджем Оруэллом и Джеймсом Болдуином, двумя другими писателями-«супругами», которые пытаются совместить амплуа художника с гражданской совестью. Как писатели и Оруэлл, и Болдуин выглядят убедительнее в их эссе, нежели в беллетристике. У Камю, автора куда более крупного, такой несоразмерности нет. Но правда и то, что искусство Камю неизменно ставится на службу определенных интеллектуальных предпочтений, которые полнее раскрыты в эссе. Его проза – всегда иллюстрация, философский трактат. Речь там идет не столько о персонажах – Мерсо, Калигуле, Яне, Кламансе или докторе Риё, – сколько о проблемах невинности и вины, ответственности и нигилистического безразличия. Три его романа, рассказы и пьесы кажутся от этого словно прозрачными, обнажающими каркас, что по профессиональным стандартам довольно далеко от абсолютно первоклассной литературы. В отличие от Кафки, который, даже иллюстрируя или символизируя ту или иную идею, параллельно демонстрирует независимый полет воображения, беллетристика Камю неизменно выдает подпитывающую ее интеллектуальную озабоченность.
   А что же можно сказать об эссе Камю, его политических статьях, речах, литературной критике или журналистике? Это, несомненно, выдающиеся работы. Но важен ли Камю как мыслитель? Нет. Сартр – сколь бы ни были противны некоторые его политические пристрастия англоязычным читателям – в его философских, психологических и литературных оценках демонстрирует блистательный ум и оригинальность. А вот Камю – как бы нас ни привлекали его политические взгляды – нет. Его прославленные философские эссе («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») – это произведения чрезвычайно талантливого и начитанного эпигона. То же можно сказать и о Камю как историке идей и литературном критике. Лучше всего талант Камю проявляется, когда он, избавившись от багажа экзистенциалистской культуры (Ницше, Кьеркегор, Достоевский, Хайдеггер, Кафка), начинает говорить собственным голосом. Примеры тому можно найти в его великом эссе о смертной казни, «Размышления о гильотине», и заметках по случаю, таких как очерки Алжира, Орана и других средиземноморских городков.
   У Камю мы не найдем художественного мастерства или размышлений высшей пробы. Чрезвычайная привлекательность его произведений объясняется совершенством иного порядка: нравственной красотой – качеством, к которому редко стремились писатели ХХ века, скорее шедшие по пути ангажированности или нравоучительства. Но никто из них не говорил о важности морали так красиво и убедительно. К сожалению, нравственная красота в искусстве – как и физическая красота у человека – продукт скоропортящийся. Ей не сравниться по прочности с красотой художественной или интеллектуальной. Нравственная красота обычно стремительно истлевает, превращаясь в сентенциозность или попросту становясь неактуальной. Это в особенности часто происходит с писателем, который, как Камю, напрямую апеллирует к представлению своих современников о том, что отличает человека в конкретных исторических обстоятельствах. В отсутствие у него исключительных запасов художественной оригинальности, произведения такого писателя после его смерти, как правило, вдруг начинают казаться неполноценными. Некоторые даже полагают, что такое тление настигло Камю еще при жизни. Сартр в знаменитом споре, который положил конец их не менее знаменитой дружбе, жестко, но справедливо заметил, что у Камю всегда с собой наготове «переносной пьедестал». Затем настал черед этой смертоносной почести – Нобелевской премии. И незадолго до гибели Камю один критик предсказал ему участь Аристида: эпитет «Неподкупный» и в его случае скоро приестся.
   Наверное, писатель всегда рискует, пробуждая в своих читателях благодарность – одно из самых сильных, но также и самых недолговечных чувств. Впрочем, вряд ли можно списать такие недобрые замечания исключительно на мстительность благодарной аудитории. Если моральная ревностность Камю временами начинает уже не увлекать, а раздражать, значит, в ней изначально была заложена некая интеллектуальная слабость. У Камю, как и у Джеймса Болдуина, чувствуется абсолютно подлинная и исторически обоснованная страсть. Но, как и у Болдуина, кажется, что эта страсть слишком легко превращается в приподнятость слога, в неистощимые и неистребимые разглагольствования. Моральные императивы – любовь, выдержка, – предлагавшиеся для смягчения невыносимого исторического или метафизического выбора, оказываются слишком общими и отвлеченными, чересчур высокопарными.
   В глазах целого поколения людей образованных Камю-писатель представал героем, живущим в состоянии перманентной духовной революции. Но вся его фигура также служила и оправданием такого парадокса, как цивилизованный нигилизм – абсолютный бунт, признающий границы, – одновременно превращая этот парадокс в рецепт создания примерного гражданина. Как сложно устроена, в конце концов, эта доброта! В книгах Камю она вынуждена одновременно решать, как правильно поступить и как бы оправдать свое существование. То же можно сказать о бунте. В 1939 году Камю в своих «Дневниках» прерывает размышления о только что начавшейся войне следующим замечанием: «Я ищу причины моего бунта, который пока ничто не оправдывает». Его радикальная позиция предвосхитила эти оправдания. Более чем десять лет спустя, в 1951-м, Камю опубликовал «Бунтующего человека». Опровержение бунта в этой книге было в равной степени душевным порывом и актом самоубеждения.
   Учитывая тонкий душевный склад самого Камю, примечательно, что он мог действовать, выбирать в реальных исторических ситуациях с такой неподдельной убежденностью. Не следует забывать, что за свою короткую жизнь Камю был вынужден принять целых три образцовых решения: он лично участвовал в Сопротивлении, дистанцировался от Компартии и отказался принять чью-либо сторону в алжирском конфликте. На мой взгляд, в двух из этих трех случаев он повел себя превосходно. Проблемой последних лет Камю стало не то, что он ударился в религию или впал в буржуазную гуманность и серьезность, или утратил былое мужество социалиста. Скорее, его погубила собственная добродетель. Писателю, примеряющему на себя роль общественной совести, необходимы чрезвычайная выдержка и безошибочный инстинкт – как боксеру. Со временем и то, и другое неизбежно сдает. Он также должен быть эмоционально непробиваемым. Камю же – в отличие от Сартра – такой жесткости не хватило. Я вовсе не принижаю отваги, которая потребовалась ему для отречения от идеалов коммунизма, разделявшихся многими французскими интеллектуалами конца сороковых. С точки зрения морали решение Камю было тогда совершенно оправданно, а после смерти Сталина его правота была неоднократно подтверждена и в плане политики. Однако моральные и политические суждения редко когда столь удачно совпадают. Его мучительная неспособность определиться по алжирскому вопросу – о чем как француз, родившийся в Алжире, он как никто был вправе говорить – стала окончательным и достойным сожаления завещанием его нравственной добродетели. На протяжении 1950-х годов Камю заявлял, что личные симпатии и приверженности мешают ему вынести решительное политическое суждение. Почему с писателя так много спрашивается, жаловался он. Пока Камю цеплялся за свое молчание, и Мерло-Понти, поддержавший его разрыв с группой «Тан Модерн» по вопросу коммунизма, и сам Сартр привлекали все новых знаменитых подписантов под двумя историческими манифестами протеста против продолжения алжирской войны. Поистине жестокой иронией стало то, что и Мерло-Понти, чьи общеполитические и моральные воззрения были так близки к позициям Камю, и Сартр, чью политическую репутацию Камю, казалось, разрушил десять лет тому назад, оказались способны привести сознательных французских интеллектуалов к неизбежной – и единственно возможной – позиции, которой все ждали как раз от Камю.
   Несколько лет назад в своей проницательной рецензии на одну из книг Камю Лайонел Эйбл назвал его человеком, воплощающим Благородство Чувств – в противоположность Благородству Поступков. Это совершенно верное суждение, не означающее вместе с тем, что в моральной позиции Камю было какое-то лицемерие: просто действие не было его основной заботой. Способность действовать или воздерживаться от действия вторична по отношению к способности или неспособности чувствовать. Камю формулировал не столько интеллектуальную позицию, сколько призыв чувствовать – со всей опасностью политического бессилия, которое он за собой влечет. Творчество Камю являет нам внутренний душевный склад в поиске подходящей внешней ситуации, благородные чувства в поиске благородных поступков. Именно это разделение и становится темой его прозы и публицистики. Предписание необходимого отношения (благородного, стоического, одновременно отстраненного и сострадательного) наживляется у него на описание невыносимых обстоятельств. Отношение, благородное чувство при этом с самим обстоятельством непосредственно не связано – это скорее его превозмогание, нежели реакция или разрешение. Стержнем жизни и творчества Камю была не столько мораль как таковая, сколько пафос моральных позиций. В этом пафосе и заключена современность Камю, а его способность этот пафос с достоинством и по-мужски выносить как раз и стала залогом любви и восхищения его читателей.
   Мы вновь возвращаемся к личности Камю, который при всей любви к нему для большинства так и остался незнакомцем. В его прозе и в прохладном, спокойном тоне его знаменитых эссе есть что-то бесплотное – несмотря на незабываемые фотопортреты с их прекрасной неформальной здешнестью. Надет ли на нем плащ с поясом, свитер и расстегнутая рубашка или костюм, с губ свисает неизменная сигарета. Лицо его во многом кажется идеальным: мальчишеское, красивое, но без смазливости, сухощавое, грубо обтесанное, в глазах одновременно напряженность и сдержанность. Такого человека хочется узнать поближе.

   Погрузившись в «Дневники»[13] – первый том из предполагаемых трех, включающих в себя дневниковые записи, которые Камю вел с 1935 года до своей смерти, – его почитатели, естественно, рассчитывают приблизиться к пониманию и самого писателя, и его так взволновавшего их творчества. Прежде всего, вынуждена с сожалением заявить, что перевод Филипа Тоди никуда не годится. Во многих местах он неточен, а порой так и полностью искажает смысл написанного Камю. Он неуклюж, и переводчику совершенно не удалось найти в английском эквивалент лаконичному, ненавязчивому и вместе с тем чрезвычайно выразительному стилю Камю. Книга также снабжена назойливым критическим аппаратом, который, может быть, и не помешает кому-то из читателей; меня же он откровенно раздражал. (Представление о том, как должен звучать Камю по-английски, интересующиеся могут составить на основе точного и вдумчивого перевода отрывков из «Дневников», сделанного Энтони Хартли для журнала Encounter пару лет назад.) Но никакой перевод, сколь бы верным или, наоборот, невосприимчивым к оригиналу он ни был, не способен сделать «Дневники» менее – как, впрочем, и более – интересными. Перед нами не великие дневники писателей, как у Кафки или Жида. Им не хватает раскаленного добела интеллектуального великолепия первого, как нет в них и культурной утонченности, артистической старательности и человеческой интенсивности второго. Я бы сравнила их, скажем, с «Дневниками» Чезаре Павезе, хотя и здесь им недостает какой-то чисто личной открытости, психологической интимности.
   «Дневники» Камю чрезвычайно разнообразны по содержанию. Это и рабочие тетради – залежи материала для будущих книг, – куда впервые записывались фразы, обрывки подслушанных разговоров, наброски сюжетов, а порой и целые абзацы, позднее включенные в романы и эссе. Эти фрагменты «Дневников», скорее, сродни эскизам, а потому я думаю, что они вряд ли покажутся захватывающими даже самым страстным поклонникам прозы Камю, несмотря на прилежное аннотирование и соотнесение с опубликованными произведениями, сделанные г-ном Тоди. Есть в «Дневниках» и заметки на полях самых разных книг (Шпенглер, история Возрождения и пр.), хотя круг их весьма ограничен – так, обширная библиография, послужившая основой «Бунтующему человеку», здесь явно не представлена, – а также ряд максим и размышлений на темы психологии и морали. Некоторые из этих размышлений отличает изрядная отвага и тонкость. Они достойны внимания и могут помочь развеять распространенное представление о Камю как о подобии Реймона Арона: под пагубным влиянием немецкой философии он-де запоздало ударился в англосаксонские эмпиризм и здравый смысл под вывеской «средиземноморской» добродетели. Эти «Дневники», по крайней мере первый их том, окутаны милым духом одомашненного ницшеанства. Молодой Камю пишет, как французский Ницше: его меланхолия – это дикарство Ницше; стоицизм одного отвечает возмущению второго; тон Камю беспристрастен и объективен там, где Ницше пишет страстно и субъективно, на грани одержимости. И, наконец, в «Дневниках» полно личных суждений – так и тянет назвать их декларациями и резолюциями – нарочито безличного толка.
   Эта безличность «Дневников» Камю выглядит особенно показательной – они предельно антиавтобиографичны. Читая их, забываешь, что жизнь Камю-человека была как раз чрезвычайно интересной – и не только, в отличие от большинства писателей, жизнь внутренняя, но и видимая, повседневная. В «Дневниках» от этой жизни мало что осталось. Ни слова о его семье, к которой он был очень привязан. Никак не упоминаются события его личной биографии того времени: работа с театром «Экип», первый и второй брак, членство в Компартии, карьера журналиста в алжирской газете левого толка.
   Конечно, заметки литератора не следует судить по стандартам дневника. У записных книжек писателя – совершенно особое предназначение: в них он по кирпичику выстраивает свою писательскую идентичность. Обычно они до отказа забиты заявлениями о намерениях: намерении писать, любить, отказаться от любви, жить несмотря ни на что. В записных книжках писателя лишь один герой – он сам. В них он присутствует исключительно как чутко воспринимающее, страдающее и борющееся существо. Именно поэтому все личные замечания Камю в «Дневниках» настолько безличны и совершенно невосприимчивы к событиям и людям из его жизни. О себе Камю пишет лишь как об одиночке – одиноком читателе, соглядатае, солнце и морепоклоннике, скитальце по миру. Все это очень по-писательски. Уединенность – непреложная метафора писательского сознания, не только для самопровозглашенных эмоциональных калек, как Павезе, но даже для такого общительного и общественно-сознательного человека, как Камю.
   Тем самым «Дневники» при всей их увлекательности не отвечают на вопрос о вневременном статусе Камю и не углубляют наше понимание его как человека. По словам Сартра, Камю представлял собой «восхитительный сплав человека, действия и творчества». Сегодня нам остается лишь его творчество. И какие бы чувства этот сплав человека, действия и творчества ни пробуждал в умах и сердцах тысяч его читателей и поклонников, их невозможно полностью воссоздать, опираясь на одно лишь творчество. Было бы замечательно и знаменательно, если бы «Дневники» Камю, пережив своего создателя, больше смогли рассказать нам о нем как о человеке – но это, увы, не так.

   [1963]
   Пер. Сергея Дубина

«Пора зрелости» Мишеля Лейриса

   Блестящая автобиографическая повесть Мишеля Лейриса L’Âge d’Homme («Пора зрелости»), вышедшая по-английски в 1963 году[14], ставит поначалу в тупик. Обложка книги не содержит привычных сведений об авторе и, таким образом, оставляет рядового читателя в неведении относительно того, что Лейрис, которому сейчас уже за шестьдесят, написал около двадцати книг (ни одна из которых, впрочем, еще не опубликована на английском), что это крупный поэт, представитель старшего – 1920-х годов – поколения сюрреалистов, а также бесспорно выдающийся антрополог. Умалчивает американское издание и о том, что создавалась «Пора зрелости» довольно давно; повесть была написана в начале 1930-х, вышла в свет в тридцать девятом, а позже, в 1946 году, была переиздана вместе с эссе «О литературе как тавромахии» и принесла автору поистине скандальную известность. Хотя автобиографии способны увлекать и при отсутствии первоначального (а нередко и последующего) интереса к их автору-герою, тот факт, что Лейрис у нас совершенно неизвестен, способен лишь запутать дело, поскольку «Пора зрелости» – это не только жизнеописание Лейриса, но и дело всей его жизни.
   В 1929 году Лейрис перенес тяжелое психическое заболевание, приведшее, в частности, к импотенции, и должен был около года находиться под наблюдением психиатров. «Пору зрелости» он начал писать год спустя, в возрасте 34 лет. Тогда Лейрис был, скорее, известен как поэт – в его стихах чувствовалось сильное влияние Аполлинера и Макса Жакоба, с которым он подружился, – опубликовавший несколько поэтических сборников (первым, в 1925 году, вышел «Симулякр»), и автор замечательного сюрреалистического романа «Аврора». Однако вскоре после начала работы над «Порой зрелости» (книга была завершена лишь в 1935 году) Лейрис решил попробовать себя в совершенно иной области – антропологии. В составе африканской исследовательской экспедиции он проводит два года (с 1931 по 1933) в Дакаре и Джибути, а после возвращения попадает в парижский Музей Человека, где и по сей день занимает важный административный пост. Впрочем, в откровенных самоизобличениях «Поры зрелости» не осталось и следа от этого поразительного перехода от богемного поэта к музейному чиновнику и ученому. Книга ни словом не упоминает о реальных достижениях поэта или антрополога. Наверное, так и должно быть: рассказ о них лишь испортил бы общее впечатление полного провала.
   Историю своей жизни Лейрис подменяет каталогом своих несовершенств. «Пора зрелости» начинается не обыденным «Родился я в…», но предельно точным описанием тела автора. С первых же страниц мы узнаем о зарождающейся лысине Лейриса, его постоянно слезящихся глазах, более чем скромной мужской силе, привычке сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше – свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает в терминах ущербности: Лейриса, по его словам, «разъедают» болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам в частности. «Пора зрелости» предстает настоящим учебником по самоуничижению; отдельные штрихи – случаи из жизни, мечтания, словесные ассоциации и сны – складываются в общую картину нередко уже не чувствующего боли человека, который с любопытством вкладывает персты в собственные раны.
   Кому-то покажется, что книга Лейриса – лишь яркий пример присущего всей французской литературе стремления к абсолютной искренности. «Опыты» Монтеня и «Исповедь» Руссо, дневники Стендаля и, наконец, откровения наших современников Жида, Жуандо или Жене свидетельствуют о том особом внимании, которое уделяют известные французские писатели бесстрастному описанию глубоко личных переживаний – в особенности тех, что сосредоточены на сексе и тщеславии. Исповедуя предельную честность, французские литераторы хладнокровно изучают эротические мании и размышляют о способах достижения бесчувственности – в автобиографиях или романах (как, например, Констан, Лакло или Пруст). Именно эта долгая традиция обязательного прямодушия – стоящего превыше всякой эмоциональной выразительности – и придает строгость, а временами даже какую-то классическую сдержанность большинству произведений французской литературы эпохи романтизма. Однако свести книгу Лейриса лишь к этому было бы несправедливо. «Пора зрелости» куда необычнее и жестче этих своих возможных предков. В ней мы находим куда больше, чем все открытые признания в кровосмесительных страстях, садизме, гомосексуальности, мазохизме и беспредельной распущенности, которыми полны известные документальные книги французских авторов: то, о чем повествует Лейрис, непристойно и отвратительно. Впрочем, шокируют даже не поступки. Действие – не самая сильная сторона автора, так что грехи тут в большей степени обусловлены чудовищной душевной холодностью; это скорее презренные изъяны и осечки, нежели возмутительные злодеяния. Дело в том, что у Лейриса нет и тени самоуважения. Непотребно здесь именно это отсутствие хотя бы малейшего почтения – или даже простого внимания – к самому себе. Все остальные крупные исповеди французской литературы питает себялюбие, их авторы стремятся защитить и оправдать себя. Лейрис же себя ненавидит, а потому неспособен ни защищаться, ни оправдываться. Автор «Поры зрелости» упражняется в бесстыдстве, сменяя одни картины собственного малодушия, ненормальности и эмоциональной ущербности другими. Лейрис выплескивает все, что в нем есть омерзительного, отнюдь не между прочим, где-то по ходу повествования; отвратительное – главный предмет его книги.
   Могут спросить, кому до этого дело? Бесспорно, книга Лейриса ценна как своего рода история болезни и исследователи помрачений рассудка почерпнут в ней для себя много полезного. Мы, однако, не уделяли бы «Поре зрелости» того внимания, не обладай это произведение литературной ценностью. А этого, мне кажется, книге не занимать – хотя, как и многие другие современные вещи, она замышлялась, скорей, как антилитература (собственно, большинство современных художественных течений заявляют о себе как об антиискусстве). Это может показаться парадоксом, но именно враждебность по отношению к самой идее литературы делает «Пору зрелости» – очень заботливо (хоть и не безупречно) написанную и искусно выстроенную книгу – интересной литературой. И точно так же Лейрис по-настоящему обогащает рациональный подход к самопониманию, подспудно отрицая его в своей книге.
   Вопрос, на который Лейрис пытается ответить «Порой зрелости», обращен вовсе не к разуму. Это, скорее, то, что мы бы назвали психологическим – а французы нравственным – вопросом. Исповедуясь, Лейрис не пытается себя понять; еще меньше стремится он обрести прощение или любовь. Лейрис пишет, чтобы внушить читателям ужас и получить от них в ответ бесценный дар сильнейшего чувства, необходимый ему для защиты от того негодования и отвращения, которое он стремится у читателей вызвать. Литература становится чем-то вроде психотерапии. Как объясняет сам Лейрис в предварившем переиздание его книги эссе De la litterature considerée comme tauromachie, недостаточно быть просто писателем, литератором – это скучно, бесцветно. Такому занятию не хватает опасности. Письмо должно давать Лейрису то, что дает арена тореадору – сознание того, что в любое мгновение можешь погибнуть на бычьих рогах, – только тогда и стоит браться за перо. Да, но как может писатель обрести это придающее силу ощущение смертельной опасности? По Лейрису, только через самообнажение, подчеркнутое пренебрежение собой; важно не расточать себя на штамповку произведений искусства (неизбежных копий самого автора), а прямо становиться под огонь. Однако мы, читатели – зрители этого кровавого действа – сознаем, что, мастерски исполненное (вспомните, как часто к корриде подходят с точки зрения эстетики, церемониала), оно, вопреки всем выпадам в сторону литературы, как раз и становится самой литературой.
   Если искать писателя, который, вслед за Лейрисом, мог бы принять этот принцип нечаянного сотворения литературы из самомучительства и самодемонстрации автора, на ум приходит имя Нормана Мейлера. Само занятие литературой Мейлер также воспринял в свое время как кровавое состязание (хоть и говорил о нем скорее образами боксерского поединка, нежели боя быков), заявив, что настоящим писателем имеет право называться лишь тот, кто отваживается на большее, кто серьезней рискует. Именно поэтому предметом своих очерков и полудокументальной прозы Мейлер сделал самого себя. Однако при внешнем сходстве различие в подходах Бойлера и Лейриса велико – и показательно. Если в первом случае это воодушевление опасностью предстает в своей простейшей форме, как мания величия и утомительное соперничество с другими писателями, то для Лейриса в его произведениях словно не существует ни окружающей его литературной среды, ни всех остальных писателей – собратьев-тореадоров, состязающихся в поисках захватывающей дух опасности. (И напротив, Лейрис неизменно выказывает глубочайшее уважение, когда говорит о работе или личных качествах кого-то из своих друзей, а знаком он был чуть ли не со всеми мыслимыми художниками и писателями.) Мейлер в своих книгах печется, скорей, об успехе, и опасность важна для него лишь как дорога к этому успеху; Лейрису до успеха и дела нет. Свои последние эссе и публичные выступления Мейлер превратил в наглядное пособие по совершенствованию силы – мужской силы – своего письма; дрессировка не прекращается ни на секунду: подобно ракете, он подрагивает, готовясь устремиться из своей укромной пусковой шахты на высшую и прекрасную орбиту, и даже явные провалы на этом пути умеет обернуть удачами. Лейрис же бесстрастно фиксирует каждое поражение своей мужественности; абсолютный неудачник во всем, что касается культуры тела, он упражняется в растаптывании самого себя, и даже победы выглядят у него как поражения. Наверное, здесь можно усмотреть и более общее противоречие: между оптимистическим, популистским настроем, присущем большинству писателей Америки, и безнадежной замкнутостью лучших европейских литераторов. Лейрис – писатель куда более личный, чем Мейлер, в нем гораздо меньше идеологии. Мейлер, показывая нам, как можно переплавить глубоко интимные терзания и слабости в мощь публичных достижений, стремится вовлечь в процесс этого преобразования каждого читателя. А для Лейриса между его личными слабостями и общественным положением, каким бы выдающимся оно ни было, не существует ни малейшей связи. И даже если объяснить саморазоблачения Бойлера некоей возвышенной (а на деле – такой земной) формой честолюбия – например, желанием самоутвердиться, пройдя сквозь страшные испытания, – то причины, побуждающие писать Лейриса, граничат с настоящим отчаянием: он не стремится доказать собственное геройство – лишь бы заметили, что он попросту есть. Лейрису отвратительна и собственная почти животная трусость, и собственная беспомощность. Не решаясь оправдываться в своих неприглядных пороках, Лейрис пытается, скорее, уверить себя в том, что это никудышное тело – и непотребная душа – действительно существуют. Преследуемый ощущением ирреальности окружающего мира, а следовательно, и себя самого, Лейрис стремится к ощущениям сильным и неприкрытым. Но истинный, просто-таки хрестоматийный романтик, он способен по-настоящему чувствовать лишь в ситуациях, граничащих с гибелью. «С горечью, о которой раньше и не подозревал, я осознал вдруг, что спасти меня может лишь страсть, – пишет он на страницах «Поры зрелости», – но понял я и еще одно: в мире этом нет ничего, за что я не раздумывая отдал бы жизнь». Всякое переживание для Лейриса должно быть гибельным, а иначе оно просто не существует. Сама реальность неотделима для него от смертельной опасности. В своих книгах Лейрис описывает многочисленные попытки покончить с собой, и можно сказать, что жизнь для него обретает смысл, только если увидена сквозь призму самоубийства. Сказанное относится и к его занятиям литературой. По Лейрису, литература должна либо укреплять силу духа, либо помогать уйти из жизни.
   Разумеется, ей не под силу ни то, ни другое. Литература способна породить только самое себя. Каким бы ни был лечебный эффект всех саморазоблачений «Поры зрелости», одной этой книгой опыты Лейриса над собой не заканчиваются. Проблемы, назревавшие уже в «Поре…», так и не разрешаются в книгах, написанных Лейрисом уже после войны, – напротив, мы видим лишь их болезненные осложнения. Под общим названием La regle du Jeu («Правила игры») Лейрис объединяет случайные наброски и впечатления: рассказы о переживаниях детства, сменяющие друг друга лики смерти, сексуальные фантазии, причудливые словесные ассоциации, – своего рода набеги на собственную память, еще более сумбурные и запутанные, чем «Пора зрелости». Из задуманных Лейрисом трех томов в свет вышли пока лишь два: в 1948-м – Biffures («Вымарки») и в 1961-м – Fourbis («Отходы»). Пародийные названия книг говорят о многом; так, в Fourbis мы встречаем уже знакомые жалобы: «Если в моей любви – или хотя бы в привязанности – нет ничего, за что можно пойти на смерть, значит, я попросту перемалываю пустоту; в этом уравнении все дроби сокращаются – и моя в том числе». Та же тема продолжена и в его недавней книге Vivantes Cendres, Innommées («Еще живой, но безымянный пепел»), цикле стихотворений с рисунками друга Лейриса Альберто Джакометти – своего рода «отчете» о неудачной попытке самоубийства в 1958 год у. Похоже, самая большая проблема, с которой сталкивается Лейрис, – это хроническая слабость эмоций. Жизнь, препарируемая им в каждой книге, разрывается между тем, что сам он называет «невероятной подверженностью скуке, из которой проистекает и все остальное», и гнетущим бременем нездоровых фантазий, воспоминаний о детских обидах, страха перед расплатой и разлада даже с собственным телом. Описывая свои немощи, Лейрис словно заискивает перед наказанием, которого страшится, надеясь втайне, что в нем вдруг проснется небывалая отвага. Такое впечатление, будто человек пытается битьем заставить свои легкие дышать.
   Интонация «Поры зрелости» лишена, однако, всякой страсти. Сам Лейрис говорит где-то на страницах книги о том, что предпочитает одежду английского производства: ее строгий и классический крой, «будто бы застывший и даже траурный, мне кажется, как нельзя лучше подходит моему характеру», и слова эти – ничуть не в упрек книге или ее стилю. Крайняя холодность в сексе, по словам Лейриса, вызывает в нем отвращение ко всему женскому, непостоянному или чувственному; его излюбленная фантазия – мечта о собственном теле, которое постепенно каменеет, кристаллизуется и словно врастает в породу. Лейриса притягивает все безличное, даже безжизненное. Например, проституция пленяет его своим ритуальным характером: «Бордели – словно музеи», говорит он. Наверное, и выбор профессии антрополога объясняется тем же: в первобытных обществах его притягивает их ярко выраженный формализм. Это прекрасно чувствуется в книге Лейриса о его двухгодичной экспедиции, L’Afrique Fantome (1934), да и в других его замечательных монографиях. Эта любовь к формализму, отраженная в бесстрастной, написанной как бы вполсилы «Поре зрелости», объясняет и кажущиеся парадоксы: крайне показательно, что человек, отдавший все силы безжалостному саморазоблачению, написал блистательную монографию об использовании масок в африканских религиозных культах («Одержимость и ее театральные аспекты у эфиопов Гондэра», 1958), а писатель, сделавший свою искренность чуть ли не буквально «ножом острым», позже профессионально заинтересовался темой тайных языков («Тайный язык догонов Санги», 1948).
   Бесстрастный стиль в сочетании с незаурядным умом автора и его тонким умением выбирать полутона и оттенки делают «Пору зрелости» книгой притягательной в самом обычном смысле этого слова. Другие ее качества тем не менее рискуют вызвать наше неприятие – уж слишком много обыденных предрассудков они попирают. Если не брать блестящее вводное эссе, нить самого повествования вьется, кружит на месте и словно запутывает следы; на последней странице она обрывается совершенно случайно – в принципе, такие размышления бесконечны. Книга лишена развития или хоть какого-то направления, в ней нет ни кульминации, ни развязки. «Пора зрелости» – одна из тех по-настоящему современных книг, понять которые можно лишь как часть жизненного замысла, как поступок в его связи с другими поступками. Книги этого типа сложно расставлять по полкам как части «целого» творчества, зачастую они кажутся непроницаемыми, наглухо закрытыми, а иногда и скучными. Однако, без непроницаемости и закрытости этим особым, предельной концентрации, вещам, скорей всего, просто не выжить. Но как тогда быть со скукой? Есть ли для нее хоть какое-то оправдание? Думаю, есть. (Да и всегда ли великое искусство должно быть занимательным? Сомневаюсь.) В некоторых проявлениях скуку следует признать одним из наиболее творческих приемов современной литературы. Так, общепринято уродливое и грязное стало основным источником вдохновения для современной живописи, а тишина, начиная с экспериментов Веберна, постепенно превратилась в действующий структурный элемент современной музыки.

   [1964]
   Пер. Сергея Дубина

Антрополог как герой

   И вот передо мной замкнутый круг: чем меньше человеческие культуры были способны общаться между собой и терять самобытность от этих контактов, тем меньше эмиссары различных культур были способны почувствовать богатство и значение этого разнообразия. В конечном счете я являюсь пленником альтернативы: или древний путешественник, столкнувшийся с необыкновенным зрелищем, в котором все или почти все от него ускользало – хуже того, вызывало насмешку или отвращение; или современный путешественник, бегущий по следам исчезнувшей реальности. На этих двух картинах я теряю больше, чем кажется: сожалея о тенях прошлого, не отгораживаюсь ли я от спектакля настоящего, который разыгрывается именно в это мгновение?
Из «Печальных тропиков»[15]
   Самая серьезная теория в наше время вынуждена бороться с ощущением бездомности. Ощутимая ненадежность человеческого опыта, вызванная жестоким ускорением процесса исторических перемен, привела к тому, что каждый остро чувствующий современный ум ощущает некую своеобразную дурноту, интеллектуальное головокружение. И единственный способ побороть эту духовную тошноту – это, возможно, усилить ее, во всяком случае сначала. Современная мысль дала обет некоему прикладному гегельянству: искать Себя в Другом. Европа ищет себя в экзотике – в Азии, на Ближнем и Среднем Востоке, среди дописьменных народов, в мифической Америке; утомленная рациональность ищет себя в безличной энергии сексуального экстаза или наркотиков; сознательное ищет свое значение в бессознательном, гуманистические проблемы стремятся забыться в научной «ценности беспристрастности» и квантификации. «Другой» переживается как грубо очищенное «я». Но в то же время «я» энергично подчиняет себе все неизвестные области опыта. Современное восприятие находится под воздействием двух, на первый взгляд, противоречивых, но в действительности родственных импульсов: обращение к экзотике, к чужому, другому – и приручение экзотики, в основном посредством науки.
   Хотя философы содействовали выявлению и пониманию этой интеллектуальной неприкаянности – а на мой взгляд, только те современные философы, кто этим занимался, действительно вправе претендовать на наше внимание, – по-настоящему пережили этот мучительный духовный импульс в добровольном безумии, в принятом на себя изгнании, в непреодолимом странничестве прежде всего поэты, романисты и несколько живописцев. Однако есть и другие профессии, условия жизни которых созданы для того, чтобы свидетельствовать о головокружительной приверженности наших современников к чужому. Конрад в прозе, а, например, Т. Э. Лоуренс, Сент-Экзюпери, Монтерлан в жизни и в произведениях представляли свое ремесло искателя приключений как духовное призвание. Тридцать пять лет назад Мальро, избрав профессию археолога, поехал в Азию. А не так давно Клод Леви-Стросс изобрел профессию антрополога как некое всепоглощающее занятие, связанное с духовным обязательством наподобие обязательств художника, искателя приключений или психоаналитика.
   В отличие от перечисленных выше писателей, Леви-Стросс не литератор. Бо́льшая часть его произведений – научные труды, он всегда был тесно связан с академическим миром. В настоящее время, начиная с 1960 года, он занимает высокий академический пост, возглавляет недавно созданную кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и руководит большим, солидно обеспеченным исследовательским институтом. Но его высокий академический пост и возможность раздавать привилегии едва ли адекватно отражают исключительную позицию, какую он занимает сейчас во французской интеллектуальной жизни. Во Франции, хорошо осведомленной о подобных приключениях, о рискованности интеллектуального поиска, человек может оказаться и специалистом, и, в то же время, объектом общего и специального интереса и дискуссий. Вряд ли проходит месяц, чтобы во Франции не появилась важная статья в каком-нибудь серьезном литературном журнале, или не прозвучала заметная публичная лекция, в которой расхваливают или критикуют идеи и влияние Леви-Стросса. Наряду с неутомимым Сартром и молчаливым Мальро он наиболее интересная интеллектуальная «фигура» сегодняшней Франции.
   А у нас в стране Леви-Стросс до сих пор едва известен. Сборник печатавшихся ранее отдельных эссе относительно методов и понятий антропологии, выпущен в 1958-м под названием «Структурная антропология», а его Le Totémisme Aujourd’hui («Тотемизм сегодня», 1962) переведен в прошлом году. Ждут появления еще один сборник эссе, более философского характера, под названием La Pensée Sauvage («Неприрученная мысль», 1962); книга, изданная ЮНЕСКО в 1952 под названием Race et Histoire («Раса и история»); блестящий труд о системах родства первобытных племен, Les Structures Élémentaires de la Parenté («Элементарные структуры родства», 1949)[16]. Некоторые из этих работ предполагают более глубокое знакомство с антропологической литературой, с лингвистическими, социологическими и психологическими понятиями, чем у обычного образованного читателя. Но было бы очень жаль, если бы работы Леви-Стросса, когда они все будут переведены, не нашли у нас в стране иных читателей, кроме специалистов. Потому что, сохраняя точку зрения антрополога, Леви-Стросс создал одну из немногих интересных и возможных позиций в интеллектуальном мире, причем в самом полном значении этих слов. А одна из его книг – это шедевр. Я имею в виду несравненные Tristes Tropiques («Печальные тропики»), книгу, после публикации во Франции в 1955 году ставшую бестселлером, а когда она была переведена и вышла у нас в 1961-м, то прошла незамеченной, что попросту позор. Tristes Tropiques – одна из великих книг нашего столетия. В ней есть смелость, тонкость и дерзость мысли. Она прекрасно написана. И, как все великие книги, несет несомненный отпечаток личности, говорит человеческим голосом.
   На первый взгляд, Tristes Tropiques это записки, точнее, мемуары, написанные спустя пятнадцать лет после описанных событий, авторского опыта работы «в поле». Антропологи любят сравнивать полевые исследования с обрядом инициации. Леви-Стросс прошел свой посвятительный обряд в Бразилии перед Второй мировой войной. Он родился в 1908 году и принадлежал к кругу Сартра, Симоны де Бовуар, Мерло-Понти и Поля Низана, он изучал философию в конце двадцатых и, как все названные, некоторое время преподавал в провинциальном лицее. Разочаровавшись в философии, он вскоре оставил преподавательскую должность и вернулся в Париж изучать право, затем стал заниматься антропологией, а в 1935-м отправился в Сан-Паулу в качестве профессора антропологии. С 1935 по 1939 год, во время долгих университетских каникул с ноября по март, а однажды даже в течение целого года, Леви-Стросс жил среди индейских племен в глубине Бразилии. Tristes Tropiques содержат записи его встреч с этими племенами – кочевыми намбиквара, которые за несколько лет до этого убили явившихся к ним миссионеров, тупи-кавахиб, не видевших до той поры белого человека, прекрасно обеспеченными бороро, чопорными каудивео, которые в огромных количествах создают абстрактные картины и скульптуры. Но величие Tristes Tropiques лежит не просто в эмоциональном репортаже, а в том, каким образом Леви-Стросс использует свой опыт, отображая ландшафт, значение физических тягот, город Старого и Нового Света, идею путешествия, закаты, современность, связь между грамотностью и властью. Ключом к книге является глава шестая, «Как становятся этнографом», где Леви-Стросс рассматривает историю собственного выбора как случай уникального духовного риска, которому подвергает себя антрополог. Tristes Tropiques – это в высшей степени личностная книга. Подобно «Опытам» Монтеня или «Толкованию сновидений» Фрейда, это интеллектуальная автобиография, образец личной истории, содержащая продуманный целостный взгляд на положение человека в мире.
   Глубокое понимание и сочувствие, которыми полны Tristes Tropiques, делает другие мемуары о жизни среди дописьменных племен неуклюжими, проникнутыми самозащитой, провинциальными. Но сочувствие то и дело сменяется у автора с трудом добытой бесстрастностью. В своей автобиографической книге Симона де Бовуар вспоминает Леви-Стросса как юного студента и преподавателя философии, который разъясняет «беспристрастным тоном и с ничего не выражающим лицом… безрассудство страсти». Не зря Tristes Tropiques предварены эпиграфом из De Rerum Natura («О природе вещей») Лукреция. Цель Леви-Стросса схожа с той, что была у Лукреция, влюбленного в Грецию римлянина, который был убежден, что изучение естественных наук – это способ этической психотерапии. Целью Лукреция было не независимое научное знание, а ослабление эмоциональной тревоги. Лукреций видел человека, разрывающегося между сексуальным удовольствием и болью эмоциональных потерь, мучимого суевериями, внушенными религией, преследуемого страхом телесного упадка и смерти. Он рекомендовал научное знание, которое учит разумной беспристрастности, спокойствию. Научное знание для Лукреция обладает психологической соразмерностью. Это путь к освобождению.
   Леви-Стросс рассматривает человека с лукрецианским пессимизмом и лукрецианским пониманием знания как утешения и неизбежного разочарования. Но для него демон – это история, а не тело и не влечения. Прошлое с его таинственными гармоническими структурами разбито и осыпается у нас на глазах, поэтому тропики печальны. Существовало около двадцати тысяч голых, бедных, кочующих, прекрасных индейцев намбиквара в 1915 году, когда их впервые посетили белые миссионеры, а когда Леви-Стросс прибыл туда в 1938-м, их оставалось не более двух тысяч, теперь они были жалкими, неприятными, болеющими сифилисом и вымирающими. Остается надежда, что антропология приводит к смягчению тревоги в историческом аспекте. Интересно, что Леви-Стросс вспоминает себя в возрасте семнадцати лет со страстью изучающим Маркса («Я редко берусь решать социологическую или этнографическую проблему, не освежив мыслей несколькими страницами “18 Брюмера Луи Бонапарта” или “К критике политической экономии”») и добавляет: о многих его собственных студентах было известно, что они бывшие марксисты, решившие принести плоды своей веры на алтарь науки о прошлом, поскольку предложить ее будущему было нельзя. Антропология – это некрология. «Давайте изучать первобытные племена, – говорит Леви-Стросс и его ученики, – пока они не исчезли».
   Удивительно думать об этих бывших марксистах – философах-оптимистах, если такие когда-либо существовали, – поглощенных печальным зрелищем рассыпающегося доисторического прошлого. Они переходили не только от оптимизма к пессимизму, но и от уверенности к сомнению как методике. Потому что, согласно Леви-Строссу, исследования в поле, «где начинается деятельность каждого этнолога, – это мать и нянька сомнения, в сущности, философская позиция». В программе Леви-Стросса для практического антрополога в «Структурной антропологии» картезианский метод сомнения предстает как неизменный агностицизм. Эти «антропологические сомнения» состоят не только «в знании, что человек ничего не знает, но в решительном изложении того, что человек знает, включая его собственное незнание и даже оскорбления или отказ от самых дорогих идей и обыкновений ради других идей и обыкновений, в высшей степени им противоречащих».
   Таким образом, быть антропологом значит занять весьма оригинальную позицию vis-à-vis по отношению к собственным сомнениям, собственной интеллектуальной неуверенности. Леви-Стросс дает ясно понять, что для него это в высшей степени философская позиция.
   В то же время антропология приводит в соответствие ряд различных целей человека. Это одно из редких интеллектуальных занятий, не призывающее принести в жертву собственное мужество. Здесь необходимы смелость, любовь к приключениям и физическая выносливость. Антропология также предлагает решение для этого приносящего огорчения побочного продукта разума, отчуждения. Она покоряет эту отдаленную функцию интеллекта, институционализируя ее. Для антрополога мир профессионально поделен на «внутри» и «вовне», домашнее и экзотическое, академический городской мир и тропики. Антрополог это не простой и нейтральный наблюдатель. Это человек, контролирующий и даже сознательно использующий собственное интеллектуальное отчуждение. Technique de dépaysement (метод перемены обстановки) – так говорит о своей профессии Леви-Стросс в «Структурной антропологии». Он считает само собой разумеющимися формулы современной научной «независимости от системы ценностей». И предлагает изысканный, аристократический вариант этой независимости. Антрополог в поле представляет собой подлинную модель сознания двадцатого века: «критик дома» и «конформист за его стенами». Леви-Стросс сознает, что это парадоксальное духовное состояние не дает антропологу возможности быть гражданином. Антрополог в отношении собственной страны политически стерилен. Он не может стремиться к власти, он может лишь обладать критическим инакомыслящим голосом. И Леви-Стросс, хотя в самом общем смысле и в очень французском стиле левый (он подписал известный «Манифест 121», который призывал к гражданскому неповиновению во Франции в качестве протеста против войны в Алжире), по французским стандартам человек аполитичный. Антропология, по Леви-Строссу, – это техника политической неангажированности; профессия антрополога требует соблюдения глубокой беспристрастности. «Он никогда и нигде не может ощущать себя “дома”: он всегда будет, говоря языком психологии, человеком с ограниченными возможностями».
   Разумеется, самые ранние гости дописьменных народов были лишены какой бы то ни было беспристрастности. Изначально полевыми работниками в области того, что затем стало называться этнологией, были миссионеры, которые прилагали все силы к тому, чтобы избавить дикаря от его безрассудств и превратить его в цивилизованного христианина. Прикрыть женщинам груди, надеть на мужчин штаны, отправить их всех в воскресную школу, чтобы они бормотали отрывки из Евангелия, – именно это составляло цель армии старых дев с безжалостными глазами и тощих фермерских сыновей с американского Среднего Запада. Затем последовали гуманисты-миряне – справедливые, вежливые, ни во что не вмешивавшиеся наблюдатели, которые пришли не продавать Христа дикарям, а проповедовать «разум», «терпимость» и «культурный плюрализм» буржуазной образованной публике на родине. А на родине многочисленные потребители антропологических данных, наподобие Фрэзера и Спенсера, Робертсона Смита и Фрейда, создавали рационалистическое мировоззрение. Но всегда антропологии приходилось бороться с глубоким отвращением по отношению к своему предмету. Ужас перед первобытным (наивно выраженный Фрэзером и Леви-Брюлем) сопровождал антропологическое сознание. Леви-Стросс оказывается на самой высокой ступени преодоления этой антипатии. Антрополог в стиле Леви-Стросса – это новая порода. Он, в отличие от теперешнего поколения американских антропологов, не просто скромный наблюдатель, собирающий данные. У него также нет топора, чтобы его точить, – ни христианского, ни рационалистского, ни фрейдистского, ни какого-либо другого. В сущности, он занимается спасением собственной души путем пытливого и энергичного акта интеллектуального катарсиса.
   Антрополог – и в этом, согласно Леви-Строссу, его основное отличие от социолога, – это очевидец. «Считать, что антрополога можно обучить чисто теоретически, было бы иллюзией». (Интересно, почему работа Макса Вебера о древнем иудаизме или конфуцианском Китае допустима, а описание Фрэзером ритуалов, связанных с козлом отпущения в племени тагбануа на Филиппинах, недопустимо.) Почему? Потому что антропология для Леви-Стросса – это чрезвычайно личный род интеллектуальной дисциплины, наподобие психоанализа. Время, проведенное в поле, – это точное соответствие учебному анализу, которое проходит начинающий психоаналитик. Цель полевой работы, пишет Леви-Стросс, – «произвести ту психологическую революцию, которая отмечает решительный поворот в обучении антрополога». И даже без прохождения письменных тестов, а лишь основываясь на мнениях «опытных профессионалов», которые в свое время прошли такое же тяжелое испытание, можно определить «если и когда» начинающий антрополог «в результате полевой работы прошел эту внутреннюю революцию, которая действительно сделала его другим человеком».
   Однако следует подчеркнуть, что эта довольно литературно звучащая концепция призвания антрополога – духовное перерождение, обусловленное систематическим déracinement (вырывание с корнем), – в большинстве работ Леви-Стросса дополнена настоятельным требованием самых нелитературных методов анализа и исследования. Его важное эссе о мифе в «Структурной антропологии» предписывает такую технику анализа и записи элементов мифов, которая позволяет компьютерную обработку. Европейский вклад в то, что в Америке называют «социальными науками», оценивается у нас в стране чрезвычайно низко из-за недостаточной эмпирической документированности, «гуманистической» слабости, за скрытый культурный критицизм, за отказ принять количественные методы как основной инструмент исследования. Очерки Леви-Стросса, составляющие «Структурную антропологию», разумеется, не подвергаются этой суровой критике. В самом деле, Леви-Стросс далек от того, чтобы презирать страсть американцев к точному количественному измерению традиционных проблем, и не находит это ни усложненным, ни излишне строгим методологически. Частично примыкая к Французской школе (Дюркгейм, Мосс и их последователи), Леви-Стросс в «Структурной антропологии» щедро воздает должное работе американских антропологов – в частности, Лоуи, Боаса и Крёбера[17]. Но он ближе к более авангардным методологиям экономики, неврологии, лингвистики и теории игр. Для Леви-Стросса нет сомнений в том, что антропология должна стать в большей мере наукой, чем гуманистическим учением. Вопрос только в том, каким образом. «Веками, – пишет он, – гуманитарные и социальные науки отказывались рассматривать мир естественных и точных наук, словно видя в них некий рай, в который им никогда не попасть». Но недавно дверь в рай была открыта лингвистами, такими как Роман Якобсон и его школа. Лингвисты теперь умеют переформулировать свои проблемы так, что можно «применить машину, созданную инженерами, и поставить эксперимент, полностью подобный эксперименту в естественных науках», который скажет им, «сто́ящая это гипотеза или нет». Лингвисты – как и экономисты и специалисты по теории игр – показали антропологу «способ выйти из затруднительного положения, создавшегося из-за слишком близкого знакомства с конкретными данными».
   Таким образом, человек, погрузившийся в экзотику, чтобы подтвердить собственное внутреннее отчуждение городского интеллектуала, в результате намеревается покорить свой предмет, переводя его в чисто формальный код. Раздвоение по отношению к экзотическому, первобытному, вовсе не преодолено, но лишь получило новую сложную формулировку. Антрополог как человек должен заниматься спасением своей души. Но он посвящает себя тому, чтобы изложить свой предмет с помощью очень мощного метода формального анализа – Леви-Стросс называет его «структурной» антропологией, – который уничтожает все следы личного опыта исследователя и сглаживает человеческие черты его предмета, данного первобытного общества.
   В «Неприрученной мысли» Леви-Стросс называет свою мысль anecdotique et géometrique (анекдотической и геометрической). Его очерки в «Структурной антропологии» демонстрируют по большей части геометрическую сторону его мысли; это применение строгого формализма к традиционным темам – системе кровного родства, тотемизму, ритуалам, связанным с достижением половой зрелости, соотношению мифа и ритуала и так далее. Происходит большая «уборка», и метла, которая убирает все лишнее, – это понятие «структуры». Леви-Стросс в большой мере отделяет себя от того, что называет «естественно-историческим» течением в британской антропологии, представленным такими учеными, как Малиновский и Рэдклифф-Браун. Британские антропологи были самыми последовательными поборниками «функционального анализа», который интерпретирует разнообразие обычаев как различные стратегии достижения универсальных социальных целей. Так, Малиновский полагал, что эмпирические наблюдения отдельно взятого первобытного общества дадут возможность понять «универсальную мотивацию», присущую всем обществам. По мнению Леви-Стросса, это нонсенс. Антропология не может ставить целью понять что-либо, кроме собственного предмета. Нельзя делать никаких выводов из антропологического материала для психологии или социологии, поскольку антропология не в состоянии дать полное знание о тех обществах, которые изучает. Антропология (сравнительное изучение скорее «структур», чем «функций») не может быть не чем иным, кроме как описательной, а не индуктивной наукой; она занимается только формальными отличиями одного общества от другого. Она не интересуется должным образом ни биологической базой, ни психологическим содержанием или социальными функциями норм или обычаев. Таким образом, в то время как Малиновский и Рэдклифф-Браун утверждают, например, что биологические связи – это основа и образец любых родственных связей, «структуралисты», такие как Леви-Стросс, следуя Крёберу и Лоуи, подчеркивают искусственность родственных обычаев. Обсуждать родственные связи следует в пределах понятий, которые допускают математический подход. Короче говоря, Леви-Стросс и структуралисты рассматривают общество как игру, в которой нет универсальных правил; различные общества обусловливают различные ходы игроков. Антрополог может рассматривать ритуал или табу просто как набор правил, не уделяя большого внимания «природе партнеров (людей или групп), игра которых построена по этим правилам». Излюбленная метафора Леви-Стросса, она же модель для анализа первобытных обычаев и верований, – это язык. Аналогия между антропологией и лингвистикой – ведущая тема очерков «Структурной антропологии». Все поведение, согласно Леви-Строссу, – это язык, словарь и грамматика; антропология ничего не доказывает относительно человеческой натуры, кроме того, что сама нуждается в упорядочении. Не существует универсальной истины относительно взаимоотношения, скажем, религии и социальной структуры. Это только модели, показывающие вариативность одной по отношению к другой.
   Для широкого читателя, возможно, самым поразительным примером теоретического агностицизма Леви-Стросса окажется его видение мифа. Он рассматривает миф как чисто формальную мыслительную операцию, без какого бы то ни было психологического содержания или необходимой связи с ритуалом. Специфические повествования представлены как логический замысел описания и, возможно, смягчения правил социальной игры, когда те вызывают напряжение или противоречие. Для Леви-Стросса логика мифологической мысли в той же мере строга, что и логика современной науки. Единственное различие в том, что она применяется к различным проблемам. В противоположность Мирче Элиаде, своему самому известному оппоненту в теории первобытной религии, Леви-Стросс утверждает, что активность разума архаичного или современного, по сути, одна и та же. Леви-Стросс не видит качественной разницы между научным мышлением современных «исторических» обществ и мифическим мышлением доисторических общин.

   Демонический характер, который история и историческое сознание имеют для Леви-Стросса, лучше всего проявился в его блестящей и жестокой атаке на Сартра в последней главе «Неприрученной мысли». Аргументы Леви-Стросса против Сартра меня не убедили. Но должна заметить, что он, после смерти Мерло-Понти, самый интересный и требующий сосредоточенности оппонент сартровского экзистенциализма и феноменологии.
   Сартр не только своими идеями, но и всем мировосприятием представляет полную противоположность Леви-Строссу. Со своим философским и политическим догматизмом, неисчерпаемой изобретательностью и сложностью, Сартр всегда вел себя (и часто вел себя плохо) как энтузиаст. Совершенно естественно, что писатель, вызывающий у Сартра самое большое воодушевление, – это Жан Жене, барочный, дидактичный, дерзкий писатель, чье эго уничтожает любое объективное повествование; чьи герои пребывают в мастурбационном буйстве; мастер игр и хитростей, с богатым, избыточно богатым стилем, изобилующим метафорами и причудливыми сравнениями. Но во французском мышлении и восприятии существует другая традиция – культ отчужденности, l’esprit géometrique (дух геометрии). Эта традиция представлена романистами новой школы, такими как Натали Саррот, Ален Роб-Грийе и Мишель Бютор, предельно отличающимися от Жене в их поисках бесконечной точности, узкой и сухой темы, холодного подробного стиля. Среди кинорежиссеров это Ален Рене. Формула данной традиции – к которой я отнесла бы Леви-Стросса, так же, как Сартра связала с Жене, – это смесь пафоса и холодности.
   Подобно формалистам «нового романа» и кино, Леви-Стросс подчеркивает «структуру», его крайний формализм и интеллектуальный агностицизм противопоставлен безмерному, но всегда вполне смягченному пафосу. Иногда в результате появляется шедевр, вроде «Печальных тропиков». В самом названии содержится преуменьшение. Тропики не просто печальны. Они страдают. Ужас насилия, окончательное и бесповоротное разрушение дописьменных обществ сегодня идет по всему миру – что является подлинным предметом книги Леви-Стросса и о чем говорится с дистанции пятнадцатилетнего персонального опыта, говорится с уверенностью в чувствах и фактах, которая дает читательским эмоциям больше свободы. Но в остальных книгах ясного и страдающего наблюдателя прибирает к рукам суровая теория.
   В том же самом стиле, что Роб-Грийе отрекается от традиционного эмпирического содержания романа (психология, социальные наблюдения), Леви-Стросс применяет методы «структурного анализа» к традиционным материалам эмпирической антропологии. Обычаи, ритуалы, мифы и табу – это язык. Как в языке, где звуки, из которых состоят слова, сами по себе бессмысленны, так и части обычая, ритуала или мифа (согласно Леви-Строссу) сами по себе лишены смысла. Анализируя миф об Эдипе, он настаивает, что отдельные части мифа (ребенок-найденыш, старик на перекрестке дорог, женитьба на матери, ослепление и т. д.) не значат ничего. И лишь соединенные в общий контекст части начинают обретать смысл – смысл, которым обладает логическая модель. Эта степень интеллектуального агностицизма действительно необычайна. И чтобы оспорить ее, необязательно поддерживать фрейдистскую или социологическую интерпретацию элементов мифа.
   Однако любая серьезная критика Леви-Стросса должна будет иметь дело с тем фактом, что в конечном итоге его крайний формализм – это нравственный выбор и (что еще более удивительно) образ социального совершенства. Крайне антиисторичный, Леви-Стросс отказывается делать различие между «первобытными» и «историческими» обществами. У первобытных есть своя история; но она нам неизвестна. А историческое сознание (которого у них не было), как он доказывает, полемизируя с Сартром, это не какой-то привилегированный вид сознания. Для Леви-Стросса существует только то, что он изобличающе называет «горячими» и «холодными» обществами. Горячие общества – это современные, ведомые демонами исторического прогресса. Холодные общества – общества первобытные, статичные, прозрачные, гармоничные. Утопия для Леви-Стросса была бы понижением исторической температуры. В своей речи при вступлении в должность в Коллеж де Франс Леви-Стросс в общих чертах наметил постмарксистское видение свободы, когда человек будет наконец освобожден от обязанности двигаться вперед и от «древнего проклятия, вынуждающего его порабощать людей, чтобы сделать это продвижение возможным». Таким образом,
   история с этого времени должна будет остаться совсем одна и общество, оказавшееся вне истории и выше нее, снова сможет принять эту правильную и квазипрозрачную структуру, которая, как наилучшим образом учат нас сохранившиеся первобытные общества, не противоречит гуманности. В этом, по общему мнению, утопическом взгляде социальная антропология найдет свое высшее оправдание, поскольку формы жизни и мышления, которые она изучает, больше не будут представлять только исторический и относительный интерес. Они будут соответствовать постоянным возможностям человека, а миссией социальной антропологии будет постоянное наблюдение, особенно в самые темные часы человечества.
   Антрополог, таким образом, не только оплакивает холодный мир первобытных обществ, но и охраняет его. Горюя среди теней, борясь за то, чтобы отличать архаику от псевдоархаики, он воплощает героический, неустанный и сложный современный пессимизм.

   [1963]
   Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

Литературная критика Дьёрдя Лукача

   Я не считаю, как многие, что Лукач выдвигает наиболее интересный или приемлемый вариант марксизма, и еще менее склонна считать, будто он (как его называли) – «величайший марксист после Маркса». Но нет сомнений, что Лукач – фигура значительная и обоснованно претендует на наше внимание. Он не только наставник новых интеллектуальных движений в Восточной Европе и России – с Лукачем долгое время считались и вне марксистских кругов. К примеру, его ранние тексты послужили источником многих концепций Карла Мангейма (в социологии искусства, культуры и знания) и через Мангейма повлияли на всю современную социологию. Также он оказал большое влияние на Сартра и через него – на французский экзистенциализм.
   Георг (Дьёрдь) фон Лукач родился в 1885 году в Венгрии, в богатой еврейской семье банкиров, которой незадолго до этого было пожаловано дворянство. Выдающуюся карьеру интеллектуала он начал делать с самых ранних лет. Еще совсем юношей он писал статьи, выступал с лекциями, основал театр и гуманитарный журнал. Приехав учиться в Гер – манию, в Берлинский и Гейдельбергский университеты, он поразил своими способностями великих учителей – Макса Вебера и Георга Зиммеля. Основной областью его интересов была литература, но всем остальным он также интересовался. В 1907 году он защитил диссертацию «Метафизика трагедии». Первая из его важных работ, «История развития современной драмы», появилась в 1908 году. В 1910-м он опубликовал сборник литературоведческих и философских эссе «Душа и формы», в 1916-м – «Теорию романа». В годы Первой мировой войны Лукач отошел от неокантианства, первоначального своего философского кредо, в сторону философии Гегеля, а затем пришел к марксизму. В 1918-м он вступил в Коммунистическую партию (и отбросил приставку «фон»).
   С этого времени карьера Лукача становится поразительным свидетельством того, как тяжело свободному интеллектуалу сообразоваться со взглядами, все очевиднее принимающими характер замкнутой системы, а кроме того – каково жить в обществе, которое крайне серьезно относится к тому, что говорят и пишут интеллектуалы. Дело в том, что изначально лукачевская интерпретация марксизма была вольной и дискуссионной.
   Вскоре после вступления в Партию Лукач – в первый раз, а всего их было два, – принял участие в революции. Вернувшись в Венгрию, он в 1919 году стал министром просвещения при недолговечной коммунистической диктатуре Белы Куна. Когда режим Куна свергли, Лукач бежал в Вену, где прожил десять лет. Главная его книга этого периода – философское исследование марксистской теории, теперь уже почти легендарная «История и классовое сознание» (1923): возможно, эту его работу немарксисты ценят больше всех остальных. За нее он сразу же подвергся жестоким и неослабным нападкам со стороны коммунистического движения.
   Споры вокруг этой книги обозначили поражение Лукача в борьбе за лидерство в Венгерской компартии: эту борьбу с Куном он вел все годы венской эмиграции. После того как весь коммунистический мир, начиная с Ленина, Бухарина и Зиновьева, ошельмовал его, Лукача исключили из Центрального комитета Венгерской компартии и сняли с поста главного редактора ее журнала «Коммунизмус». Но все это десятилетие Лукач защищал свои книги, держался стойко и не отступался от своих слов.
   Затем, в 1930-м, после года в Берлине, он на год отправился в Москву, чтобы заниматься исследованиями в штате знаменитого Института Маркса и Энгельса (его блистательный директор Д. Рязанов сгинул потом в чистках конца тридцатых). Мы не знаем, что в это время происходило с Лукачем. Известно, что в 1931-м он вернулся в Берлин, а в 1933-м, когда к власти пришел Гитлер, опять переехал в Москву. В том же году он публично, в самых унизительных выражениях, отрекся от «Истории и классового сознания» и всех своих предшествующих писаний, заявив, что они были заражены «буржуазным идеализмом».
   Лукач двенадцать лет прожил в Москве беженцем; даже после покаяния и многочисленных попыток привести свою работу в соответствие с коммунистическими установками он оставался в немилости. Но, в отличие от Рязанова, он пережил ужас чисток. Одна из его лучших книг, «Молодой Гегель», написана именно в этот период (в 1938 году, но опубликована была лишь десятью годами позже), как и постыдный упрощенческий трактат против современной философии – «Разрушение разума» (1945)[18]. Контраст между этими двумя книгами характеризует глубокие качественные колебания в поздних работах Лукача.
   В 1945 году, когда война окончилась, а в Венгрии пришло к власти коммунистическое правительство, Лукач навсегда вернулся на родину и стал преподавать в Будапештском университете. Среди написанных за это время книг – «Гёте и его время» (1947) и «Томас Манн» (1949). Затем, когда Лукачу был 71 год, он во второй раз пустился в революционную политику (что, конечно, невероятно трогательно). Он стал одним из вождей революции 1956 года и вошел в кабинет министров Имре Надя. После подавления революции Лукача выслали в Румынию и приговорили к домашнему аресту; через четыре месяца ему разрешили вернуться в Будапешт к преподаванию и продолжить публиковаться на родине и в Западной Европе. Только возраст и огромный международный авторитет Лукача спасли его от судьбы Имре Надя. Из всех вождей революции он один ни разу не предстал перед судом и ни в чем не покаялся.
   Сразу после революции он напечатал работу «Реализм в наше время» (1956) и в том же году выпустил первую часть давно ожидаемой «Эстетики» – она составила два громадных тома. Его продолжали атаковать бюрократы от культуры и старшие критики-коммунисты – хотя нападок было гораздо больше, например, в Восточной Германии, чем на родине, при все смягчавшемся режиме Кадара. Его ранние тексты, от которых он по-прежнему отказывался, изучались в Англии, Западной Европе, Латинской Америке – в свете нового интереса к ранним работам Маркса. В то же время для значительной части представителей нового поколения западноевропейских интеллектуалов именно поздние работы Лукача – первая попытка осторожного, но неотвратимого ниспровержения идей и практик сталинизма.
   

notes

Примечания

1

2

3

4

5

   Характерна в этом плане ее заметка о Симоне Вейль в настоящей книге или эссе о Вальтере Беньямине «Под знаком Сатурна», вошедшее в одноименную книгу 1969 г. Момент поражения и «никудышности» как принципиальную характеристику интеллектуального слоя образованного еврейства, или, точнее, одного из его типов, выделяет в своей развернутой статье 1968 г. о Беньямине и Ханна Арендт, см.: Арендт Х. Вальтер Беньямин, 1892–1940 // Она же. Люди в темные времена. М.: МШПИ, 2002.

6

7

8

   И продолжает: «Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально… Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении… На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». (Пер. С. Л. Воробьева.) – Прим. пер.

9

10

11

   То же самое можно сказать и о другом итальянском писателе, Томмазо Ландольфи, авторе большого количества рассказов и романов, родившимся с Павезе в один год (1908) и здравствующим и работающим до сих пор. На английском он пока представлен только одним томом, содержащим девять коротких рассказов и озаглавленным «Жена Гоголя и другие рассказы». Это совершенно другой и в своих лучших произведениях более сильный писатель, чем Павезе. Его черный юмор, строгий ум и весьма сюрреалистические взгляды сближают его с писателями вроде Борхеса и Исаака Динесена. Но нечто присущее и Ландольфи, и Павезе отличает произведения обоих от большинства написанного в сегодняшней Англии и Америке, и, по всей видимости, делает их неинтересными для читающих англо-американскую прозу. Это нейтральная, сдержанная манера письма. При этом в их повествовании отчетливо видна работа мысли. Но проза современной Америки редко прибегает к кропотливой, непоказной работе ума. Американские писатели сегодня предпочитают либо публиковать факты, либо интерпретировать самих себя. Если в их произведениях и слышен голос повествователя, то он, скорее всего, оказывается совершенно лишен смысла или же тон его искусствен и хвастлив. Таким образом, американская проза в большинстве своем в высшей степени риторична (то есть в ней для достижения цели используется слишком много средств), в противоположность классическому характеру европейской прозы, достигающей эффекта без риторики, благодаря сдержанной, нейтральной, прозрачной манере письма. И Павезе, и Ландольфи писали именно в этой нериторической традиции.

12

13

14

15

16

17

   Леви-Стросс рассказывает в «Печальных тропиках», что, хотя он давно был знаком с работами французских антропологов и социологов, именно чтение «Первобытного общества» Лоуи в 1934 или 1935 году было причиной его перехода от философии к антропологии. «Так началось мое близкое знакомство с англо-американской антропологией… Я начинал как общепризнанный противник Дюркгейма и враг любой попытки использовать социологию в метафизических целях».
   Тем не менее Леви-Стросс дал ясно понять, что считает себя подлинным наследником традиций Дюркгейма-Мосса, и недавно без всяких сомнений связал свою работу с философскими проблемами, поднятыми Марксом, Фрейдом и Сартром. На этом уровне методологического анализа он вполне сознает, чем обязан французским авторам – в частности, Essai sur Quelques Formes Primitives de Classifi cation (1901–1902) Дюркгейма и Мосса и Essai sur le Don последнего (1924). Первое эссе дало Леви-Строссу отправную точку таксономии и «конкретной науки» о первобытных людях в «Неприрученной мысли». Из второго эссе, в котором Мосс выдвигает предположение, что отношения кровного родства, экономического и ритуального обмена и языковые связи – это, в сущности, явления одного порядка, Леви-Стросс позаимствовал подход, который в полной мере воплощен в Les Structures Elémentaires de la Parenté. Дюркгейму и Моссу, как он не раз повторял, он обязан определенным проникновением в сущность того, что la pensée dite primitive était une pensée quantifi ée (так называемое первобытное мышление поддается количественному измерению).

18

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →