Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Добро пожаловать В МИР ЗАГАДОК, ОПТИЧЕСКИХ
ИЛЛЮЗИЙ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ
Стоит ли доверять всему, что вы видите? Можно ли увидеть то, что никто не видел? Правда ли, что неподвижные предметы могут двигаться? Почему взрослые и дети видят один и тот же предмет по разному? На этом сайте вы найдете ответы на эти и многие другие вопросы.

Log-in.ru© - мир необычных и интеллектуальных развлечений. Интересные оптические иллюзии, обманы зрения, логические флеш-игры.

Привет! Хочешь стать одним из нас? Определись…    
Если ты уже один из нас, то вход тут.

 

 

Амнезия?   Я новичок 
Это факт...

Интересно

Муравьи, проползая мимо, кивают друг другу.

Еще   [X]

 0 

Письма о русской поэзии (Амелин Григорий)

Данная книга, являющаяся непосредственным продолжением нашей совместной работы: Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер «Миры и столкновенья Осипа Мандельштама» (М.: Языки русской культуры, 2000), посвящена русской поэзии начала XX века. Имманентные анализы преобладают. Однако есть и общая интертекстуальная топика. Три главных героя повествования – Хлебников, Мандельштам и Пастернак – взяты в разрезе некоторых общих тем и глубинных решений, которые объединяют Серебряный век в единое целое, блистательно заканчивающееся на Иосифе Бродском в поэзии и Владимире Набокове в прозе.

Год издания: 2009

Цена: 220 руб.



С книгой «Письма о русской поэзии» также читают:

Предпросмотр книги «Письма о русской поэзии»

Письма о русской поэзии

   Данная книга, являющаяся непосредственным продолжением нашей совместной работы: Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер «Миры и столкновенья Осипа Мандельштама» (М.: Языки русской культуры, 2000), посвящена русской поэзии начала XX века. Имманентные анализы преобладают. Однако есть и общая интертекстуальная топика. Три главных героя повествования – Хлебников, Мандельштам и Пастернак – взяты в разрезе некоторых общих тем и глубинных решений, которые объединяют Серебряный век в единое целое, блистательно заканчивающееся на Иосифе Бродском в поэзии и Владимире Набокове в прозе.
   «Письма о русской поэзии» рассчитаны на философов, литературоведов и всех, кто интересуется русской поэзией.


Валентина Мордерер, Григорий Амелин Письма о русской поэзии

   Меня удивляет, как могли вы не получить моего первого письма из Англии, от 2/14 ноября 1852 года, и второго из Гон-Конга, именно из мест, где об участи письма заботятся, как об участи новорожденного младенца. В Англии и ее колониях письмо есть заветный предмет, который проходит чрез тысячи рук, по железным и другим дорогам, по океанам, из полушария в полушарие, и находит неминуемо того, к кому послано, если только он жив, и так же неминуемо возвращается, откуда послано, если он умер или сам воротился туда же.
И. А. Гончаров. «Фрегат Паллада»

ОТПРАВЛЕНИЕ I
Платформа Хлебников

МУЗЫКА В ЗАСАДЕ. I. ЖИЗНЬ ЛИЦА[1]

   Заре Григорьевне Минц
   О, если б Азия сушила волосами Мне лице – золотым и сухим полотенцем.
Велимир Хлебников
   На утесе моих плеч
   Пусть лицо не шелохнется,
   Но пусть рук поющих речь
   Слуха рук моих коснется.
Велимир Хлебников
   Исследователь певческих рукописей русской церкви домонгольского периода протоиерей В. М. Металлов в начале XX века подытожил: «Русская старая семиография (…) не нашла еще своего розеттского камня и остается пока мало понятной загадкой».[2] Сравнение с розеттским камнем не было акцидентальным сравнением ученого священнослужителя. Вторая половина XIX века была означена публикациями, для России равными расшифровкам египетских иероглифов. Открытием была возможность чтения древнерусской безлинейной нотации – так называемого «знаменного распева».[3] Славянское слово «знамя» – знак, латинское – neuma, греческое σήμα (сема).
   Занимательность интриги в том, что как только узкоспециальные знания медиевистики попали в печать, они перестали быть только наукой о богослужебном пении. Из области церковной они перешли в другую певческую страну и стали достоянием русской поэзии, всегда стремившейся к тотальному опыту и пределу возможностей. Немалую роль здесь играла особенность музыкального языка, включающего элементы тайнописи. Крюковой нотацию назвали по одному из ее основных знаков – «крюку». Одно из основных понятий знаменного распева – «Лицо».
   «Лица» – это относительно краткие формулы с элементами тайнописи, когда при помощи одного знака зашифровывались протяженные мелодии. Это устойчивые, нередко весьма развернутые музыкальные обороты, записанные сокращенной условной комбинацией знаков (крюков). Главный признак «лиц» – их «тайнозамкненность».
   Впервые около восьмидесяти начертаний «лиц» и их дешифровки привел прот. Д. В. Разумовский в книге «Церковное пение в России» (1867), часть комментариев к которой были написаны В. Ф. Одоевским. В своем завершающем труде, вышедшем в 1886 году, Разумовский дал такое определение термина: «Лицо в безлинейном нотописании знаменного распева состоит из сочетания двух, трех и более знамен, из которых одно или два принадлежат к разряду знамен переменных».[4]
   Современный исследователь древнерусской нотации М. В. Бражников (1904–1973), посвятивший «лицам» и «фитам» (также кратким формулам протяженных мелодий) отдельную книгу, пишет: «Лица и фиты – это явление, на котором невольно задерживается глаз, когда просматриваешь рядовое знамя строки напева, и к которому прислушивается ухо, когда проигрываешь или напеваешь песнопения знаменного распева. (…) Это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогащающие его, делающие его развитым и сложным. Разумеется, обиходное песнопение остается выразительным и в том случае, если оно не содержит ни одной фиты. Зато какой блеск приобретает знаменный напев, например, в службах праздничных или Страстной недели, с их обилием сложнейших лиц и фит, буквально нагромождающихся одна на другую!».[5] Далее автор специально останавливается на специфической терминологии, сопровождающей эти начертания: «Сопоставим ряд эпитетов, прилагаемых к лицам и фитам: «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозакрытые», «тайнозамкненные», «таинственное, скрытое знамя», «мудрые строки» и «узлы». Среди этих наименований наиболее характерным, на наш взгляд, является слово «тайнозамкненный». Его мы и принимаем к употреблению».[6]
   К началу XX века в России вышли уже десятки книг о богослужебном пении, а также специальные азбуки знаменного пения. Русская поэзия успешно освоила эту певческую азбуку и свободно ввела в свою гимнографию приемы сжатой тайнописи древней знаковой системы.
   Стихотворение Хлебникова «Бобэоби…» – текст до прихлопа хрестоматийный:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. (II, 36)

   Никто не видел рукописи этого стихотворения, но зная иные хлебниковские контексты, можно предположить, что там было не «Лицо», а «Лице» (в словаре Даля обиходная форма – «Лице»), что точнехонько рифмуется с «цепь». Впервые текст был опубликован в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года. Через год, по свидетельству Бенедикта Лившица,[7] на его исполнение с эстрады был наложен запрет. Кто знает, что чудилось в стихотворении привередливой цензуре, но было решено изъять, от греха подальше, эту заумную тарабарщину из и без того скандальных футуристических выступлений. (К концу девяностых стихотворение все же достигло эстрады в виде отменного зонга группы «Аукцыон».)
   К нашему времени «Бобэоби…» много раз представал «под острыми бритвами умных ученых», если прибегнуть к выражению самого Хлебникова. Скрупулезный анализ фонической материи стиха, а также подробный свод всех высказываний о нем самого автора и последовавших за ним исследовательских размышлений привел Максим Шапир. И пришел к итоговому выводу о сугубой незнаковости хлебниковской универсальной зауми, которая пребывает вне времени и пространства: «Таким же, вне временно-пространственного «протяжения», вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле – безликим) оказалось изображенное на хлебниковской «иконе» Лицо – Лицо Как Таковое».[8]
   Это, как сказал бы Вяч. Иванов, «дилетантизм психологического сыска». Никакой научности у г-на Шапира нет и в помине. Пестуемый объективизм – гвоздь в башмаке, кошмар, бобок. Весь этот неотрефлексированный вздор и обман души, прикрытый тканью ложноакадемического тела взывают к объяснению. У Хлебникова, вне всяких сомнений, лицо, но какое? Это не абстракция, не пустое собрание губ, взоров, бровей. Здесь вообще нет противопоставления абстрактного – конкретному, идеального – реальному, времени – вечности, а движения – покою. Идеальное тоже имеет выражение. И лицо здесь не представляется в качестве суммы идей, а выражается, дается конкретно и лично, само в себе. Лицо как образ единства удерживает разнореченность портретного хора. Каждая из черт лица обладает своим собственным голосом, у каждой своя партия. Тынянов говорил о замечательной конкретности и (именно!)реальной картине губ, которая вся в движении. И голос этот неповторим, единственен, предельно индивидуирован. Лицо на холсте, нарисовано, но в топосе каких-то внутренних соответствий оно поет. Исполняется собою, явлено как звучащий смысл. Зримослышимое единство лика. Поэт может «созерцать время и пространство как слитное единство».[9] Хлебников – единым слитком, одним золотоордынским щитом.
   Но это невозможно льющийся голос: «Бобэоби… Вээоми… Пиээо… Лиэээй пелся облик…» Он хоть и на холсте (и чему соответствует – еще вопрос), но вне протяжения, голос длится, а лицо живет. Главное в лице – пение и жизнь, вернее, пение-жизнь. Губы, брови, глаза сами начинают выражать себя, у них теперь нет имен естественного языка, стираемых их собственным звучанием. Губы теперь не губы, а бобэоби, взор – вээоми, брови – пиээо, облик – льющийся лиэээй. Степун говорил об Андрее Белом, что у него логика фокусируется фонетикой. То же самое у Хлебникова. Звук – фокус, путь и средоточие мысли.
   Итак, песнь портрета, физиогномика голоса. Прецеденты были. В «Андрее Колосове» Тургенева: «Я нахожу, господа, что весьма трудно описать чье-нибудь лицо. Легко перебрать поодиночке все отдельные черты; но каким образом передать другому то, что составляет отличительную принадлежность, сущность именно этого лица?
   – То, что Байрон называет: «the music of the face» [музыка лица (англ.)], – заметил один перетянутый и бледный господин» (IV, 10).
   В поэме «Абидосская невеста» Байрон, описывая красоту Зюлейки, говорит: «the Music breathing from her face» («музыкой веяло от ее лица»). К этой строке поэт счел необходимым дать примечание, в котором указывал, что это выражение находили странным, и ему приходилось защищать его уместность. При этом он ссылался на мнение m-me де Сталь, которая в своей книге «О Германии» писала о возможности сближения музыки и живописи: «…Мы сравниваем живопись с музыкой и музыку с живописью, потому что чувства, которые мы испытываем, обнаруживают сходства там, где холодное наблюдение не видит ничего, кроме различия».[10]
   Здесь тоже музыка лица и даже целое музыкальное представление. Облик, распетый Хлебниковым по правилам знаменного распева, действительно иконический и тайнозамкненный. Лицо, изображенное поэтически-певческими приемами, несет, подобно Туринской плащанице, черты Иисуса Христа.[11] Тело лирического героя Хлебникова проходит через те же муки. Оно – на кресте собственной поэзии. Лицо же – сосредоточение тела и его предельное выражение. Как говорили в старину, лице есть немый отголосок нашего сердца.[12] Более того, на холсте вселенского стихотворения проступает Имя Божие – проступает как тончайшая плоть, предельный покров, эфирная субстанция тела. И Имя не просто пропето, а бесконечно поется, льется в вечность. Агония Христа длится вечно. И мы находимся внутри чего-то, что происходит, никогда не проходя. Стихотворение ведь должно иметь конец, а здесь его. нет. Задана такая космология мира, в которой мир – как бы произносимая и никогда не произнесенная до конца фраза.
   Обращение к богослужебной хоровой традиции вовсе не было хлебниковским новшеством. В опубликованном в 1912 году сборнике Михаила Кузмина «Осенние озера» третий раздел составляли «Духовные стихи», созданные как музыкальные тексты и одновременно изданные с нотами. И, конечно, поэтические книги теоретика соборности Вяч. Иванова «Прозрачность» (1904) и «Cor ardens» (1911) содержат тексты мистериальных хоров и псалмов. В 1905 году вышел поэтический сборник Константина Бальмонта «Литургия красоты», а в 1909-м – его «Зеленый вертоград», целиком построенный на мотивных вариациях сектантских молитв, гимнов и песен. В «Зеленом вертограде», категорически разруганном критиками, признали изумительно-прекрасным только гимн Христу («Звездоликий», 1907):
Лицо его было как солнце – в тот час, когда солнце в зените,
Глаза его были как звезды – пред тем, как сорваться с небес,
И краски из радуг служили как ткани, узоры и нити
Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес. (II, 447)

   Воскресший Спаситель явлен ликом, что весь в звездах. Вокруг разрывы туч и гроздья пылающих молний. Перед ним – семь золотых семизвездий. Они горят, как свечи. Вопрос Откровения: «Храните ли Слово?» И дружный лирический ответ: «Храним». И семь золотых семизвездий ведут всех хранящих к пределам пустынь.
   Хлебников тоже хранит верность Слову. Его «Бобэоби…» четко разделено построчно на две половины, образующие антифонарий,[13] – то, что поется в левой части, раздельноречными слогами на «о» и «э» по правилам хомонии (хомового пения),[14] подхватывается «правым хором» (или «ликом») – в современном языковом звучании.
   В стихотворении Бальмонта «Противогласники» из «Зеленого вертограда» точно описано это антифонное, или попеременное пение на два лика:
Эти звоны, антифоны, в царствии Твоем,
То на правом, то на левом клиросе поем.
(…)
Два их, два их, влево, вправо, царственный полет
В нас – Твоя святая слава, голос Твой поет.

Ранним утром дух восходит в высь по степеням,
Вправо, влево, ходит, бродит, водит путь по дням.
(…)
Всходы лестниц, в той дороге, разные всегда,
То обрывны, то отлоги, всходит череда.

Все же всходит, путь находит череда молитв,
В двоегласьи, в двоечасьи битв, смертей, ловитв.

И от юности нас борют страсти, тьма – их счет,
Но во всех – Твоя есть воля, голос Твой поет… (II, 408)

   И у Хлебникова тоже – Его голос. Можно даже привести бытующий текст церковного песнопения, где есть точная калька огласовки «бобэоби» – «гро-бе-о-би-таеши Иисусе Царю» или указать, подобно Чуковскому, на строки из «Песни о Гайавате» «Минни-вава – пели сосны, Мэдвэй-ошка – пели волны»,[15] – такие примеры верны, но недостаточны. Плодотворны не описки областей заимствования, как бы ни были они привлекательны, а ответы на вопросы: зачем производятся эти захватнические набеги и как дальше пользуется поэт этими богатыми трофеями?
   Без преувеличения можно сказать, что Хлебников развивает собственную поэтическую практику, осваивая сами принципы церковного музыкального письма. Подобно «лицам», в сжатом виде передающим протяженные музыкальные фразы. Сперва мотивы развиваются в отдельных, развернутых стихах. В последующих текстах мотив используется, сжимаясь до фразы, строчки, иногда слова или даже словообразования, включающего несколько слов, что и дает так называемые «неологизмы». Стихотворение становится похожим на конгломерат, горную породу, состоящую из спрессованных клише, обломков разного цвета и фактуры. Отсюда излюбленный хлебниковский образ «каменной бабы», которую он произвольно лепит из лабрадора, черного камня с синими подмигивающими глазками – «и синели крылья бабочки, точно двух кумирных баб очки». Так накопившийся поэтический опыт создает стихи-лица, со своей внешней структурой и тайными внутренними сцеплениями. Затем кирпичики-стихи, пригнанные друг к другу, выстраиваются в здание «сверхповести». Получается уже не плоскостное лицо, а огромная объемная голова, как в пушкинской поэме.
   Свою гигантоманию поэт ощущает и объясняет просто – получив по праву рождения имя Хлебников, он осознает себя и прорастающим зерном, и колосом, и колоссом одновременно (символические типы личностного бытия). Это же «природное» имя повелевает искать в мире созвучия душ, разгадывать книгу собственного лица, узнавать себя в других. И с юности, осознавая себя вехой человечества, Хлебников не разменивается по мелочам. Его поэтическое «Я» вмещает Христа, Пушкина, Разина, фараона Эхнатэна, Тезея, Демона, Нансена и даже Ленина. Примеряются не маски, а другие рождения. Обличья – преображенья лица.
   Миссия Спасителя предопределена художнической монограммой, «заветным вензелем» ХВ (ВХ). Но и тут таится усмешка. Первые пробы христологического мотива уже содержат нешуточный вердикт:
Из мешка
На пол рассыпались вещи
И я думаю,
Что мир —
Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.[16]

   На первый взгляд – бытовая картинка. Некто (неназываемый) по рассеянности или по какой-нибудь иной веской причине вываливает содержание своего вещевого мешка на пол (собираясь в дорогу или уже вернувшись восвояси – бог весть), и от этого неприятного, но вполне понятного и поправимого в пределах микрокосма события он вдруг переходит к выводу самому генеральному и неутешительному: мир – это только усмешка на губах висельника. Предельная широта обобщения позволяет предположить, что и образ повешенного – обобщенный. Но чья здесь усмешка – мира над одним из своих убитых сынов? Или это последняя гримаса самого повешенного, не поддавшегося экзекуции и сохранившего свою свободу? А может, он иронически прощается с жестоким миром и прощает мир? Толковать можно двояко и даже трояко, поскольку у Хлебникова все отношения взаимообратимы и зеркально умножаемы. Возможно, мир – это все, что от мира осталось на устах героя, примиряющегося, подобно Сократу, со своей горькой судьбой и все-таки победно умирающего с последней улыбкой.
   Здесь не один лирический герой, а два: тот, кто говорит «я думаю, что», и тот, с кем случается все остальное.
   Но два этих сюжетообразующих эпизода – рассыпание вещей из мешка и улыбка на устах повешенного – единое событие, и перехода от одного к другому нет. Повешенный – Христос. Вещий, провидческий взгляд Мессии лежит на вещах из мешка. Христос – перевод на греческий «мессия» – арам., евр. Meiha, что означает «помазанник». «Мешок» – по-кошачьи вкрадчивая и лукавая анаграмма Спасителя, имя которого стирается и каждый раз проступает, просачивается заново. Заплечное хозяйство вещей, растерянное и совокупляемое вновь в мешок (спутник вечного пути), – обиходная хлебниковская эмблемата творчества как такового, занятого решительной и детальной разборкой (чужого и своего как чужого) слова и его дальнейшей сборкой и регенерацией. Привычное определение «распятия на кресте» заменено менее привычным обозначением «повешенный на «Т»» (греческое «тау»). У позднего Хлебникова – это образ «вращения вер Т». Весь мир сосредоточен в горькой, искупительной улыбке Спасителя. Он повешен на кресте, как на букве «Т». Морфологическим складнем его имени – из-ус, которым держится весь сюжет стихотворения. Эта конструкция будет варьироваться в течении десятилетия и закрепится в названии поэмы «Азы из узы». Это не просто высвобождение каких-то вещей, слитых с первоосновой жизни. Перед нами первоначала Иисусовой веры, в хлебниковской, конечно, интерпретации («И я думаю, что.»). Да и о какой преданности христианству и прямой дороге к Христу может идти речь, если Хлебников, по его же признанию, как половецкая телега, скрипя и постанывая, кочует по разным верам.
   Христос, как известно, не смеялся. У Хлебникова он глубокомысленно улыбается. Но эта улыбка двояка: это мучительная усмешка невинного агнца, пришедшего в мир с благой вестью и отвергнутого грешным миром. А с другой стороны – эта улыбка теплится на его устах, как лампада. Она благостна и светла.
   Казус с мешком – это, так сказать, символическое преломление вещей в акте Христова самопожертвования. На одном полюсе – множественность вещей, на другом – улыбка как точка их абсолютного синтеза и примирения. В рассыпании – слияние крайних противоположностей – цельности и разъединенности, богочеловечности и человекобожия, идеала и реальности и т. д. Структура такой сущности заключается в том, чтобы в делении и расчлененности самой себя самоутверждаться в качестве высшего единства и достигать дна на самой недосягаемой высоте. Причем это сущностное единство – не абстракция, а живой опыт. Петля, насмерть сдавливающая шею героя, – одновременно и петляющий вещий узелок на мировом мешке, собравшем воедино рассыпавшиеся вещи.
   В «Азах из узы» Азия-Магдалина сушит «Лицо» нового Христа своими «волосами синих рек»:
О Азия! Себя тобою мучу.
Как девы брови я постигаю тучу
Как шею нежного здоровья —
Твои ночные вечеровья. (V, 32)

   Еще выразительнее игра слов звучит в раннем стихотворении из цикла, обозначенного Хлебниковым как «Крымское юродство» (1908):
Облаки казались алыми усами.
Мы забыли, мы не знали, кто мы сами,
Мы забыли, мы не знали: двойники ли с небесами
Или мы сами…
Где-то далеко, где падал туман,
Веет пением мам.
Тает в дымчатых сумерках лес, но
Еще милей туманное слово «прелестно».
Ах!.. Мы изнемогли в вечной вечного алчбе!
А дитя, передразнивая нас, пропищало «бе!» (II, 284)

   Речь действительно идет о поэзии как о вечном рифменном эхе, передразнивании, удвоении песней в веках уже случавшегося. Но условия, на которых зиждется этот близнечный миф, оговорены милым словом «прелестно». А оно-то включает широкий спектр смыслов – от очей очарованья и тончайшего изящества предмета наших чувств до ков, уз коварства и демонического обмана. Земное юродство мучимо вопросом, что есть низкое, а что высокое, человек есть существо заоблачное, двойник с небесами, или личность самостийная, твердо стоящая на земле и совладавшая с алчбой: «Мы забыли, мы не знали: двойники ли с небесами / Или мы сами…»? Не договорено по поговорке: «Или мы сами с усами». В самом начале стихотворения: «Облаки казались алыми усами…» Мы должны быть сами с усами, а не двойниками и отражениями небесного мира. В этом передразнивании усатого неба – идея христологического воплощения тела и оправдания мира дольнего: «самИСУСами». Писк дитя «бе!», с одной стороны – какая-то блеющая дразнилка, пародийное снижение и разоблачение низменной сущности алчного и злого рода человеческого, а с другой – беглый отблеск улыбки висящего Спасителя, жизнеутверждающее бытийствующее «да».
   Уитмэн в стихотворном обращении «К тому, который был распят»:
Не возглашаю я имя твое, но я понимаю тебя…[17]

   В «Крымском юродстве» имя и есть, и его нет. Не возглашено, но понято. Имя есть, если ты ищешь его, стремишься к первообразу Сына человеческого. Уже в одном этом твоем порыве он являет свое бытие. Особое место здесь придается Тайной вечере. Свое имя при этом Хлебников понимает евхаристически. Он пишет:
Когда рога оленя подымаются над зеленью,
Они кажутся засохшее дерево.
Когда сердце Божие обнажено в словах,
Бают: он безумен. (II, 95)

   Рога оленя, образующие священный крест распятия, были явлены святому Губерту, покровителю охотников. Предание гласит, что Губерт был римским военачальником. Однажды, когда он охотился в Страстную пятницу, олень, которого он преследовал, обернулся к нему. Между рогами явился Христос и сказал: «Губерт, доколе ты будешь охотиться на зверей лесных? Пришло время охотится тебе на Меня, ибо я есмь Господь твой Бог, распятый в сей день во имя тебя и всех людей». После этого Губерт крестился и принял веру.
   Непосвященному оленьи рога кажутся обыкновенными ветвями, сухими деревяшками. Божественный глагол требует открытых душ, иначе он будет воспринят как речь юродивого. При повторной публикации Хлебников заменил «сердце Божие» на «сердце начери». Сердце Христа начери обнажено в словах – это и есть тайНА веЧЕРИ. Хлебниковское наречие – скоропись «Тайной вечери», нареченность Божьим именем. Тайная вечеря и в слове остается обнаженной тайной и сокровенным заветом. Обнаруживаются только финальные слоги, сжатые в записи до одного слова, как в лице-знамени. Слоги «бо-ба-о-бе» (с просторечным «бают») отсылают к тому, чьи губы проступают на холсте, – к лику Христа.
   Параллелизм двух событий – появление среди зеленой чащи оленя и раскрытие сердца Божьего лирического слова – выступает основой уподобления двух основных образов: прекрасного зверя и живой пульсирующей речи. Подобно тому как величественный и ветвистый ствол оленьих рогов кажется мертвым деревом, ненужным бременем, костью в горле, обычный профанный взгляд видит в божественном глаголе свидетельство умалишенности и постыдного юродства.
   И «Бобэоби.», и безумная раскройка и обнажение в слове, и восклицание алых детских губ – «бе!», и даже само имя Хлебникова – будетлянин – отсылают к глаголу «быти» (быть). «В начале бе слово, и слово бе от Бога, и Бог бе слово» (Иоанн I, 1). В самом пригубленном лепете бо-бэ-би-бы – сказывается быль, упорствует бытие. Отсюда хлебниковский императив: «Сомкнуть, что есть, в земное братство.» Сомкнуть, объять и удержать в слове. Поэт – глубокий завсегдатай сущего. По просьбе Моисея Бог именует себя Яхве, то есть «Сущий»: «Я есмь сущий». То есть бытие – собственное имя Господа. Оно звучит в его имени. Так и у Хлебникова. Первая строка знаменного его стихотворения не обозначает бытия, не звукоподражает чему-то внеположенному и уж тем более не вызывает к жизни то, чего не было. Наоборот, этот звукоряд и есть бытие, явленное и артикулированное во всей полноте. Этим родным звукорядом – детским лепетом и неубаюканной заумью – оно и свершается.
   Слово, которое было в начале, у Бога, и которое есть Бог, – это слово не было помыслено, написано. Оно даже не было сказано.
   Слово именно пето. Исхожено песнью. Отворено. Исполнено. Но исполнено так, что исполниться до конца не может. Здесь верное подобие мандельштамовского – шепот прежде губ. Звук до нас. Этот жаркий выдох насаживается на рот, как респиратор высшего вдохновения и оглашенности сущего.

МУЗЫКА В ЗАСАДЕ. II. НЕБО ВЕЧЕРИ

Владимир Набоков «Тайная вечеря»
   И в них твоих измен горящую струю.
Борис Пастернак. «Пиршества»
Тайной вечери глаз[18] знает много Нева,
Здесь спасителей кровь причастились вчера
С телом севера, камнем булыжника.
В ней воспета любовь отпылавших страниц.
Это пеплом любви так черны вечера
И рабочих и бледного книжника.[19]

   1921, 1922
   Это не то, что было, а то, что происходит на наших глазах. И эта вечно длящаяся Вечеря причащает всех павших в годы революции и гражданской войны. Хлеб и вино Петрограда – это булыжник и человеческая кровь, текущая рекой. Но не напрасна ли кровь? Это жертва, но искуплена ли она? Едва ли. Освещение картины города, как Леонардовой фрески, накатывает непривычной иллюминацией – факельным шествием «отпылавших страниц». Здесь подспудно происходит столкновение сходно звучащих в латыни слов: Cena (вечеря), cena sacra (причастие) и cinis (пепел). Сожженный на костре Джордано Бруно был автором книги диалогов, чье название включало этот каламбур – «La Cena delle ceneri».[20]
   В этих словах свернут и символический рассказ Хлебникова об изобретенном им способе чтения:
   «Никто не будет отрицать того, что я ношу на моем мизинце ваш Земной Шар. (…) Я был без освещения после того, как проволока накаливания проплясала свою пляску смерти и тихо умирала у меня на глазах. Я выдумал новое освещение: я взял «Искушение святого Антония» Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при свете прочитывая другую; множество имен, множество богов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни струны, оставляя в покое другие, и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел. Сделав это, я понял, что я должен был так поступить. Я утопал в едком, белом дыму, [носящемся] над жертвой. Имена, вероисповедания горели как сухой хворост. Волхвы, жрецы, пророки, беснователи – слабый улов в невод слов 1000 [человеческого рода, его волн и размеров], – все были связаны хворостом в руках жестокого жреца.
   (…) И всё это (…) стало черным высокопоучительным пеплом третьей, черной розы. Имя Иисуса Христа, имя Магомета и Будды трепетало в огне, как руно овцы, принесенной мной в жертву 1918 году. Как гальки в прозрачной волне, перекатывались эти стертые имена людских грез и быта в мерной речи Флобера.
   Едкий дым стоял вокруг меня. Стало легко и свободно.
   Это было 26 января 1918 года.
   Я долго старался не замечать этой книги, но она, полная таинственного звука, скромно забралась на стол, и к моему ужасу, долго не сходила с него, спрятанная другими вещами. Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг.
   Я вспомнил про особые чары вещей, как некоторые вещи дороги и полны говора чего-то близкого нам и потом в свой срок сразу вянут и умирают и делаются пустыми (…)
   А недавно, за два дня перед этим, я гордился своим черепом человека, сравнивая с ним череп с костянистым гребнем и свирепыми зубами шимпанзе. Я был полон видовой гордости. У вас она есть?»[21] (IV, 115–117).
   Описанное действо в чрезвычайно сжатом виде легло в строки стихотворения о Тайной вечере на Неве (а затем откликнулось в «Ты же, чей разум стекал.», как, впрочем, и в «Ночи в окопе» и «Ночном обыске»).
   Война Алой и Белой розы (белых и красных) завершилась не победой одной стороны, а гибельным всесожжением – высокопоучительным пеплом черной розы. Да и все прежние веры в былых спасителей человечества ждет та же участь – внутреннюю свободу поэт получает устроив костер из книги о богах. В поэме «Азы из Узы» книги различных вероисповеданий (Евангелие, Коран, Веды) сами ложатся в жертвенный костер ради создания Единой книги человечества.
   В то время как действие в поэме воспринимается в качестве поэтически-условного, описанное в прозе доверчиво усваивается как реальный жест футуристического ритуала. Но образчик ли это будетлянского варварства? Похоже, что нет. В хлебниковском поджоге вещей книги – усмешка на устах повешенного, освещающая весь мир. На каждом шагу, почти в каждом предложении – шутки наподобие «попасть пальцем в небо» или «мы сами с усами».
   Когда же дело доходит до таинственной, вещей, якобы долго прятавшейся в вещах книги, то ею оказывается. «Искушение святого Антония» Флобера. Но почему обрядово сжигается именно она? Разгадка кроется в имени флоберовского героя – Антоний. Это каламбурная шутка с Антоновым огнем, огоньком. «Антонов огонь» – болезнь, гангрена, омертвение и почернение части тела – другое обличье Черной розы.[22]
   И все же в стихотворении о Тайной вечере поется о пепле любви. В нем воспета любовь, таившаяся в сожженных страницах. Тесно связанная с Тайной вечерей литургическая форма песнопений именовалась «агапе», что в переводе с греческого означает «любовь».[23] Именно на такую агапе и званы мы Хлебниковым. Пусть не в таком вселенском масштабе, но с размахом все же значительным Хлебников осваивал деятельную певучесть религиозных агап в своем мифопоэтическом и жизнестроительном праксисе.
   В письме к родным к новому году (1910) он полон гордости: «Кто-то сказал мне, что у меня есть строки гениальные, кто-то [В. Иванов], что в моей груди Львиное сердце. Итак, я – Ричард Львиное Сердце. Меня зовут здесь Любек и Велимир» (V, 289). Имя «Велимир» закрепилось за победительным Виктором. «Любек» осталось характерологическим свидетельством скрываемой, но постоянной мелодии Тайной вечери, выплеснутой на поверхность львиного сердца «симфонией «Любь»», рукописная партитура которой составила более 500 словообразований от корня «люб». В свидетельстве Маяковского она приобретает почти анекдотическое звучание: «Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове «любить»:
Любите, любите, любите, любите,
Безумно любите, любите любовь
и т. д.

   Тавтология. Убожество слова. И это для сложнейших определений любви! Однажды Хлебников сдал в печать шесть страниц производных от корня «люб». Напечатать нельзя было, т. к. в провинциальной типографии не хватило «Л»» (XII, 25–26).
   Таким образом, хлебниковская симфония – не просто любовное признание и экстравагантный футуристический опыт, а агапическое песнопение.
   За Тайной вечерей и распятием неизбежно наступает утро. Есть, однако, одна самая яркая звезда северного небосклона, почитаемая поэтами за то, что видна только вечером и утром, – то на востоке, то на западе при восходе и закате солнца. Называется она Веспер (или «вечерняя») или Утренница. Это планета Венера, и ей посвящены стихи и поэмы Хлебникова – «Мария Вечора», «Шаман и Венера», «Синие оковы» и другие. Vesper – это и есть «тайная вечеря», другое же название прощального ужина Христа – Сепа (в хлебниковской вольной транскрипции – «цена»): «Знает цену вечных цен» («Нега – неголь», 1914). Так же доступно глазу и слуху звучит мотив цены Тайной вечери в яростном антивоенном манифесте Хлебникова 1915 года:
Где волк воскликнул кровью:
«Эй! Я юноши тело ем»,
Там скажет мать: «Дала сынов я».
Мы, старцы, рассудим, что делаем.
Правда, что юноши стали дешевле?
Дешевле земли, бочки воды и телеги углей?
Ты, женщина в белом, косящая стебли,
Мышцами смуглая, в работе наглей!
«Мертвые юноши! Мертвые юноши!» —
По площадям плещется стон городов.
Не так ли разносчик сорок и дроздов?
– Их перья на шляпу свою нашей.
Кто книжечку издал: «Песни последних оленей»,
Висит рядом с серебряной шкуркою зайца,
Продетый кольцом за колени,
Там, где сметана, мясо и яйца.
Падают Брянские, растут у Манташева.
Нет уже юноши, нет уже нашего
Черноглазого короля беседы за ужином.
Поймите, он дорог, поймите, он нужен нам! (II, 247)

   Предметом оптовой торговли народов, ведущих войну, становится молодое поколение, продолжатели рода. Идущих на пушечное мясо становится все больше, их возраст – все меньше. Чем больше павших в бою – вниз, к земле, тем выше барыши торговцев, тем значительнее котировки акций, проценты – «дроби преступные, со ста». Знак процента % точно фиксирует подлую зависимость подъема выгоды от падения юных погодков. Поэт Мандельштам ставит себя в тот ряд, куда строились его Неизвестные солдаты – «миллионы убитых задешево», он сжимает в руке затертую монету с годом выпуска – цену[24] собственного существованья:
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем. (III, 126)

   Наименование зверя, поедающего своих лучших детей, у Хлебникова и Мандельштама одинаковое – «волк», «Volk», народ, не берегущий свое наследие. Это чернь, пусть и представляют ее верховные правители – маразматически-мудрые старцы. В каждом погребенном, «дешевом» брянском юноше страна теряет образ Христа. Человек как пятая стихия и квинтэссенция становится дешевле остальных четырех: «Дешевле земли, бочки воды и телеги углей…».[25]
   И опять, так же, как и у Мандельштама в «Адмиралтействе» («но создал пятую свободный человек»), как у Пастернака в пушкинских варьяциях («стихия свободной стихии»), у Хлебникова заведует вольным словотворчеством поэт, по определению равный Иисусу-Логосу – тот, кто книжечку издал «Песни последних оленей». Равный среди равных в своем поколении, он «висит, продетый кольцом за колени», выставленный в витрине среди еды, – жертва вечерняя и утренняя. Все могут быть убиты, и дороги все. Но написать «Последние песни оленя» (таково первоначальное название воображаемого поэтического сборника – в черновой рукописи стихотворения), быть королем – дано не всякому, а только творцу.
   Поэтическая правота потребовала определенности позиции, смену «одежд сомнений» на плащ из «сетки чисел» – и «уже трепещет буря полупоймана числом». Война с войной ведется поиском законов числовых повторов сражений, мир-мяч земного шара должен вращаться с миролюбивой точностью часового механизма, Россия – обязана обрести свободу, а ее вольный человек-поэт – предстать Спасителем в образе Оленя (или Коня). Одно из самых прекрасных метафорических построений Хлебникова, лукавое своей прелестью и тайнозамкненностью образа, передает живописный портрет с мощными ветвями рогов – короля-оленя:
Ты же, чей разум стекал
Как седой водопад
На пастушеский быт первой древности,
Кого числам внимал очарованный гад
И послушно плясал
И покорно скакал
В кольцах ревности,
И змея плененного пляска и корчи,
И кольца и свист и шипение,
Кого заставляли все зорче и зорче
Шиповники солнц понимать, точно пение,[26]
Кто череп, рожденный отцом,
Буравчиком надменно продырявил
И в скважину спокойно вставил
Душистую ветку Млечного Пути,
В жемчужинах синей росы;
В чьем черепе, точно стакане,
Жила Россистая ветка Млечного Пути,
О колос созвездий, где с небом на ты,
А звезды несут покорные дани,
Крылатый, лети!
Я, носящий весь земной шар
На мизинце правой руки,
Тебе говорю: Ты!
Так я кричу,
И на моем каменеющем крике
Ворон священный и дикий
Совьет гнездо и вырастут ворона дети,
А на руке, протянутой к звездам,
Проползет улитка столетий.[27]

   Автор, беседующий с небом на ты, постепенно вырастает и становится вровень с портретом великой персоны с оленьими ветвями звездных распутий, предстает его зеркальным отражением, авторизует богоподобные черты. Только к кому обращен этот хвалебный гимн, завершающийся эпитафией и памятником себе, что возносится выше главою непокорной грандиозного горациево-державински-пушкинского столпа? С кем поэт становится вровень? Кто побеждает змея-искусителя? Подобно кому поэт создает свои числовые цепочки-змеи, становится прозорливцем-колоссом, прорастает колосьями поля небес? Ведь это гимн не Христу-Богочеловеку, а его земной ипостаси – просто Человеку разумному, Homo sapiens, мирному Лицу – изобретателю, ученому и строителю. Это выраженная в стихе гордость, о которой шла речь при сжигании книги Флобера: «Я был полон видовой гордости. А у вас она есть?» Притом что это еще и хитроумное развитие самого слова «человек», понятия ЧЕЛО ВЕКА (столь успешно внедренного Андреем Белым). Улитка ползет по окаменевшей руке памятника, как по столетиям-векам, а именно вычисления законов времени – высшее достижение поэта Хлебникова. То место в черепе, откуда произрастает росистая ветка России и Млечного пути – чело, лоб, куда и бьет гимн, ода всем творянам-Лобачевским и всем сожженным Джордано Бруно человечества. Это высшая хвала вековому произрастанию гуманоида – от пещерного состояния до покорения чисел, обуздания войн и освоения неба, создания крылатых птиц-самолетов. Кому поэт-вычислитель кричит в небо на равных «Ты.»? Крылатому человеку, современному Икару. Именно на этом взмывающем ввысь, каменеющем крике «ты – Икар!» священный ворон, доселе каркавший только «никогда!», вьет свое гнездо – на крике «И-карр!» Улитка, медленно двигающаяся по руке, отсчитывает столетья-позвонки «хребта вселенной», поэт беседует с небом на «ты». Правая и левая руки этого нескромного вычислителя ведают, что творят – одна (левая) пишет песни (поет и каменеет), другая (правая) носит орбитальное кольцо земли на фаланге мизинца и пытается вывести числовой закон для временных сегментов истории человечества. Громкое название этого трудоемкого процесса – освобождение от цепей, выход из уз рабства свободной личности, «Я», «Аз». То приватное лицо, тот человек, что свободен, стремится уравнять свое Я с божественным образцом – Христом. Так выходят «Азы из Узы», так заодно вызволяют и обездоленных богов:
Двинемся, дружные, к песням!
Все за свободой – вперед!
Станем землею – воскреснем,
Каждый потом оживет!
Двинемся в путь очарованный,
Гулким внимая шагам.
Если же боги закованы,
Волю дадим и богам!

   6. XI.1918, 1922
   Цепь, в которую закованы боги, звучит и в «Бобэоби…»: «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Но Хлебников сам построил этот цепной мост, написав «Утес из будущего». Текст этот постоянно был притягателен только одной своей стороной – архитектурно-утопической, и она затушевывала его христологическую символику. Утес – не просто великолепный небоскреб, стеклянный дворец для жилья, а окаменелый остов оленьих рогов Христа, достающих до неба, связующих небесное – с земным, мировое древо.
   Итак, утес. Утес, вырастающий из будущих времен. Это не просто дерзкий и вольный футурологический проект. В настоящем этого нет, но поскольку описано прозревающим поэтом, оно уже каким-то образом существует. «Утес из будущего» – не название текста Хлебникова, а сам Утес-из-Будущего, нагрянувший и потеснивший мир современности. Что никак не отменяет его очевидную утопичность, то есть полную безместность, знающую только одно место – мышление. И опять это утес-из. Автор нарисовал какую-то странную картину – не то города, не то гигантской деревни, не то обжитого места, не то размашистого пути. И все это величественное общественное пространство с людьми, домами, мостами и дорогами, взгромоздившееся на утесе и его составляющее, висит в воздухе, плывет в вышине. В Утесе сливаются все стихии – земля, вода, воздух, огонь (солнца) и человеческий элемент. По воздуху плывет здание, похожее на змею. Градостроительный проект – это здание в виде змеи с высоко поднятой головой. Перевернутая буква «Г», то есть «L», – «лебедь этих времен». Виселица-глаголь честно перевернулась в эль-логос. Человечеству трудно было уравнять землю-море с небом-морем, но это свершилось, и для закрепления людской памяти воздвигнут своеобразный памятник не в бронзе и не на холсте, а на облачном материале, где навечно, вне протяжения живет лицо Богочеловека: «Да! Великий учитель равенства – второе море над нами, нужно поднять руку, чтобы показать на него. Оно потушило пожар государств, лишь только к нему был приставлен рукав насоса, пожарной кишки. Это было очень трудно в свое время сделать. Это была великая заслуга второго моря! В знак благодарности вечно на одном из облаков отпечатано лицо человека, точно открытка знакомому другу» (IV, 296–297).
   Люди в этом светлом будущем – «боги спокойной мысли», которые в «лучевом молчании» курят свои восхитительные мысли, полные «смолистой неги» (нега – неголь), приобщая свое тело к «звукам солнечного лада». Гармония обязывает, поэтому счастливые богочеловеки не отделяют космологических потребностей от физиологических, а их – от мыслительных нужд:
   «– С вами спички еды?
   – Давайте закурим снедать.
   – Сладкий дым? Клейма «Гзи-Гзи»?
   – Да, они дальнего происхождения, из материка А.
   Превосходный съедобный дым, очаровательны голубые пятна неба, тихая звездочка, в одиноком споре спорящая с синим днем» (IV, 298).
   Но все, что происходит, производится и управляется словом. Язык первичен, идеи вторичны. Героям приспичило поесть, и спички рождаются из языковой субстанции этого желания. Поставщик папирос под названием «Гзи-гзи» (дыма отечества, который сладок и приятен) – порождающий материк А, земля богини любви Афродиты. Звездочка, видная днем, – та же богиня – планета Венера, Веспер, знак Вечери.
   Прошлое связано с будущим, как земля с небом, – звездой любви, ликом Христа, и кольца сладкого дыма – необходимые элементы высшего единства и свободного самообоснования, светлый нимб клейма «Гзи-гзи» взамен тернового венца страдания. Ужин-вечеря – это знак «вчера», прошедшего. Завтрак-сниданок – это снедь «завтра», грядущего.
   Понять такую непрестанную привычку к корнесловию, к каламбурной смешливости можно только пребывая в вечной готовности видеть в «охоте» за словами – тихую усмешку повешенного или гомерический смех – «быстрого хохота зубы» вселенной.
   Читателя в любой—и особенно в возвышенный момент—ждет подвох. Он постоянно должен быть начеку. Благоуханные (и питательные) колечки папиросного дыма в «Утесе из будущего» – это иная ипостась цепей ладана – ритуальных богослужебных воскурений. В утопическом рассказе гармония мира уже достигнута, но в поэме «Восстание», созданной Хлебниковым весной 1920 года, еще только идет сражение за «мировый расцвет», предприняты утомительные поиски мирового человечески-музыкального лада, потому поэма и получила окончательное название «Ладомир». И основной мотив этой поэмы – богоборческий. При этом Хлебников все жестче и категоричнее разделяет лица Святой Троицы.
   Бог-Отец, всегда оставаясь на небесах Верховным Возничим колесницы, или Божественным Поваром получает все более уничижительные и дурашливые облики. Он – немотствующее и по-пустительное начало, допускающее войны и убийства.
   Иисус Христос в его поэтическом изображении становится все более человечным, земным и даже именуется не «юношей», а «девушкой с бородой», то есть его образ сливается с «неувядаемостью девичьего», он как бы становится спасительной Свободой – «Девой-Неувядой» поэмы «Ладомир». Иконический образ Христа, проходя через ряд поэтических метаморфоз, преобразуется в коня-Спасителя, опять-таки в соответствии с портретными чертами автора, почти двойника, который «со стены письма Филонова, глядел как конь усталый до конца».
   И конечно же, сама мелодически-цветовая ось, имевшая в своем живописно-поэтическом зачине певчески-заумное описание лица Христа, – не застывшая гипсовая маска-личина, а переливчатая, изменчивая последовательность мотивов, именуемая Хлебниковым «Звукопись». Потому и в автокомментариях и свободных вариациях на тему «бобэоби» цвета и звуки изменчивы, а не пришпилены намертво с нумерологическими ярлыками-бирками. В его семье звуков свободно варьируются семь нот с семью цветами радуги, о чем он указывает в черновой записи (1919): «Еще Маллармэ и Бодлер говорил о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь. В статье «Учитель и ученик» (семь лет) я и дал кое-какое понимание этих соответствий. Б или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми – синий и потому глаза синие, пииэо – черное» (V, 275–276).
   «Лицо» как серия значковсем, заимствованное из древнего знаменного распева, возвращается к своему первоистоку и воскресает после смерти, откликаясь на губной, алый призыв знамен («Биээнзай – аль знамен»). В «Иранской песне» (1921):
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя. (III, 130)

   Лик поэта, как образ Христа, воскресает при пении знамен. В длинном ряду хлебниковских тайнозамкненных текстов есть стихотворение о воскрешении-согревании «усталого и остылого» поэта звукописью-пением, которое прочитывается как любовный заговор:
О, черви земляные,
В барвиночном напитке
Зажгите водяные
Два камня в черной нитке.
Темной славы головня,
Не пустой и не постылый,
Но усталый и остылый,
Я сижу. Согрей меня.
На утесе моих плеч
Пусть лицо не шелохнется,
Но пусть рук поющих речь
Слуха рук моих коснется.
Ведь водою из барвинка
Я узнаю, все узнаю,
Надсмеялась ли косынка,
Что зима, растаяв с края.[28]

   Для гадания-заклинания избран экзотический напиток – барвинок, кладбищенский цветок. Именно он обеспечивает живописную палитру, так как по-украински «барвы» – это цвета, краски. Возвращение к жизни из зимней спячки Лица (горение глаз, румянец на щеках) призваны произвести своим проворным пением руки. Утес возродится, и сам запоет, если возлюбленная будет дирижировать. В церковном пении такое управление хором именовалось «хирономией». Так у Мандельштама заставлял жить скалы поэт Андрей Белый (средоточие всего спектра «барв»): «Он дирижировал кавказскими горами…» При всей любовной наполненности хлебниковского текста, для которого даже определен адресат, гадание происходит все же не в пределах «любит – не любит» она меня, а гораздо шире – «кто я такой?» Имя возлюбленной (так и не названное) едва ли не важнейший атрибут магического действа. Ее звали Ксана Богуславская. И смысл гадания все тот же, что и прежде, – «Двойник ли я с небесами?» Богуславская, по сути, заговоренной водой и поющими руками предваряет другой образ – Азии-Магдалины. После ее омовений:
И вновь прошли бы в сердце чувства,
Вдруг зажигая в сердце бой,
И Махавиры, и Заратустры,
И Саваджи, объятого борьбой.
Умерших снов я стал бы современник,
Творя ответы и вопросы,
А ты бы грудой светлых денег
Мне на ноги рассыпала бы косы. (V, 32)

   Хлебников непрерывно творит вопросы и ответы, занимаясь настырным самоопределением. В повести «Ка»[29] двойник автора изобретает музыкальный инструмент наподобие примитивной арфы: с помощью слоновьего бивня и струн он ищет связи меж математически-музыкальными упражнениями и хронологией нашествий Востока и Запада. Форма этого чудного музыкального инструмента в точности соответствует выкладкам предшественника – В. Ф. Одоевского, который в своей «Музыкальной грамоте» призывает прилежного читателя почаще заглядывать в таблицу, которую он воспроизводит по старинным рукописям – «Лествицу степеней звуков и расстояний между ними».[30]
   По степеням этой лествицы простоты поднимается «заумный» поэт Хлебников, автор «Бобэоби», когда служит обедню, «как волосатый священник с длинною гривой», юной Джульетте-Юлии Самородовой с синими глазами Богородицы:
Песенка – лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых? (V, 67)

   Батыева дорога – Млечный путь, вечное местопребывание поэтов: «Я ведь такой же, сорвался я с облака…».[31]

ЗАВЕТ СВИРЕЛИ

   – Я его простираю к Раю.
   – Но разве об Аде ничего ты не знаешь?
   – Нет, не знаю.
Константин Бальмонт
Борис Пастернак. «Лесное»
Зеленый леший – бух лесиный
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
Обманывая меня.
И глаз его – тоски сосулек —
Я не выносил упорный взгляд:
В них что-то просит, что-то сулит
В упор представшего меня.
Вздымались руки-грабли, Качалася кудель
И тела стан в морщинах дряблый,
И синяя видель.
Я был ненароком, спеша,
Мои млады лета,
И, хитро подмигнув, лешак
Толкнул меня: «Туда?» (II, 92)

   Одна из тайн лешего задается каламбуром таить/таять. Лесной обманщик таит (скрывает) тоску прошедшего, которое тает, как снег, как ледяные сосульки. Другая тайна – в том кончике дня, которую мажут медом, как и в другом стихотворении, посвященном началу дня, утренней прогулке:
Лапой белой и медвежей
Друг из воздуха помажет
И порыв метели свежий
Отошедшее расскажет.
[32]

   0 прошлом повествует уже не мед, а белый ледовитый медведь, мажущий лапой. Из какого слова вышли эти подмигивающие тени сказок? Ответ дает гуцульское предание «Ночь в Галиции»:
Вон гуцул сюда идет,
В своей черной безрукавке.
Он живет
На горах с высокой Мавкой.
Люди видели намедни,
Темной ночью на заре,
Это верно и не бредни,
Там на камне-дикаре. (…)
Улыбки нету откровеннее,
Да, ты ужасно привидение. (II, 201–202)

   «Кончик дня» – намедни, каламбурно намазанный медом. Но секрет зеленого лешего, его обман заключен не только в таинственности слова «намедни». Неизреченная загадка всегда таится в тающем взоре прошлого, уходящего в воды истории дня, года, эпохи:
Что было – в водах тонет.
И вечерогривы кони,
И утровласа дева,
И нами всхожи севы. (II, 181)

   Бух лесиный и есть архаический символ прошлого, напоминание и веселая тоска об ушедшем, потому что Великий Пан не умер, он жив. И пока мы не разгадаем, почему леший назван «бухом лесиным», пока не ответим конкретно и утвердительно на его хитрый с подмигиванием вопрос «Туда?», мы ничего не поймем в хлебниковских текстах.
   Так куда спешит юный поэт, в свои младые лета ненароком забредший в сладостно-постанывающий и дикий лес и случайно представший пред чудесным видением? На свидание? Нет. Может быть, на встречу с родной чертовщиной? Тоже вряд ли. Задолго до ернического анекдота о Владимире Ильиче он поспешает, «да, туда» – в библиотеку. Стихотворение Анненского так и называется – «Библиотека»:
Я приходил туда, как в заповедный лес:
Тринадцать старых ламп, железных и овальных,
Там проливали блеск мерцаний погребальных
На вековую пыль забвенья и чудес.
Тревоги тайные мой бедный ум гвоздили,
Казалось, целый мир заснул иль опустел;
Там стали креслами тринадцать мертвых тел.
Тринадцать желтых лиц со стен за мной следили.
Оттуда, помню, раз в оконный переплет
Я видел лешего причудливый полет,
Он извивался весь в усильях бесполезных:
И содрогнулась мысль, почуяв тяжкий плен, —
И пробили часы тринадцать раз железных
Средь запустения проклятых этих стен.[33]

   Это вольный, как всегда у Анненского, перевод из книги Мориса Роллина «Неврозы», вошедший в «Тихие песни» (1904). В этом-то и состоит секрет архаичного будетлянина Хлебникова. В перелицовке на гусельно-старинный лад библиотечных богатств, накопленных мировой культурой. Мертвое запустение заповедного леса пыльных фолиантов оживляется и воскресает в лукавых образах славянского лукоморья.
   Но образы книжных хранилищ – библиотеки как леса у Анненского и леса как причудливой библиотеки у Хлебникова – весьма отличны. Если в стихотворении «Зеленый леший – бух лесиный.» господствуют яркие краски – зелень, синь, золото меда, то в «Библиотеке» Анненского – замогильные мерцания, пыль веков и безжизненная желтизна. В первом случае – младые лета, дикая первозданность и свежесть, благостность и обещание сладостного меда, во втором – проклятое место, мука образов, бесплодность всех усилий и старческое содрогание мысли. У Хлебникова – полнота и бодрствование, у Анненского – опустошение и сон. Здесь – набухающая бытийственность настоящего, там – прошлое, тайные тревоги и мертвые тела воспоминаний. У Хлебникова вся картина в ритме качающейся колыбели («качались дикие сосны», «качалася кудель»)[34] и прядения животворящей пряжи существования, у Анненского – какой-то погребальный обряд и вколачивания впечатлений в изболевшее сознание, как гвоздей («тревоги тайные мой бедный ум гвоздили»). Но в обоих текстах есть леший, библиотечная метафора леса и таинственное «туда». В хлебниковском тексте – это как бы книга, вернувшаяся в лес, к своему истоку, цветению бытия, природе как книге. Более того, зеленый леший есть демонологическая персонификация самой книги.
   Современный читатель, ссылаясь на самого поэта, принимает за неологизм слово «бух», полагая, что это «одухотворение виновника (…) быти», то есть бытия. По хлебниковскому принципу: дуть – это дух, мыть – это муха, а быть – это бух. Все так, но это не просто сказочный дух, олицетворяющий сам принцип бытия. Анненский подсказывает хитрую природу его происхождения: «Оттуда, помню, раз в оконный переплет / Я видел лешего причудливый полет.» Появляясь в оконном проеме, леший разом вылетает из книжного переплета. Причудливо извивающийся и выходящий из книжного переплета, насельник заповедного леса стеллажей и живого бора природы – воплощенная книга натуры – Бух (нем. Buch), книга. Свой совместный с Крученых поэтический сборник Хлебников так и назовет «Старинная любовь. Бух лесиный» (1914). А его последняя рукописная, еще ждущая своего досконального прочтения книга называется «Гроссбух».
   Михаил Кузмин свидетельствует в своем дневнике – в день смерти Анненского на башню Вяч. Иванова приходит горько плачущий и осиротевший Хлебников. Самый разительный пример общности двух поэтов являет собой ранняя, написанная ритмической прозой вещь Хлебникова под названием «Зверинец».
   10 июня 1909 года, отправляя поэму все тому же Вяч. Иванову, поэт сопроводил ее таким комментарием: «Я был в Зоологическом саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды – дети вер и что веры – младенческие виды (…) Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действующих сил, создавших некогда виды. Вот моя несколько величественная точка зрения. Я думаю, к ней может присоединиться только тот, кто совершал восхождения на гору и ее вершину».[35]
   Анненский проставил под своей статьей о Леконте де Лиле дату ее окончания – 23 августа 1909 года. Вот что он писал о своем любимом поэте и учителе, «великом креоле», подчеркивая африканские черты француза, подобные иному, незабываемому образу:
   «…История религий и естествознание делаются той властью, той личиной нового Рима, которой сознательно подчиняет свое творчество гениальный африканец. (…) Во второй половине прошлого века французская литература формировалась под влиянием науки. (…) Всякая религия была истиной для своего времени – таков один из тезисов, которые можно проследить в творческой работе Леконта де Лиль. Второй касается единства видов в природе. (…) Поэмы Леконта де Лиль, где перед нами должны проходить «веры» индусов, персов, эллинов, израильтян, арабов или папуасов, не шли, собственно, далее великолепных иллюстраций к научному тезису. Чаще всего поэмы давали лишь пейзаж, красивую легенду, профиль верующего да лиризм молитвы. Но вы напрасно стали бы искать за ними того исключительного и своеобразного мира верований, где со страстной нелогичностью умозрение заключает пакт с фетишизмом, милосердие – с изуверством и мораль – с соблазном, – словом, того мира, который не покрывается ничем, кроме слова же «религия». Вот «Видения Брамы». Чем не декорация, в сущности?
   De son parasol rose en guirlandes flottaient
   Des perles et des fleurs parmi ses tresses brunes,
   Et deux cygnes, brillants comme deux pleines lunes,
   Respectueusement de l’aile l’éventaient.
   Sur sa lèvre écarlate, ainsi que des abeilles,
   Bourdonnaient les Védas, ivres de son amour;
   Sa gloire ornait son col et flamboyait autour;
   Des blocs de diamant pendaient à ses oreilles.
   À ses reins verdoyaient des forêts de bambous;
   Des lacs étincelaient dans ses paumes fécondes;
   Son souffle égal et pur faisait rouler les mondes
   Qui jaillissaient de lui pour s’y replonger tous.[36]
   Вот Ганг.
   Великий, сквозь леса с неисчислимой растительностью катит он к беспредельному озеру свои медленные воды, горделивый и страшно похожий на голубой лотос неба.
   Вот старый Висвамитра в своей лощине стоит годы и, «сохраняя все ту же суровую позу, грезит наподобие бога, который сделан из одного куска, сухого и грубого». (…) Глубже, кажется, проник в поэзию Леконта де Лиль другой его научный тезис – единство видов. (…) Поэзия Леконта де Лиль полна этих странных существ, столь разнообразных по виду, – ворон и тигр, ягуар и кондор, слон и колибри, акула и ехидна, но которых, заменяя научный принцип единства зоологических видов, объединяет одна великая меланхолия бытия. (…) «Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры… словом, и стойло и зверинец». Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 года, напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль…».[37]
   Должны ли мы гадать, кто кого цитирует? Или утверждать, что Анненский развивает тезисы юного Хлебникова, получив их из рук Вяч. Иванова? И потом – важно ли это? Да наверное, не очень. Гораздо интереснее, что декоративное перечисление Анненским божеств получает через десятилетие развитие в «заумной» пьесе Хлебникова «Боги», где гротескность языковых подобий оборачивается пантеоном богов, проглядывающих из убогости их одеяний.
   Проза Анненского, в оценке современников – субъективная, импрессионистическая, мудрено-закрытая и непонятная, оказалась чуть ли не требником для посвященного круга русских поэтов. «Книги отражений», и статейный Анненский обрел статус поставщика образов, цитат и крылатых выражений ко двору Ее Величества Русской Поэзии.
   Когда в 1916 году Хлебников, обращаясь через весь азийский материк к молодым японцам, протягивает им руку дружбы, то подписи под общим письмом мира он предлагает ставить ручкой-деревом или высочайшей горной вершиной мира: «.Азия есть не только северная земля, населенная многочленом народов, но и какой-то клочок письмен, на котором должно возникнуть слово Я. Может быть, оно еще не поставлено, тогда не должны ли общие судьбы, некоторым пером, написать очередное слово? Пусть над ним задумалась рука мирового писателя! Итак, вырвем в лесу сосну, обмакнем в чернильницу моря и напишем знак-знамя «я Азии». У Азии своя воля. Если сосна сломится, возьмем Гауризанкар. Итак, возьмемся за руки, возьмем двух-трех индусов, даяков и подымемся из 1916 года, как кольцо юношей, объединившихся не по соседству пространств, но в силу братства возрастов» (V, 155).
   Идет война с Германией, но величественный образ пера-сосны взят у Генриха Гейне. Символ, или знак-знамя, попал не напрямую, а в интерпретации Анненского – из его статьи «Генрих Гейне и мы»: «Если любовь Гейне нельзя испугать никаким ничтожеством символов и он хотел бы сделаться то скамейкой под ногами милой, то подушкой, куда она втыкает свои булавки, то, с другой стороны, он не боится и гипербол: если надо написать любовное признание, он пишет его по темному небу ночи самой высокой елью, которую, сорвав с корней, зажигает в огнедышащей пасти Этны».[38]
   И еще один пример анненского посредничества – стихотворение Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» (1913). Анализ Вяч. Вс. Иванова выявил его прообраз – древнюю индийскую миниатюру, где изображение слона, его контуры образуются из сплетения девичьих фигур. Поэт мыслит себя божеством Вишну, восседающим на слоновьих носилках, распускающихся вешним цветеньем грациозных тел-веток.[39] Поэтическая картина передает графику бумажного листа – черные, ночные зимние линии рождают белоснежное божество весны:
Меня проносят (на) (слон) вых
Носилках – слон девицедымный.
Меня все любят – Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.
Вы, мышцы слона, не затем ли
Повиснули в сказочных ловах,
Чтобы ласково лилась на земли,
Та падала, ласковый хобот.
Вы белые призраки с черным,
Белее, белее вишенья,
Трепещ(е)те станом упорным,
Гибки, как ночные растения.
А я, Бодисатва на белом слоне,
Как раньше, задумчив и гибок.
Увидев то, дева ответ(ила) мне
Огнем благодарных улыбок.
Узнайте, что быть (тяжелым) слоном
Нигде, никогда не бесчестно.
И вы, зачарован(ы) сном,
Сплетайтесь носилками тесно.
Волну клыка как трудно повторить,
Как трудно стать ногой широкой.
Песен с венками, свирелей завет,
Он с нами, на нас, синеокий.[40]

   Но между индийской картинкой и ее поэтической интерпретацией есть одно опущенное звено – как бы мимоходом брошенное указание Анненского о том, «какое значение имеет для поэзии местный колорит метафор и сравнений». И далее он пишет: «… Причем выясняется, что критерием для подбора должна служить прежде всего привычная нам красота образов. Сравнение, которое не понятно нам или идет вразрез с нашим представлением о красоте, покажется нам занимательным, но оно не будет эстетично: таковы древнеиндийские сравнения девичьей грации с походкой молодого слона».[41] Авангардист Хлебников реставрирует и перепевает старые образы на новый эстетический лад. Статья Анненского была напечатана в журнале «Русская школа». Хлебников был прилежным учащимся этой школы, его опусы вобрали местные колориты всех уголков земного шара. Не менее истово он исполнял следующий завет классического учителя. В той же статье Анненский далее предлагал: «Полезно сравнивать с точки зрения искусства два поэтических перевода одной и той же пьесы…».[42] Хлебников рьяно следует этому завету. Его стихотворный набросок «За дорогой…» – вольный перевод начала поэмы Э. Верхарна «Кузнец», причем в качестве своеобразного «подстрочника» он использует перевод Валерия Брюсова. Но Хлебников берет за основу не весь брюсовский перевод, а ту часть, что попадает в разбор Максимилиана Волошина. Приведя в оригинале начальную строфу Верхарна, Волошин дает брюсовский перевод:
Где выезд в поле, где конец
Жилых домов, седой кузнец,
Старик угрюмый и громадный,
С тех пор, как, ярость затая,
Легла руда под молот жадный,
С тех пор, как дым взошел над горном.
Куёт и правит лезвия,
Взнося удары над огнем упорным…
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик.[43]

   Брюсовский текст у Хлебникова почти неузнаваем, а о сравнении с самим Верхарном можно и не помышлять:
За дорогой, где…
Седой коваль с работой
В громадном росте осовел(ый)
С времен, вонзивших взоры в де(ло)
Руды женой под молот легшей пленно,
С тех пор, как взвился морок мленно,
Пьянимый кубком полной силы,
Когда удары медь разили,
Замашисто и полно,
У самого полымя,
Весь мести мыслью полный,
Кует в блестящие ножи и звон лезвейный
Людской закал и меру неизмерного терпения.[44]

   Таким же вольным переложением с русского на совсем иной русский, сдобренный архаизмами и архаизированными неологизмами, является стихотворение Хлебникова «Немь лукает…» В качестве подопытного организма, который препарирует упорный вивисектор, избрано стихотворение Брюсова «Охотник». Замечательно, что темой-оригиналом для брюсовской вариации служило стихотворение Ш. Леконта де Лиля «Un coucher de soleil» («Закат солнца»):
Над бредом предзакатных марев,
Над трауром вечерних туч,
По их краям огнем ударив,
Возносится последний луч.
И, глуби черные покинув,
В лазурный день из темноты
Взлетает яркий рой павлинов,
Раскрыв стоцветные хвосты.
А Ночь, охотник с верным луком,
Кладет на тетиву стрелу.
Она взвилась с протяжным звуком,
И птица падает во мглу.
Весь выводок сразили стрелы…
От пестрой стаи нет следа…
На Запад, слепо потемнелый,
Глядит Восточная Звезда. (I, 374)

   В хлебниковской рукописи над его текстом стоит помета: «Вечер. Утро». Используя образность предшественников, Хлебников привносит то, чего не могло быть и в помине у Леконта де Лиля и лишь легким контуром намечено у Брюсова, – панславистскую идею:
Немь лукает луком немным
В закричальности зари.
Ночь роняет душам темным
Кличи старые: гори!
Закричальность задрожала,
В щит молчание взяла
И, столика и стожала,
Боем в темное пошла.
Лук упал из рук упавном,
Прорицает тишина,
И в смятении державном
Улетает прочь она.

   У Брюсова охотник-лучник – это Ночь. Последние лучи солнца побеждены слепотой тьмы и молчания. Прощальный звук – протяжное пение стрелы. Хлебниковская охота – борьба не цветов, но звуков, потому и сталкиваются в сражении с ночью две зари – вечерняя и утренняя. Как только немоте ночи удается победить «закричальность» вечера, на смену спешит заря другая, берущая в свой щит «молчание». Утренняя «закричальность» – столикая, стожалая, стоцветная – дает бой и выигрывает. Тишина в смятении бежит, улетает. Победитель – слава слова. Немь немецкого изгнана, славяне торжествуют. На побежденный запад торжествующе глядит Восточная звезда – вечерница, зорница, Вечорка (она же является и звездой утренней, ибо это планета Венера).
   В 1912 году Хлебников пишет небольшую поэму «Мария Вечора» – о трагедии в замке Майерлинг. Действительный исторический факт – двойное самоубийство в 1889 году австрийского эрцгерцога Рудольфа и его возлюбленной баронессы Марии Вецеры – Хлебников своим сюжетом меняет произвольно и решительно. Сперва переделывается имя героини, она уже славянка Вечора, которая проявляет вольнолюбие и гордость, убивая насильника и захватчика, высокородного германца. Восточная звезда побеждает. В 1922 году в поэме «Синие оковы» эта же звезда призвана в свидетельницы сражения на Дальнем Востоке: «Марии Вечоры око / у Владивостока». Поэт счастливо слил в едином имени свое представление о Прекрасной Даме – Верховной Заступнице, дарующей нечаянную радость мира и поэтического слова. Беззастенчиво и не без лукавства покорный студент в письме Вяч. Иванову среди прочих шлет и такие свои строки:
Там, где жили свирестели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времерей.
Стая легких времерей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей![45]

   Брюсов, из стихотворного послания «К. Д. Бальмонту» (1902) сборника «Urbi et Orbi»:
Вечно вольный, вечно юный,
Ты как ветер, как волна,
Речь твоя поет, как струны,
Входит в души, как весна. (I, 348)

   Цитата из Брюсова подается у Хлебникова как авторский определитель вневременной сущности и живучести Поэзии. Руки Хлебникову развязывает именно «беспорядок диких теней» – свободное курсирование певческой стихии волны, опознаваемость пушкинской сказочной цитации:
Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна… (IV, 423–424)

   Каждый волен перепевать «морок старых дней». Насколько по-новому будет звучать напев в устах нового певца, определит способность и даровитость голосовых связок к самоценному и ни на что непохожему отклику: «Мы вправе брать и врать взаймы у пустяка».[46]
   Библиотечный леший Анненского «зазеленел» у Хлебникова стараниями Федора Сологуба, который перевел верленовского «Фавна». Волошин приводит этот перевод как образец безукоризненного перевоплощения Сологуба, сохранившего голос оригинала: «Кажется, сам Вэрлен заговорил русским стихом, так непринужденно, просто и капризно звучит он. Стихи приведенные повторяют подлинник с точностью буквальной. Но даже там, где нет ее и не переданы все оттенки подлинника, там нет желания останавливаться и придираться: так это хорошо само по себе, так похоже на Вэрлена.
Плешивый фавн из темной глины,
Плохой конец благих минут
Вещая нам, среди куртины
Смеешься дерзко, старый плут,
Над тем, что быстрые годины
Нас к этим праздникам ведут,
Где так грохочут тамбурины
И где кручины стерегут.

   И не странно ли, что в этом новом голосе иноземного поэта, присоединившегося теперь к хорам голосов русской лирики, звучит нечто бесконечно знакомое, близкое, как будто этот голос уже звучал в русском стихе пушкинской школы?».[47]
   Сохраняя для своего лешего стихотворный размер и портретное сходство с фавном сологубовского перевода, Хлебников полностью меняет смысловой акцент. Плохой конец, о котором вещает, смеясь, верленовский старый лесной дух, – это, конечно, смерть, извечные сологубовские праздники мертвецов, «навьи чары». Конец дня, смазанный пахучим медом, тающая сосулька, протянутая жуликоватой рукой хлебниковского персонажа, – это сладость и таинственные загадки жизни.
   За такие обстоятельные и углубленные штудии ученик обязан платить. И, как правило, расплатой является черная неблагодарность. Она – оборотная сторона успешности обучения, свидетельство обретения самостоятельности и независимой позитуры голоса. Отвергнутый журналом «Аполлон» поэт Хлебников тут же пишет на него «сатиру», которая так и называется «Петербургский «Аполлон»» (или «Карамора» № 2-ой).[48] Действующие лица – вся редакция журнала. Но нас интересуют сейчас только трое. С Волошиным автор расправляется быстро и достаточно внятно, его скульптурный бюст не то что мрамора не удостаивается, на него и «темной глины» жалко:
Но се! Из теста помещичьего изваянный Зевес
Не хочет свой «венок» вытаскивать из-за молчания завес.

   (II, 80)
   Портрет Федора Сологуба, чьи стихи, по свидетельству хлебниковских современников, он знал досконально и декламировал наизусть, не блещет изобретательностью и попросту груб. Сатира есть сатира. На первое место выдвинута общая черта Верлена, Сологуба и их стихотворного двойника-фавна – плешивость:
Волосатое темя подобно колену.
Смотрите! приподнялись длинные губы
Слабо улыбаются желтые зубы.
И похотливо тянут гроб Верлена.
Мертвец кричит: «Ай-ай!
Я принимаю господ воров лишь в часы
от первого письма до срока смерти.
Я занят смертью господа. И мой окончен прием.
Но вы идите к соседу. Мы гостей передаем!»[49]

   Сологуб, и не только он, а вся редакция «Аполлона» обвиняется в западничестве и слепом следовании французской моде:
Верлен упорствует. Можно еще следовать
В очертании обуви и ее носка,
Или в искусстве обернуть шею упорством белого,
как мука, куска,
Или в способе, как должна подаваться рука,
Но если кто в области, свободной исконно,
Следует, вяло и сонно, закройщика законам, —
Пусть этот закройщик и из Парижа —
В том неизменно воскресает рыжий.
Или мы нуждаемся в искусственных – веке, носе и глазе?

   (II, 81)
   Сам Хлебников, надо понимать, такой искусный русак, что черпает вдохновение исключительно в народной психее и учится только у русского Баяна. Через несколько лет, в 1913 году, борясь с «парфюмерным блудом», на этот раз не Бальмонта, а «освирепевшего» Игоря Северянина, Хлебников пишет еще одну сатиру – «Отчет о заседании Кикапу-р-но—Художественного кружка». Заемный дух поэзии Северянина опять высмеивается искусственными частями лица поэта. В его облике снова подчеркнуты поддельные черты, портрет словно состоит из протезов:
Лицо с печальной запятой
Серо, остро и испитое,
Щеки тоще-деревянные,
В бровях плошки оловянные…[50]

   К комментаторскому толкованию кикапу как «модного эстрадного танца», вероятно, подталкивает сам Хлебников, который объясняет свою непочтительность танцевальным ритмом:
Так и речь моя, плясавица
По чужим ушесам
Слов заморских грубым молотом.[51]

   Нет, «кикапу» – из названия гротескного рассказа Э. А. По – «Человек, которого изрубили в куски. Повесть о последней бугабуско-кикапуской кампании». Герой По – бравый генерал, изрубленный индейцами и весь составленный затем из замечательных протезов. У него не только искусственные руки, ноги, плечи, грудь, челюсти и глаза. У него вставной и ненастоящий язык. Кикапу – не просто синоним поражения, а символ фальшивой убогости поэтического голоса. Само это царапающее, глупое диковинное словечко кажется составленным из несвязанных, бессмысленных слогов. «Ки-ка-пу»!
   Во втором сборнике «Садок судей», вслед за небольшой поэмой «Мария Вечора», был напечатан пространный текст Хлебникова «Шаман и Венера». По жанру это ирои-комическое повествование (в духе «Энеиды» Котляревского) о капризах и прихотях красавицы, пожелавшей поселиться в Сибири, в уединенном жилище отшельника-шамана. Идеологически оба текста продолжают извечный лозунг Хлебникова-националиста, яростно вопящего о борьбе с «волной неми, с запада яростно бьющей»:
Протянул бы на запад клянущую руку (…)
Свой гневный, победный, воинственный клич:
«Напор слави единой и цельной на немь!»
Посолонь, слава! За солнцем друзья, —
на запад за солнечным ходом, (…) —
Победная славь да идет,
Да шествует!
Пусть в веках и реках раздается тот пев:
«Славь идет! Славь идет! Славь восстала…»[52]

   Небесный светоносный Ярило-солнце – вождь этого вполне черносотенного воинства. События «Марии Вечоры» и «Шамана и Венеры» освещены другим астрономическим светилом – Восточной звездой, Вечерницей, то есть Венерой. Под ее знаком проходит «прощание славянки», мстящей насильнику:
На полу, как уснувший, лежит общий друг
И на пол стекают из крови озера.
А в углу, близ стены вся упрек и испуг —
Мария Вечора. (I, 70)

   Так звучат финальные строки поэмы, где имя, давшее название поэме, поясняет и символику зачина, где восток приветствует не Аврору, а другую богиню:
Выступы замок простер
В синюю неба пустыню.
Холодный востока костер
Утра встречает богиню. (I, 67)

   В «Шамане и Венере» обходится без кровопролития, но не без зубоскальства. Глупенькая и пустая красотка, припрятавшая (вероятно, в волосах?) парижский журнал мод, нагишом является к молчаливому охотнику-шаману. Мудрый Восток наставляет на путь истинный потерявший жизненные ориентиры Запад, и умиротворенная всеведением шамана богиня любви водворяется на небосклоне. Двойничество планеты Венера, которая видна на небе как самая яркая желтоватая звезда вечером на западе (Вечерняя, Веспер), а утром на востоке (Утренняя, Восточная) – постоянный предмет символистской поэзии, что и послужило поводом для хлебниковского комикованья, высмеивающего восковую белизну мрамора Венеры, стремящегося к встрече с желтоликим Монголом-Шаманом. Константин Бальмонт, «Пчела»:
Пчела летит на красные цветы,
Отсюда мед и воск и свечи.
Пчела летит на желтые цветы,
На темносиние. А ты мечта, а ты,
Какой желаешь с миром встречи?
Пчела звенит и строит улей свой,
Пчела принесена с Венеры.
Свет Солнца в ней с Вечернею Звездой.
Мечта, отяжелей, но пылью цветовой,
Ты свет зажжешь нам, свечи веры. (II, 456)

   Стихотворение Бальмонта – индивидуальное и произвольно-мифологическое символистское мечтание. Поэт неоднократно указывает на венерианское происхождение пчелы, скорее всего вполне точно осуществляя словарное сближение, предопределившее и поэтическую этимологию и сюжет. Венера (неназванный Vesper в латыни – «Вечерняя звезда»)[53] посылает на Землю свое порождение – пчелу, а если учесть, что латинская vespa[54] – это оса, то Бальмонт свое поэтическое переложение исполнил с достоинством. Так как Vesper – обозначение не только планеты, но и вечерней молитвы, то эта литургия устанавливает последовательную христианскую связь Солнца, Венеры, воска пчелы – со светом свечей веры. Кстати, Мандельштаму позже только и оставалось, что неузнаваемо переиначить Бальмонта,[55] перенеся пчел, посланниц любви-Венеры в более соответствующее эллинскому мифу место, а затем превратить их в знаки любви – поцелуи: «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы (…) / Невзрачное сухое ожерелье / Из мертвых пчел, мед превративших в солнце» (I, 147).
   Разумеется, без пчел не обходится и хлебниковская красотка, Венера-Веспер. Перед тем как исчезнуть из шамановой пещеры «ласковой ошибкой» и возвратиться на Запад, она признается в любви:
«Шаман, ты всех земных мудрей!
Как мной любима смоль кудрей,
И хлад высокого чела,
И взгляда острая пчела…» (I, 113)

   Несмотря на издевки и порицания, в хлебниковской практике довольно высока частотность цитирования Бальмонта. Только два примера. Знаменитый зачин стихотворения Хлебникова о Лермонтове «На родине красивой смерти – Машуке» не скрывает своего бальмонтовского происхождения:
Где мог он так красиво умереть,
Как не в горах, где небо в час заката —
Расплавленное золото и медь.[56]

   Точно так же хлебниковское стихотворение «Зверь + Число» с его строками о стрекозе-коромысле («Когда мерцает в дыме сел / Сверкнувший синим коромысел, / Проходит Та, как новый вымысел, / И бросит ум на берег чисел») отсылает к «Коромыслу» старшего поэта:
Коромысло, коромысло,
С нежными крылами,
Как оно легко повисло
В воздухе над нами. (…)
Коромысло, коромысло,
Почему мы пленны?
Если б знать, какие числа
Для тебя священны. (I, 581)

   Завзятый славянофил Хлебников, категорически отрицавший иноязычные заимствования, неплохо разбирался не только в славянском корнесловии, но и отлично ведал, из каких всеобщих закромов Запада и Востока его муза-пчела приносит взятки к его поэтическому застолью. Раннее вопрошание Лешего «туда?», подразумевавшее библиотеку, завершилось поздним хлебниковским призывом к всеобщему чтению «Единой Книги» на великом совете богов: «Туда, туда, где Изанаги / Читала «Моногатори» Перуну (…) – туда, туда». Но к этому времени уже не стало ни хлеба, ни меда.

«АХ, КНЯЗЬ И КНЕЗЬ, И КОНЬ, И КНИГА…»

José-Maria de Heredia. «Pan»[57]
   Короткая и смертоносная, как меч главного героя, пьеса Хлебникова «Аспарух» (1911) остается загадкой. О чем же она? Воинственное племя под предводительством вождя Аспаруха отправляется в поход. В стане смятенный ропот князей, противящихся военному походу. Аспарух безжалостно казнит неверных соплеменников и продолжает путь. Осадив эллинский город Ольвию, Аспарух вместо предполагаемого штурма переодевается и тайно проникает в город, предаваясь там неумеренным возлияниям и «пляскам тайны с девой падшей». «Их обычай обольстительней, чем наш», – замечает один из воинов Аспаруха, но это вождя не пугает. Этим Аспарух отличается от предводителя северного племени «Варваров» Гумилева, отдавшего приказ покинуть уже захваченный богатый южный город, когда обнаженная царица на площади стала страстно зазывать победителей на ложе любви.
   Знаком несомненного предательства являются для подданных перстень и меч, которые Аспарух высылает им из города. Взбешенные этой вестью, войска идут на приступ и берут город. Аспарух выходит навстречу и принимает смерть от рук своих воинов. Что же происходит?
   Аспарух – реальное историческое лицо. Так звали хана протоболгар, возглавившего их проникновение на Балканы. Вместе со славянскими племенами он основал в VII веке Первое Болгарское царство. Однако с историческим Аспарухом ничего подобного тому, что описано Хлебниковым, не происходило. По мнению Х. Барана, Хлебников, часто смещающий и совмещающий разные исторические эпохи, в основу сюжета берет предание о судьбе скифского царя Скила (середина V века до н. э.), казненного за вероотступничество и нарушение скифских обычаев. Источник – «История» Геродота.[58]
   Неимоверно трудно оспорить знакомство поэта с Геродотом. Но совершенно очевидно, что это далеко не единственный в истории случай вероотступничества и справедливого возмездия. Тогда почему Хлебников выбрал именно геродотовский сюжет? И даже если это Геродот, мы все равно сеем мимо поля и не понимаем самой пьесы.
   «О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что громко ржут кони?» – так начинается пьеса (IV, 195). Асп – тюркское «конь». Именно своеобразием имени и обусловлен хлебниковский выбор протоболгарского хана. Имя конецарственного всадника Аспаруха содержит и вторую часть – рух, которая (по Далю) означает «движение, когда народ сильно о чем заговорит или зашевелится», «сполох», «подъем». В «Зангези»:
Бог Руси, бог руха —
Перун, твой бог, в огромном росте
Не знает он преград, рвет, роет, режет, рубит. (III, 329)

   На хлебниковском языке «Аспарух» означает движение коня, бег коня. Но победоносное движение этого «всадника-коня» (Марина Цветаева) очень необычно. Аспарух, языческое божество, олицетворяющее единство и силу своего народа, творит ему лукавую победу ценой собственной жизни. Как и узду верного коня, он держит и направляет свою смертоносную судьбу. Расправе над непокорными князьями предшествует сцена, предсказывающая весь дальнейший ход событий:
   «О т р о к. О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что громко ржут кони? Это стан князей. Они не хотят идти. Им ясные очи подруг дороже и ближе ратного дела. Так они в недовольстве говорят о походе. И требуют вернуться.
   А с п а р у х. Слушай, вот я поскачу прочь от месяца; громадная тень бежит от меня по холмам. И если мой конь не догонит тени, когда я во всю быстроту поскачу по холмам, то грянется мертвый от руки мой конь и навеки будет лежать недвижим. (Скачет.)
   О т р о к. Совершилось: грохнулся наземь и подымает голову старый конь, пронзенный мечом господина.
   А с п а р у х. Иди и передай что видел» (IV, 195).
   «Рух», таким образом, означает не только подъем, победу, но и падение, смерть («грохнулся наземь», рухнул). Убивая коня, Аспарух дает угрожающий урок ослушникам и пророчит собственную кончину. Почти ницшеански требуя невозможного – догнать собственную тень. Взятие Ольвии и победоносная смерть Аспаруха предрешены уже здесь. Между тем в борьбе с неравным противником Аспарух обнаруживает не только нечеловеческую волю и жестокость, но и военную хитрость. Он и не собирался штурмовать город-крепость («Если ты идешь на войну, то зачем тобою взято мало стрел?» – спрашивает его отрок в начале похода). Аспарух в буквальном смысле слова делает ход конем – троянским конем. Это одновременно и авторская стратегия, в которую входит непрерывно совершающийся «ход конем», то есть шахматным отскоком в сторону, перпендикуляром, свободно пересекающим времена и сдвигающим пласты истории и языка.[59] Их же оружием побивает Аспарух греков. Троянским конем проникает он в город, в себе скрывая неминуемую погибель осажденным. У Маяковского:
О горе!
Прислали из северной Трои
начиненного бунтом человека-коня! (II, 151)

   Аспарух вызывает огонь на себя. Он – и жрец, и жертва собственной участи. Только так он мог взять город, ценой собственной жизни. «Аспарух» – хлебниковская версия «Песни о вещем Олеге» Пушкина. При этом пушкинское «Но примешь ты смерть от коня своего» разнится не только с «Аспарухом», но и с гумилевским «старым конквистадором», также варьирующим эту тему. У заблудившегося в горах конквистадора умирает конь. Не желая бросать своего верного друга, воин остается с ним и мужественно встречает смерть. У Пушкина внемлющий предсказанию волхва покоритель Царьграда пытается избежать гибели и отпускает коня, но от судьбы уйти не в силах. Аспарух сам себе и волхв, и вещий князь, и конь. «Я и алтарь, я и жертва, и жрец…» (Вл. Соловьев). Кентаврическое существо хлебниковской пьесы выбирает и создает свою судьбу, а не бежит от нее.
   Отношения с «далекими и близкими» русской и мировой поэзии для Хлебникова всегда поединок, борьба, взятие крепости:
Вы помните, мы брали Перемышль
Пушкинианской красоты.

   Поэт – «воин истины»; «образ взят», – пишет он однажды, цитируя Пушкина. «В поэзии всегда война», – говорил Мандельштам. Воинственный дух «тихой гениальности» Хлебникова в этих поэтических баталиях откровенно эротичен. Так, начало центонной поэмы «Любовь приходит страшным смерчем…» восходит к брюсовской строчке «Любовь находит черной тучей» («Любовь»). Стихотворению Брюсова предпослан тютчевский эпиграф «И поединок роковой…»; пятая же глава хлебниковской поэмы – развернутая эротическая метафора взятия крепости как женщины.
   Самая эротическая и едва ли не самая гротескная поэма Хлебникова «Лесная дева», написанная в это же время, повествует о том, что некий юный «пришлец» в жестокой сече убивает певца-соперника, а потом овладевает его спящей подругой. Перед тем как прийти в объятия лесной девы, он, как и Аспарух, скрывается, маскируется, гримируясь под убиенного предшественника:
Но победил пришлец красавец,
Разбил сопернику висок,
И снял с него, лукавец,
Печаль, усмешку и венок.
Он стал над спящею добычей
И гонит мух и веткой веет.
И, изменив лица обычай,
Усопшего браду на щеки клеит.
И в перси тихим поцелуем
Он деву разбудил, грядущей близостью волнуем. (II, 56)

   Проснувшись, «золотокудрая девица» (как будто бы и не потеряв девственность!) скорбит и обличает коварство убийцы:
В храмовой строгости берез
Зачем убил любимца грез?
Если нет средств примирить,
Я бы могла бы разделить,
Ему дала бы вечер, к тебе ходила по утрам, —
Теперь же все для скорби храм! (II, 57)

   Исследователи, разделяя скорбь героини, до сих пор теряются в догадках, зачем надо было клеить бороду и печаль, убивать любимца грез и насиловать его возлюбленную, и вообще, что все это значит?
   Лесная дева – попросту Муза, а роковой поединок в языческом антураже – поэтическое ристалище, соперничество старого и нового любимцев Музы за единовластное обладание ею. Муза должна принадлежать только одному, всегда оставаясь девственной. «Ибо, – как язвил в «Романтической школе» Гейне, – в литературе, как в лесах североамериканских дикарей, сыновья убивают отцов, как только те становятся стары и слабы» (VI, 188).[60] Такие сыновьи чувства Хлебников явно испытывает к Брюсову, с которого и «срывает» венок (один из брюсовских сборников так и назывался – «Stephanos», 1906) и название стихотворения Брюсова «Лесная дева» (1902), переосмысляя идиллический характер взаимоотношений Поэта и Музы в авангардистском, так сказать, ключе.
   Всю жизнь Хлебников пытался «перецарапать арапа», по его же словам. Славянская архаика «Аспаруха» и не скрывает этого противоборства, состязания, взятия крепости пушкинианской красоты. Крепости слова великого предшественника. Само АСП Хлебников прочитывает как инициалы пушкинского имени.[61]
   Высокий трагедийный пафос «Аспаруха» не только не исключается, но и единственно возможен в ситуации той языковой игры, шутки, пусть и специфической, без которой немыслима хлебниковская поэзия. Так, например, бесконечные метаморфозы имени Аспарух (отрок – рука – грек – строг – подруг – грохнулся – вооруженная стража и т. д.) каламбурно строятся на том, что, с одной стороны, – это рок, сокрушительной рукой захватывающий греческую речь, а с другой – рак (не ведая стыда, как сказала бы Ахматова) из детской скороговорки рак за руку греку цап.
   Не знаем, как там с арапом, но читателей своих Хлебников перецарапал с блеском.

ОДИНОКИЙ ЛИЦЕДЕЙ

   à travers la mêlée des arbres et de l’air léger!
Arthur Rimbaud[62]
   Время!
   Хоть ты, хромой богомаз,
   лик намалюй мой
   в божницу уродца века!
   Я одинок, как последний глаз
   у идущего к слепым человека!
Владимир Маяковский
   Наш своекорыстный интерес – об одном «пушкинском» тексте Хлебникова, – но его пушкинский исток так смутен и далек, что пока приходится осторожно взять его в кавычки. Вот этот текст целиком:
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп влачился по пустыне,
Где умирала невозможность,
Усталый лицедей,
Шагая на пролом.
А между тем курчавое чело
Подземного быка в пещерах темных
Кроваво чавкало и кушало людей
В дыму угроз нескромных.
И волей месяца окутан,
Как в сонный плащ вечерний странник
Во сне над пропастями прыгал
И шел с утеса на утес.
Слепой я шел, пока
Меня свободы ветер двигал
И бил косым дождем.
И бычью голову я снял с могучих мяс и кости
И у стены поставил.
Как воин истины я ею потрясал над миром:
Смотрите, вот она!
Вот то курчавое чело, которому пылали раньше толпы!
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!

   Конец 1921 – начало 1922 (III, 307)
   Герой лабиринта, вопреки Ницше, не свою Ариадну ищет, а истину. Пушкинские темы и образы пронизывают текст. Но сведение их воедино не получается. Остается непонятным, почему Пушкин появляется в новой поэтической версии мифа о Минотавре. И если подземный бык с курчавым челом – Пушкин, то с чем связано такое чудовищное превращение? Что это за поединок и почему победа равна поражению? И почему, в конце концов, после своей блистательной виктории герой остается никем не видимым?
   Плач над Царским Селом новой Ярославны – по мужу. Убитый Гумилев заговорит устами нового героя. Но сначала о Гумилеве живом, который писал в одном из «жемчужных» стихотворений – «Рыцарь с цепью» (1908):
Слышу гул и завыванье призывающих рогов,
И я снова конквистадор, покоритель городов.

Словно раб, я был закован, жил, униженный, в плену,
И забыл, неблагодарный, про могучую весну.

А она пришла, ступая над рубинами цветов,
И, ревнивая, разбила сталь мучительных оков.

Я опять иду по скалам, пью студеные струи;
Под дыханьем океана раны зажили мои.

Но вступая, обновленный, в неизвестную страну,
Ничего я не забуду, ничего не прокляну.

И, чтоб помнить каждый подвиг – и возвышенность, и
степь, —
Я к серебряному шлему прикую стальную цепь.[63]

   Хлебников, восторженно приветствуя Февральскую революцию, уже окликал это стихотворение Гумилева. Переделывал его он в конце 1921 – начале 1922 года (время создания «Одинокого лицедея»), когда опьянение ветром свободы прошло и «песня о древнем походе» Игоря обернулась «девой Обидой» и плачем жен от Путивля до Царского Села:
Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на «ты».
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем,
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнце —
Самодержавном народе. (II, 253)

   Победоносное шествие самодержавного народа, чувство сопричастности и общей свободы сменяется в «Лицедее» рукопашным одиночеством, ужасом и безнадежностью поединка. «И я упаду побежденный своею победой…», – мог бы повторить Хлебников вслед за Галичем.
   «Мин» у Хлебникова всегда связан с воспо-мин-анием, по-мин-овением: «Но и память – великий Мин…» (IV, 119).[64] Взрывное имя «Мин» – имя Г. А. Мина (1855–1906), генерал-майора, подавившего московское восстание 1905 года артиллерийским огнем и впоследствии убитого эсерами. В «Декабре» Андрея Белого:
Улица… Бледные блесни…
Оторопь… Задержь… Замин…
Тресни и дребездень Пресни…
Гулы орудия… —
– Мин![65]

   Но почему память получает такое кровавое имя, а Пушкин превращается в каннибалистического монстра, чью голову нужно отрубить и выставить на всеобщее осмеяние?
   Живой Пушкин – высочайшая нота поэзии, недосягаемый идеал, выстрел полдневной пушки Петропавловской крепости. «Он любовь, идеальная мера, открытая вновь, разум внезапный и безупречный, он вечность, круговорот роковой неповторимых свойств. Все наши силы, все наши порывы устремлены к нему, вся наша страсть и весь наш пыл обращены к нему, к тому, кто нам посвятил свою бесконечную жизнь…» [Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l’éternité: machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l’épouvante de sa concession et de la nôtre: ô jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoiste et passion pour lui, lui qui nous aime pour sa vie infinie…], – так писал Рембо в стихотворении «Гений» о всяком истинном поэтическом гении и так, мы уверены, думал Хлебников о Пушкине.[66]
   Но Пушкин из живого поэта превращен чернью в чугунного болвана, мертвого идола на Тверской.[67] Он убит, уверен Хлебников, не Дантесом, а кумиротворящим и глухим потомством:
Умолкнул Пушкин.
О нем лишь в гробе говорят.
Что ж! эти пушки
Целуют новых песен ряд.
Насестом птице быть привыкший!
И лбом нахмуренным поникший!
Его свинцовые плащи
Вино плохое пулеметам?
Из трупов, трав и крови щи
Несем к губам, схватив полетом.
(…)
В напиток я солому окунул,
Лед смерти родича втянул.[68]

   Поникший и умолкнувший, засиженный птицами памятник – какой-то страшный некрофильский талисман. Спасти он никого уже не может, и его именем освящают смерть других поэтов. Хлебников вкушает из чаши смерти своего поэтического сородича и отправляется в поход за его освобождением.
   26 октября 1915 года в альбомной записи Хлебников делает существеннейшее пояснение к «Одинокому лицедею»: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. «Руслан и Людмила» была названа «мужиком в лаптях, пришедшим в собрание дворян». Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия».[69]
   Пожалуй, нигде Хлебников так откровенно не называл футуристов пушкинианцами. Двадцатый век, познавший мировые катаклизмы, пришел перед лицом такого воина истины, как Пушкин, к своему историческому самоотрицанию. Здесь важно то, что Пушкин века предшествующего осмеивается и отрицается самим же Пушкиным. К тому же, смерть великого поэта – не единоличное злодейство какого-то там Дантеса, а погребальная слава целого столетия. Пушкин заплатил не только собственной смертью, но и посмертной славой, и как Спаситель, повешенный на кресте, был распят на собственном образе. Мережковский говорил о «смерти Пушкина в русской литературе». Его духовное истребление не равно физической смерти, поэтому Хлебников и говорит о «18ХХ» гг. Вековой подлог личности классика – условие торжества бессмертной пошлости новых Дантесов над Поэзией.
   Но почему будетлянин – это «Пушкин в освещении мировой войны»? Не в освящении и воспевании, а освещении? Война, зарифмовавшая Пушкина и пушки, означала превращение «веселого имени» в мрачное орудие смерти – «пушки, что спрятаны в Пушкине» (V, 532). Во время войны пушкинский канон начинает говорить языком братоубийственного символа веры:
«Верую!» – пели пушки и площади…

   Пушкин – ушкуйник, крылышкующий кузнечик, поглощающий «червячков письма», – съеден Зинзивером. Пасть Минотавра – всепожирающее пушечное жерло, давно поглотившее истинного Пушкина и требующее себе пушечного мяса и бесконечных жертв («…Курчавое чело / Подземного быка в пещерах темных / Кроваво чавкало и кушало людей…»). Здесь физиология граничит с космологией. Хтоническое чудовище, хранящее пушкинские черты, – его ложный образ. Задача хлебниковского одинокого лицедея – разоблачение этого ложного и кровавого образа. Отсюда – необходимость схватки.
   В «Ка 2» перед памятником Пушкина Хлебников вспоминает о своем юношеском и неисполненном намерении проиграть в современности один греческий сюжет. «В те дни я тщетно искал Ариадну и Миноса, собираясь проиграть в XX столетии один рассказ греков. Это были последние дни моей юности, трепетавшей крылами, чтобы отлететь, вспорхнуть» (V, 128–129). Античный миф остался невостребованным. Приблизительно тогда же, в конце 1916 года, поэт возвращается к своему «театральному» замыслу. В отрывке «Закон множеств царил…», описывая свое одиночество и дантовские блуждания в огромном городе, Хлебников восклицает: «Хорошо! – подумал я, – теперь я одинокий игрок, а остальные – весь большой ночный город, пылающий огнями, – зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы – лицедеями».[70] Ведомый ариадновой нитью Музы, он вступит в бой в страшном лабиринте войны с государством-Минотавром, но так и останется единственным лицедеем, победа которого – невидима для окружающих. Пушкинский эпилог стихотворения – приход пустынного сеятеля свободы, свободы нового зрения,[71] долженствующего вернуть дар отделять зерна от плевел, истину от лжи.

МАЛИНОВАЯ ЛАСКА

Николай Курганов. «Письмовник»
   Волошин упрекал Цветаеву: «Вы при встрече руку протягиваете – будто мертвого ребенка подсовываете». Книга сурового реалиста Петра Митурича – приветствие такого же рода.[72] Только шкодливая рука сытого недомыслия могла вывести под академической маркой «Архива русского авангарда» следующие строки: «Часть материалов публикуется впервые, и большинство – в сокращенном виде. При расшифровке рукописей приходилось опускать отдельные непонятные места, однако никогда не исправлялся и не искажался смысл написанного. Для того, чтобы облегчить чтение, отточия и всякого рода скобки (обозначающие текстовые купюры или замены слов) сознательно опущены».[73]
   Но куда интереснее, вместо справедливого морального негодования на этот счет, понять причины такого чудовищного подлога. Ведь купюры сами оказались купированными, до неопознаваемости стертыми в облегчившемся чтении. «Ворованный воздух», – как сказал бы Мандельштам.
   В ностальгически-ненавистном советском прошлом архив был закован спецхранами, печать – цензурой. Исследователей сажали, высылали, поджигали, объявляли сумасшедшими и наркоманами, да и… просто убивали. Но они умудрялись сохранять, переписывать, публиковать. Тогда неминуемая купюра была знаком не оскопления смысла, а обрезания – почти культового освоения посвященными всего недосказанного.
   Хорошо, но при чем тут мемуары Митурича?
   Май Петрович Митурич-Хлебников, известный книжный график, полиграфист и лауреат, десятилетиями не мог их опубликовать. Получив такую возможность, изуродовал все до неузнаваемости, неосознанно повторяя подвиг советских цензоров. Замалчивание рождает слухи и превращает любую трагедию в самую пошлую интригу, создавая, как сказал бы Щедрин, печальную тавтологию, когда вранье объясняется враньем.
   Купюры увели под лед две щекотливые в связи с кумиром Хлебниковым темы – болезнь и обвинение в краже. В дневнике Митурича – подробное описание «истории болезни» и последних дней Хлебникова, написанные не врачом, но человеком профессионально наблюдательным – художником. О диагнозе сельского врача он не упоминал. В годы гражданской войны Хлебников перенес два тифа, страдал от хронического недоедания, болел персидской лихорадкой, возвращался с юга в вагоне с эпилептиками и описал приступы падучей… Профессор В. Я. Анфимов, лечивший поэта в психиатрической клинике Сабурова дача (Харьков) и бережно сохранивший его стихи, поставил Хлебникову диагноз – шизофрения.
   Насколько мы сейчас можем судить, Хлебников умер от сифилиса. Именно о нем умалчивает, а с выходом книги и просто врет дневник Митурича. Художнику не надо было увозить поэта с собой в деревенскую глушь, где ни денег, ни лекарств. В отличие от мемуаров Митурича, предыдущее издание «Архива русского авангарда» – «Наш выход» Алексея Крученых – текстологически и комментаторски выполнено безукоризненно. Исключение – глава «Конец Велимира Хлебникова», где Крученых делает резкий выпад, оставшийся без разъяснения: «В Москве Велимир снова заболел, жаловался, что у него пухнут ноги. Некоторым не в меру горячим поклонникам удалось уговорить его ехать в деревню и оттуда грозить англичанам, а заодно и всем неверующим в грозные вычисления. К сожалению, материальная часть похода была в печальном состоянии».[74] Ретивый поклонник – конечно, Митурич.
   Близкие поэта, сильно подозревавшие о его болезни, предлагали ехать лечиться. Он отказался. Ему давали приют самые разные люди, он жил в общежитии студентов Вхутемаса. Но можно ли осудить тех, кто не мог, подобно Митуричу, посадить его за один стол со своими детьми? И не явились ли следствием болезни изменения в психике (не здоровой к тому же изначально), повышенная мнительность, которую все больше распалял сам Митурич? Даже Вера Хлебникова не убереглась от этого. А купюра в ее воспоминаниях (которую мы восстанавливаем по архивной рукописи) делает ее обвинения еще более двусмысленными: «Привыкнув делиться со мной своими радостями и горестями, о жизни в Петрограде, где он большую часть жил, он не любил говорить. Только иногда рассказывал с насмешливым добродушием, как его эксплуатируют на разные лады некоторые из его «друзей учеников».
   Как-то: два брата Бурлюки, Крученых, еще кто-то (с еврейской фамилией).
   Он был незлоблив.
   Этого последнего сообщения я прошу не выключать: заглянем в глаза истине».[75] Новейшие публикаторы плевать хотели на просьбу сестры поэта. (Вообще серию следовало бы переименовать в «Спецхран русского авангарда», что, несомненно, ближе к истине.)
   Как вспоминает сам Митурич, он был знаком с Хлебниковым всего несколько месяцев – последних три или четыре месяца жизни поэта. Поэт умер у него на руках, оставив свою знаменитую наволочку с рукописями и неизживаемое чувство вины. Такую вину художник вынести не мог, она могла сжечь его дотла, и он решил разделить ее с другими.
   Например – с женой. Ну, конечно, она была не творческой личностью, а просто учительницей в глуши, которая работала, чтобы прокормить детей, мужа-художника и больного поэта впридачу. Ему очень захочется поверить в неверность жены, и он поверит в это. Достается и собственным детям, Васе и Маше, – их он отдает в детский дом. Но эту «суровую реальность» он бумаге не доверяет. Дети от первого брака для него просто перестают существовать. Не заслужили. Василий Петрович Митурич хоть и становится художником, но имя Хлебникова не носит, и нет ему места в душе и завещании отца (которое приведено в книге). Последнее немаловажно, ибо послужило юридическим основанием для изъятия у детей просто-Митуричей хранящихся картин отца в пользу единственного наследника. Такова всепожирающая страсть Митурича к Велимиру Хлебникову. «…Не было существа такого на свете, которое бы я так нежно, так страстно любил», – дважды повторено в книге.[76] Читай: было на свете только одно существо, которое его, Велимира, по-настоящему нежно и страстно любило, – это я, Митурич. Отсюда идея врага, главный – Маяковский. И всю свою потрясенность горем, весь «неукротимый гражданский темперамент» Митурич обрушивает на Маяковского – главного виновника гибели творимого кумира.
   Митурич лично познакомился с Хлебниковым не ранее середины марта 1922 года. И тут же самоотверженно встал на защиту его интересов. Только зная мемуары современников, можно понять, как пытались помогать поэту самые разные люди, сами неустроенные и нередко голодавшие. Преимущество Митурича состояло в том (и для поэта самом существенном!), что публиковать Хлебникова они не могли, а он хотел и мог. Пусть в 50-ти экземплярах, литографским способом, но печатал. Отсюда и его влияние на Хлебникова. Святая вера художника в злоумышленников, крадущих рукописи, находит благоприятную среду в неустойчиво-болезненной психике поэта, мнительность превращается в подозрение, а затем перерастает в обвинительный вердикт.
   Мифологизированная антитеза была такова: приспособившийся, благоустроенный и знаменитый Маяковский и больной, никому не нужный дервиш Хлебников. Крепко стоящий на фундаменте маяк и одинокая сияющая в небе звезда – символы этих поэтических миров.
   Вступая в поэтическое состязание с Маяковским, Хлебников производит своеобразный «обмен постаментами». «Маяк» переносится на корму корабля, приравниваясь к зыбким и пляшущим огням святого Эльма, а путеводная звезда Хлебникова неподвижно крепится на вечном небосводе:
Я для вас звезда (…)
Я далек и велик и неподвижен (…)
Не ошибайтесь в дороге,
Убегая от света звезды вдалеке (…)
Не хохочите, что я
Озаряю мертвую глупость
Слабей маяка на шаткой корме вашего судна.
Я слаб и тускл, но я неподвижен,
Он же опишет за вами
И с вами кривую крушения судна.
Он будет падать кривою жара больного и с вами на дно.
Он ваш, он с вами, – я ж божий.
Пусть моя тускла заря (…)
Но я неподвижен! я вечен. (V, 109–110)

   Таково Евангелие от Хлебникова, его кормчая звезда. Помрачение этого кормчего света литературным скандалом мучило и Хлебникова и Митурича. «Открытое письмо» Маяковскому, склока Митурича, подхваченная и опубликованная сначала поэтами – «ничевоками» в брошюре под названием «Собачий ящик», а затем поэтом Альвэком, – составляющие тех «подлых превращений», о которых писал Мандельштам: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному, просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище» (II, 483).
   Ни Маяковский, ни кто-либо другой не крал и не уничтожал рукописей Хлебникова (так же, как Давид Бурлюк не крал у него золотых часов, а Абих – денег, как уверяет Митурич). Рукописи пролежали в сейфе Московского лингвистического кружка, переданные туда на хранение уезжавшим Романом Якобсоном, были изъяты оттуда в 1924 году и опубликованы. И надо отдать должное Маяковскому, который, не изменяя возвышенной мечте, всегда оставался свободным в божнице сокровенной и никогда не вступал в полемику с параноидальными обвинениями Митурича, не оправдывался и не объяснялся. Но по тому же засаленному паспорту собакоголового изуверства продолжают жить комментаторы записок Митурича: по поводу того же открытого письма Маяковскому нет ни слова правды.
   Поставить под сомнение правдивость Митурича-мемуариста очень легко. Два примера почти наугад. Одной из жертв Митурича стал Лев Евгеньевич Аренс, автор статьи о Хлебникове, биолог и поэт, царскосел, человек в высшей степени достойный. Митурич о нем: «Меня часто посещал поэт Аренс. Вороватый забулдыга, бездомный и полупьяный. Он являлся к нам под наплывом жажды излияний, считая свою судьбу родственной с Велимиром. Жалкий и безобидный по существу (…), он не злоупотреблял нашим гостеприимством…».[77] Митурич перепутал Аренса и Альвэка, великое дело – оба на «А». Альвэк был знаменит своей глуповатой пасквилянтской книжкой «Нахлебники Хлебникова. Маяковский и Асеев» (1927), на обложке которой красовался рисунок Митурича (портрет умирающего Велимира), а внутри – вновь воспроизведенное «Открытое письмо худ. П. В. Митурича Маяковскому». Альвэк клеймил Асеева и Маяковского за то, за что сейчас поэтов хвалят, – за интертекстуальную беззастенчивость. Он не учел, что Хлебников сам обирал современников, не скрывая цитировал и заимствовал у них. «Поэзия сама одна великолепная цитата». Альвэк живет сейчас только одним своим жестоким романсом и цитатой из него, попавшей в название фильма большого русского патриота Никиты Михалкова, – «Утомленные солнцем». Мы не знаем даже его настоящего имени. Судьба сыграла с Альвэком злую, но справедливую шутку – яростный борец с цитатой сам полностью растворился в цитате.
   Пример второй. Митурич поведал о том, что, гуляя с Хлебниковым по площади у храма Христа Спасителя, он услышал от него историю, «как некогда тут спасался Дмитрий Петровский, улепетывая как заяц от сторожей Румянцевской библиотеки. Они преследовали его за кражу рисунков, выдираемых из книг».[78] Это не хармсовский анекдот и не прогулка Абрама Терца. Разумеется, Митуричу Хлебников ничего подобного не рассказывал. Историю художник заимствовал из повести «Малиновая шашка» (1921), где Хлебников в гротесковой манере отстаивал права искусства на собственную реальность и вымысел. По Хлебникову, искусство – воплощенный абсурд и самое беззастенчивое вранье, хотя и особого свойства.[79] Легко узнаваемый прототип героя «Малиновой шашки», обозначенный буквой «П.», – Дмитрий Петровский. Это живая опасная легенда, предупреждает Хлебников:
   «Как, П.?! Неужели тот самый, который по Москве ходил в черной папахе, белый, как смерть, и нюхал по ночам в чайных кокаин? Три раза вешался, глотал яд, бесприютный, бездомный, бродяга, похожий на ангела с волчьими зубами. Некогда московские художницы любили писать его тело. А теперь – воин в жупане цвета крови – молодец молодцом, с серебряной поясом и черкеской. Его все знали и пожалуй, боялись – опасный человек! Его зовут «кузнечик» – за большие, голодные, выпуклые глаза, живую речь, вдавленный нос. (…)
   Некогда подражал пророкам (вот мысль – занести пророка в большой город с метелями, – что будет делать?).
   Он худой, белый как свеча, питался только черным хлебом и золотистым медом, да английским табаком, большой чудак, в ссоре с обществом, искавший правды. Женщины-художницы писали много раз его голого, в те годы, когда он был красив.
   Хромой друг, который звался чертом, три раза снимал его с петли. Это было вроде небесного закона: П. удавливается, Ч. снимает» (IV, 139).
   Ч., хромой друг, звавшийся чертом, – Борис Пастернак. Он друг Петровского, он хром, и сам неоднократно вносит себя в адский синклит:
Нас мало. Нас может быть трое
Донецких, горючих и адских
Под серой бегущей корою
Дождей, облаков и солдатских
Советов, стихов и дискуссий
О транспорте и об искусстве. (I, 203)

   Еще один знаток поэтической преисподней и игр в аду, Алексей Крученых, хорошо чувствовал чертовщинку этого знакомства Петровского и Пастернака. Сам Пастернак вспоминал: «Ловец на слове А. Крученых, заставляет записать случайное воспоминание. В 1915 году летом одному моему другу, тогда меня не знавшему, и замышлявшему самоубийство молодому поэту, встретив его в покойницкой у тела художника Макса, и разгадав в нем кандидата в самоубийцы, сестры Синяковы сказали: «Бросьте эти штучки! Принимайте ежедневно по пять капель Пастернака». Так П(етровский) познакомился со мной и с Синяковыми».[80]
   Уже после выхода «Малиновой шашки», на I съезде писателей в августе 1934 года, с трибуны, Петровский будет воспевать эпохальность этого знакомства и открещиваться от хлебниковской выдумки: «В день самоубийства одного художника, – в странной, хоть и нелепой связи с этой смертью, никак прямо меня не задевшей, – я встретил человека, невольно ставшего вестником моего будущего – Бориса Пастернака… Это было моим первым рождением».[81] А в феврале 1937 года, опять же с трибуны, он открестится и от Пастернака, предав его анафеме.
   Петровский – художник, раскрашивающий малиновой краской шашку и выдающий ее за настоящую кровь. Но не это смущает Хлебникова. Не довольствуясь проклятой поэзией жизнестроительного вранья с наркоманией и суицидом, наш герой рассказывает Хлебникову о расстрелах и убийствах, в которых он участвовал («Ну, я без малейшей дрожи гадов на тот свет шлю. Вы что думаете – шутка?»). И для Хлебникова все равно – правда это или ложь. Раскрашивая малиновой кровью собственное тело, Петровский не понял, что даже как вранье для Хлебникова это совершенно недопустимо. Абсолютная граница между искусством и жизнью таит антисимволистский выпад Хлебникова, его несогласие с основным постулатом символизма об «искусстве как жизнестроительстве». Жизнь может строиться по законам искусства, художник даже волен распоряжаться собственной жизнью и выбирать, как Пушкин и Христос, собственную смерть. Непреступаемым порогом для человека и художника (вполне по Достоевскому) будет посягательство на чужие жизни. Пятигорский бы сказал, что Хлебников отказывается думать о себе в терминах «другого».
   В самом конце повести – интересующий нас анекдот: «Известно, что он (Петровский. – Г. А., В. М.) трижды обежал золоченый, с тучами каменных духов храм Спасителя, прыгая громадными скачками по ступеням, преследуемый городовым за то, что выдрал из Румянцевского музея редкие оттиски живописи. Любил таинственное и страшное. Врал безбожно и по всякому поводу» (IV, 139).
   Хлебников дополнительно к эпизоду из жизни самого Петровского обыгрывает широко освещавшийся в печати скандал с Эллисом (Л. Л. Кобылинским), подробно описанный затем в мемуарах Андрея Белого. (Как потом выяснилось, Эллис ничего не крал из Румянцевского музея.)
   Трехкратным повтором Хлебников как бы подчеркивает литературную анекдотичность и выдуманность этих эпизодов: «три раза вешался» – «трижды обежал (…) храм Спасителя». Освящая эту завиральную историю именем Петровского, Хлебников не Петровского принижал, а искусство возвеличивал. Герой – бродяга, кузнечик, безбожный лгун и пророк. На экспериментальный вопрос: «Занести пророка в большой город с метелями, – что будет делать?» символизм уже ответил устами Блока в поэме «Двенадцать» и потерпел сокрушительное поражение. Скандальный и пророчествующий кузнечик П. мчится взапуски вокруг храма Спасителя в придуманной истории. Здесь поражение невозможно. Поэзия дело сфабрикованное.
   Добросовестный Митурич дважды садится в лужу: во-первых, он соврал, что слышал историю о краже из Румянцевской библиотеки из уст самого Хлебникова, и во-вторых (что хуже) – не понял собственно авторских интенций «Малиновой шашки». Холуйская тупость, с которой обращается Митурич с жизнью и творчеством великого друга, вызывает вопрос: а чем, в сущности, эта честная и фанатичная преданность Хлебникову лучше, чем предательство Петровского по отношению к тому же Пастернаку? Величайшая и горькая ирония заключается в том, что ничем не лучше.
   Отнюдь не риторический вопрос даже самого благожелательного читателя: почему, собственно, даже сейчас мы должны получать архивный источник (из важнейших) с двукратно умноженными искажениями, неточностями, безграмотным комментарием или вообще без такового?
   Ответ наш, а не издателей: да с такими друзьями иначе и быть не могло.

ОРЕЛ ИЛИ РЕШКА

   Дела героев освещал
   И страшным блеском покрывал
   Земле не преданные гробы…
Эдуард Багрицкий. «Знаки»
   Пожар шумел и делал кровь янтарной
   И брагой темной путников в ночи
   Земля поила благодарно.
Николай Тихонов. «Не заглушить, не вытоптать года…»
   По лестнице… Слышишь? Там…
   Рояля, как черного гроба, ящик
   За нами ползет по пятам.
Михаил Зенкевич. «Баллада о безногом рояле»
   Поначалу загадочная поэма Хлебникова «Ночной обыск» называлась «Переворот Советов». То ли в виде эпиграфа, то ли датировки под заглавием стояло: «7.XI.1921. 36 + 36». Изменив название, цифры поэт оставил, и при первой публикации Н. Л. Степанов их воспроизвел и прокомментировал со ссылкой на хлебниковского душеприказчика художника П. В. Митурича, утверждавшего, что формула эта означает «выраженное в ударах сердца число минут, необходимое для прочтения поэмы».
   36 + 36 = 1458 – это число дней, прошедших со дня революционного переворота (7.ХЫ917) до дня написания поэмы, а 3 (тройка) в хлебниковской мифологии времени означает превращение события в свою противоположность, противособытие. То есть, с хлебниковской точки зрения, за четыре истекших года совершился «переворот переворота». Именно об этом сокрушительном крушении надежд «Ночной обыск». Решающими событиями в переоценке Октябрьской революции стали смерть Блока и Гумилева (1921).
   Поэма – обыск матросами подозрительного дома на предмет «белогвардейской сволочи», заканчивающийся страшным погромом. В цепи малопонятных событий – от начавшегося обыска, разбоя и до попойки и общей гибели белых и красных в охваченном пожаром доме – есть одно, являющееся ключевым в интерпретации текста в целом. Оно связано с выбрасыванием революционными матросами рояля из окна:
– А это что? Господская игра,
Для белой барышни потеха?
Сидит по вечерам
И думает о муже,
Бренчит рукою тихо.
И черная дощечка
За белою звучит
И следует, как ночь
За днем упорно.
(…)
Ишь, зазвенели струны!
Умирать полетели.
Долго будет звенеть
Струнная медь.
(…)
А эту рухлядь,
Этот ящик, где воет цуцик,
На мостовую
За окно!
(…)
– А ловко ты
Прикладом вдарил.
Как оно запоет,
Зазвенит, заиграет и птицей, умирая, полетело.

   (I, 260–264)
   Падение рояля, «рояля культуры» (Белый), на мостовую символизирует сокрушительную гибель роялистского, самодержавного строя в России. Предсмертный полет самодержавного орла – «птицей, умирая, полетело». Роялистский орел, сниженный образом щенка, неожиданно разместившегося внутри инструмента, вполне объясним в связи с блоковским сравнением «старого мира, как пса». Матросы сами называют себя «убийцами святыми», и эта освященность революционной стихии несомненно блоковского происхождения.
   Но противостояние старого и нового миров у Хлебникова исчезает. Подлинно ли это победа, заплаченная такой ценой? Смертельные враги «Ночного обыска» описываются одним и тем же языком, принадлежат одному и тому же миру, становятся раскольниками какого-то общего исторического самосожжения.
   Один из крепко захмелевших матросов, указывая на образ Спасителя, бормочет:
Вон бог в углу —
И на груди другой
В терну колючем,
Прикованный к доске, он сделан,
Вытравлен
Порохом синим на коже —
Обычай морей. (I, 268)

   Но языческая татуировка бесконечно далека от истинного образа Спасителя. Революция во имя всеобщего братства захлебывается в братоубийственной крови. «Мировой пожар в крови – Господи, благослови!» – требуют матросы из «Двенадцати» Блока. Для Хлебникова этот сотериологический призыв звучит уже трагически самоубийственно:
Он [Христос] шевелит устами
И слово произнес. из рыбьей речи.
Он вымолвил слово, страшное слово,
Он вымолвил слово,
И это слово, о, братья,
«Пожар!» (I, 273)

   В черновой редакции поэмы, перед всеобщей гибелью в огне, упоминается о решетке на окнах, странным образом не помешавшей выбрасыванию рояля:
Как волны клочья дыма,
Мы горим. Дверь заперта.
Ломай прикладом окно!
Дверь железная,
Окна с решеткой,
Старуха, зловещая Старуха! (I, 325)

   «Решетка» символизирует не только безвыходность ситуации и надвигающуюся погибель. На сей раз историософская шутка Хлебникова строилась на каламбурном звучании игры «орел или решка», орлянке. При этом нечувствительный каламбур лежит в основе всего сюжета «Переворота Советов». Именно с орлом / решкой связано появление самодержавного орла и загадочной решки в финале поэмы.
   Однако для Хлебникова, помешанного на исторических законах, игра в орла и решку – не область случайного. Вернее, подбрасывая монету, ты еще находишься во власти случая, но падающая монета уже во власти неумолимой закономерности. Если орел падает вниз, решка неминуемо должна одержать верх. Низвержение самодержавного орла почти фатально означает победу пагубной решки. Но для Хлебникова – это оборотная сторона той же самой медали. Переход события в свою противоположность, переворот самого революционного переворота – закономерный итог.
   Сюжет «Ночного обыска» строится также и на полной противоположности, переворачивании смысла того основного события, которое за ним маячит – травестировании сюжета Тайной вечери. Все роли перераспределены шиворот навыворот, перед нами воистину Пир на пепле, «La Cena delle ceneri». Вечерю устраивают матросы, ужин превращен в попойку, пьяный пир на трупах. О цене жизни рассуждает моряк, повествуя о полном достоинства поведении офицера, с улыбкой встречающего смерть:
«Даешь в лоб, что ли?»
«Вполне свободно», – говорю.
Трах-тах-тах!
Да так весело
Тряхнул волосами,
Смеется,
Точно о цене спрашивается,
Торгуется.
Дело торговое,
Дело известное,
Всем один конец,
А двух не бывать. (I, 265–266)

   Матрос, побежденный смехом убитого, желает точно так же «победить бога». Для чего он просит Христа на иконе убить его взглядом глаз, что скрывают «вещую тайну». Если пьяный моряк тоже засмеется, то все заплатят равную цену – за смерть. Такого искупления грехов он не получает, тогда икону он предлагает превратить в пепел, а затем вообще переводит Иисуса из мужского рода в женский и ернически предлагает ему променад по бульвару. Следующий переворот свершается, когда о пире огня, в котором погибнут все, возвещает именно безмолвный Христос с иконы. Торг закончен, цена жизни для всех едина – все гибнут в огне.
   Десять лет спустя Пастернак откликается на хлебниковский «Ночной обыск».[82] Это стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931). У Пастернака звучащий рояль тоже летит к земле, сопровождаемый дождем огня. Процитируем весь текст:
Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.

Задворки с выломанным лазом,
Хибарки с паклей по бортам.
Два клена в ряд, за третьим, разом —
Соседней Рейтарской квартал.

Весь день внимают клены детям,
Когда ж мы ночью лампу жжем
И листья, как салфетки, метим,
Крошатся огненным дождем.

Тогда, насквозь проколобродив
Штыками белых пирамид,
В шатрах каштановых напротив
Из окон музыка гремит.

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект
Прямя подсвечники каштанов,
На звезды смотрит прошлый век.

Как бьют тогда в его сонате,
Качая маятник громад,
Часы разъездов и занятий,
И снов без смерти, и фермат!

Итак, опять из-под акаций
Под экипажи парижан?
Опять бежать и спотыкаться,
Как жизни тряский дилижанс?

Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, – опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать?

Опять в сырую ночь в мальпосте
Проездом в гости из гостей
Подслушать пенье на погосте
Колес, и листьев, и костей.

В конце ж, как женщина, отпрянув
И чудом сдерживая прыть
Впотьмах приставших горлопанов,
Распятьем фортепьян застыть?

А век спустя, в самозащите
Задев за белые цветы,
Разбить о плиты общежитий
Плиту крылатой правоты.

Опять? И, посвятив соцветьям
Рояля гулкий ритуал,
Всем девятнадцатым столетьем
Упасть на старый тротуар. (I, 406–407)

   Кроме падающего рояля Пастернак видит в хлебниковском тексте еще и то, чего, к сожалению, не видит Борис Кац. Видит потому, что это его тема – игра в орлянку. Она появляется у Пастернака рано и проходит через все творчество. В развитии этой темы Пастернак не менее разнообразен, чем Хлебников.
   Пастернаковский повтор «опять, опять» – не дурная бесконечность торжества варварства над культурой, смерти и разрушения над жизнью, поскольку:
Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.

   Выход из вероятья в правоту какого-то высшего одиночества, смерти и воскресения – удел истинного поэта и для Пастернака, и для Хлебникова. Умрешь – начнешь опять сначала, по словам Блока. Шопен здесь не имя автора, а имя содержания всякого подлинного искусства, умирающего и воскресающего. Божественная природа слова и заставляет рояль застыть «распятьем» – ферматой вечной жизни.
   «Умри и стань», – по завету Гёте. Превращение незатейливой игры в орлянку в «рояля гулкий ритуал» Пастернак легко прочитал в «Ночном обыске», и, возвращаясь к нему от колобродящего пастернаковского стихотворения, мы начинаем понимать то, о чем у Хлебникова, казалось бы, нет ни слова, – об особой спасительной миссии поэта в мире.

ЗАКОН ПОКОЛЕНИЙ

   Во мне – я верю – нечто возродилось,
   Что где-то в тлен, как семя, обратилось:
   Внутри себя открыл я древний клад.
   Так ныне, всякий с детства уж богат
   Всем, что издревле в праотцах копилось:
   Еще во мне младенца сердце билось,
   А был зрелей, чем дед, я во сто крат.
Иван Коневской. «Наследие веков»
   Статью «Закон поколений» Хлебников опубликовал в 1915 году в своей брошюре «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне». Основная мысль ее была незамысловата: в борьбе за истинную веру встречаются люди, которых разделяет (по году рождения) 28 лет. Этот арифметический текст – единственное прямое свидетельство непосредственного знакомства Хлебникова с наследием Одоевского, но сейчас речь не об идеях – об именах. Определяющим мерилом личности творца Хлебников безоговорочно признает «веру» – в высшую судьбу отечества. Хотя вера Одоевского слегка «усталая», он такой же священный столп истины, как и суровый Тютчев. Их объединяет цифра «1803» – единый год рождения, предопределивший создание ими «вершин величавой веры». Но не только. Роднит их тайна имен. Вот тут-то высокая нота похвалы потомка-Хлебникова дает курьезный сбой, вызывающий недоумение читателя: «Истина разно понимается поколениями. Понимание ея меняется у поколений рожденных через 28 лет (.). Для этого берутся года рождений борцов мыслителей, писателей, духовных вождей народа многих направлений, и сравнивая их, приходишь к выводу, что борются между собой люди рожденные через 28 лет, т. е. что через это число лет истина меняет свой знак и силачи за отвлеченныя начала выступают в борьбу от поколений, разделенных этим временем. Напр[имер]. Уваров 1786 и Бакунин 1814, Грановский 1813 и Писарев 1841. (…)
   Не менее странен ряд Каченовский (I), Одоевский, Тютчев (I), Блаватская – 1775, 1803, 1831. Суть этого ряда вершины «величавой веры» и «жалкого неверия» в Русь. Каченовский как ученый противник Карамзина отвергал подлинность киевских летописей и «русскую правду». Это высшие размеры научного сомнения кем-либо когда-либо проявленные. И Тютчев пришедший через 28 лет во имя священного обуздал рассудок и указал сомнению его место.
   Итак не оттого ли Тютчеву присуща высокая вера в высокие судьбы России (известные слова: «умом России не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать – в Россию можно только верить»), что за 28 лет до него жил Каченовский и не к Каченовскому ли обращены эти гневные слова? «У ней особенная стать – в Россию можно только верить»!
   Конечно Тютчев и Одоевский должны были родиться в одном году. На это указывает особая более не встречающаяся тайна имен. В этом уходе на остров веры спутником Тютчеву был и Одоевский. Тютчеву и Одоевскому должно быть благодарными за одни их имена. Имена Тютчева и Одоевского может быть самое лучшее что они оставили. Странно что «Белая ночь» звучало бы настолько плохо, насколько хорошо «Белые ночи». Белыми ночами как зовом к северному небу скрыто предсказание на рождение через 28 Бредихина, первого русского изучавшего хвостатые звезды, и брошено указание на родство 2-го знания с звездным.
   Блаватская – перенесение предания Тютчева в Индию, а Козлов (1831) дал высший уровень смутной веры. В бегстве от запада Блаватская приходит к священному Гангу. Этот ряд может быть назван рядом угасания сомнения, так как на смену Каченовскому приходят люди, те кто, то – устало как Одоевский, то с оттенком строгого долга как Тютчев, то пылко как Блаватская верят большему и в большее чем средние люди» (V, 428–429).
   При всей любви к историософской выделке родных шкурок и зверском аппетите к крабовому мясу магических чисел, Хлебников душой болеет все-таки не за них. Вершина северного неба, особенная стать отчизны – ее язык, русское слово. Вера зиждется на нем.
   Какова же тайна имен, быть может, лучшее, что оставили после себя Тютчев и Одоевский? Почему Хлебников, уж если он так превозносит последнего, не потрудился правильно назвать его книгу – «Русские ночи», а упорно и ошибочно именует ее «Белыми ночами»? Какое отношение к истории русской словесности имеет астроном Бредихин?
   Директор Пулковской обсерватории действительно родился в 1831 году (через 28 лет после Тютчева и Одоевского) и умер в 1904 году. И действительно обогатил науку выдающимися открытиями – развил механическую теорию кометных форм, объяснив все наблюдавшиеся образования кометных хвостов отталкивательной силой Солнца. Он исследовал процесс распада комет и возникновение метеоритных потоков.
   «Белые ночи» предсказывают его рождение? Слегка абсурдно, но в этом и кроется тайна имен, поколенческий секрет преемственности, неутомимая жажда Хлебникова проследить цифровые связи и выявить соответствия. Как зовут всех этих спутников, уходящих на остров веры? Федор Иванович Тютчев. Владимир Федорович Одоевский. Федор Александрович Бредихин. И наконец – Федор Михайлович Достоевский. Последний «Белыми ночами» предсказывает рождение Бредихина и чрезвычайно важен как участник синклита, но, увы, подкачал и родился преждевременно – в 1821, через 18, а не 28 положенных лет. Каждый заключает своим именем провиденциальное, божественное начало – «Теодор». Подобным образом разлагал и разыгрывал имя Теодора де Банвиля (le divin Theodore de Banville) Малларме в III части своей «Литературной симфонии».
   Одежды судьбы шьются именем божьего величия, укрепляют стать страны. Космический Тютчев – грозовые тучи и божественные ливни. С его высот вся земля может казаться «погадкой совы», непрожеванным комком, изрыгаемым хищной птицей, «кормом зевесова орла»:
О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Совы тебе, моя земля? (…)
Взор обращен к жестокому Судье.
Там полубоязливо стонут: Бог,
Там шепчут тихо: Гот,
Там стонут кратко: Дье! (IV, 233–235)

   Владеющий миром музыки Одоевский – голос из торжественного хора «Русских ночей», борющихся за «Белые ночи» Достоевского. Бредущий, по завету имени, по небу астроном Бредихин управляет хвостатыми кометами. Он передает свои математические познания потомку Хлебникову, и поэт в образе Зангези, одолев тайну числа, определяет стоимость вселенной. Он стоит на острове, утесе веры, заклиная мир вычислениями:
Я скачу и пляшу на утесе.
Когда пою, мне звезды хлопают в ладоши.
Стою. Стою! Стойте!
Вперед, шары земные!
Так я, великий, заклинаю множественным числом,
Умножарь земного шара: ковыляй толпами земель,
Земля, кружись комариным роем. Я один, скрестив руки,
Гробизны певцом. (III, 343–344)

   Федор Достоевский – идеальная фигура этой богоподобной стати, именем своим воплощающий идею твердостояния, особого положения художника в мире, полноты и достатка обретенного бытия. Его имя – символ достоинства и пророческой обращенности.
   Все так – смена поколений, законы числа, борьба добра и зла, веры и неверия. Но почему нужно быть благодарным за одни только имена? Почему имя – лучшее из того, что остается? «Федор» с греческого – «божий дар». В коренном составе имени – «Дар» и «Бог». Обладающим даром Божьим. Даром чего? Даром за что? История оборачивается Откровением, личность – сверхличностным бытием, а вопрос веры требует ответа поэтического. Высший дар – имя, слово. Если поначалу «Тютчев», «Одоевский», «Достоевский» – точки предельной индивидуации, то объединяющий их теодорический именнослов – точка захвата целого, размыкания на бытие.
   В самом имени «Достоевский» – равновесие, устойчивость и прямостояние смысла.[83] Но это стать движения, поиска и обретения. Имя отделено от мира, сплочено. Основной признак его – достоинство. Бытие этого имени дано в самозамкнутой и уравновешенной в себе полноте. Поэтому оно исполнено совершенства. Истинность его устанавливается не относительно чего-либо, ему внеположенного, а им самим. Прекрасная цветущая форма. Саморазвертывание вовне плотной бытийственной самососредоточенности.
   Звуки крепко и благородно всходят дугою, чтобы плавно и евхаристически низойти и подняться вновь: «До-сто-ев-ский». Имя раскрывается в артикуляции, как клейкий листок из почки. Произнесение цельно, звуки пригнаны друг к другу, как створки раковины, имя внутренне богато и гармонично. Но Достоевский всегда на краю всепоглощающей бездны. И никаких разумных оснований рассчитывать на целость нет, потому что всякий раз он бросается в эту бездну с открытыми глазами и в расчете на неминуемую гибель. Когда же этого не случается, спасение сходит ему как чудо и явленная помощь высших сил, неожиданная и благодатная. Федор! И сколько бы ни повторялась эта отдача себя грозной и все же родимой, близкой стихийной бездне, она всегда делается с решимостью окончательной гибели и полного растворения в мировой первооснове. Поэтому сохранение целости всякий раз – милость Божья, незаслуженный дар. Федор – имя не земное, небесное. Даже присваиваясь историческому лицу, оно остается тварным именем духовного мира, мерилом вечности. Это богоподобное имя молниеносной быстроты и непреодолимой крепости – средоточие высших энергий в их осуществлении и посланничестве. Поселяясь в мирской истории, оно остается откровением и, истинно пребывая, не делается здесь своим.

ЗЕРКАЛЬНАЯ ОХОТА

А. С. Пушкин
   Нынче выжнется?
   Чернокосынька моя!
   Чернокнижница!
Марина Цветаева. «Ахматовой»
Желанье-смеяние прыщавою стать
Пленило-венило довещную рать.
Смеялись-желали довещные рати
Увидеть свой лик в отраженье иначе.
И сыпи вселенных одна за другой
Выходили, всходили, отходили в покой.
И строи за строем вселенных текли,
И все в том желанье-рыданье легли.
И жницей Времиней сжатые нивы
Оставляли лицо некрасивым.
И в одной из них раньше, чем тот миг настал,
когда с шумом и блеском, и звоном и треском
рассыпалось все на куски, славень, – я жил…
[84]

   Антиэстетический вызов угрюмого и угреватого юнца брошен с первой строки. Кривая прыщавая рожа повернута к зрителю, как к зеркалу. Но сочинитель не пеняет, не страдает, а смеется. Стихотворение – о российской истории, в постоянной заботе Хлебникова о соотношении гомеопатических доз простых чисел с бесконечностью. Пластическая операция на тему «Время – мера мира». Смешливой стороной монеты, ее реверсом, служит этот текст, сам двуликий, как Янус.
   Рисковым посылом является каламбур пора / пора. Он своевременно и ревниво схватывает слово, позволяя разглядеть его в упор. «Довещные рати» такого увеличенного изображения – кожа с порами. Каждая пора – тростинка, скважина тела, вентиляционная труба, позволяющая дышать.[85]
   Маленький ротик, побеждающий любого неприятеля числом и ратным петитом целого братства, галдящего гнезда. Рот тысячекратен, плоть тысячеротна. Если пора – единица воинского строя телесного пространства, то пора – мера времени и определяет краткий миг существования на огромном теле Истории, нелинейное время жизни.
   Поры кожной поверхности могут болеть – покрываться сыпью, прыщами, чирьями. (Фурункулез – расхожая метафора олитературенного быта. Кажется, Палиевский сначала Мандельштама, а потом и Хлебникова называл нарывом на теле русской поэзии. А может это был Кожинов, что еще лучше?) Орнитолог Хлебников развивает тему в том же посланном Вяч. Иванову цикле:
И чирия чирков по челу озера,
По чистому челу – меж власьев тростников.
Рати стрекозовья
Небо полнят
И чертят яси облаков,
Рати стрекозовья.
Рыбы волнят
Озеро. (I, 111)

   Озеро – чело, заросли тростников – волосы. Чирки усеивают водную гладь как прыщи на теле натуры. Стая птиц – озерный псориаз ландшафта. Глагол «прыщать» однозначен «прыскать». Отсюда все «смеяния» хлебниковского стихотворения. Прысканье от смеху. Жница-времиня жнет нивы, где короста и сыпь «оставляют лицо некрасивым».
   Сходятся все действия в том, что «жать» означает не только сельскохозяйственные работы, но еще и давить, держать под прессом. Такое прысканье под давлением выявляет еще одну проблему желания-охоты, оно неизбежно ведет к занятиям письменным – к печати, прессе. К чему и устремляется все почтовое волеизъявление юного корреспондента. Входя в раж, словесность отражается и в уродстве, а сыпь и рвение доводят до вдохновительного порыва – текст рассыпается до рассеяния и возрождается вновь.
   В одной из таких вселенных по имени Рассея жил этот воинственный ратник-славень в ту пору, в тот миг, когда с шумом и блеском все распалось на куски… Это был грохот Цусимы и осколки зеркала первой русской революции.

УСАДЬБА СУДЬБЫ

Марина Цветаева. «Записная книжка»
   Книга Софии Старкиной[86] уже получила признание и самые высочайшие оценки. Так отчего же эта биография Хлебникова – «первая в мире» (как уверяют ее издатели) и в чем подвиг мудрой Старкиной? Тишайший Велимир мистически становился костью поперек горла всем, кто с ним соприкасался. Сначала перегрызлись современники, разделившись на два лагеря, в центре которых оказались Маяковский и Митурич. Затем их сменили два Николая – Степанов и Харджиев. Первый был мягок, доброжелателен и невероятно работоспособен, он с огрехами, но в рекордные сроки издал пятитомник Хлебникова (за что и поплатился черной благодарностью потомства). Второй, неистовый «грек», страстотерпец, титулованный обладатель «абсолютного стихотворного слуха» (погорячилась Ахматова, конечно) и широчайших искусствоведческих прозрений, боролся за единоличное право хлебниковского телохранителя и издателя «Библиотеки поэта» (не вышло). В своей охране памятника он не признавал никаких моральных запретов. Потому не гнушался и прямых доносов. Нет-нет, он строчил не в карательные органы, а в поместья гораздо более «изящные». Всяк посягнувший на Хлебникова, сталкивался с письмами Харджиева, направленными в архивы, издательства, музеи (там они и сберегаются до сих пор). Классическое «не пущать!» заручалось сочувственной поддержкой мастодонта. С живыми носителями каких-либо сведений о Хлебникове было и того проще: они получали от вездесущего Николая Ивановича безапелляционное предупреждение – аттестацию любого конкурента как сексота. Чем яростнее новоявленный «хлебниковед» пытался смыть пятно подозрений и оправдаться перед запуганными «информантами», тем гуще сплеталась паутина наветов. Биография Хлебникова написана не была, а сам девяностолетний Харджиев (повоевав еще и с несгибаемой вдовой Мандельштама), одиноко и безнадежно глупо закончил жизнь в роскошной амстердамской яме, которую неусыпно рыл другим.
   К тому времени (конец восьмидесятых), когда юная Соня Старкина вплыла в филологическое море, фигуры на хлебниковедческой доске представляли сложный шахматный этюд. Победительный Рудольф Дуганов, скрупулезный Александр Парнис и воинственный Виктор Григорьев. Понимали они друг друга с трудом. Хлебниковедение меж тем развивалось и даже превратилось в велимироведение (не тревожьтесь, разницы нет). Затем жизнь Дуганова печально оборвалась, а продолжателем его дела стал осторожный Е. Арензон, человек благовоспитанный и ни в какие дрязги не вникающий. Следовательно, уже к настоящему времени маститой Софье Вячеславовне нужно было построить такой биографический крейсер, который бы удалось провести по возможности без потерь и кораблекрушений между двумя устрашающими скалами, меж Сциллой и Харибдой хлебниковедения. С одной стороны – В. П. Григорьев, в общем-то на биографическую монополию и не претендующий, но превративший Веху (так и не иначе он зовет Хлебникова) в неприкасаемый кумир, божество, идол, истукан, священный камень Каабы и проч. Свою манеру изъясняться с неверными (посягнувшими на табуированные темы велимироведения – черная сотня, антисемитизм, отношения с Маяковским, предсмертный сифилис) Григорьев сам наименовал «маразматическим хулиганизмом», так что Старкиной ему лучше было не попадаться даже и под холодную руку – обольет (чем попадя не академическим). С другой стороны – А. Е. Парнис, отличающийся скупым лабораторным перфекционизмом. Уже четверть века он готовит к публикации, бесконечно комментируя и перепроверяя, мемуары о Хлебникове, инспирированные и собранные в основном им же единолично. Жизнеописание Хлебникова, по словам Парниса, он до сих пор не сделал, так как столкнулся с сопротивлением материала (победило сопротивление). Храбрая Старкина, столкнувшись лицом к лицу с мемуарным материалом до сих пор сырым и необработанным, лица не потеряла – искусство навигационного лавирования ею усвоено в совершенстве, все острые углы тщательно сглажены или обойдены. Но c прискорбием приходится признать, что частенько Велимир смахивает на Пушкина хармсовских анекдотов (или, что еще хуже, – на жолковских героев-графоманов).
   Биографии бывают двух видов – научные (хроники, летописи) и художественные (епархия ЖЗЛ). Биографическая шкурка старкинской выделки опять-таки удобно растянута посередке. Все документы, письма и воспоминания современников она аккуратно и дотошно пересказывает, зачастую слишком наивно полагаясь на правдивость мемуаристов и своим слогом не блеща. И опять удивленный читатель оказывается в некоем усредненном пространстве – он листает книгу для бедных, шикарно изданную для богатых.
   Конечно, исследователь располагает для биографической постройки еще одним бесценным свидетельством – поэтическими текстами, о чем и заявлено в аннотации: «Помимо строго документированной хроники жизни поэта, биография содержит анализ его основных произведений.» Тут Старкиной и карты в руки, ведь именно она нынче готовит к изданию хлебниковский свод в представительной Большой серии «Библиотеки поэта» (тоже впервые в мире). А вот с анализом основных произведений у нее просто беда.
   Биография Короля Времени строится на очень четких и прямолинейных основаниях, и одно из них, проходящее контрапунктом через всю книгу, таково: все родственники и знакомые (чаще всего – женщины) пытаются сделать из поэта добропорядочного обывателя, а он ни в какую.
   Сначала Хлебникова безуспешно «перевоспитывают» петер-буржские родственники, с которыми (по утверждению биографа) у него потому и не складываются отношения. Но. надо думать, что все же поначалу вполне складывались. Его дядя по матери, Петр
   Николаевич Вербицкий, морской офицер, длительное время бывший редактором знаменитого «Морского сборника», имел обширную библиотеку, которой и пользовался племянник. Да и сам поэт о ту пору имел явно выраженные государственнические интересы, печатался в сборнике «академистов» (студентов-монархистов), фотографировался под парадным портретом царя-батюшки, написал пьесу «Снежимочка» (с шовинистическим и черносотенным уклоном). И вообще имел вид вполне благонадежного буржуа, пекущегося о защите Отечества от инородцев. До предземшарства было еще далеко. Кстати, Роман Якобсон припомнил, как предусмотрительный Харджиев уничтожил компрометирующее фото (что не помешало вездесущему Парнису разыскать его в другом месте). Это один из «неприятных» углов в биографии и творчестве Короля Времени, и Старкиной, как всегда, удалось его плавно обогнуть.
   Но и изнанка монархизма – революционный терроризм всех мастей (народовольцы, эсеры, анархисты) чрезвычайно волновал Хлебникова. Причем, едва ли не в первую голову, интерес его подогрет пристальным вниманием к науке конспирологии. В той же «Снежимочке» основной герой, прячущий революционеров и затем горько раскаивающийся, зовется «Ховун» (прозвище, соотносящееся с инициалами автора – ХВ), а сказочное имя героини в специфической мифологии Велимира также сопряжено с тайной (она из снега, то есть «тает и таит»).
   А потому и множество стихотворных персонажей воинственного поэта остаются навек зашифрованными. Как, например, герой раннего текста: «Еще не пойманный во взорах вор ник, / А уж в устах вставал надменный дворник…» (1908). Трудягу «дворника» следовало воспроизвести с заглавной буквы, и тогда он превратился бы в знаменитого родственника Хлебникова, двоюродного брата его матери – А. Д. Михайлова, руководителя боевых предприятий землевольцев, закончившего жизненный путь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости. Его революционная кличка была «Дворник», так как он ввел жесткую дисциплину и разработал великолепную систему конспирации, основанную на точном знании топографии улиц и дворов Петербурга.
   Таким же неопознанным остается вбрасывание Хлебниковым собственного имени «Виктор» в русло английской истории, примерка, продиктованная размышлениями о судьбах российской династии. Это загадочный текст о сибаритах-лордах, закончивших Оксфорд и прожигающих жизнь в охоте на львов, а их зачем-то призывают к ответу – доводилось ли им участвовать «в охоте на молодых королев?» («Исчезающие! взгляните на себя!..» (1921–1922)). Что же скрывается за этой ширмой? Имена (не произнесенные) двух героев драмы – венценосной Виктории и покушавшегося на нее юнца. Юный террорист в Оксфорде не обучался, к английской знати не принадлежал, но был первым среди тех, кто сводил счеты с королевой (а всего за долгое правление покушались на ее жизнь около десяти раз). Итак, 10 июня 1840 года, вскоре после королевской свадьбы, Лондон был потрясен известием о попытке некоего Эдварда Оксфорда застрелить королеву. Оксфорд, молодой человек 17 лет, работавший барменом в пабе, стрелял дважды, но оба выстрела не достигли цели. Он был арестован, признан безумным и осужден на 35 лет заключения. В 1875 году освобожден при условии, что отправится в другое полушарие. Оксфорд уезжает в Австралию, где и работает до смерти маляром (каковы, однако, художества фортуны!). И наконец – в 1921 году попадает в хлебниковское стихотворение, где Велимир, своеобразно интерпретируя деяния безумца, выясняет свои отношения с революционным миром: «Что делаю я, и что делаете вы?»
   Идем дальше. Знакомство Хлебникова на юге с семейством Самородовых описано в мемуаре старшей сестры Ольги – «Поэт на Кавказе». Старкина подробно (иногда цитируя) пересказывает эти бакинские и железноводские воспоминания, относящиеся к 1920–1921 гг., и заученным жестом констатирует: «Она <Юлия> была намного моложе и, возможно, поэтому не пыталась его превратить в добропорядочного буржуа и добытчика, что делали многие знакомые женщины Хлебникова, в том числе старшая сестра Юлии Ольга» (с. 353). О Юлии Самородовой (1901–1929) известно, что она была начинающей художницей и что ей посвящено несколько замечательных стихотворений Хлебникова («Детуся! Если устали глаза быть широкими. Я ведь такой же, сорвался я с облака.»). Но намного ли она была младше сестры и чем та занималась? Хлебниковедам неизвестно. Так что пассаж о «добытчиках и буржуа» высосан из пальца. О себе О. Самородова скромно сообщает (в мемуаре 1928 года): «Я в те годы была занята совсем не литературой.» В чем она участвовала – лучше знать историкам революционного движения. Но и это не просто, так как молодая женщина (она старше сестры всего на шесть лет) значится. под четырьмя фамилиями! Вот краткая выписка из мемориальских изысканий:
   «Показателен случай и с бакинской эсеркой Самородовой-Сухоруковой-Полянской-Спектор, осужденной по бакинскому процессу над с. – р. в конце 1922 г. Будучи урожденной Самородовой, она вышла замуж за эсера Сухорукова, убитого в 1918 г., с другим же мужем – И. Е. Спектором, она жила в 1925 г. в Ленинграде. И если с этими тремя ее фамилиями все понятно, то четвертая – Полянская, упоминается только в письме старосты бакинских эсеров-политзэков Р. Карашарли от 16 апреля 1923 г., где Самородова-Спектор-Сухорукова фигурирует как Сухорукова-Полянская О. Что это? Ее «нелегальная» фамилия? Но ни в материалах процесса, ни в газетных репортажах, ни в чекистских документах об этом не упоминается. Или помимо двух мужей был еще и третий? Трое эсеров с фамилией Полянский существовали, но мы даже географически «привязаться» не в состоянии, так как нет сведений об их местонахождении именно в это время. Дело осложняется еще и тем, что, насколько можно судить по ее письмам в ПКК, сама она подписывалась девичьей фамилией (Самородова), когда же писали о ней, то именовали то Самородовой, то Сухоруковой, то, как уже отмечалось, Сухоруковой-Полянской, а позже – Сухоруковой-Спектор. Фактически ее знали в это время под всеми тремя фамилиями, а позже – еще и как Спектор. Парадокс заключается в том, что в начале 1920-х годов, насколько можно судить, она была все же больше известна как Самородова, но в исторической литературе запечатлелась как Сухорукова-Спектор, и именно под этим именем известна сегодня».
   Стоило ли огород городить вокруг Ольги Самородовой и «невинного» замечания Старкиной? Стоило, ведь эти сведения имеют прямое отношение к биографии Хлебникова, к датировке, а значит и к пониманию его «Ручья с холодною водой.» Почти дневниковый стихотворный шедевр повествует о том, как Чека за сорок верст позвала поэта на допрос (время и место действия размыты – горы, конец лета), а затем его за ненадобностью отпустили, и он «гонимый ей, в Баку на поезде уехал». Одни датируют стихотворение «лето—осень 1921 года», Старкина полагает, что допрос состоялся летом 1920-го, и Хлебникова арестовали за то, что он без командировочных документов поехал из Баку в Дагестан (спрашивается, а как он всегда ездил?). Не нам искать логику в действиях всемогущей Комиссии, но будущие исследователи, будем надеяться, найдут связь между Чека, громким бакинским процессом над эсерами, Ольгой Самородовой и упавшим с облаков поэтом.
   Еще один биографический штамп, имеющий непредсказуемые последствия. Итоговое замечание Старкиной об отношениях поэта с Л. Брик: «Хлебникова, как мы уже видели, «приручить» было невозможно. Родственными и дружескими заботами он неизменно пренебрегал, когда все, казалось бы, складывалось хорошо. Лиле Брик тоже не удалось сделать из Хлебникова добропорядочного литератора и обывателя» (с. 299). А из Маяковского, что ли, удалось? Да и что это за неугасимая, прости господи, биографическая купина: стал поэт буржуа или нет?
   Начало 1922 года, Хлебников в отсутствие хозяйки дома недолго живет у Бриков и много работает. В частности, в этот период создает (так и неоконченную) поэму (сохранились и опубликованы в пятом томе Собрания черновики и отрывки – «Что делать вам.»). Дуганов считает, что это обращение к Москве, Парнис нарекает поэму эпическим текстом о гадании. Между тем, поэма обращена к Лиле Брик: «Вам, вашим беседам и умным речам, Вам эта громкая песнь»; «Кого обнять, понять, обвить Ручками девы-младенца?»; «На веслах дней Плывет глаз времени, И вам видней, Вы не старей меня»; «Вы много видели, Вы видели Дункан, Романченко – большего в море пловца…»; «Любит поэта, но какого, Чей голос гнет пятак и выпрямляет подковы.» Хлебников вступает в творческое соревнование с Маяковским, доказывая собственную несравненную ценность поэта-прорицателя перед лицом Музы, той самой Л. Ю. Б., что провозгласила «Долой разум!» (в стихотворении Хлебникова «Случай»). Нет нужды ни защищать, ни порицать эту строптивую Музу. Прислушаемся к волеизъявлению самого Хлебникова и к тому, что из этой «громкой песни» выросло. И здесь, в этом черновом тексте (он даже не освоен новым Собранием сочинений) – зародыш прощальной метафоры звездного Велимира. Образ вылупляется из нехитрого каламбура. Поначалу
   Хлебников дружественно отправляет тройственный союз Бриков и Маяковского в плаванье, где есть корабль (бриг)[87] и маяк на берегу. Позже Велимир ссорится с Маяковским, параноидально обвиняя его в краже рукописей. Раздор отражен в хлебниковских текстах о сытых кострах на палубах, негодных ориентирах и кораблекрушениях. Хлебников при этом все увеличивается в размерах, он теперь не колосс Родосский, а путеводная устрашающая звезда («Из глаз моих на вас льется прямо звездный ужас»; «Я далек и велик и неподвижен. Я буду жестоким, не умирая»). Творческое соревнование переросло в распрю, быт повлиял на творчество, в салоне Бриков зародилась корабельно-навигационная тема планетарного масштаба, из свары родился великий стих:
Еще раз, еще раз,
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни
И подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной! (III, 314)

   Май 1922
   Биография Хлебникова, написанная Старкиной, – чрезвычайно необходимый и своевременный опыт, но все же это только первые несколько ступенек, мы все еще находимся на подступах к жизнеописанию великого тайновидца, насмешника и мифотворца. А так как книга-биография выпущена в сувенирном исполнении со множеством иллюстраций, то внесем в иконографию Хлебникова и свой зримый вклад. Портрет Велимира, написанный Павлом Филоновым, числится в ряду без вести пропавших, и его безуспешно разыскивают уже почти столетие. Сам Хлебников в поэме «Жуть лесная» (ее сюжет – разгадка персонифицированных анаграмм и имен-шарад) свое изображение описал так:
   Я со стены письма Филонова
   Смотрю, как конь усталый, до конца.
   И много муки в письме у оного,
   В глазах у конского лица.
   Свирепый конь белком желтеет,
   И мрак зали(тый) (им) густеет,
   С нечеловеческою мукой
   На полотне тяжелом грубом
   Согбенный будущей наукой
   Дает привет тяжелым губам.[88]
   В космогонии Хлебникова образ Христа, проходя через ряд поэтических метаморфоз, преобразуется в коня-Спасителя, опять-таки в соответствии с портретными чертами поэта, почти двойника, и в визуальном воплощении оба они – Велимир внизу слева, а белый конь вверху справа – глядят в упор на зрителя с живописного картона Филонова «Головы» (1910), который ныне хранится в Русском музее.[89]

ОТПРАВЛЕНИЕ II
Платформа Пастернак

КОЕ-ЧТО О ГОРОДЕ И СТЫДЕ

   Ouvrons tout l’arsenal de ses puissants ressorts.
   L’invisible est réel.
Alfred de Vigny. «La maison du berger»
   Путай все, что видишь…
Сергей Есенин
…С тех пор изменился я.
В этом убедится всякий беспристрастный читатель.
Притом есть английское (на французском языке) motto,
[90]
Которое можно видеть
На любом портсигаре, подвязках и мыле:
«Honny soit qui mal y pense».

   Михаил Кузмин. «Ангел благовествующий»
   Прежде анализа приведем, не дробя на цитаты и не пересказывая, стихотворение Бориса Пастернака «Город»:
Уже за версту
В капиллярах ненастья и вереска
Густ и солон тобою туман.
Ты горишь, как лиман,
Обжигая пространства, как пересыпь,
Огневой солончак
Растекающихся по стеклу
Фонарей, каланча,
Пронизавшая заревом мглу.
Навстречу, по зареву, от города, как от моря,
По воздуху мчатся огромные рощи,
Это – галки; это – крыши, кресты и сады и подворья.
Это – галки,
О ближе и ближе; выше и выше.
Мимо, мимо проносятся, каркая, мощно, как
мачты за поезд, к Подольску.
Бушуют и ропщут.
Это вещие, голые ветки, божась чердаками,
Вылетают на тучу.
Это – черной божбою
Над тобой бьется пригород Тмутараканью
В падучей.
Это – «Бесы», «Подросток» и «Бедные люди»,
Это – Крымские бани, татары, слободки, Сибирь
и бессудье,
Это – стаи ворон. – И скворешницы в лапах суков
Подымают модели предместий с издельями
Гробовщиков.
Уносятся шпалы, рыдая.
Листвой встрепенувшейся свист замутив,
Скользит, задевая краями за ивы,
Захлебывающийся локомотив.
Считайте места! – Пора, пора.
Окрестности взяты на буфера.
Стекло в слезах. Огни. Глаза,
Народу, народу! – Сопят тормоза.
Где-то с шумом падает вода.
Как в платок боготворимой, где-то
Дышат ночью тучи, провода,
Дышат зданья, дышит гром и лето.
Где-то с ливнем борется трамвай.
Где-то снится каменным метопам
Лошадьми срываемый со свай
Громовержец, правящий потопом.
Где-то с шумом падает вода.
Где-то театр музеем заподозрен.
Где-то реют молний повода.
Где-то рвутся каменные ноздри.
Где-то ночь, весь ливень расструив,
Носится с уже погибшим планом:
Что ни вспышка, – в тучах, меж руин
Пред галлюцинанткой – Геркуланум.
Громом дрожек, с аркады вокзала
На границе безграмотных рощ
Ты развернут, Роман Небывалый,
Сочиненный осенью, в дождь,
Фонарями бульваров, книга
О страдающей в бельэтажах
Сандрильоне всех зол, с интригой
Бессословной слуги в госпожах.
Бовари! Без нее б бакалее
Не пылать за стеклом зеленной.
Не вминался б в суглинок аллеи
Холод мокрых вечерен весной.
Не вперялись бы от ожиданья
Темноты, в пустоте rendez-vous
Оловянные птицы и зданья,
Без нее не знобило б траву.
Колокольня лекарствами с ложки
По Посту не поила бы верб,
И Страстною, по лужам дорожки
Не дрожал гимназический герб.
Я опасаюсь, небеса,
Как их, ведут меня к тем самым
Жилым и скользким корпусам,
Где стены – с тенью Мопассана,
Где за болтами жив Бальзак,
Где стали предсказаньем шкапа,
Годами в форточку вползав,
Гнилой декабрь и жуткий запад,
Как неудавшийся пасьянс,
Как выпад карты неминучей.
Honny soit qui mal y pense:
Нас только ангел мог измучить.
В углах улыбки, на щеке,
На прядях – алая прохлада,
Пушатся уши и жакет,
Перчатки – пара шоколадок.
В коленях – шелест тупиков,
Тех тупиков, где от проходок,
От ветра, метел и пинков
Шуршащий лист вкушает отдых.
Где горизонт как рубикон,
Где сквозь агонию громленой
Рябины, в дождь, бегут бегом
Свистки, и тучи, и вагоны. (I, 512–514)

   «Эпический мотив» Пастернака под названием «Город» имел подзаголовок «Отрывок целого» и был датирован: 1916, Тихие горы.[91] Пока нас интересует только одна строка, сохранившаяся во всех редакциях текста: Honny soit qui malypense. В авторском переводе: «Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает (старо-франц.)». Фраза появляется в контексте карточной игры. Выпадает какая-то карта, которая не может не выпасть. И Пастернак делает экспликативное двоеточие: «Нас только ангел мог измучить». Более никаких пояснений. Итак, о чем нам предстоит подумать?
   Город описан поэтом как роман. И наоборот, любой роман, подобный архитектурной форме,[92] – это город. Неназываемый герой пастернаковского стихотворения – Москва. Поэт с ней на «ты». С самого начала у лирического повествования свежескошен взгляд. Нет прямых перспектив, события перемешиваются, растекаются, пронизывают друг друга. И город, и нет. И земля, и море («от города, как от моря»).[93] Город же, по словам Верхарна, сам всегда en voyage. И на встречном пути к нему соединяются – часть и целое; вода, и пламень; верх и низ; высокое и низкое; капиллярно-малое и боготворимо-большое; исповедально близкое и космически далекое; тело и душа; лирика и эпика; свое и чужое (русское и иностранное); технологическая новь и мифологическая архаика; смерть и жизнь.
   Ближе означает выше, а выше – уже бог знает что. Мы подвешены в языке, не зная, где верх, где низ (пастернаковское небо всегда, как масло на хлеб, сытно намазано на землю, и если падает, то только по закону бутерброда), не зная – где передняя сторона, а где изнанка; все отношения и события мира выясняются и устанавливаются сызнова. Это и есть пафос и сила второго рождения. Путешествие на поезде – одна из самых острых бесед модернистского автора с ландшафтом. Дейктическое «это» подносит даль к глазам. «Это» – не указание, а захват далекого предмета, как горшка из пылающей печи, хозяйской ухваткой курьерского поезда. Исчезает, как мы уже сказали, грань между жизнью и литературой (точнее – Пастернак мнет их в единый мякиш, чтобы заново и по иным критериям сепарировать эти начала). Пригород бьется в падучей, как персонаж Достоевского. Но это не смертельные конвульсии, а мгновения высшего озарения, подобные эпилептическим откровениям князя Мышкина. Достоевский входит названиями своих текстов – «Бесы», «Подросток» и «Бедные люди». Бытуют и иные романы: «Бовари! Без нее б бакалее / Не пылать за стеклом зеленной»; «Где стены – с тенью Мопассана…»; «Где за болтами жив Бальзак…» Романы Достоевского выпали из окончательной редакции, французы остались.
   Мандельштам отмечал в статье «Письмо о русской поэзии» (1922), что свою острую и своеобразную поэтическую форму Анна Ахматова развивала с явной оглядкой на психологическую прозу: «Наконец, Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной».» (II, 239). Толстовский «роман из современной жизни», который Набоков называл одной из величайших книг о любви в мировой литературе, оказался современен и иным временам. Как и ахматовский, генезис Пастернака, с известными оговорками неклассического свойства, лежит в классической прозе XIX века.
   Горизонт, взбиваемый мчащимся поездом, густ и солон. Мир не открывается готовым в перспективе, а рождается в движении и из движения. Из набоковского «Экспресса»:
Весь – порыв
сосредоточенный, весь напряженье
блаженное, весь – жадность, весь – движенье, —
дрожит живой, огромный паровоз,
и жарко пар в железных жилах бьется,
и в черноту по капле масло льется
с чудовищно лоснящихся колес.[94]

   Если характер – это то, в чем проявляется направление воли, как учил Аристотель, поезд – существо в высшей степени характерное. Этот кусок железа, который хочет быть памятником вечности, не может существовать по частям, сороконожечным агрегатом, героем Эдгара По, сооруженным из протезов и чужеродных деталей, – только целиком (живой органической формой), только весь – верный однопартийности движения и всепоглощающей тяге одного порыва – «Вперед!» Даже замерев на перроне, прекрасный зверь поезда дышит оргиастическим блаженством неимоверной мощи и ненасытной мечтой о предстоящем рывке (как великолепный форвард, на которого играет вся команда и который убегает от зазевавшейся защиты противника, чтобы забить решающий гол). Сосредоточенность – его второе имя. И в сердцевине этого имени – глаз бури, точка оглушительной тишины и тайны мысли. Это предельная собранность и готовность к работе – как у чумазого мускулистого кочегара, присевшего у жаркой печи, или силача-грузчика в огромном, накрытом шапкой зноя порту. Но у Набокова эта чернорабочая злость не искажает черт самой глубокой и прирожденной богоявленности проступающего лика машины: под пустые своды вокзала локомотив входит, как божество в собор. Но это странный храм, и странный Бог. Он врывается сюда с могучим гулом, чтобы врезаться в ночь стихом и уйти прочь.
   И движение это – не из одной точки, а в паутине многоместного, разномотивного развития. Оно, как сказал бы Набоков, – многоколейно.[95] «Локомотив» происходит от латинского locus (место)[96] и mōtio (движение), то есть двигающий (тянущий) по определенному месту (рельсам). Место движения, место-движение. Императив «Считайте места!», с одной стороны, означает множественность мест и их счет от номера к номеру, а с другой – прочитываемость, считываемость размещения.
   Пейзаж как бы наматывается на колеса, а окрестности берутся на буфера. Поезд собирает дань с многочисленных видов, наполняя и опустошая окрестности. Но это не буйный набег варвара на чужую сторону, скорее – господский кураж. Он расхищает добро, которое сам создал (но собирает мед даже с нарисованных цветов). Поезд – вина ландшафта.[97] Он разряжается им, а ландшафт отвечает ему взаимностью и осязаемой вестью. Картина сочиняется в головокружительном беге, перебирающем мир заново, как типографский шрифт. Паровоз превращен в нечто, одаренное жизнью и сознанием. «Сознание – это зажженные фары впереди идущего паровоза» (III, 69).
   Беспорочное описание этого неописуемого события в «Детстве Люверс» (1918): «То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно, всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измельчав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание, и сразу же ощутила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же поняла, что та грозовая туча – какой-то край, какая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только его.
   – Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
   Весь остаток пути она не отрываясь провела у коридорного окна. Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в течение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая затылок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыскиваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Они сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это производится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий. Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр. Так строится, строится и перестраивается Урал» (IV, 46–47).
   Это не просто взгляд, а само рождение взгляда (Пастернак называет это «Урал впервые»).[98] Девочка смотрит так, как будто никто никогда Урала еще не видел, она, как бы сказала Марина Цветаева, обозревает даль лбом – сшибаясь с ней крутолобой мыслью, знающей о глубинном родстве черепа и горы. Ландшафт – открытие Люверс. Лишняя пара глаз этому ландшафту не нужна, он сам – всевидящ и, как говорит автор, – делает смотр. И в этом смотре тот, кто видит, и то, что видят, – уже не различимы (подобно тому как в пастернаковской наррации одному и тому же пространству принадлежат и говорящий, и объект говорения). Если по метрике реального мира я покупаю билет, сажусь в подходящий поезд, размещаю багаж и проч., то по закону и размерности второго рождения я… никуда не сажусь. Я не влезаю, а вылезаю из поезда, вылупляюсь из него, как из яйца, подминаю его под собой, как гнездо. И тут действительно принцип яйца: ведь в яйцо нельзя войти – только выйти. И тот поезд, в котором едет Люверс, знает только о ее выходе.
   Поезд, кружащий стариком упорным по рубежам родной земли, – не часть ландшафта, не точка зрения, а само условие видения. Люверс не вне, а в самой гуще событий неба и земли, на орбите всевидения, на мировой траектории, в круговом бытии трансцендирующего усилия. Не сторонним обозрением, а обретением себя из открывающегося, распахнувшегося пейзажа идет ее путь самопознания. Орган ее зрения выполнен в чувственной ткани, простирающейся туда, в мир. Здесь вообще нет противопоставления тела и души, вещи и идеи, мира и человека. А когда нет границы между субъектом и объектом, состояние привязано к героине без какого-либо классического «кто», «где», «когда», потому что оно само есть и «где», и «когда», и само себя понимает. И то, что она видит силой сосредоточенного внимания, разворачивается во времени смысла и понимания, а не настоящего момента восприятия – в поле видения, в его состояниях, в конечных пространственно-временных областях, где время – мера возможного пространства, связного пространства состояний и путей.
   Поезд, как змея, вползает в чащу. Вливается в орешник, как река в море. Сливается с ним. Орешник шумит, потому что он – ор, крик, зеленый ропот, загустевающий до первородной черноты. Он не растение, а рост и сама субстанция мира, могущая отлиться в любую форму и стать чем угодно. И из этой первоматерии вырывается грозовая туча. У нее громкое имя «Урал», гулким эхом раскатывающееся от края до края и волной накрывающее героиню. Как и небеса, девочка – в сосредоточенном порыве – затаивает дыхание, жадно прирастает к местности. Она слезает с полки, сменяя горизонтальное положение на вертикальное, теперь она стоит по вертикали горы. Люверс и есть зелено-палевая грозовая туча. И героиня по-детски и безошибочно впору древнему Уралу. Она – гений этого места. Это Пастернак и называет чувством земной уместности.
   Женя – в самососредоточенной тишине и силе, которая предшествует любому масштабу и его зарождает и дыханием творит, затопляя своей умной нежностью бесконечную вселенную – раскинутую и поддерживаемую ее теплом. Пространство растет и убегает, как предпраздничное тесто, то вдруг падает, будто камешек, брошенный в гулкий колодец. Все в величественной горной панораме – в движении: части сходятся, расходятся, поднимаются, спускаются вниз (перестраиваются!). Девочка в этом дивном зрелище движется по кругу, по орбите. Если сначала старое диво сменяется новым в ритме вечного пастернаковского «опять», то потом различение старого и нового впечатлений, вперед и назад, «от» и «к» теряет всякий смысл, а панорама растет и закругляется, как рождественский вальс.
   И всей этой круговертью правит имя – Урал. В соответствие с этим именем приведен весь мировой порядок: «орешник» знает «громкое, горное имя», «горная панорама» охвачена им, «великий гул» «окидывает (…) орлиным оком», «делает им смотр»; «так строится, строится и перестраивается Урал». Вся картина больше напоминает кройку и шитье какого-то бесконечного платья или перекапывание огорода, чем отлежавшуюся горную гряду. Великий гул первородного имени Урал доступен только нечеловеческому слуху (а сам он – нем: «Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит.», – по словам Бальмонта), а сам гул в свою очередь таков, что видит того, кто его слышит. В нем все не по-людски! Урал – как орел. И Пастернак не образы складывает, а осваивает звуковую географию, случая и разлучая слова: Урал <-» орел (ср.: «Урала / Твердыня орала» (I, 78)). Форма имени связывает гудок мчащегося поезда и лад вселенской гармонии, музыку сфер. «Урал» – вертикаль души в плоти ландшафта, чревовещание недр.[99]
   Как показал в своем основополагающем исследовании Вольфганг Шивельбуш, железная дорога была гениальным изобретением человеческой мысли и мощнейшим рычагом современной культуры. Но переход от гужевого транспорта к машинному был для первого поколения пассажиров настоящим шоком.[100] Ими владело чувство небывалости путешествия такого рода, часто окрашенное в ощутимо зловещие, чтобы не сказать апокалиптические, тона. (В пределе перед нами – апокалиптическая звезда Полынь, как это заявлено в «Идиоте» Достоевского, железной паутиной дорог распространившаяся по Европе; ж/д – проклятие, погибель и язва, упавшая с небес с одной очевидной и злостной целью – замутить источники жизни.) Казалось, что времени и пространству пришел конец. На смену времени путешествия в экипаже – времени медленному, насыщенному спокойным созерцанием непрерывно меняющихся пейзажей, ритмически зависящему от усилий живой лошади и наезднической ловкости кучера, – пришло время неимоверных скоростей.
   Поэтому поезд всегда сокрушителен, катастрофичен, даже тогда, когда ничто, казалось бы, не угрожает. Катастрофа – его постоянная фигура умолчания.
   Нам только кажется (как в шутке: солдат спит – служба идет), что пока поезд развивает скорость в бешеном темпе и покрывает огромные расстояния, мы остаемся в покое. Вид из окна, по выражению Вл. Соловьева, – «добыт с боя». Я распластан между полным покоем и скоростью поезда, с которой движется и мое тело.
   Так ли уж неправ герой «Нашего сердца» Мопассана, который, скупив все билеты на места в своем купе и оставшись в страстном мечтательном одиночестве, упирается в стенку вагона и изнутри старается подтолкнуть поезд, обидно медлящий навстречу его долгожданному свиданию с возлюбленной? Мерой пространства служит работа, затрачиваемая на преодоление расстояния. Такая работа нужна, иначе не возникла бы и мысль о расстоянии, и мы сознавали бы отдельные образы действительности слитными, а движение из одного места в другое – мгновенным. А мы всегда тратим себя на преодоление пространства, даже покойно располагаясь у вагонного окна. Мы делаем усилие, концентрируем внимание, связываем разные пейзажи, скачем поверх барьеров и т. д. Само чувство опасности на железной дороге заставляет меня собираться с силами, держать ухо востро. Но такие траты – необходимое условие того, что пространство оказывается побежденным, а время осмысленным.[101] И тут закономерно, что, с одной стороны, поезд – инженерное чудо преодоления пространства, с другой – машина времени. Ярчайший пример – «Аррия Марцелла» Теофиля Готье, где путь из современности в живые исторические Помпеи лежит по железной дороге (Готье прибегает к англицизму – railway). Романтическое путешествие, будь то Готье, Ламартин, Нерваль или Флобер, всегда насквозь литературно. В его основе лежат книги – читанные или замысленные. И Пастернак как несомненный романтик тоже путешествует, чтобы писать. Скажем сильнее: само путешествие означает письмо.
   Мир – не вид из окна и не движущаяся картинка; а мелькающий поезд – не механическая промотка этой картинки из пункта A в пункт B. Самим путешествием я разрешаю вопросы: откуда еду и куда? На стыке этих вопросов замирает третий и самый главный: кто я? Ответ на него – в переживании, во всей полноте, различия между отправлением и прибытием.
   Если бы спросили инженера, он дал бы простое определение: железной дорогой называется такая колейная дорога, на которой пар и сила тяги приводят в движение подвижной состав, предназначенный для перевозки грузов и людей. Но не то для литературы. Поезд здесь может сравниваться с чем угодно. Все многообразие его уподоблений располагается в диапазоне между крайними точками: поезд – фантастический змей и поезд – самовар. С первым понятно. Что касается второго, из детских воспоминаний художника Ильи Репина, впервые попавшего в Москву: «Но вот и вокзал. Ах, вот как: далеко тянется широкий, высочайший коридор, покрытый стеклами; в середине огромное немощеное место, там лежат ребрами железные полосы, а вдали свистит и стреляет густым белым паром вверх какой-то черный самовар и быстро приближается прямо на меня; раздался его оглушительный свист. Я испугался, но это захватило меня таким восторгом, что я сейчас же стал расспрашивать сторожей: когда пойдет в Питер поезд? (…) «Вот как здесь», – думаю, и мне страшно захотелось ехать в Питер сейчас же».[102]
   Поезд – не пустой ящик, куда задушевно складируется безликая людская масса.[103] Поезд – умный артефакт, «железное тело» (Асеев), экспериментальный синтетический агрегат, трансплантированный в меня чуть ли не Господом Богом, какая-то телоформа, «орудие» (в мандельштамовском смысле), насадка на мое зрение и все мое существование, индуцирующее во мне состояния, невозможные на иных основаниях.[104] (Это какой-то железный Санчо-Пансо, переплюнувший своего хозяина, человека, и победивший мировые мельницы.) С одной стороны, такое орудие – искусственно выделенная и оформленная часть мира, с другой – утысячеренное расширение наших чувств и мыслительных способностей, продолжение нашего тела, вооружение естества.[105] По Пастернаку: поезд едущему «прирожден».[106] Белый так выражал оргиастическую органику металла: «машина – начало восстанья растения в камне».[107] Каждый пассажир – немножечко машинист, но поэт, садящийся в поезд своей мечты, четко понимает, что его везет то, что он сам создал, но созданное по его образу и подобию его же и превосходит. Я вижу не из поезда, я вижу поездом. Он – орган понимания и действия, находящийся в среде свободного волеизъявления. И так колеся и колесуя мир, я врастаю в него, вхожу именно в то самое, о чем речь, или, как сказал бы Пастернак, – впервые впускаю в жизнь слово, ей равновеликое. То, о чем идет речь, речи равновелико!
   В «Городе» картина, конечно, иная, чем в «Детстве Люверс». Состав вписан в окружающий мир огнедышащей горой. Локомотив – Везувий, ландшафт – Геркуланум. Но вулкан не убийца, а спаситель. Поезд – не просто топологический движок и универсальный модуль, он – живое существо, звероподобная машина, лирический сверхгерой. Пространство может сжаться до точки, до горсти, а может сквозной округой раздвинуться во все концы света, как в гоголевской «Страшной мести». Время может унестись с бешеной скоростью, а может застыть внутри самого этого страстного ритма, потому что с неподвижностью граничит не медлительность, а большая скорость. Природа не оседла, она всем своим существом жаждет перемен и зрелищ, и поезд – переменщик и режиссер их.
   Однажды у Пастернака в «Спекторском» даже появляется образ железной дороги как леса, беременного рельсами.[108] Здесь господствует формула: «Я объят открывшимся» (I, 385). Я открываю то, что делает возможным само мое существование в мире. Курьерский рисует пейзаж, в который он сам закутан, завернут на манер начинки голубца, окунувшейся в прозрачный капустный лист. Поезд открывает то, что открывает ему свои любвеобильные объятия. Железная дорога, ползущая вкруг себя простором стальных корней, – не данность, не проложенный путь, а загадка, гороскоп, какой-то таинственный обряд и шифр без ключа – «тайна путей сообщения» (IV, 355).
   Вопреки всей очевидности – поезд не попадает в искусство из реальности, и техническое изобретение не отражается в литературе, обрастая ассоциативным мясом, цитатными платежками и прочим. Железная дорога в жизни – не причина появления ее в литературном тексте, и сравнивать образ поезда в уме и поезд в мире (кто спорит – безусловно существующий), приводя их в соответствие, – просто некому. Искусство живет по своим собственным законам, и поезд в литературе возникает в порядке реализации ею какой-то своей, собственной возможности, а не контрабандного мимесиса. Идя вразрез с нашей привычкой любой образ сажать на цепь и загонять в конуру действительности, Витгенштейн утверждал в своем Трактате (2. 12): Den Gegenstanden entsprechen im Bilde die Elemente des Bildes, предметам соответствуют в изображении элементы изображения.[109] Нет и не может быть удвоения предмета в изображении.
   В «Городе» не просто нет начала и конца движения, но их и не может быть.[110] Сама стихия движения как таковая, semper in motu.[111] «.Поэзия есть мысль, а мысль – прежде всего движение».[112] Каждая точка этого движения включает начало и конец в качестве подвижного дифференциала. Поезд, как песочные часы, пересыпает время из бывшего в будущее и из будущего в бывшее. Он движется не по прямой, а оборачивается, захлестывается по кругу, в вихрях какой-то немыслимой карусели. Это клубящееся русло, окольный путь, дуга, извив, сгибающаяся под собственной тяжестью ветка. Дорога идет в виде змеевика, зигзагами, петляет и срывается с петель. Пастернак: «Лента полотна вилась разобщенными панорамами, точно дорогу все время совали за угол, как краденое» (IV, 198). Поэтому прустовский герой Сен-Лу называет поезд tortillard – «кривляка, кривуля» (этим словом во французском языке обозначается и «искривленное узловатое дерево», и «извилистая дорога»). Это то, что сверчено, свито и узлами скручивается в своем движении. Путь поезда, как людская речь, изворачивается, прибегает к уверткам и непрямым ходам.
   Движение многосоставно. Здесь вообще нет связности однородного и непрерывного опыта, и мир нельзя охватить из одной точки одним-единственным созерцанием, и возникает то, что Набоков называет «переслойкой зрительных впечатлений».[113] В бесконечных сумках и подсумках этого мчащегося гиганта – галки, каркающие крыши, кресты, сучья. Все это бушует, ропщет, чертыхается и божится. Как выражается сам Пастернак: «на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли». Здесь царит агония. Агония с греческого – «борьба». И у Пастернака (как и у Анненского) это не последний час и издыхание, внешне оканчивающееся последним вздохом, а внутренне – последним сокращением сердца, а борение жизни со смертью, обратимый процесс, победа над небытием. И все это на границе, за границей – демаршем через какой-то Рубикон. Децентрируя события, Пастернак беспрестанно варьирует предметы, части, точки зрения, размеры и расстояния, позиции тел и наборы элементов своего универсума. Но в каждом осколке – живая и осмысленная верность какому-то головокружительному прообразу, иероглифу незыблемой мечты, остающемуся в любом отпечатке и в дроблении на любые части. И вокруг разносится даль – сумасбродная, шалая, непредвосхитимая. Гибельно-гордая и величественная. И поезд видит просторы так хрустально ясно, как будто сам их выдул, но по неосторожности разбил.
   Это не взгляд из вагона в проем окна. Невозможно ответить: откуда смотрит лирический герой «Города»? Точка зрения не локализуема, она все время уходит, как пуля в молоко. Теснота, учащенность и предельная вещность такого взгляда на мир, в свою очередь оборима неопределенностью пространства – автор восемь раз кряду повторяет это «где-то.»: «Где-то с шумом падает вода… Где-то реют молний повода… Где-то с ливнем борется трамвай.» И нам остается лишь гадать: так где же? В каких мирах? Вещи имеют непреодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в символические ряды, где путем постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства. Каждый предмет является и символизирующим и символизируемым, причиной и следствием, движущим и движимым. А сами предметы постоянно выходят за собственные границы, и конец одного означает начало другого, в свою очередь передающего формообразующую силу и энергию по бесконечной эстафете другим вещам.[114]
   Движение поезда, грамотея и говоруна, – это движение самого стиха, пронизанного трепетом тяги и пульсирующим отсчетом новых впечатлений, подчиненного chassés-croisés с его пучком разнонаправленных перемещений, реальной географией, весомо и выпукло определившимися точками и теломерными единицами пространства. Поэт – путеец языка. «Заменив, – пишет Хлебников, – в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и как путейцы пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания» (V, 229). Паровоз всегда в свите неравновеликих голосов – свиста, гудков, вздохов пара, дыма, который Хлебников называл «черной черемухой», и тому подобного. Вяземский в замечательном стихотворении «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» (1853):
Бьют железные копыта
По чугунной мостовой.
Авангард его и свита —
Грохот, гул, и визг, и вой.[115]

   Полотно лежит на уровне речи.[116] Уитмен в стихотворении «Локомотив зимой»:
Хочу тебя прославить,
Тебя, пробивающегося сквозь метель зимним вечером,
Твое сильное дыхание и мерное биение твоего сердца
в тяжелых доспехах,
Твое черное цилиндрическое тело, охваченное золотом
меди и серебром стали,
Твои массивные борта, твои шатуны, снующие у тебя
по бокам,
Твой размеренный гул и грохот, то нарастающий,
то теряющийся вдали,
Твой далеко выступающий вперед большой фонарь,
Твой длинный белый вымпел пара, слегка розоватый
в отсветах,
Густые темные клубы дыма, изрыгаемые твоей трубой,
Твой крепко сбитый остов, твои клапаны и поршни,
мелькающее поблескиванье твоих колес,
А сзади состав вагонов, послушных, охотно бегущих
за тобою
И в зной и в дождь, то быстро, то медленно, но всегда
в упорном беге.
Ты образ современности – символ движения
и силы – пульс континента;
Приди послужить музе и уложись в стихи таким,
каким я тебя вижу,
Внося с собой бурю, порывы ветра и хлопья валящего снега,
Днем – предваряемый звоном сигнального колокола,
Ночью – молчаливым миганием твоих фонарей.
Горластый красавец!
Мчись по моим стихам, освещая их мельканьем твоих
фонарей, оглашая их твоим бесшабашным шумом…[117]

   Как и у поэзии, у железной дороги – воздушные пути: «Бегущий к паровозу небосвод / Содержит все, что сказано и скажут» (I, 351).[118] В новелле Ганса-Христиана Андерсена «Чудо-конь», написанной после поездки по первой в Германии железной дороге из Магдебурга в Дрезден в 1840 году, этот полет в космическом пределе выражен так: «.Как будто стоишь где-то вне земли и видишь, как она вертится на своей оси».[119] Железнодорожные станции с расходящимися в разные стороны лучами стальных путей похожи на земные звезды. В «Охранной грамоте» (1930) Пастернака нарисован железнодорожный проспект творчества Маяковского: «Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия – одно недоразуменье, временно не разъясненное» (IV, 219). Очевидно, что поэзия Маяковского – сплошное разуменье, с толком разъясненное вечностью. Локомотивы движутся в горловом краю его голоса, а лирический простор Маяковского прошит ревом и неистовством железнодорожных путей. В них один дух, одна безусловная бесконечность.[120]
   Конечно, не железной дорогой на человеческий способ передвижения были надеты колеса, но именно ею, рельсово, был рожден подлинный ритм (поговаривали даже, что только благодаря Стефенсону человечество научилось ходить). Однако галлюциногенный ритм поезда – не метроном для ритмических прогонов стиха. В «Козлиной песне» (1928) Вагинова: «А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал:
«Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана».
Чиво, чиво, поворачивались колеса.
Чиво, чиво…
Вот и вокзал».[121]

   Это отнюдь не образец звукоподражательной ритмической организации, как принято считать.[122] Ритмика стиха – не отражение или повторение ритма идущего поезда и даже не частичное использование его для своих нужд, а напрасные догонялки жадной мысли с вечной думой колес. Ритм поезда – не основа, а скорее безосновность ритмического рисунка стиха. Поезд своим ходом не только вытаптывает, вытанцовывает лики и ритмы провозглашаемых текстов, но и постоянно сбрасывает отмершую кожу конечных определений. Ритмический звук состава не монотонен. Он изрезан, изрыт ритмами более мелкими и частными, ритмами второго порядка, которые в свою очередь дробятся волнами третьего порядка, те – четвертого и т. д. И как бы далеко они ни пошли, наше ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нерасчленимой и убегающей. Это движение – как симфония морского прибоя или мастерская часовщика с ее нескончаемым разнотиканьем.
   

notes

Примечания

1

2

3

   В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

4

5

6

   Там же. С. 18. М. В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин «лицо» включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (Там же. С. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин «лицо» представляет еще большую (чем термин «фита») загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как «верхняя, казовая», т. е. лучшая сторона предмета, «род», «вид», нечто имеющее «отличительные черты, индивидуальный облик». Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого («вид») – невидимому, оборотному, а также части – целому (…). Сопоставляя значения слова «лицо» с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин «лицо» в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (Там же. С. 7–8).

7

   Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название «Полу-тораглазый стрелец». И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что «полу-тораглазый стрелец» – это мчащийся «дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад», источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: «История итальянского портрета кватроченто – это история «выхода из профиля», то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого» (И. Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 90–92).

8

9

10

11

12

   «Не только взгляд, но исходное единство взгляда и слова, глаз и рта, рта, который говорит, высказывая одновременно свой голод. Лицо, следовательно, – это то, что слышит невидимое, поскольку «мысль – это язык», «мыслимый в стихии, аналогичной звуку, а не свету» (цитата из Эммануэля Левинаса. – Г. А., В. М.). Это единство лица предшествует в своем значении рассеянию и разделению чувств и органов чувственного восприятия. Значение лица, следовательно, несводимо к чему-то иному. Лицо не означает. Оно не воплощает, не прикрывает, оно указует только на себя, а не на что-то иное, вроде души, субъективности и т. п. Мысль – это слово, непосредственно являющееся лицом» (Жак Деррида. Письмо и различие. М., 2000. С. 154–155). Хлебников охотно согласился бы с этим, добавив, что у мысли – поющее лицо.

13

14

   Т. Ф. Владышевская так поясняет это явление: «Раздельноречие, хомония, наонное пение – особый вид пропевания древнерусских певческих текстов, распространенный с рубежа 14–15 вв. до середины 17 в. В России полугласные, редуцированные звуки (еры), обозначавшиеся буквами ъ и ь, были заменены звуками о и е. К 15 в. сформировались специфические особенности раздельноречных певческих текстов, которые стали отличаться от истинноречных текстов: дьньсь – денесе, съпасъ – сопасо. Другое название раздельноречия – хомония – произошло от частого употребления глагольных форм прошедшего времени, оканчивающихся на «хом». Термин «наонное» пение означает пение на «о» (буква в церковно-славянской азбуке, называвшаяся «он» и также заменившая собой ъ, ь). В середине 17 в. раздельноречие подверглось критике. В 1655 была созвана комиссия дидаскалов (церк. учителей) для исправления текстов «на речь» (…). Раздельноречие поныне сохранилось в пении старообрядцев-беспоповцев» (Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 450).

15

   – Как вы ее называете? – спросил он чёрта.
   – Бабебибобу'ой, – отвечал чёрт.
   – Бабеби… и так далее – не русское имя, – заметил подпоручик.
   – Мы иностранцы, – возразил дедушка Бабебибобу'и…» (I, 408).

16

17

18

19

20

21

   В раннем философском сочинении Хлебникова «Еня Воейков» (1904) описан и пепел, и костер инквизиции, где сжигают Джордано Бруно: «А костер горел; глухо обсыпалась зола, кружился в голубом облаке пепел да изредка взлетали на воздух красивым снопом золотистые искры. (…) Воейков стоял у окна. «Да, Бруно прекрасен». Ему вдруг стало ощутительно дорого то, что он принадлежал к тому же человеческому виду, как и Бруно. «Как хорошо, что и я человек» подумал он, смотря на золотистый закат солнца. И еще раз прошептал «Джордано Бруно, ты прекрасен»» (цит. по: Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 56).

22

   Поэма Хлебникова «Ночь в окопе» (1920), конечно, ни в каком «реконструировании композиции» не нуждается, так как она даже в рамках вольной хлебниковской поэтики жестко структурирована. Поэт описывает гражданскую войну – противостояние красных и белых, засевших в окопах. Боя не будет, так как «объявилась эта тетя» – черная болезнь (тиф, сыпняк), которая на равных косит Алую и Белую Розу. В центре поэмы – бред тифозного больного. На стороне красных – Лицо Монгольского Востока (Ленин), за белых – мощи святых (вскрытые по приказу вождя). Поэма организована как антифонарий: хор красных поет «Международник» («Интернационал»), хор белых – «Журавель, травушка, жф, жур, жур…» Хлебниковская потаенная шутка необходима для понимания «Ночи в окопе», ее тайна заключена в разгадке второй (белой) песни, которую проясняет новейшее издание: ««Журавель» – рукописная книга двустиший в петербургских военно-учебных заведениях и гвардейских полках, в которой излагались прибаутки и байки военных частей и училищ. Некоторые стихи имели непристойный характер. Начинались со слов: «Соберемся-ка, друзья, и споем про журавля». После каждого двустишия исполнялся неизменный припев «Жура-жура-журавель». (…) См. «Звериада» – рукописная книжка с песней воспитанников военно-учебных заведений, в которой в непристойной форме излагались события из жизни школы, давались характеристики учителям и офицерам. «Звериада» передавалась из уст в уста, а рукописный текст хранился втайне кем-либо из авторитетных старших воспитанников. (…) Название происходит от прозвища воспитанников младших курсов («звери»). Аналогом «Звериады» является «Журавель»» (А. Байбурин, Л. Беловинский, Ф. Конт. Полузабытые слова и значения. Словарь русской культуры ХУШ—Х1Х вв. СПб.; М., 2004). Таким образом, предводители белых – «звери», что рвутся «напролом к московским колокольням». Но и вождь красных (Ленин) не лучше, он описан как страшный образ хлебниковской поэмы «Журавль»: «Но пусть земля покорней трупа / Моим доверится рукам» или «Она одна, стезя железная» или «Но он суровою рукой / Держал железного пути.» Поэт ни в том, ни в другом окопе, он болен тифом, бредит, но и тогда выступает против братоубийственной бойни, восклицая: «Нет, я – не он, я – не такой! / Но человечество – лети!» Выздоравливать и готовиться к полету довелось семьдесят лет.

23

   В противоположность эросу, агапе – это деятельная одаряющая любовь, основное понятие христианской литературы. Поначалу термин употреблялся ранними христианами именно для обозначения вечерней трапезной любви. Постепенно агапы превратились в самостоятельный культовый обряд, после чего в 343–344 годах Лаодикейский синод запретил их проведение. Агапы, или вечери любви, на которые собирались в память о Тайной вечере, сыграли важнейшую роль в становлении основных форм христианского богослужения, именно из них развились литургия и всенощная.

24

   Конечно, две последние Оды Мандельштама (Неизвестному солдату и Сталину) – антифонарий, это разделенные на два хора хвалебные оратории, исполняющиеся как бы по крюкам – «тайным Лицам». Они являются «изъявлениями воли»: народ волит исполнить литургию Сталину (сдвинувшему «мира ось» на себя), поэт – всем павшим юношам, «черноглазым королям беседы за ужином». Что получается при аналитическом чтении этих «Од» – тема отдельной работы.

25

26

«Узнай же! Мава черноброва,
Но мертвый уж, как лук, в руках,
Гадюку держите сурово,
И рыбья песня на устах,
А сзади кожи нет у ней,
Она шиповника красней,
Шагами хищными сильна…»

   («Ночь в Галиции»)
   Мава – существо двустороннее, она красива и страшна, она как змей мудра и лукава. Фасад величавой красавицы может обернуться кровавой изнанкой, то есть она персонифицирует двойственные свойства поэтической речи (реки, рыбьей песни) – мовы (укр. «речь»). В ее лукавых руках извивается шипящий гад, но внешняя красота и скрыто-ужасающее шипение оборотной стороны порождают эффект третьей ипостаси – сводного рифменного хора, поют цветы шиповника – маленькие солнца. А мудрый змей-гад скачет «в кольцах ревности», он ревнует к вычислениям годов. Тут объединяются и объясняют друг друга ржа (укр. «река») и рш (укр. «год») – дело рук поэта, поворачивающего монету речи-мовы аверсом или реверсом, орлом или решкой. Словесное кольцо замкнулось и можно читать сначала.

27

Есть притча про святого и дроздов.
Святой молился, стоя на коленях,
Крестом расставив руки и застыв

В усердном размышлении, и вдруг
Дроздиха на ладонь к нему спустилась,
Снесла яйцо и храбро угнездилась. (…)

Он должен так с рукой, как ветвь, простертой,
Стоять в жару и в дождь, пока дроздята
Не оперятся и не улетят.

   (Перевод Г. Кружкова)
   В основу положено известное предание о чудотворце Кевине Глендалохском, в семилетнем возрасте отправленном в монастырь. В первый день поста, когда мальчик стоял на коленях в молитве с простертыми руками, чёрная дроздиха села на его ладонь и свила гнездо. Весь пост он остался недвижим, чтобы не потревожить гнездо, а птица кормила его ягодами и орехами. К концу поста птенцы вылупились, и Кевин отпраздновал Пасху.
   Знал ли Велимир Хлебников эту ирландскую легенду, когда вообразил себя древним пророком, или это чистый correspondance, мы не знаем. Он, как и затворник, далек от здравого смысла, но верен жизни, гнездящейся на «Россистой ветке Млечного пути».

28

29

   В прозе «Ка», основная тема которой двойничество, и где главные герои – дублеры души автора, гадалками выступают все те же любопытные черви-заговорщики. Они разрешают сакраментальный вопрос, касающийся исконного, коренного двойника Добра, они определяют, кто им явлен – новый Мессия или Антихрист, и выносят свой приговор случайному пловцу на морском берегу, оповещая звериным числом 666 о претензиях самозванца: «Между тем, долго плававший в воде, выходил из моря на берег, покрытый ее струями, точно мехом, и был зверь, выходящий из воды. Он бросился на землю и замер; Ка заметил, что два или три наблюдательных дождевика написали на песке число шесть три раза подряд и значительно переглянулись» (IV, 54). Особое визионерство и заинтересованность червей в вопросах религии обусловлены попросту их именами – vere (ср. известный мнемонический каламбур).

30

   Одоевский был самым ревностным пропагандистом в деле изучения древнерусского богослужебного пения. Он писал: «Наши древние музыкальные рукописи еще ожидают ученой, подробной разработки, – а такая разработка доступна лишь тем из археологов, которым не чужды основания музыки. Мы, к стыду нашему, не знаем еще в точности, что за люди были Иван Иокимович Шайдуров, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский; большинство публики еще не уверилось в исторической важности этих знаменитых тружеников, которым мы обязаны сохранением нашего древнего пения; ученая критика еще не определила достоинства трудов их, до нас дошедших, их заслуг и недостатков; неизвестно даже: где находятся многие рукописи, бывшие под рукою у Сахарова. Словом, мы ничего еще не подготовили для будущих русских Гербертов и Кусс-макеров, которые некогда должны были собрать воедино все древние памятники нашей музыкальной техники и сделать их доступными для читающей публики; много для нее здесь встретится неожиданного; пометы – изобретение Шайдурова, ясно определившие музыкальный смысл наших крюков, – чего мы не встречаем в западных крюках (невмах); знание гармонических сочетаний; – может быть, знание монохорда и многое другое.
   Здесь музыканты найдут пояснение некоторых характеристических особенностей в наших народных мелодиях, столь резко отличающихся от западных; – здесь для песнопевца разъяснятся некоторые особые приемы, ставящие наше церковное пение в прямую противоположность с музыкой западной, которой – наперекор истории и изяществу – так усердно стараются подражать большая часть наших перелагателей и так называемых регентов. (…) Минуют эти дни; наши сочинители музыки, хотя еще с некоторою к себе недоверчивостию, но начинают уже разрабатывать оригинальные черты народной музыки; когда это направление сознается вполне русскою публикою – определить трудно; но рано или поздно в мир общей музыки – этого достояния всего человечества – вольется новая, живая струя, не подозреваемая еще западом, струя русской музыки» (В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 349–351).

31

32

33

34

   Одна из основных тем новой русской поэзии – колыбель, ею вводится первоначальное значение в латыни слова «инкунабула», ставшего обозначением книги, напечатанной в начальную эпоху книгопечатания и сходной по оформлению с рукописными книгами. Incunabula (лат.) – колыбель, младенчество, начало, место рождения, первоначальное место жительства, пребывания. Таков и колебательно-книжный финал раннего стихотворения Мандельштама «Только детские книги читать…»:
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду. (I, 35)

   Эта рано и тайно заявленная тема книги-колыбели вырастает у Мандельштама в стройно обоснованную систему стихов-двойчаток, когда смыслы раздваиваются: один текст условно означает «да!», другой – раскачиваясь, по дуге отталкивается к противоположному утверждению «нет!»
   Впрочем, тот же Мандельштам выявляет и крайние пределы человеческого бытия как колебания и переливания жизни как вальса – «из гроба в колыбель». Что и происходит в лукавом «переводе» Анненского: библиотека, содержащая инкунабулы-колыбели, превращена в погребальный, мерцающий, колеблющийся сон – царство смерти. Над библиотекой-лесом висит проклятие числа 13. Что способно вывести этот мир из колдовского и невротического сна, какой магический поцелуй, какое заклинание? С небывалым тринадцатым ударом железных часов, после лишнего колебания маятника смерть отступает, так как рождается стих – четырнадцать строк сонета «Библиотека». Заколдованный круг сна разомкнут поэзией.

35

36

   С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полные луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

В мое окно глядит Вечерняя Звезда.
(Она же Утренняя.)
Вокруг меня шумят ночные города.
(Они же утренние.)
В моей душе навек слились и Нет и Да.
(И Да и Нет – их нет.)
В моей груди дрожит благоговейный вздох.
(В нем и проклятье.)
Вокруг моих гробниц седой и цепкий мох.
(Он и с расцветами.)
Со мною говорят и Сатана и Бог.
(Их двое, я один.) (II, 676)

54

55

56

57

58

59

60

61

   Все варианты употребления Хлебниковым сочетания АСП, приводимые Бараном, подтверждают это предположение (Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 261–263). Сначала поэт обращается к хану Аспаруху, затем конструирует имя Го-Асп с явной географической привязкой к Каспию, затем уравнивает его в правах со своим именем «Велимир»: «Сударь Го-Асп. Барин Го-Асп», то есть примеряет одежды предводителя-ГАСПадина, возглавляющего будетлян. А в черновиках начала 1920-х годов Хлебников пишет: «От Аспа к Аспаруху мосты кладу» – здесь уже претензия на роль современного понтифика русской поэзии. Конечно хлебниковские география и история – специфические науки. Например, где территориально располагаются неоднократно цитируемые строки из «Войны в мышеловке»: «Страну Лебедию забуду / И ноги трепетных Моревен. / Про Конецарство, ведь оттуда я, / Доверю звуки моей цеве»? Мы привыкли доверчиво слушать «точные» пояснения о древней «Лебедии» – нижнем течении Дона и Днепра, которую сам Хлебников переместил восточнее и определил так: «Лебедией звался в древние времена весь степной край между Доном и Волгой». Но ведь Конецарство – это Калмыкия и Астрахань, а невозможно забыть что-то и отказаться от чего-то, чтобы вспоминать его тут же под другим именем. Хлебников лукаво знает и о другой территории с таким названием, он готов забыть роскошные царские дворцы черноморской Левадии – «Лебедии» («и ноги трепетных Моревен») ради того, чтобы целовать «копыто у коня» в своем сконструированном с оглядкой на Джонатана Свифта благородном книжном Конецарстве.

62

63

64

65

66

67

   «В общем, – писала Цветаева в статье «Поэт о критике», – для такого читателя Пушкин нечто вроде постянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой, пр.). Такому читателю имя – чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося «Поэт и чернь». Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру» (I, 235). И еще, из цветаевского же эссе «Поэт и время»: ««Долой Пушкина» есть ответный крик сына на крик отца «Долой Маяковского» – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. (…) Крик не против Пушкина, а против его памятника» (I, 368).

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

   Набоков того же мнения: «…Искусство – всегда обман, так же, как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву, и кричавшего на бегу: «Волк, волк!» – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 119).

80

81

82

83

   Стояние истинно, истинна стояча, согласно набоковскому вслушиванию во внутреннюю форму слова: «Истина – одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется (а почему с той же «стеной» не рифмуется? хотя понятно, Набокову позарез нужно, чтоб это слово оставалось единственным и рифменному совокуплению неподвластным. – Г. А., В. М.). У него нет пары, в русском языке оно стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова «стоять» мерцает в густом блеске этой предвечной громады» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 224).

84

85

Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
(…)
А я просто снял рубашку:
Дал солнце народам Меня! (III, 304)

86

87

   Морская тематика в этом доме была неизбежной – при наличии Маяка сухопутные Брики неминуемо оборачивались романтическим «Бригом». Собственно, тема навигации заявлена уже в черновой поэме Хлебникова: «На веслах дней плывет…» или «Вы видели Дункан, Романченко…» Но Романченко – реальный знаменитый пловец, а Дункан – двусмысленное заявление: то ли это Айседора, то ли название корабля «Детей капитана Гранта». Этот же неразгаданный «Дункан» (то ли из «Макбета», то ли из Жюля Верна) фигурирует у Пастернака в стихотворении «Клеветникам» (1917). У него же бытово обыграна корабельная тема «бриговского» салона в стихотворном экспромте-буриме «Качка в доме» (1919). В соревновании тогда участвовал и Хлебников. Застолье, где пили чай с ромом, было многолюдным, в игре приняли участие четверо, а Хлебников написал тогда стихотворение «Случай» («Напитка огненной смолой / Я развеселил суровый чай / И Лиля разуму «долой» / Провозгласила невзначай. / И пара глаз на кованом затылке / Стоит на страже бытия / Лепешки мудрые и вилки… / И в небо падающий пар… / Все бытия дает уроки / Забудь, забудь времен потоки»). Все мемуаристы (и исследователи) дружно отмечают, что о заданных рифмах Хлебников позабыл, но зато создал текст с философским звучанием. Хотелось бы добавить, что «забывчивый» Хлебников просто-напросто написал стихотворение о своем понимании самого слова «буриме», то есть буквально о концах, краях рифм, об их парности и бытовании (о французском bouts rimes). Мудрость же сама вылилась из бутылки с огненным напитком заодно, с насмешливыми выводами поэта-философа: «Слова бесплодны: мудрый в час невзгоды / Пьет с ромом чай и с важностью молчит» (Владимир Соловьев. «Мудрый осенью», 1879).

88

89

90

91

92

   Приметим на будущее, как Толстой в письме С. А. Рачинскому от 27 января 1878 года оценивает окончание своей работы над «Анной Карениной» и что разумеет под внутренней связью: «Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (62, 377). В этом тексте ссылки на Толстого даются, лишь с указанием тома и страницы, по изданию: Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. М., 1933–1952. Т. 1—90. «Замок свода» – специальный термин. В архитектуре замком свода называют особую конструктивную деталь – остроугольный элемент, на который опираются полукружия арки. Обычно он бывает или декоративно выделен, или тщательно скрыт так, что высота и стройность свода остается загадкой для зрителя.

93

94

95

96

   Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше – воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя. (I, 142)
   Открывая даль, просек разбегается от этой точки – «Дальше». Эта глиссирующая, трижды повторенная точка опережает саму себя: фиксируется в «сейчас», но означает «потом», «в следующий момент». Даль, начинаясь после конца рельсового пути, на самом деле берет начало от него. Рельсы – основа и формообразующая ось простирающейся дали. Само слово «дальше» пространится. Им длится даль, раскраивается пространство, протягиваются нити фортуны. Как если бы не только утюгом, но и словом «утюг» можно было утюжить. В итоге, воскресенческим размахом – скользят, как на коньках, «Лета и лица. Мысли. Каждый случай. / Который в прошлом может быть спасен / И в будущем из рук судьбы получен» (I, 243). Здесь пульс бессмертья, причисленность к святому лику природы, такая широта и открытость во взоре и покорность народившейся силе, что сквозь сосны видится море (II, 23). На просеке путь к свету и величию прочерчивают своей жертвой, как сапер в позднем стихотворении (II, 59). Сказочный чертог золотой осени, какая-то картинная галерея природы, животная всерасслышимость каждой подробности, древний уголок и антикварная лавка сокровищ (II, 91–92); и неудивительно, потому что «в лесу обитает Бог» (III, 462).
   В «Записках Патрика»: «В этом месте с лесом делалось то же самое, что со мной и с лошадью. Малоезжая дорога пролегала сечею. Она поросла травою. Казалось, ее проложил не человек, но сам лес, подавленный своей необъятностью, расступился здесь по своей воле, чтобы пораздумать на досуге. Просека казалась его душою» (IV, 247). Здесь три участника – Патрик, его лошадь и лес, но действующее лицо одно. Герой въезжает в лес, лес расступается, с лошадью происходит и то, и другое. Патрик начинается с леса, который одновременно является и предметом, и источником пантеистического вдохновения. Первобытный лес же узнает себя в беспечном ездоке в состоянии естественном и, смеем думать, даже доисторическом. И в этом доисторическом досуге герой – лицо и совесть той редкой достопримечательности, которая зовется природой в минуты откровения. Патрик движется. И материя этого движения полностью ясна и открыта для смысла и обнаруживается в своей действительной сути. Лес расступается так, как едет герой, а герой едет так, как будто он верхом на тишине. Оставаясь материальной структурой, лес является содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Будучи частями и объектами внешнего описания, лес, лошадь, сеча становятся элементами переживания героя, которое в свою очередь есть небо всей сцены. Патрик будто путешествует по душе природы, впускающей его по своей воле и зрелому размышлению. И способ его передвижения – это свободная форма жизни самого леса. Перед нами как будто два героя: один Патрик физически конечен, сначала садится на лошадь, потом въезжает в чащу, потом видит и т. д. Другой Патрик метафизически бесконечен, но не во внешнем накоплении мест и впечатлений, а во внутреннем прорыве и самоуглублении. Все части картины, перестав быть человеком, животным и ландшафтом, складываются в единое живое целое, в одно прозрачное осмысленное тело, держащее своей артикуляцией выполняемое движение, причем – все целиком, без деления по временам и пространствам, единым жестом высшего совершенства.
   Но просека в конце концов – это всякое высвободившееся пространство, путь домой, траектория высшей судьбы. Так в «Докторе Живаго»: «.Доктора обступила тьма. Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири. Дома были свет, тепло» (III, 204–205).
   Просвет – это просека в небо, откровение раздвинувшегося занавеса, распахнувшееся окно: «Бревенчатые закоулки окраины, деревянные тротуары. Он идет к ней. Сейчас, в Новосвалочном, пустыри и деревянная часть города кончится, начнется каменная. Домишки пригорода мелькают, проносятся мимо, как страницы быстро перелистываемой книги, не так, как когда их переворачиваешь указательным пальцем, а как когда мякишем большого по их обрезу с треском прогоняешь их все. Дух захватывает! Вот там живет она, в том конце. Под белым просветом к вечеру прояснившегося дождливого неба. Как он любит эти знакомые домики по пути к ней! Так и подхватил бы их с земли на руки и расцеловал! Эти поперек крыш нахлобученные одноглазые мезонины! Ягодки отраженных в лужах огоньков и лампад! Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть» (III, 302).
   Железная дорога как просвет бытия обладает той же топологической структурой, что и лесная просека. Поезд раскраивает пространства так же, как лес открывает себя просекой, а небо – ясным просветом. В «Вокзале» мир не просто с очевидностью рельса делится пополам, но раздирается, как занавес, по этой черте, давая поезду возможность нырнуть в небесный просвет:
Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал,
И в пепле, как mortuum caput,
Ширяет крылами вокзал.
И трубы склоняют свой факел
Пред тучами траурных месс.
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс? (I, 433)

97

   Пусть в детских руках лишь игрушечная модель поезда, как в автобиографической прозе Набокова «Другие берега», даже не поезда, а малой части ее – одного вагона, вагон все равно сохраняет креативную силу всего универсума и обладает удивительнейшим свойством – творить мир своего движения, со всеми его героями и атрибутами: «В железнодорожном агентстве на Невском была выставлена двухаршинная модель коричневого спального вагона: международные составы того времени красились под дубовую обшивку, и эта дивная, тяжелая с виду вещь с медной надписью над окнами далеко превосходила в подробном правдоподобии все мои, хорошие, но явно жестяные и обобщенные, заводные поезда. Мать пробовала ее купить; увы, бельгиец-служащий был неумолим. Во время утренней прогулки с гувернанткой или воспитателем я всегда останавливался и молился на нее. Иметь в таком портативном виде, держать в руках так запросто вагон, который почти каждую осень нас уносил за границу, почти равнялось тому, чтобы быть и машинистом, и пассажиром, и цветными огнями, и пролетающей станцией с неподвижными фигурами, и отшлифованными до шелковистости рельсами, и туннелем в горах» (5, 234). Культовый вагон является не вещью и дорогой недоступной игрушкой, а трамплином, стартовой площадкой воображения, ключом ко всему невидимому целому и зерном, из которого рождается и расцветает огромный мир путешествия. В игрушечном вагоне есть все, даже… настоящий горный туннель (пусть наше сравнение простирается непростительно далеко, но это как если бы театральные подмостки вырастали из ног актеров). Это та обетованная земля воображения, которая, по Чехову, так хороша, что, посади даже оглоблю, через год вырастет тарантас. Не говоря уже о вагоне!

98

   Из другой редакции «Детства Люверс»: «С девочкой снова и снова, в который уже во вселенной раз, сызнова, по старому плану, творился старый мир. (…) Воображение девочки было космогонично фатально. Оно было крепостной, подневольной частью ее духа, потому что когда с человеком вместе вновь собирается мир из своих частей и составов, то, как и в тот немыслимый, мифически – первый раз, так и в этот, у строящегося мира, а с тем вместе и у человека опять никакой своей воли нет. Он весь опять – в свежей, как бы дебютирующей вновь среди хаоса, увлеченно-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей» (IV, 781).

99

100

101

   Удивительную картину полной неподвижности в пути (нулевую точку) демонстрирует Теофиль Готье. Посетив Россию зимой 1858–1859 годов, он, окончательно разуверившись в том, что картина за замерзшим, непроницаемым окном в принципе способна меняться от одной столицы к другой, так рассказывал о своем железнодорожном путешествии из Петербурга в Москву, когда он решился выйти на открытую площадку летящего вагона: «Когда я проснулся, был час ночи, и мне пришла в голову фантазия пойти немного полюбоваться на ночной вид северной природы. Под этими широтами зимняя ночь долгая и темная, но никакой мрак не может погасить белесое свечение снега. В самое темное время суток вы различаете его мертвенную бледность, раскинувшуюся перед вами, словно гробовой покров под сводами склепа. Он светится фосфоресцирующей голубизной. Исчезнувшие под снегом предметы обрисовываются по рельефу, словно белым карандашом по черному листу темноты. Этот белесый пейзаж, линии которого меняли свое направление и быстро исчезали за поездом, имел самый странный вид. На одно мгновение луна, проникнув сквозь густой слой облаков, протянула свой холодный луч на замерзшую равнину и местами высветила ее серебром, в то время как остальное пространство покрылось сине-лазурными тенями. Так подтвердилась правдивость замечания Гете по поводу теней на снегу в его теории цветов. Невозможно представить себе всю меланхоличность этого огромного бледного горизонта, который словно отражал лунный свет и как бы возвращал его луне обратно. Он тянулся вокруг вагона все тот же, как море, а тем временем поезд несся на всей скорости, выбрасывая из трубы снопы потрескивающих красных искр. Обескураженному наблюдателю кажется, что он никогда не выйдет из этого круга. Усиленный движением воздуха, мороз крепчал и пробирал меня до костей, несмотря на толстый и мягкий мех моей шубы. От дыхания кристаллики льда покрыли мои усы и образовали как бы кляп. Ресницы слипались, и я почувствовал, что, даже стоя, не могу победить охватывающего меня сна. Наступило время возвратиться в вагон» (Теофиль Готье. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 218).

102

103

   Поезд – транспортное средство, граничащее с местом жительства. И пассажир требует своего угла, пусть и на время. Поэтому путешествие – это одиночество, и вагон – родная раковина такой орбитальной уединенности души. Из эссе «Поезд идет к границе» Николая Асеева (1927): «Начинаешь ощущать каким-то шестым чувством, чувством путешествия, проносящиеся мимо, отлетающие назад куски пространства, роднишься со всем длинным составом грохочущих вагонов, вживаешься в их ритм и, в конце концов, становишься мельчайшей частицей огромного двигающегося железного тела, бунтующего на тихих сонных полях. Это особенно ярко чувствуется, когда остаешься наедине с поездом, на верхней полке под притушенным фонарем» (V, 206). Этот бунт в сонных полях означает, что едущий в ансамбле движений поезда с его успокоительной быстротой. Он и в шумном обществе, и совершенно один; и в покое, и в стремительном перемещении, как спящая рыба, уносимая течением, или распластавшаяся в небе птица, которую сама буря держит в воздухе.

104

105

   «Расширение чувств» (Erweiterung der Sinne) – понятие, введенное изобретателем цветной фотографии Отто Винером в одноименной лекции, неоднократно переводившейся и публиковавшейся в России: Отто Винер. Расширение наших чувств. // Успехи физики. Сборник статей о важнейших открытиях последних лет. Одесса, 1907. Железная дорога – экспериментальное поле для такого «расширения чувств», эффект от него – как свет от Креста, который в семь раз ярче, чем сияние светил.

106

107

108

Все это постигаешь у застав,
Где с фонарями в выкаченном чреве
За зданья задевают поезда
И рельсами беременны деревья. (I, 352)

   Однако Пастернак, как поэт и философ сам не чуждый повивальному искусству, очень верно определяет в данном случае соотношение техники и природы: железнодорожное полотно гармонически рождается из ландшафта, соткано из его ткани, его нитей, узлов и хитросплетений. Так называемые изыскания, предшествующие постройке всякой железной дороги и имеющие целью выяснить условия на местности и наиболее целесообразный способ осуществления плана, приводят к тому, что дорога в порядке преодоления апории позволяет открыться пейзажу как таковому, не с какой-то одной, весьма ограниченной точки зрения, а выйти ему из двустворчатой раковины колеи и движения на свет божий в своем жемчужном блеске и сущностном единстве, в пределе – с высоты божественного всезрения. Железка, как ее называли, при самом строительстве вписывается в ландшафт, мыслится органически и ландшафтно, с чувством земной уместности. Она плодится, а не подбрасывается. Инженер путей сообщения Г. Ф. Краевский в 1902 году так писал о изыскателях – людях, прокладывающих путь, по которому пройдет строящаяся железная дорога: «Изыскания, как астрономию в Древней Греции, часто причисляли к искусству. Считалось, что изыскатели должны были обладать особыми дарованиями или, как тогда называли «специальным артистизмом», т. е. умеющими «читать» местность, чтобы правильно выбрать направление проектируемой железной дороги» (цит. по: Алексей Вульфов. Повседневная жизнь российских железных дорог. М., 2007. С. 56). Ничего странного, что герой-изыскатель, как в романе Гарина-Михайловского «Инженеры» (1907), исполнен подлинного натурфилософского обаяния и экзегетического темперамента: «Вы знаете, на изысканиях, – говорил Карташев, – я научился любить природу. Природа – это самая лучшая из книг, написанная на особом языке. Этот язык надо изучать. Я его изучил, и теперь чтение этой книги доставляет мне такое непередаваемое наслаждение» (Н. Г. Гарин-Михайловский. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1957. Т. II. С. 361).

109

110

   Призвание железной дороги – быть в действии. В «Докторе Живаго» чувства главного героя к Ларе движутся в его душе по железнодорожным путям – от рыдания паровозов до их торжества и ликующего смеха: «Слишком разительно было главное, всегда оглушавшее сознание и не оставляющее места ничему несущественному, то превращение, которое производили встречи с ней во всем его существе и во всем вокруг него, во всем составе существования. Например (это было еще в Мелюзееве и еще усилилось в первую побывку в Юрятине, пока были в действии железные дороги). Например, слышимые из центра рыдания паровозов на путях за городской окраиной разрывали сердце Юрия Андреевича почти до слез тоской за себя и за все юрятинское население, как бы обменивавшееся в этих свистках жалобами и заплачками о людском злополучии. Но стоило ему столкнуться с Ларисой Федоровной на улице, повидать ее или побывать у ней, как те же самые звуки становились выражениями торжества, точно паровозы перехохатывались друг с другом и в их смехе вырывалось наружу ликование счастливого города и счастливого дня» (III, 628–629). Чувства говорят на языке паровозной фонетики, способной выразить все – от смертной тоски до полного счастья. Звуки эти – нервные окончания, голосовые партитуры событий встреч и разлук Живаго с Ларисой Федоровной. Любовь – это железная дорога души, а гудок – не зеркало этой великой любви и даже не ее инструмент, а символическое тело чувства, звуковой лик и физиогномический рисунок страсти.

111

   На железной дороге все ходит ходуном. На косноязычно точном языке одного из героев «Доктора Живаго», рифмующем «говорить» и «ходить»: «Постовой спрашивал, околодочный спрашивал, кто, говорит, ходит. Я говорю, никто не ходит. Помощник, говорю, ходит, паровозная бригада ходит, железная дорога ходит. А чтобы кто-нибудь чужой, ни-ни!» (III, 35). Под перекрестным допросом блюстителей порядка железная дорога уже ходит вместе со всей бригадой. Тягло человека и машины приводит к взаимообмену свойствами: человек – машинерен, машина – человекоподобна. Но в целом картина совершенно неантропоморфна.

112

113

   Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами «Compagnie Internationale…» [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.
   Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236–237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.

114

   Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю «дискретным образом»? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chassés-croisés – движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chassés-croisés перспектив, как выражается Пруст, определило точку.
   Значит, что-то определяется в результате того, проделано или не проделано chassés-croisés. (…) Пруст пишет: «…Таким образом, это расположение – уникальная точка [Бомон], которую, казалось бы, автомобиль лишал той таинственности, которую придавал ей скорый поезд [проскакивающий мимо вывески], хотя в действительности автомобиль создавал у нас впечатление, будто это мы сами его открыли, определили по компасу». В данном случае движение восприятия или движение открытия является – в отличие от того, что Пруст называет безразличным средством достижения внешних истин, – средством не безразличным к предмету, который открывается. Поэтому он говорит: мы сами, подобно компасу, определили Бомон. То есть мы имеем дело с точкой, определившейся теломерно. И, конечно, это не та точка, что видна из поезда. (…) Мы ее прощупали «любовно исследующей рукой». Представьте себе, что я, как слепой, рукой ощупываю поверхность и нащупал точку. Не глазом смотрел, а любовно исследующей рукой. Но глаз ведь тоже рука. Если наш глаз теломерен, то мы определили, говорит Пруст, действительную геометрию, красивую «единицу земли»» (Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 516–517).

115

   П. А. Вяземский. Сочинения в двух томах. М., 1982. Т. I. С. 266. Из самого начала чеховского рассказа «В вагоне» (1881): «Почтовый поезд номер такой-то мчится на всех парах от станции «Веселый Трах-Тарарах» до станции «Спасайся, кто может!». Локомотив свистит, шипит, пыхтит, сопит. Вагоны дрожат и своими неподмазанными колесами воют волками и кричат совами. На небе, на земле и в вагонах тьма. «Что-то будет! что-то будет!» – стучат дрожащие от старости лет вагоны… «Огого-гого-о-о!» – подхватывает локомотив. По вагону вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно.» (I, 84). Из замечательных мемуаров брата Бориса Пастернака – Александра: «Мир изведанных таинственностей! Все – только звуки, но о скольком они рассказывают! – Разных тембров и разной силы гудки маневрирующих паровозов – спросонок кажутся и сердитыми и недовольными; резкие трели свистков кондуктора и – в ответ – такое успокоение в рожке стрелочника! Еще издалека доносится быстрое приближение перестука молоточка – на длинной ручке – по ободьям колес; а вот и сам он – фонарь железнодорожника, бегущего вдоль поезда – внезапно отсвет его вскакивает в окно купе, в темноте взбегает по стенке, перемахивает округлой линией по потолку и сбегает к спящему, у противоположной стенки, брату. А весь этот сложный, непонятный, но столь знакомый уже ночной гул голосов на платформе, то близкий, то откатывающийся куда-то вдаль.
   Или – вот: по крышам вагонов бежит к нам водонос, его не видно, но знаю: он тянет за собой шланг, наполняя водой баки умывальника и уборной; вдруг шумный каскад воды падает наземь из переполнившихся баков. (…) Все вместе составляло сущность поездки и – особенно, по ночам – неясных и тревожных знаков станции, живущей, бодрствующей и работающей ночью» (Александр Пастернак. Воспоминания. М., 2002. С. 131–132).

116

   В «Письмах из Тулы» (1918), после того как герой вспоминает об особом поезде в Астапове, с товарным вагоном под гроб Толстому: «Пока писались эти строки, из будок вышли и поплелись по путям низкие нашпальные огоньки. Стали раздаваться свистки. Пробуждался чугун, вскрикивали ушибленные цепи. Мимо дебаркадера тихо-тихо скользили вагоны. Они скользили давно уже, и им не было числа. За ними росло приближенье чего-то тяжело дышащего, безвестного, ночного. Потому что стык за стыком за паровозом близилось внезапное очищение путей, неожиданное явление ночи в кругозоре пустого дебаркадера, появленье тишины по всей шири семафоров и звезд, – наступление полевого покоя. Эта-то минута и храпела в хвосте товарного, нагибаясь под низким навесом, близилась и скользила.
   Пока писались эти строки, стали составлять смешанный елецкий.
   Писавший вышел на перрон. (…) Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. (…) Пора было подумать о билете» (IV, 30–31). Билет – это охранная грамота, ни больше, ни меньше: «Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается» (Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953. С. 113).
   Движеньем изведывается мир, и поезд собственнолично открывает задраенную дверь пространства, распахивая за собой горизонт во всю ширь звезд и покойных далей. То, о чем пишет герой, не предшествует записи, а происходит в момент самой записи (самой записью?) – в тот момент, когда… Покамест пишется, оно – одновременно и совместно с тем, о чем пишется. События письма – события мира. Строки составляются, как поезда. Но составляемые слова ничуть не похожи на огни, будки, вагоны, дебаркадер, семафоры и звезды. Чем достигается тогда эта совмещенность? В своем символическом речевом расположении и соотношеньи сил соответствующие слова есть то же самое, что и обозначаемые ими реальные предметы. И это подобье – не через семантику и систему обозначения, а напрямую, поступательностью самого письма, жестом, телом: «Все на свете понято, больше нечего понимать. Остается жить, то есть рассекать руками пониманье и пропадать в нем; остается нравиться ему, как оно нравится им, раскинутое кругом, с железными дорогами, проведенными по его лицу и срокам» (IV, 145). В итоге слова в том же положении, что и вещи. Никаких передаточных пунктов-значений, никаких перевязочных средств знака. Я говорю = двигаюсь по железнодорожному пути. Вхожу изведанностью всех положений в предметный состав мира, погружаюсь в вещество.

117

118

   «Паровоз» – звучащая материя, матрица. Оставаясь самоцелью, он служит средством передвижения словесных масс. Слово, символически разламываясь «надвое» – на «пар» и «воз», входит в различные мотивные ряды и конфигурации: «пар», «пари», «пара», «Париж», «партия», «парк» и т. д.; и «(не)возможность, «возвращенье», «извозчик», «воз», «возраст», «первозданность», «вознесенье», «возня», «возглас», «извоз», «воздушный путь», «существованья ткань сквозная» и т. д. И здесь два главных словечка-фаворита – «воздух» и «сквозь»:
Прислушайся к вьюге, сквозь десны процеженной,
Прислушайся к голой побежке бесснежья.
Разбиться им не обо что, и заносы
Чугунною цепью проносятся понизу
Полями, по чересполосице, в поезде,
По воздуху, по снегу, в отзывах ветра,
Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых,
Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб. (I, 63)

   «Извозчичье хозяйство» (I, 169) – это, конечно, поэтическое хозяйство, и «извозчичий двор» [Шекспира] (I, 181) – это топос письма, место извоза голоса. Воз оборачивается зовом. А зов толкает в путь. Такой двор – не место, а пучок возможностей, пространство возможных отношений к нему. И это пространство бесконечно, открыто и многоразлично в путях и вехах самореализаций. Все, что проходит, проходит через него, в свою очередь включая в себя это пространство как способ своего движения.
   Лирическое «Я» обращается по форме шарады. Возносящийся глас обладает структурой паровоза («пар» + «воспаряющий»), в котором Пастернак добирается до графа Толстого:
Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий.
Я – Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Впустите, мне надо видеть графа. (I, 95)

119

120

   Отрываясь от земли, рельсовый путь теперь с успехом может не только уходить вверх, но и спускаться под землю. Например, в «Антоновских яблоках» Бунина (1900): «Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь. (…) Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…» (II, 181). Город же прошит железнодорожными путями и над и под землей. Поезда могут даже проходить сквозь здания и гулять по дому, как коты, подобно тому как это происходит в набоковской «Машеньке»: «Ганину было бы легче, если бы он жил по ту сторону коридора, в комнате Подтягина, Клары или танцоров: окна там выходили на скучноватую улицу, поперек которой висел, правда, железнодорожный мост, но где не было зато бледной, заманчивой дали. Мост этот был продолженьем рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит, наконец, с холодным звоном в окно, – и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так и жил весь дом на железном сквозняке» (2, 51).

121

122

   Например, в «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Блэза Сандрара (1913): «Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела» [Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont à quatre temps tandis que ceux d'Asie sont à cinq ou sept temps / D'autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai rassemblé les éléments épars d'une violente beauté / Que je possède / Et qui me force] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974. С. 29 (пер. М. П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.

комментариев нет  

Отпишись
Ваш лимит — 2000 букв

Включите отображение картинок в браузере  →