Интеллектуальные развлечения. Интересные иллюзии, логические игры и загадки.

Романова Е. С, Потемкина О.
Графические методы в психологической диагностике

ББК 88.4 Р69
Ответственный редактор:
доктор психологических наук,
академик Ю. М. Забродин
Рецензенты: кандидат психологических наук А. Г. Асмолов
доктор психологических наук В. В. Гульдан доктор психологических наук И. В. Дубровина

ISBN 5-86776-017-0
Графические изображения (рисунок и почерк) давно привлекали ученых-психологов как возможность раскрытия психологического содержания индивидуальности, ее связи с миром, особенностями поведения, эмоционального состояния и т. д. Если Вы хотите узнать о своих индивидуальных особенностях, составить свой психологический портрет, это можно сделать на основе описания рисуночных тестов, способов их анализа и интерпретации, которые изложены в доступной и удобной форме.
Для практических психологов, философов, юристов, психотерапевтов, искусствоведов, а так же всех интересующихся проблемами индивидуальности и ее особенностями.
„ 47202000000-013 Р А-76(02)-91
ББК 88.4
ISBN 5-86776-017-0
Романова Е. С, Потемкина о ф 1991 ' '
Издательство «Дидакт» мление, 1991
офорВВЕДЕНИЕ
В последние годы в психологических исследованиях стали весьма популярны графические методы, получившие значительное распространение на Западе еще с начала 50-х гг.
За сравнительно недолгую историю графических методов__
психодиагностических тестов — разработано много специальных приемов и процедур, вошедших в число классических диагностических средств. Это, в частности, рисунок человека__
тест Ф.Гудинаф (127), Д.Харрис (129), тест "Дерево" К.Коха (134), "Дом-дерево-человек" Д.Бука (120; 121), рисунок семьи В.Вульфа (77), которые с разными модификациями использовали В.Хьюлс (131), Л.Корман (126), Р.Бернс и С.Кауфман (124), А.И. Захаров (43), Е.Т.Соколова (94), Г.Т. Хомента-ускас (106; 107) и др. В отечественной практике получила распространение диагностическая методика "Пиктограмма", пер- • воначально предложенная А.Р.Лурия как прием изучения особенностей опосредованного запоминания, а затем весьма детально изученная в работах Г.В.Биренбаум (9), С.Я.Рубинштейн (85), С.В.Лонгиновой (69; 70), Б.Г.Херсонского (102; 103; 104; 105)и др.
Однако, при всем разнообразии методов, 6 целом получивших название графических, их возможности еще недостаточно широко раскрыты. С одной стороны, в практической сфере используется незначительное количество вариантов заданий и тем изображения, а с другой — отсутствует внимание к проверке их на валидность, надежность получаемых данных и интерпретаций.
Графические методы, относясь к классу проективных, дают человеку возможность самому проецировать реальность и по-своему интерпретировать ее. Поэтому естественно, что полученный результат в значительной мере несет на себе отпечаток личности, ее настроения, состояния, чувства, особенностей представления, отношения и т.д.
Введение
Вообще говоря, в каждом графическом изображении, которое можно рассматривать как невербальное сообщение для другого, остается что-то специфически индивидуальное. И трудность методической задачи состоит в том, чтобы максимально контрастно выделить то, что принадлежит автору изображения, отчленив его от того, что составляет нормативную, "неавторскую" сторону изображения — канву стандартной ситуации, влияние стандарта задания, содержание общего смысла сообщения и т.п. Но это весьма трудно сделать, поскольку в субъективном графическом продукте (письме, рисунке и т.п.) воедино слиты и выражаются совместно с одной стороны, — смысл (сообщение), отношение автора, его способности и т.д., а с другой — ограничения на это выражение со стороны культуры (в данном сл/чае норм графики), материала изображения, структуры графического задания (дом, дерево, человек и т.п.) и наконец, возраста человека (например, специфичных этапов развития графических умений и навыков ребенка). Указанные ограничения образуют упомянутую выше своеобразную нормативную структуру и выступают как отсчетный фон, на котором и по отношению к которому могут быть выявлены личностные особенности человека.
- Это подтверждает весь опыт человеческой культуры. Мы знаем: в рукописном тексте остается как бы "след" пишущего, отражаются его личностные свойства, переживания, отношение к смыслу сообщения, наконец, его состояние. Классическим примером, подтверждающим сказанное, является аналитическое сопоставление рукописных текстов и рисунков выдающихся русских писателей и художников, (что било сделано, в частности, при исследовании творчества А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского, С.Эйзенштейна). Этот пример показывает, что существует общий (для разных форм выражения) стиль всей графики индивида. С теоретической точки зрения это означает, что возможна и разрешима проблема психологической идентификации личности человека по результатам анализа его графического продукта. Это позволяет рассматривать два различных варианта методов психодиагностики соответственно видам графического продукта:
— методы психографического анализа текста,
— психодиагностические рисуночные тесты.
Введение
I
Рисуночные тесты, как особая разновидность психографических методов, часто используются в практической диагностике и нередко служат единственным средством развития общения между психологом и консультируемым: в рисунках содержится обилие "сигналов" для психолога, которые можно использовать для построения диалога с консультируемым. Последний, в свою очередь, в процессе общения с психологом использует не только слова, но и образы. Рисунки, как показывает опыт, имеют яркие индивидуальные различия, что дает возможность построения на их основе естественных психологических классификаций и типологий, и это достигается значительно быстрее, чем при применений других методов.
Анализ рисунков, письма, "изобразительного языка" в целом не только расширяет диагностические возможности, но и способствует более глубокому пониманию всего душевного состояния человека, его видения мира и социальной ориентации.
Однако, за многими достоинствами графических методов, простотой и доступностью их применения стоят высокие требования к специалисту-психологу, использующему их. Необходимы длительная практика, чрезвычайная осторожность в интерпретации, умение правильно формировать сложный комплекс методик, поскольку графические методы, по нашему убеждению, не должны применяться изолированно от других методов.
К сожалению, расширяющееся применение графических методов и процедур пока не привело к созданию работ, обобщающих опыт их использования, к формированию обшего подхода к психологическому анализу разных видов изображении. В настоящее время также нет единства взглядов на интерпретацию результатов психографического исследования- ЧаШ всего каждый из исследователей, "набивая руку" на акоиодной или группе методик, выделяет свои собственна16 метры для построения интерпретации. При этом крайне редки попытки анализировать рисунок в контексте художественной культуры, накопившей богатый опыт оценки художесвенного творчества.
По нашему мнению, это сужает возможности психологического применения графических методов, сдерживает ** „,бо-тие, обогащение, верификацию. В предлагаемой читате1
Введение
те мы попытались найти общий подход к анализу графического материала (на основе анализа 25 тысяч рисунков детей и более 10 тысяч рисунков взрослых, представителей различных профессий) , сопоставляя данные, полученные при использовании наиболее употребительных рисуночных тестов. Это позволило нам в какой-то мере систематизировать описание графических методов и способов их применения в психодиагностике.
Книга не претендует на полноту материала по графическим диагностическим методикам и представляет собой лишь начальный этап в развитии общего подхода. Для детальной разработки необходимо более глубокое изучение психографической техники и диагностических процедур, сопоставление их с другими методами, систематическое исследование этнических, возрастных, половых и других различий в выполнении графических изображений.
Хочется подчеркнуть, что наша книга, в которой предпринята попытка обобщения данных по графической диагностике, одна из первых, и в силу этого является дискуссионной. Понимая, что подобный труд не может быть лишен недостатков, авторы будут очень признательны читателям за за высказанные критические замечания.

ЧАСТЬ I
Очерк историко-психологического анализа графической деятельности
Глава 1 Краткая история письма и начало почерковедения
Рассматривая историю развития графических продуктов человека, целесообразно обратиться к филогенезу письма как особой формы графической деятельности. Здесь можно увидеть длительные и трудные этапы развития письма и рисунка от первоначальных пиктограмм до современной письменности, развитие изобразительной деятельности от первого абриса тени, отброшенной человеком, до современной живописи и графики, передающих сложнейшие авторские ощущения и видение происходящего.
Время, сохранившее наскальные рисунки древнего человека, отразило и особенности жизнедеятельности древних людей, и их изобразительные возможности. Изобразительная деятельность поначалу была необходима для передачи сообщений другим людям, фиксации опыта. Считается, что таким образом охотники предупреждали товарищей о передвижениях, количестве и породах зверей — с помощью различных примитивных знаков, основным назначением которых было сообщить об определенном факте. История письма отражена в фундаментальном труде ЧЛоукотки (71).
Предполагается, что первоначально все эти знаки были независимы от языка, так как они действительно являлись только сигналами, простыми знаками, часто заранее установленными, но всегда понятными. В первую очередь сюда можно отнести знаки, столь необходимые в тех случаях, когда охотник шел по следам стаи. Одним из таких сигналов (приемов их очень много, особенно в этнографии) служит ветвь; положенная концом в нужную сторону. В дальнейшем в подобных случаях стали размещать негодные для охоты стрелы остриями в нужном направлении. Этот обычай, коренящийся в далеком прошлом
8
Часть I
человечества, сохранился до сих пор, и мы вычерчиваем стрелки, указывающие направление. Но одних указаний направления было недостаточно. Вскоре сюда присоединилось стремление наглядно передать отсутствующему товарищу и некоторые подробности ситуации — так возникли рисунки. Люди разработали на основе рисунков целую систему сообщений, с помощью которой можно было передавать и более сложные комплексы значений, чем простое обозначение видов животных и направлений их передвижения. Но все же это еще не письмо, а только намек на него.
В действительности письмо также начинается с рисунков, которые своей традиционной формой подсказывают логическое содержание сообщений и всегда более конкретны, более однозначны, что снижает возможность ошибок при восприятии их содержания. Однако, не все рисунки, дошедшие до нас от минувших веков, являются письмом, сообщением. На современном этапе нам, людям цивилизованным и далеким от примитивного мышления, трудно точно установить, имеем ли мы в том или ином случае дело с "чистым" рисунком — воплощением индивидуальной эстетической эмоции, или с письмом, сообщением. Иногда имеет место смешение.
Изображения, содержащие сообщение, выполненное рисунками, называется пиктограммой. Различают пиктограммы и петроглифы. Их различие состоит в том, что пиктограммы — это исключительно рисунки, а петроглифы включают в себя также геометрические и другие элементы. К примеру, в рисуночных сообщениях, обнаруженных на севере американского континента, преобладают пиктограммы, а на юге — петроглифы.
У всех пиктограмм есть одна общая особенность: они знакомят нас лишь с одним определенным событием, по большей части бытового характера, иногда разбитым на отдельные моменты, но всегда с легко обнаруживаемой цело-, стностью. Таким образом, можно сказать, что каждый рисунок как бы соответствует одному предложению. Задача пиктограмм заключается в наиболее наглядной передаче целых комплексов значений; вероятно, поэтому разные индивидуумы облекали свое высказывание в различную форму. Можно выделить пять видов основных назначений, которые выполняли пиктограммы. Первый вид — простейшие
Глава I
пиктограммы, выполняющие назнания любовных посланий, которые находили у североамериканских индейцев и одулов (Северная Сибирь). Второй вид известен как охотничьи сообщения, существовавшие пг чти у всех народов мира даже в доисторический период, третий вид образуют магические и заклинательные формул л, в особенности распространенные у североамериканских < индейцев, а также в Индонезии. Четвертый — донесения о боевых стычках, набегах, атаках и походах, а также надписи на могилах. Наконец пятый, последний вид — это пиктограммы политического характера, например, петиции, договоры, сведения о переписи населения, а также различные заявления, предупреждения и т.п. Анализ пиктографических сообщений показал, что для них наиболее характерна стихотворная форма с присущей ей ритмической устойчивостью, лучше всего отвечающая постоянному значению отдельных рисунков. Некоторые народы особенно любят пользоваться этой формой, поэтому мы иногда говорим о пиктографических стихах или песнях.
"Наибольший интерес, — пишет Ч. Лоукотка, — представляют знаки марийцев (восточная часть европейской России) и саамов (Швеция), жителей юга Европы, а также арабов и бразильских индейцев, в которых наблюдаются первые попытки стилизации изображений. Стилизация заметна также в некоторых наскальных рисунках Южной Европы и Северной Америки, например, в них мы находим стилизованные руки, бычьи головы и т.п." (71. с.22-23). Можно считать, что разные виды пиктограмм составляют первую ступень развития письма (71).
Значительный прогресс, по сравнению с неопределенными неясными пиктограммами, представляет следующая ступень |развития письменности, так называемая идеографическая, ло-'гически развивающаяся из пиктографической. Поскольку слово и рисунок представляют собой два возможных способа выражения одного и того же объекта, то люди уже на раннем этапе стали отождествлять определенные рисунки с определенными словами. Они начинают пользоваться символами, знаками, приобретающими условный характер. При этом мы видим, что °чень многие знаки и символы происходят от так называемо
10
Часть I
кинетической речи. Это чисто графический наглядный эквивалент определенного жеста, уже вошедшего в обиход. Он внедряется в письмо главным образом там, где кинетическая речь оперирует символическими движениями (часто заимствованными из магии).
Например: у нас палец, приложенный к губам, означает "молчи!", а у североамериканских индейцев этот жест означает "дитя", указывая на то, что дитя не умеет говорить. Из этого жеста впоследствии возник знак "дитя", графически изображавшийся двумя параллельными черточками, пересекаемыми вертикальной третьей чертой.
Идеографическое письмо в определенном смысле уже можно назвать символическим — в тех случаях, когда с помощью рисунков хотят закрепить и передать другим известные представления, выраженные словом. Идеограммами широко пользуются современные народы, особенно для магических целей, но чаще всего это — сугубо религиозная символика, доступная лишь посвященным (рис. 1,2,3).
Этап символического письма отличается тенденцией к быстрому поступательному развитию. Символы приобретают универсальный характер, их форма и логическое содержание стандартизируются, употребление становится более условным. Параллельно с этим, сложные в прошлом изображения упрощаются, стилизация исчезает, и в конце кондов, преобладание получает чисто звуковой эквивалент. Теперь знак уже не отображает значение слова, а только фиксирует звуковой комплекс. И хотя этим письмом и продолжают пользоваться главным образом для сообщений исторического и религиозного характера, уменьшение количества знаков в нем делает его сравнительно более доступным для широких слоев населения.
Таким образом, если на первых этапах "искусство" письма являлось почти исключительным достоянием жрецов и знахарей, сохранявших его в тайне, то в дальнейшем словесное письмо порывает с религией, перестает быть орудием ритуала, проникает во дворцы вельмож и в лавки торговцев, а оттуда, прайда, уже в совершенно измененном виде, прокладывает путь и в широкие массы.
Настоящее, в подлинном смысле слова, письмо, которое
11
Рис. 1. Идеофаммы


12
Часть I


Рис. 2. Древнешумерские идеографические знаки
мы в состоянии читать даже спустя тысячи лет, возникло в Египте и получило всеобщую известность под названием иероглиф . Но есть мнение, что иероглифика может быть старше, что она возникла в месопотамской культуре шумеров — споры историков по этому поводу продолжаются.
Бесспорно, большим шагом вперед было изобретение финикиянами фонетического письма, в котором снимаются трудности, присущие другим системам. Теперь письмо достигает почти полного совершенства: оно уже чисто фонетическое, не требующее ни идеограмм, ни определителей, ни каких-либо иных дополнений. В пределе каждая буква изображает один определенный звук, каждый звук передается одной буквой. То, над чем древние египтяне бились тысячелетиями, удалось достигнуть финикиянам. Имелись просто 22 знака, которыми можно было выразить любое cjjobo финикийского или родственного ему семитского языка. Именно эта легкость и послужила прямой причиной бы* Впервые этот термин применил Климент Александрийский в 200 г. до н. э. Иероглиф — от греч. hietros — священный и gyphe —то, что вырезано
Глава 1
13


Рис. 3. Хеттская иероглифическая надпись
строго, можно сказать головокружительного распространения данного типа письма. То, чего не могли достичь с помощью иероглифов и клинописи, теперь претворяется в действительность. Письмо перестает быть доступным одним посвященным; графически наглядное изображение звуков освободилось, наконец, от прежних символических форм и стало письмом в подлинном смысле слова.
Наряду с обычным письмом постепенно возникает новая отрасль искусства — каллиграфия. Первичные примитивные, неуклюже выписываемые знаки приобретают стандартные изящные формы. Однако, несмотря на отработанную каллиграфию начальных форм письменности, каждая народность, как и каждая индивидуальность, заимствуя для выражения своей мысли те или иные символы, использовали их в св€ей манере исполнения. А далее и время делало свое дело. Например, у некоторых культурных групп этот процесс зашел так далеко, что письменная речь стала непонятной народным массам. В результате такая окаменевшая речь со временем исчезала, уступив место молодым языковым формам. Классическими примерами этого, известными из истории, могут служить латинский и романские языки начала средних веков, древнегреческий язык и греческие Диалекты после падения Византийской империи, а также
14
Часть I
санскрит и позднейшие народные диалекты индийского i языка (рис. 4, 5, 6, 7), хотя иногда это объясняют и друга-*? ми причинами — следствием завоевания данных народов другими (71).
Необычайное разнообразие типов письма в принципе открывает перспективы исследовательской работы психологов. Существует устойчивое мнение, что по письму можно изучать или, по крайней мере, судить о национальном характере мыш-' ления людей, его создавших; об особенностях и способах общения; о национальных чертах того или иного народа. Анализ возникновения письма дает некоторые основания говорить о том, что развитие письма, его разнообразие может отражать характерные психологические особенности народности, групп людей.
Как бы то ни было, при общих характеристиках письменности в конкретном тексте всегда сохраняется человеческая индивидуальность с ее своеобразием, графической специфичностью техники письма — почерком, который, в свою очередь, открывает для нас прежде всего общий вид письма, а затем — его характерные особенности, свойственные данному индивиду (наклон, нажим, штрихи, величина и связь букв, знаки препинания и т. д.).
Не случайно в дореформенной России существовала судебная экспертиза документов — это отражено в "Своде законов Российской империи" 1857 г., в соответствии с которым "рассмотрение и сличение почерков производится назначенными судом, сведущими в том языке, на коем написаны и подписаны сличаемые документы, достойными веры людьми... когда можно — секретарями присутственных мест, учителями чистописания или другими преподавателями из находящихся в том месте или поблизости учебных заведений и вообще лицами, которые по заключении надлежащих присутственных мест могут в сем случае быть признаны сведущими..." (25. С. 24). Как видно из положения об экспертах, требования, предъявляемые им, были весьма невысоки, а основным качеством, необходимым для участия в экспертизе, были "писарские" навыки (именно в силу этого главной фигурой в экспертизе рукописей считали секретарей и учителей чистописания). Таким образом, "до 1889 г. в российских судах исследование документов было представлено
' Глава 1
15
Рис. 4. Различные виды индийского письма:
1 — брахми; 2 — тохарское; 3 — тибетское; 4 — чамбиали; 5 —деванагари; 6 — кайти; 7 — гуджарати; 8 — моди


16
Часть I
Рис. 5. Рааличные виды восточного письма: / — иероглифы; 2 — клинопись; 3 — демотическое мероитское письмо;
4 —самаритянское; 5 — еврейское; 6 — раввинское;
7 — новоеврейский курсив; 8 — пехлевийское; 9 — авестийское;
10 — эстрангело; 11 — сирийско-палестингкое; 12 — негториансое;
13 — карн-уни




17
Рис. 6. Развитие алфавита
18
Часть I




Рис. 7. Различные виды письма


Глава 1 19
псевдоспециалистами по судебному почерковедению — экспертами-каллиграфами в лице секретарей присутственных мест, топографами, граверами, учителями чистописания" (25. С.25).
Основные положения почерковедения впервые были разработаны русским криминалистом Е.Ф.Буринским (1849-1912).
Уже в конце прошлого века в странах Европы многие из экспертов по почерку стали известными специалистами и привлекались для экспертизы в судопроизводстве, причем были отлажены международные связи, когда для особо важных экспертиз приглашались эксперты из других стран: Англии, Франции, Америки, Бельгии и др. ч
Вот краткие примеры данных графологической экспертизы характеров: всякая волнистость в начертаниях (в линии строк, в рисунке росчерка) характерна для людей, обладающих известной изворотливостью в области мысли, хитростью. Злоупотребления угловыми линиями в письме указывают на твердость и настойчивость в проведении своих взглядов и осуществлении своих намерений, на склонность к заострению конфликтов, тогда как округлость начертаний говорит о склонности смягчать противоречия, сглаживать контрасты, миролюбии натуры. Подобная склонность либо к угловатостям, либо к мягким движениям при письме сказывается во всех произвольных движениях человека: жестикуляции, походке и т п
Три главных графологических категории, построенные на гармоничности, геометрической выдержанности и графологичности письма, как считалось, позволяют судить о степени одаренности, самобытности личности, инициативы, степени сложности и разнообразия (или наоборот, однообразия) психических проявлений человека
Степень гармоничности письма определяется гармонией в сочетаниях составных элементов письма. Так, рисунок отдельных букв может казаться иногда и некрасивым, с неправильностями, изломами, но они образуют гармоническое целое (48).
Степень гармоничности письма, по мнению графологов, отражает степень одаренности личности, развитие умственных способностей, присутствие вкуса, наличие внутренней культуры человека.
Степень геометрической выдержанности письма определяется ровностью линий, строк и полей, равномерностью интервалов между словами и строками (междустрочным пространством), равномерностью нажима и общей выдержанностью письма. Следует обращать внимание на начало и конец письма Часто линии строк в начале письма, отличаясь ровностью, теряют ее к концу письма. Почерк постепенно становится крупнее, размашистее, неравномернее
* Каллиграфы стремились в сравниваемых документах отыскать лишь структурное сходство букв В то время считали, что для того, чтобы быть хорошим экспертом, прежде всего необходимо самому быть превосходным к°ллиграфом
20
Часть I
Степень гармонической выдержанности письма, как считалось, отражает особенности волевого развития человека, запас нервно-психической энергии, работоспособность, обдуманность или необдуманность волевых актов, устойчивость или неустойчивость чувств, определенность и неизменность отношений, степень общей уравновешенности, способность (или неспособность) к систематическому труду, развитие сдерживающих импульсов и др.
Степень графологичности письма определяется степенью отклонения от каллиграфического образца и противопоставляется каллиграфическому письму, поскольку безукоризненно каллиграфический почерк безличен. Степень графологичности письма напрямую связывалась со степенью самобытности личности, личной инициативы, степенью разнообразия (однообразия) психических проявлений личности. Чем ярче отклонения от каллиграфии, тем больше бьши склонны думать, что в каких бы областях ни проявлялась личность • — духовной или материальной, в области общественной и практической жизни, науки и искусства — всюду она не только не довольствуется одним приспособлением к условиям своей деятельности, но и стремится внести в жизнь что-то свое, новое и оригинальное (48).
Психологическое исследование решает вопросы, связанные с отношением письма к содержанию человеческих представлений, и, разумеется, с его отношением к слову.
Психологическое изучение письма — графология — занимается также и установлением индивидуальных особенностей письма: в зависимости от типа индивидуальности автора, его настроения, состояния, возраста идентифицирует признаки письма С.Д. Зуев-Инсаров.
В наше время принято деление признаков письма на две группы: признаки письменной речи и признаки почерка.
Признаки письменной речи отражают навык владения человеком культурой речи. Они отражают смысловую сторону сообщения и делятся на общие и частные. Наибольшую идентификационную ценность представляют признаки, информирующие об авторской лексике, к которым относятся:
— употребление определенных фразеологизмов, профессионализмов, диалектизмов, жаргонных слов, вульгаризмов и т.д.
Под признаком письма (почерка) до сих пор понимается особенность письменно-двигательного навыка, отобразившаяся в рукописи. Почерковедение включает также специальное исследование почерка для установления условий, в которых выполнялись записи (например, стоя, лежа и т.д.), состояние пишущего (опьянение, заболевание). РазработаГлава!
21
ны также методики установления пола и возраста по признакам письма. 1
Общие признаки почерка характеризуют почерк в целом как систему движений и подразделяются на:
— признаки размещения движений (размещение заголовков, дат, наличие или отсутствие полей, размер интервалов между строками и словами и т.д.);
— признаки, отражающие степень и характер сформированное™ почерка (выработанность, темп письма и т.д.);
'— признаки строения почерка;
— признаки, отражающие структуру движений по их траектории (форма, направление, наклон и т.д.).
Частные признаки почерка отражают особенности письменно-двигательного навыка пишущего, проявляющиеся в процессе выполнения и соединения отдельных письменных знаков и их элементов.
Одним из проявлений индивидуальности почерка безусловно является "нажим". Графологи считают, что сильные нажимы в почерке бывают у людей, любящих проявлять силу, склонных к энергичным действиям. Нажим свойственен их натуре, как уверенная, твердая поступь; ровный, умеренный по силе нажим отражает уравновешенность, обдуманность волевых актов, самообладание, способность к глубоким привязанностям (исходя из степени геометрической выдержанности письма); неровный импульсивный нажим (ясно можно отличить тонкие, волосяные штрихи от более толстых штрихов, которые распределены неравномерно) — импульсивность волевых актов, порывистость, впечатлительность, неуравновешенность, эффективность, неспособность к систематическому труду. Вообще говоря, последнее носит весьма условный характер, хотя и приводит часто к отсутствию равномерности напряжения. Обычно люди с такими проявлениями в почерке в критические моменты жизни способны достигать наивысшего своего напряжения, но затем наступает период почти полного бездействия. Вспыльчивость, способность расстраиваться из-за пустяков, мелочей, склонность к хаотичности в развитии способностей, высокая эффективность, нарушенное психическое равновесие, частые конфликты в связи с противоречивыми склонностями, отдельные вспышки энергии характерны для неровного импульсивного нажима, определяющего степень геометрической выраженности письма; густой, жирный нажим соответствует развитости чувственных влечений; очень слабый, неровный нажим отражает неуверенность в себе, склонность к постоянным колебаниям, альтернэтивэм, неспособность решиться на что-либо определенное, склонность мучить себя; приступы страха и опасений, часто не имеющих под собой реальной почвы, неврастенические уклоны психики.
В качестве примера графологического анализа приводим подпись А-К.Шеллера вместе с графологической ее интепретацией, описанной в работе В.Маяцкого (1990). Качество и характер подобной графологической
22
Часть I
экспертизы того времени представят интеоес для самостоятельного анализа читателя.
Подпись А. К. Шеллера
Взятая для образца (73) только одна подпись известного беллетриста А. К. Шеллера-Михайлова говорит нам не только о его характере, о выдающемся таланте, уме, деятельности, но и о всех резких переменах жизни. Вглядитесь, сколько жизни в этих знаках, каждый штрих, каждая буква, точно живые свидетели напоминают вам его,биографию каг писателя и как человека. Разберем подробнее.


Буква А красивой и изящной формы с удачным завитком и высокой начальной точкой, рассказывает нам о юности Шеллера, когда под влиянием его бабушки, прогоревшей аристократам, в нем развились мечтательность, фантазия, честолюбие, стремление к мишурному светскому блеску, роскоши, любовь к комфорту, изяществу, к салонному лоску при полнейшей духовной пустоте и умственной спячке. Все та же буква говорит нам о сильном характере, решительности и смелости. Возвышающееся начало следующей буквы говорит о природном уме, таланте, силе воли, настойчивости, твердости в достижении намеченной цели и удачи. Расплывающийся слегка нажим и идущие все ниже толстые штрихи — это душевная ломка, душевное страдание и горькое разочарование того времени, когда писатель, попав в иное общество, сознает все ничтожество своих прежних идеалов, все ничтожество и пустоту того, к чему так стремился, в чем видел цель жизни. Говоря словами поэта: "Он сжег все, чему поклонялся. Поклонился всему, что он прежде сжигал".
Недешево досталась ему эта нравственная ломка, завершившаяся страшным кризисом в виде той долгой, опасной
Глава I
23
болезни, которую перенес писатель в это время, и о которой так ясно говорит нам слишком ниспадающая уродливо неправильная буква "л". Затем буквы идут опять ровно на одной высоте — это период успеха и славы; писатель, как говорится, вышел на прямую, уравновесив свое материальное и нравственное состояние. Размашистая и широкая буква "е" говорит о его доброте, благотворительной деятельности, бескорыстной, святой любви к ближним. Но, как видит читатель, и этот период продолжается недолго, как бы падающая буква "р" и идущие все ниже и ниже следующие штрихи и росчерк означают постепенный упадок, потерю здоровья и денег, тяжкую болезнь, мучительные страдания и бедность (73).
В психографическом и Криминалистическом изучении почерка одной из важных вех является процесс, учиненный над Н.Г.Чернышевским. Как известно, основным "доказательством", призванным изобличить выдающегося русского мыслителя в его подпольной революционной деятельности, были: записка Чернышевского некоему Костомарову, выступавшему свидетелем по делу, который и подделал данную записку, письмо к Плещееву, которое поначалу Костомаров потерял, а затем нашел по истечении двух лет. Теперь можно сказать, что это была-подделка (записки и письма), изготовленная Костомаровым, имитирующая почерк Н.Г.Чернышевского. Изучение архивных документов позволило достоверно установить, что записка и письмо, приписываемые Н.Г.Чернышевскому, в действительности были выполнены Костомаровым по прямому указанию III отделения.
Сам Н.Г.Чернышевский в категорической форме отрицал принадлежность инкриминируемых ему документов, в связи с чем возникла необходимость проведения почерковедческой экспертизы. Эта экспертиза называлась каллиграфической, и все исследование письма сводила к выявлению сходства или несходства начертания отдельных сличаемых почерков, т.е. конфигурации букв. На предъявленную ему подложную записку Н.Г.Чернышевский сказал: "Эта записка была мне предъявлена комиссиею, и я не признаю ее своей. Этот почерк красивее и лучше моего".
"...Можно нарочно написать худшим почерком, но нельзя
24
Часть I
нарочно написать лучшим почерком, чем каким способен писать. В ломаном почерке не могут уменьшиться недостатки подлинного почерка"(25. С.30).
"Обращу внимание на две из особенностей, которыми красивые и ровные почерки отличаются от неровных и некрасивых. Строка состоит из трех частей: 1. Росчерки, выдающиеся вверх. 2. Росчерки, выдающиеся вниз. 3. Средняя полоса строки... В ровном почерке линии, проведенные по верхним и нижним оконечностям букв, не выходящих из основной средней полосы, должны быть прямые параллельные линии; в неровном они — ломаные линии, то сходящиеся, то расходящиеся.
Прямые части букв, занимающие эту среднюю основную полосу строки, в ровном почерке все имеют одинаковое наклонение к горизонтальной оси строки, а согнутые части — части эллипсов, имеющих один размер, т.е. одинаковую степень собственной искривленности, или целые ровные эллипсы... В неровном почерке ни одна из этих одинаковостей не соблюдается" (25. С.29-30).
В пояснении, данном Н.Г.Чернышевским, содержится необычайная глубина проделанного им анализа. Предложенные Н.Г.Чернышевским принципы не теряют актуальности в наше время, спустя более чем 125 лет после их формулирования. Н.Г.Чернышевскому удалось во многом спрогнозировать будущие требования к научной экспертизе почерка и необходимым условиям ее проведения.
Наряду с научным анализом почерка (в почерковедении), взгляд на него как на проявление индивидуальности отмечается и в художественной литературе. Наиболее яркие страницы, посвященные почерку, написаны такими выдающимися классиками как Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский и, конечно же, А.Конан Доил.
У гоголевского персонажа, героя повести "Шинель" Акакия Акакиевича Башмачкина была удивительная страсть к переписыванию. Ничто более так не занимало его и не доставляло ему столько радости как занятия по переписыванию бумаг.
"Вне этого переписывания, казалось, для него ничего не существовало, — пишет Н.В.Гоголь о Башмачкине. — Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то разнообразный и приятный мир". Например, у Акакия Акакиевича некоторые буквы "были фавориты", до которых, "если он добирался, то был сам не свой: и посмеивался, и подмигивал, и помогал губами так, что в лице
Глава 1
25
казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его" (33. С.134).
Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но страстный каллиграф, для которого буквы сами по себе — вне всякого смысла, который они выражают, — являются источниками различных душевных движений и сильных переживаний. "С чрезвычайным удовольствием и одушевлением'.князь Мышкин говорит о разных почерках, росчерках, закорючках, о шрифтах английских и французких, площадном и писарском, выражая восхищение и восторг: "Они превосходно подписывались, все наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, каким старанием! Взгляните на эти круглые "д", "а". Я перевел-французкий характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот еще прекрасный и оригинальный шрифт... Черно написано, но с замечательным вкусом... Дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть' Бисер, жемчуг... Росчерк — это наиопаснейшая вещь! Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него..." Каллиграфия у Мышкина не только возвращает знаку — рисунку буквы — свой прежний смысл, но и приобретает новый, "психологический", отсутствовавший в древней и средневековой цивилизациях и присущий именно культуре Нового времени. Воспроизведение чужого почерка для князя — это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой был начертан подлинник. "Посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!" (113. С. 66-67).
Интереснейшие наблюдения и анализ почерка выполнил знаменитый герой Артура Конан Доила — Шерлок Холмс. По записке весьма краткого содержания ему удалось выявить тот факт, что она написана двумя джентльменами (отцом и сыном) , обнаружившими в почерке как сходство, так и различие "характеров (60).
Во многих литературных произведениях приводятся описания индивидуальных особенностей почерка. И это не случайно. "Писатель, по крайней мере до наступления эры пишущих машинок, — пишет М. Эйштейн, — был одновременно и старательным писцом собственных сочинений, и поэтому психологическое вживание в мир букв ему профессионально не чуждо" (ИЗ. С. 68).
До сих пор остается загадкой писательское и поэтическое творчество известных поэтов и писателей, но не менее любопытно их рукописное наследие. Многие рукописи знаменитых писателей и поэтов стали предметом специального изучения, с Помощью которого можно пролить свет на многие и многце тайны их писательского и поэтического творчества.
Глава 1
26
Немало работ посвящено изучению рукописей А.С. Пушкина. Многие исследователи занимались их разгадкой, устанавливая личности тех людей, которых запечатлел поэт, работая над своими произведениями. Яркая образная выразительность рисунков Пушкина, неповторимая манера письма всегда узнаваема и дорога нам. Они во многом проливают свет на мучительные переживания, терзавшие великого поэта, на его самоиронию, тайны и проблемы. Если всмотреться в рукописи Пушкина, то нельзя не увидеть, что весь почерк его — и начертания букв и рисунки — легкий, стремительный, летящий, что вполне отвечало его темпераменту. Рисунки А.С. Пушкина как бы рождались сами собой, иногда как воплощение мелькнувшей идеи, иногда вслед за ней, как ее развитие, иногда же в поисках единственно нужного, точного слова или рифмы рука поэта машинально чертила на бумаге образ. Они так органично вплетаются в ткань пушкинских рукописей, что лишь специальными исследованиями можно было установить, что появилось на бумаге раньше — строки стихов или рисунки. Исследователи творчества А.С. Пушкина считают, что чаще всего рисунки появлялись в момент душевного волнения поэта, неясной тревоги или смятения. Графика его рукописей — это дневник в образах, зрительный комментарий Пушкина к самому себе (115).
Графическое наследие поэта чрезвычайно разнообразно: портреты, пейзажи, фигуры скачущих лошадей, росчерки, виньетки, и, наконец, иллюстрации к собственным произведениям. Рисунки А.С. Пушкина свидетельствуют о многогранном таланте великого поэта. Его "быстрый карандаш" в несколько штрихов мог выполнить портрет, в котором угадывались характерные черты; то неповторимое, из чего складывается личность, индивидуальность. В его набросках было подчас больше сходного с моделью, чем в иных портретах профессионалов-мастеров. В рукописях Пушкина удивительная портретная галерея: Вольтер, Дж. Байрон, Д. Дидро, П. Чаадаев, великолепные женские портреты: Е.К. Воронцовой, А. Ризнич, Е.В. Вельяше-вой и, конечно же, А.П. Керн — тонкие, изящные профили... Портрет Анны Петровны Керн считается одним из лучших в пушкинской графике (рис. 8, 9).
Особое место в графике поэта занимают автопортреты. Они
Глава 1
27




А. П. Керн. Рисунок в рукописи.
Автопортрет в рукописи стихотворения «Ищи в чутком краю ' здоровья и свободы...». 1828.


Автопортрет с пикой и в бурке (из уишковского альбома). 1829.


ерновая рукопись II главы
Евгения Онегина». 1823. Веер- Автопортрет (из Уишковского
f — портрет А. С. Грибоедова, альбома). 1829.
<изу — автопортрет в тюрбане.
Рис. 8. Рисунки А. С. Пушкина"
28
Часть I


Вольтер. Рисунок в рукописи статьи А С. Пушкина о Вольтере. 1836.


Байрон. Рисунок в вукописи стихотворения «Вновья посетил...» 1835.


К. Ф. Рылеев. Рисунок в рукописи V главы «Евгения Онегина». 1826

В К. Кюхельбеккер. Рисунок в рукописи V главы «Евгения Онегина». 1826.


П. Я. Чаадаев. Рисунок в рукописи IV главы «Евгения Онегина». 1825.


Е. В. Вельяшева. Рисунок в рукописи «Романа в письмах». 1829.


Амалия Ризнич. Рисунок в рукописи 1 главы «Евгения Онегина 1823.


Е. К. Воронцова. Рисунок в рукописи II главы «Евгения Онегина». 1823.
Рис. 9. Рисунки А. С. Пушкина
' Глава I 29
разновозрастны: от молодого юноши до лысого старика. От легкого вдохновенного профиля в нескольких штрихах до сдобренных известной долей юмора шаржированных, как "автопортрет в тюрбане", иллюстраций, или сюжетных изображений, как в беседе с Онегиным на берегах Невы или на коне в бурке с пикой.
Рисунки А.С. Пушкина, представляющие собой следы напряженной мысли и исканий поэта, нередко становятся законченными графическими произведениями, поражающими своей неожиданностью, многослойностью смысла.
Не менее показательна в этом же смысле "Портретная галерея", рассыпанная в рукописях Ф.М. Достоевского. Она состоит из более чем ста рисунков. Обладая подчас большой изобразительной силой, рисунки эти помогают нам полнее освоить художественный мир писателя, увидеть героев произведений "изнутри" его творческого сознания, как бы его глазами. При этом, конечно, нужно учитывать, что Ф.М. Достоевский рисовал не для нас, вообще не для зрителя, а само это рисование преследовало особую цель. То, что для профессионального художника является венцом и целью работы — создание пластического образа — для Ф.М. Достоевского было лишь началом тэорчества. Отталкиваясь от графического эскиза, писатель создавал затем литературное воплощение образа — литературный портрет, "слово" героя и его действие в сюжете произведения. Многообразие этих рисунков, творческих записей, строчек, писем и произведений помогают полнее представить нам все многообразие творческих проявлений гениального писателя, создать его ясный цельный образ (99).
Рукописи романа "Преступление и наказание" наиболее богаты рисунками писателя. Почти половина портретов, нарисованных Достоевским, приходится на рукописи этого произведения, отражающего следы его многолетних раздумий и нравственно-философских исканий. Достоевский рисунками предварял обычно создание литературного портрета героя. Рисунки лиц, выполненные в черновиках писателя — органическая часть его творческой рукописи. По ним можно проследить Развитие замысла. Помогая себе рисованием, Достоевский как "Ы домысливал "лик" героя, воплощающий, согласно творческому кредо писателя, самую суть его личности (рис. 10— 13).
Один из первых рисунков, выполненных Достоевским во
30
Часть I


Рис 10. Рисунки Ф. М. Достоевского
время работы над романом, — изображение лица молодого человека лет 20—25 с широко расставленными глазами, высоким выпуклым лбом, прямыми решительно сжатыми губами, как бы "просвечивающее" сквозь записи к роману. Разрабатывая план произведения, Достоевский начинает его с изображения того же лица в том же ракурсе. (Это первое, что появилось на странице. Автор решал здесь две задачи: построение плана и сюжета произведения и поиск необходимого "лика" главного
Глава 1
31




Рис. 11. Рисунки Ф. М. Достоевского к рбману «Преступление и наказание»
. Писатель считал, что "художественность... в романи-е — есть способность до того ясно выразить в лицах и образах свою мысль, что читатель, прочитав роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как и сам писатель понимал ее, создавая свое произведение" (Цит. по: 99. С. 92). Работа по со32
Часть I
зданию литературного героя, по его мнению, сродни работе физиономиста, указывающего в лице человека самую сокровенную его сущность, нравственное достоинство. (99).
"Достоевский никогда не делал записей о внешнем облике своих персонажей, — пишет К.А. Баршт, — хотя каждый из них обычно имеет развернутый и подробный литературный портрет. Словесные записи, черновики описания героев не нужны были писателю потому, что лицо и характер хорошо проДумывались Достоевским в процессе рисования, и это помогало хорошо осмыслить искомый образ, сформулировать его в эскизной форме. Здесь причина того, что большинство портретных рисунков Достоевского — легкие эскизы, непрорисованные и незаконченные. Заканчивать не требовалось — выяснив основные черты образа, пи сатель сосредотачивался на других проблемах, и наоборот если перед нами хорошо прорисованный, ясный портрет как, например, ряд рисунков к роману "Идиот", это обычн< означало творческий тупик писателя, являлось сигналом того, что образ не удается ему. Наиболее хорошо прорисованные и удачные в художественном отношении рисунки Достоевского сделаны им как раз к неосуществленным замыслам. Напротив, легкие, в одну — две линии эскизы наполняют рукописи законченных удачных литературных произведений..." (99. С. 93).
Разрабатывая мировоззрение и основные черты личности главного героя романа "Идиот", писатель определил у него наличие таланта каллиграфии как характеристику, важную для сюжета и раскрытия идеи произведения. Много изменений претерпел образ главного героя романа от первой редакции до последней, но единственная черта, которая осталась неизменной до окончательного воплощения — это каллиграфические способности. "Мышкин не просто обладает каким-то определенным "прописным" почерком, он художник-каллиграф, "артист", как называет его восхищенный Епанчин. Мышкин в высшей степени обладает свойством, которое Достоевский считал признаком гениальности: способностью угадывать, понимать и воплощать чужую мысль, идею, характер. В своем искусстве Мышкин передает характеры русского средневекового монаха (игумена Пафнутия), французского уличного писца.
Глава I
33






Рис. 12. Рисунки Ф. М. Достоевского к роману «Идиот»
английского аристократа, а также "военно-писарский шрифт..." (99. С. 137). Объясняя образцы своих каллиграфических произведений, Мышкин разворачивает целую философию каллиграфии, подвергая ряд воспроизведенных почерков тонкому и глубокому психологическому анализу. Особое зна34
Часть I
fj~k.A~— ьА. Ь~- a ~~~*


Рис. 13. Рисунки ф. М. Достоевского к романам «Преступление и наказание» и «Бесы»
чение Мышкин придает росчерку, который "требует необыкновенного вкуса; но если он только удался, если только найдена пропорция, то этакий шрифт ни с чем не сравним, так даже, что в него влюбиться можно" (99. С. 137).
"Каллиграфия" Достоевского, размышление с пером в ру35
Часть I
ках, могла отражать не только процесс создания писателем плана произведения или "лика" героя, но и подчас сопровождала его мысли о своей судьбе, о проблемах личного характера. Поэтому рисунки Достоевского — явление отнюдь не случайное в его творческих записях. Они отражают, с одной стороны, особенности образования писателя (обучался в военно-инженерном училище), условия формирования его эстетического кредо, а с другой — демонстрируют нам совершенно уникальный вид рисунка-размышления, особого способа творческой работы.
Интересно отметить, что во время пауз или окончания письма Ф.М. Достоевский часто рисовал виньетки, арабески, "крестоцветы" — резные украшения готических соборов. Почти все рисунки "крестоцветов" находятся в романе "Преступление и наказание". Начиная с "Идиота", а затем "Бесов", роль рисунка-паузы выполняет готический рисунок (рис. 13).
В связи с этим интересны заметки СМ. Эйзенштейна о своем рисовании, о рисунках детей в творчестве У. Диснея (с которым он был в дружеских отношениях и много анализировал особенности его творчества и, в частности, изобразительные приемы). Автор "теории интеллектуального кино" предпринимает с этой целью экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики, философии и т. д. Наблюдая собственные изобразительные работы, Эйзенштейн пытается понять природу искусства, особенности своей индивидуальности и собственного творческого метода (рис. 14).
"Почему в моих рисунках, несмотря на полное отсутствие анатомичности, есть человечески-физиологическое волнение для смотрящих?" — спрашивает себя великий режиссер и отвечает на свой вопрос: "Дело в том, что рисунки — протоплазменны прежде всего и стихийны от того, что покрывают процесс между первичной протополазмой и оформленным человеком. В моих рисунках истинно привлекающей темой является становление из плазмы в оформляющегося человека" (III. С. 269 — 270).
Для С. Эйзенштейна изобразительная деятельность имела важнейшее значение. Его ранние рисунки отличаются выразительностью движения. Он любил чертить и рисовать на доске в° в&heip;